Proyecto Parnaseo, referencia FFI2017-82588-P,
financiado por:

Imagen

Estampa xilográfica.

Hoja, página, folio

g8v  (h. 56v).

Medidas

58 x 99 mm

Tamaño

Ancho de la caja de escritura.

Posición

Parte superior de la caja de escritura; la primera intervención del auto comienza justo debajo. Centrada respecto a esta, pero sobresale de la misma por los dos lados. Estudia este desbordamiento de la caja de escritura, común a todas las ilustraciones de la edición, Canet (2017).

Marco

Doble filete.

Tipo imagen

Escena doble. Los nombres de los personajes «Lucrecia», «Celestina», «Sempronio», «Elicia», «Areusa», «Parmeno», aparecen encima de la estampa en tipografía, alineados con la figura correspondiente.

Localización

Tras el argumento del auto IX, antes del comienzo del diálogo. Para un análisis del sistema detrás de la ubicación de las ilustraciones en esta edición, véase Di Camillo (2005a: 301-304, reiterado en 2009: 246-250).

Tema

Celestina (escenas, personajes, ambientación).

Motivo

Lucrecia interrumpe el banquete de los criados y las prostitutas en casa de Celestina.

Esquema iconográfico

Grabado inspirado en el final del argumento del auto IX.

Nótese que, contradiciendo la acción, es Celestina y no Elicia quien abre al puerta a Lucrecia. Esto se relaciona con la formulación del argumento del auto IX, que no indica quién abre la puerta pero, al señalar que Lucrecia viene a «llamar a Celestina», puede sugerir que fuera ella la que estuviera a la puerta con la criada.

Enrique Fernández (2013) relaciona el tercio izquierdo del grabado, el que representa a Lucrecia y a Celestina, con la representación de la Visitación.

Texto-imagen

«[…] | Estando ellos todos entre si razonando viene lucre | cia criada de melibea llamar a celestina que vaya a e= | star con melibea.» (g8r)

Repetición imagen en el ejemplar

No.

Descripción iconográfica

Uso específico.

Contenido

Escena exterior e interior simultáneamente. En el tercio izquierdo, que representa la calle, la figura femenina identificada como Lucrecia es recibida por la figura femenina identificada como Celestina a la puerta de una casa (véase Fernández 2013 para la posible relación de esta representación con la iconografía de la Visitación). Lucrecia lleva una cofia sencilla y una saya con las que se le representará siempre. Celestina lleva su habitual toca, pero solo podemos intuir el resto del vestido porque nos lo oculta la vista de perfil del muro de la casa. Los dos tercios restantes están ocupados por el interior de esta, que tiene dos ventanucos y se puede identificar con la casa de Celestina. Prácticamente ocultando una mesa sobre la que se puede distinguir algún tipo de alimento –probablemente pan, de acuerdo con Berndt-Kelley (1993)– aparecen cuatro figuras, dos de ellas masculinas y otras dos femeninas, identificadas como Sempronio, Elicia, Areúsa y Pármeno (en este orden). Sempronio toca el hombro derecho de Elicia con su mano izquierda, gesto que ella le devuelve tocando su hombro izquierdo con su mano derecha.  Areúsa pasa la mano izquierda por detrás de la cintura de Pármeno, quien a su vez pasa su mano derecha tras la espalda de Areúsa. Las dos mujeres dan la cara a sus respectivos amantes y, por lo tanto, se dan la espalda entre ellas. Las dos mujeres se distinguen por los tocados: Areúsa lleva uno con velo colgando por el lateral (si es que no es su pelo) mientras que Elicia lleva una cofia abultada, probablemente trenzada, a los lados. Por su parte, Sempronio se distingue de Pármeno sobre todo por la capa.

La identificación de los personajes es posible gracias a que los nombres de los mismos aparecen impresos en tipografía sobre el grabado, en la posición correspondiente a cada personaje. Esta identificación viene apoyada por una representación de la apariencia de los personajes constante a lo largo de la serie de grabados que los hace reconocibles a simple vista (hace referencia a esto Berndt-Kelley 1993, passim).

El recurso de la puerta y la pared transparente para representar escenas simultáneas interiores y exteriores es característico de la serie (Berndt-Kelley 1993: 202). La figura de Celestina, con medio cuerpo a un lado de la puerta y el otro medio al otro, marca la continuidad entre los espacios interior y exterior (en otros casos, la puerta solo marca la frontera entre interior y exterior, pero ambos escenarios pueden estar alejados en el espacio, si bien en estos casos la puerta suele aparecer truncada).

Serie clasificación

Celestina Comedia Burgos c. 1499-1501.

Serie descripción

16 entalladuras enmarcadas por doble filete (17 apariciones, el segundo grabado del auto I repetido como único grabado del auto V), realizadas para esta edición e inspiradas principalmente en los argumentos de cada acto. Representan escenas (actos I, VI, XI, XIV, XV y XVI) o, bien, escenas dobles con ambientación interior y exterior en un mismo plano (actos I, II, III, IV, V, VII, VIII, IX, X, XII y XIII). Encima de las estampas, en tipografía, los nombres de los personajes representados en ellas. La apariencia de los personajes se mantiene constante a lo largo de la serie de grabados, lo que los hace reconocibles a simple vista.

El diseño de la serie se inserta en la tradición iconográfica de las Comedias de Terencio en la imprenta incunable europea, con deudas de mayor o menor alcance para con las ediciones de Ulm: Conrad Dinckmut, 1486 (con la que coincide en los formatos escena y escena doble; véase Cull 2010); Lyon: Johannes Treschel, 1493 (de la que toma algunas composiciones escénicas y elementos de caracterización de los personajes; véase Rodríguez-Solás 2009) y, sobre todo, Estrasburgo: Johann Grüninger, 1496 y 1499 (en la que se inspiran varias de las figuras humanas y de los elementos vegetales y urbanos; véanse Berndt-Kelley 1993, Griffin 2001, Álvarez-Moreno 2015 y Portrecetres 2020). La identificación de las figuras humanas mediante la impresión tipográfica de su nombre también es típica de estas, si bien es cierto que en el interior del proprio grabado, en filacterias, y no fuera del mismo. En cualquier caso, nótese con Pintado (2016) que el artista reelabora por completo los materiales en los que se apoya.

Para el formato escena y la representación simultánea de interior y exterior se postula la influencia de la edición de Ulm: Konrad Dinckmut, 1486 (véase Cull 2010), si bien ambas cosas son habituales en las iluminaciones de los manuscritos terencianos del siglo XV. No obstante, el formato escena y la representación simultánea de interior y exterior son también especialmente frecuentes en las ediciones incunables de prosa narrativa, cuya influencia no puede descartarse (Saguar García, en prensa b).

Fecha primera aparición

c. 1499-1501.

Fecha última aparición

No consta.

Número total de apariciones

1

Fuente / modelo

Para las figuras humanas y los elementos urbanos, las ediciones de las Comedias de Terencio impresas en Ulm: Conrad Dinckmut, 1486; Estrasburgo: Johann Grüninger, 1496 y Lyon: Johannes Treschel, 1493 (véase Griffin 2001, Rodríguez-Solás 2009 y Cull 2010 para cada una de estas opciones). Aun así, no debe perderse de vista la potencial influencia de la serie de grabados atribuidos a Durero y fechados en 1492-1493 destinados a una edición de las comedias de Terencio que nunca se llegó a imprimir, proyecto probablemente de Johannes Amerbach y que tuvo que ser conocido por otros impresores a juzgar por las deudas de las figuras factótum de Grüninger para con los diseños de los personajes y puede que incluso las de Fadrique de Basilea para con la idea de usar grabados-escena para la Comedia (desarrolla todas estas posibles dependencias Saguar García, en prensa b).

En concreto, la figura de Sempronio se puede relacionar con el Phedria del grabado de página completa inicial del Phormio de la edición de Grüninger, pero también con una de las figuras factótum de Clinia en el Heauton timoroumenos (que aparece en otras comedias representando a diferentes personajes, sin nombre en la filacteria) en lo que a la posición de las manos se refiere. El jubón rayado de Pármeno invita a relacionarlo con el Dromo del grabado de página completa inicial del Heauton timoroumenos, pero también con la figura factótum de Clitipho en la misma comedia, a pesar de que el sombrero no es idéntico y de estar invertido.

Comoediae, Estrasburgo, Johannes Grüninger, 1496, f. CXVIv, f. LXIXv, f. LXv y f. LXIIIIv Ejemplar de la Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, signatura Inc. IV 77. [Comedia de Calisto y Melibea], [Burgos], [Fadrique de Basilea], [c. 1499-1501], h. g8v.

Las figuras femeninas son más difíciles de relacionar con una figura concreta de la edición de Grüninger, si bien Lucrecia guarda semejanzas con la Ethiopissa del grabado de página completa inicial del Eunuchus (vestido, peinado y postura inclinada, aunque mira en la otra dirección).

 

Comoediae, Estrasburgo, Johannes Grüninger, 1496, f. XXVIIIv. Ejemplar de la Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, signatura Inc. IV 77. [Comedia de Calisto y Melibea], [Burgos], [Fadrique de Basilea], [c. 1499-1501], h. g8v.

Elicia comparte vestido y peinado con la figura factótum de Pamphila en Adelphoe, aunque también podría relacionarse con la Pamphila del grabado de página completa inicial de Phormio por la posición de sus manos. Finalmente, Areúsa emparienta con la Philomena del grabado de página completa inicial de la Hecyra, pero tampoco debe descartarse la Nausístrata del grabado de página completa inicial del Phormio, aunque le falte el velo que cuelga desde el tocado por delante del hombro.

Comoediae, Estrasburgo, Johannes Grüninger, 1496, f. XCVIIIv, f. CXVIv, f. CLVIr y f. CXVIv. Ejemplar de la Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, signatura Inc. IV 77. [Comedia de Calisto y Melibea], [Burgos], [Fadrique de Basilea], [c. 1499-1501], h. g8v.

Para el formato escena y la representación simultánea de interior y exterior se postula la influencia de la edición de Ulm: Konrad Dinckmut, 1486 (véase Cull 2010), si bien ambas cosas son habituales en las iluminaciones de los manuscritos terencianos del siglo XV. No obstante, el formato escena y la representación simultánea de interior y exterior son especialmente frecuentes en las ediciones incunables de prosa narrativa, cuya influencia no puede descartarse (Saguar García, en prensa b).

Relación grabado con la misma escena en otras ediciones

Es sustituido por secuencias de babuines en todas las ediciones ilustradas posteriores, hasta la recuperación de los grabados de ancho de página en la edición de Zaragoza: Pedro Bernuz y Bartolomé de Nájera, 1545, en el cual, de acuerdo con Saguar García (en prensa a), confluyen influencias de este grabado (la representación simultánea de interior y exterior, y la plasmación del momento de llegada de Lucrecia, quien sigue en la calle) y del equivalente dentro de la serie de Hans Weiditz para la primera traducción alemana de Christof Wirsung (la escena interior de banquete). Este grabado se convertirá en el punto de referencia para las ediciones posteriores con grabados de ancho de página para esta escena.

Tragicomedia de Calisto y Melibea, Zaragoza: Pedro Bernuz y Bartolomé de Nájera, 1545, h. g7r (auto IX). Ejemplar de la Hispanic Society of America (Nueva York), signatura PQ6426.A1 1545b.

Utilización en otras obras

No consta.

Variantes de la estampa

No consta.

Catálogos y repertorios

COMEDIC, ficha CMDC322 (1)

Foulché-Delbosc II, p. 189.

Fernández Valladares, Burgos, 4, pp. 355-357.

Martín Abad, Post-Incunables , 1337, pp. 456-458.

Martín Abad, Cum figuris, 268, pp. 1192-1209.

Penney, Celestina, pp. 28-33.

Penney, 120.

Ficha realizada por

Amaranta Saguar García (Universidad Complutense de Madrid).

Ficha revisada por Marta Haro Cortés (Universitat de València).

Fecha publicación: 19-05-2021.

Fecha última revisión: mayo 2021.

DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-GC1-10

Saguar García, Amaranta, «Ficha PC-GC1-10», en Portal Celestinesco, Valencia (España), ISSN 2697-0295, [en línea]. Publicación: 19-05-2021. DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-GC1-10 [Consulta: dd-mm-aaaa].

EQUIPO DEL PROYECTO PARNASEO
FFI2017-82588–P

Marta Haro Cortés (Universitat de València)     IP

Rafael Beltrán Llavador (Universitat de València)
José Luis Canet Vallés (Universitat de València)
Ivy Ann Corfis (University of Wisconsin–Madison)
Antonio Doñas Beleña (University of Tokyo)
Daniel Gutiérrez Trápaga (Universidad Nacional Autónoma de México)
Antonio Huertas Morales (Universidad Rey Juan Carlos)
José Manuel Lucía Megías (Universidad Complutense de Madrid)
Devid Paolini (The City College of New York)
Miguel Ángel Pérez Priego (UNED)
Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de València)
Amaranta Saguar García (Universidad Complutense de Madrid)

BECARIOS DE INVESTIGACIÓN

Maria Bosch Moreno (Universitat de València)
Núria Lorente Queralt (Universitat de València)
Raúl Molina Gil (Universitat de València)
Martina Pérez Martínez-Barona (Universitat de València)
Karolina Zygmunt (Universitat de València)

Portal Celestinesco, dir. Marta Haro Cortés, Valencia (España), ISSN 2697-0295, en línea. [Consulta: dd-mm-aaaa].

Fernández Valladares, Mercedes y Marta Haro Cortés, «Ficha PC-IC-1», en Portal Celestinesco, Valencia (España), ISSN 2697-0295, [en línea]. Publicación: 19-05-2021. DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-IC1 [Consulta: dd-mm-aaaa].

Saguar García, Amaranta, «Ficha PC-GC1-06», en Portal Celestinesco, Valencia (España), ISSN 2697-0295, [en línea]. Publicación: 19-05-2021. DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-GC1-06 [Consulta: dd-mm-aaaa].

Paolini, Devid, «Ficha PC-RC-1524», en Portal Celestinesco, Valencia (España), ISSN 2697-0295, [en línea]. Publicación: 19-05-2021. DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-RC-1524  [Consulta: dd-mm-aaaa].

En cada una de las fichas del Portal Celestinesco se indica el modo de citación.