ISSN 2697-0295
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Estampa xilográfica.
d1v (h. 25v)
58 x 99 mm
Ancho de la caja de escritura.
Parte superior de la caja de escritura. Centrada respecto a la caja de escritura, pero sobresale de la misma por los dos lados. Estudia este desbordamiento de la caja de escritura, común a todas las ilustraciones de la edición, Canet (2017).
Doble filete.
Escena doble.
Los nombres de los personajes, «Paje», «Alisa», «Lucrecia», «Celestina», «Melibea», aparecen encima de la estampa en tipografía, alineados con la figura correspondiente.
Interrumpe el texto. No hay espacio detrás del argumento del auto IV para un grabado, así que, para no dejar un hueco de once líneas en blanco hasta el final de la caja de escritura, el texto comienza directamente debajo de este y el grabado se introduce en la primera ocasión para ello, interrumpiendo con ello el monólogo interior inicial de Celestina. Para un análisis del sistema detrás de la ubicación de las ilustraciones en esta edición, véase Di Camillo (2005a: 301-304, reiterado en 2009: 246-250).
Celestina (escenas, personajes, ambientación).
Alisa sale de su casa acompañada por un paje, dejando a Celestina y Melibea conversando en el interior bajo la mirada atenta de Lucrecia, que las observa desde la puerta.
Grabado inspirado en la última frase del argumento del auto IV. Sin embargo, nótese que esta no especifica que el mensajero sea un paje, que es un detalle extraído del texto. En cuanto al detalle de que Lucrecia esté observando desde la puerta, parece ser consecuencia de la ubicación de Lucrecia a la puerta de la casa en el argumento («[…] ala puerta de ple | berio onde hallo a lucrecia criada de ple | berio. […] », d1r (h. 25r), ya que en el texto no se señala que Lucrecia asista a la conversación entre Celestina y Melibea desde la puerta, antes bien, parece que estuviera lo suficientemente cerca de su ama como para que esta le escuche hablar entre dientes.
«[…] Viene vn | mensajero a llamar a alisa. vase. queda celestina en ca | sa con melibea τ le descubre la causa de su venida.», d1r (h. 25r).
No.
Uso específico.
Escena simultánea exterior e interior. En la mitad izquierda, una figura masculina identificada como un paje y la figura femenina identificada como Alisa caminan por una calle, sugerida por un firme irregular y la entrada a un edificio que marca el extremo izquierdo del grabado. El paje, que señala en la dirección en la que caminan, es decir, la izquierda, lleva gorra y sayo por encima de las rodillas, mientras que la mujer lleva toca, algún tipo de capa corta cerrada en el escote, un vestido amplio –¿un hábito?– y una sarta de cuentas colgando de la mano izquierda, ubicada a la altura de la cadera. Su mano derecha está apoyada en el pecho. En la mitad izquierda, la figura identificada como Celestina (manto, toca, posible hábito fruncido a un lado, bolsa de dinero colgando sobre la falda) sostiene una madeja de hilado con la mano izquierda y señala hacia la derecha con la mano derecha. A la derecha de esta, la figura identificada como Melibea, de nuevo con el tocado con velo flotando en el aire que la caracteriza, parece conversar con Celestina, a juzgar por la posición de las manos de ambos personajes y la dirección de sus miradas. Las dos están dentro de una habitación con ventanas, a cuya puerta se asoma la figura identificada como Lucrecia, cuyo cuerpo también es perceptible al otro lado de la puerta, en el exterior de la habitación.
La identificación de los personajes es posible gracias a que los nombres de los mismos aparecen impresos en tipografía sobre el grabado, en la posición correspondiente a cada personaje. Esta identificación viene apoyada por una representación de la apariencia de los personajes constante a lo largo de la serie de grabados que los hace reconocibles a simple vista (hace referencia a esto Berndt-Kelley 1993, passim).
El recurso de la puerta y la pared transparente para representar escenas simultáneas interiores y exteriores es característico de la serie (Berndt-Kelley 1993: 202). La figura de Lucrecia, con medio cuerpo a un lado de la puerta y el otro medio al otro, marca la continuidad entre los espacios interior y exterior (en otros casos, la puerta solo marca la frontera entre interior y exterior, pero ambos escenarios pueden estar alejados en el espacio, si bien en estos casos la puerta suele aparecer truncada).
Celestina Comedia Burgos c. 1499-1501.
16 entalladuras enmarcadas por doble filete (17 apariciones, el segundo grabado del auto I repetido como único grabado del auto V), realizadas para esta edición e inspiradas principalmente en los argumentos de cada acto. Representan escenas (actos I, VI, XI, XIV, XV y XVI) o, bien, escenas dobles con ambientación interior y exterior en un mismo plano (actos I, II, III, IV, V, VII, VIII, IX, X, XII y XIII). Encima de las estampas, en tipografía, los nombres de los personajes representados en ellas. La apariencia de los personajes se mantiene constante a lo largo de la serie de grabados, lo que los hace reconocibles a simple vista.
El diseño de la serie se inserta en la tradición iconográfica de las Comedias de Terencio en la imprenta incunable europea, con deudas de mayor o menor alcance para con las ediciones de Ulm: Conrad Dinckmut, 1486 (con la que coincide en los formatos escena y escena doble; véase Cull 2010); Lyon: Johannes Treschel, 1493 (de la que toma algunas composiciones escénicas y elementos de caracterización de los personajes; véase Rodríguez-Solás 2009) y, sobre todo, Estrasburgo: Johann Grüninger, 1496 y 1499 (en la que se inspiran varias de las figuras humanas y de los elementos vegetales y urbanos; véanse Berndt-Kelley 1993, Griffin 2001, Álvarez-Moreno 2015 y Portrezetres 2020). La identificación de las figuras humanas mediante la impresión tipográfica de su nombre también es típica de estas, si bien es cierto que en el interior del proprio grabado, en filacterias, y no fuera del mismo. En cualquier caso, nótese con Pintado (2016) que el artista reelabora por completo los materiales en los que se apoya.
Para el formato escena y la representación simultánea de interior y exterior se postula la influencia de la edición de Ulm: Konrad Dinckmut, 1486 (véase Cull 2010), si bien ambas cosas son habituales en las iluminaciones de los manuscritos terencianos del siglo XV. No obstante, el formato escena y la representación simultánea de interior y exterior son también especialmente frecuentes en las ediciones incunables de prosa narrativa, cuya influencia no puede descartarse (Saguar García, en prensa b).
I, a1r [=a2r] (h. 2r)
I, a1v [=a2v] (h. 2v) y V, e2r (h. 34r)
II, c2r (h. 18r)
III, c5v (h. 21v)
IV, d1v (h. 25v)
VI, e4v (h. 36v)
VII, f3v (h. 43v)
VIII, g4r (h. 52r)
IX, g8v (h. 56v)
X, h7r (h. 63r)
XI, i4r (h. 68r)
XII, i7r (h. 71r)
XIII, k8r (h. 80r)
XIV, l2v (h. 82v)
XV, l5r (h. 85r)
XVI, l8r (h. 88r)
c. 1499-1501.
No consta.
1
Para las figuras humanas y los elementos urbanos, las ediciones de las Comedias de Terencio impresas en Ulm: Conrad Dinckmut, 1486; Estrasburgo: Johann Grüninger, 1496 y Lyon: Johannes Treschel, 1493 (véase Griffin 2001, Rodríguez-Solás 2009 y Cull 2010 para cada una de estas opciones). Aun así, no debe perderse de vista la potencial influencia de la serie de grabados atribuidos a Durero y fechados en 1492-1493 destinados a una edición de las comedias de Terencio que nunca se llegó a imprimir, proyecto probablemente de Johannes Amerbach y que tuvo que ser conocido por otros impresores a juzgar por las deudas de las figuras factótum de Grüninger para con los diseños de los personajes y puede que incluso las de Fadrique de Basilea para con la idea de usar grabados-escena para la Comedia (desarrolla todas estas posibles dependencias Saguar García, en prensa b).
De izquierda a derecha, la figura identificada con el paje de la hermana de Alisa, aunque figura bastante genérica, a juzgar por las vestimentas, parece estar emparentada con la figura factótum de Demea en la comedia Adelphoe, si bien invertida y con un ligero cambio en la posición de las manos. En cambio, Alisa guarda una relación mucho más directa con la figura de Sostrata del grabado de página completa de la comedia Hecyra, invertida, con la que comprarte las vestiduras, la sarta de cuentas y la mano sobre el pecho.
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| Comoediae, Estrasburgo, Johannes Grüninger, 1496, f. CXIIIr y f. CLVIr. Ejemplar de la Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, signatura Inc. IV 77. | [Comedia de Calisto y Melibea], [Burgos], [Fadrique de Basilea], [c. 1499-1501], h. d1v. | |
Por su parte, la figura identificada con Celestina imita la de Mirina en el grabado de página completa de la misma comedia, invertida y con la madeja de hilado añadida en su mano izquierda, mientras que la identificada con Melibea se corresponde con la figura factótum de Pitias en la comedia Heauton timoroumenos. En cuanto a la figura identificada con Lucrecia, el grado de detalle es insuficiente para relacionarlo con ninguna de las figuras de la edición de las Comoediae de Terencio de Grüninger, a lo que contribuye que solamente se le vea medio cuerpo.
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| Comoediae, Estrasburgo, Johannes Grüninger, 1496, f. CLVIr y f. XLIr. Ejemplar de la Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, signatura Inc. IV 77. | [Comedia de Calisto y Melibea], [Burgos], [Fadrique de Basilea], [c. 1499-1501], h. d1v. | |
Para el formato escena y la representación simultánea de interior y exterior se postula la influencia de la edición de Ulm: Konrad Dinckmut, 1486 (véase Cull 2010), si bien ambas cosas son habituales en las iluminaciones de los manuscritos terencianos del siglo XV. No obstante, el formato escena y la representación simultánea de interior y exterior son especialmente frecuentes en las ediciones incunables de prosa narrativa, cuya influencia no puede descartarse (Saguar García, en prensa b).
Es sustituido por secuencias de babuines en todas las ediciones ilustradas posteriores que, por lo general, representan a cuatro figuras femeninas (Lucrecia, Celestina, Alisa y Melibea, omitiendo toda referencia al paje), con o sin árbol o casa a un extremo.
La edición de Zaragoza: Pedro Bernuz y Bartolomé de Nájera, 1545 (y, por lo tanto, sus imitadoras), recupera la figura del paje, pero plantea una composición ya no de escena interior y exterior simultáneas, sino solamente una escena interior, reflejando el momento en el que Alisa deja a solas a Celestina con Melibea, pero antes de haber abandonado la casa. Por lo tanto, no se puede hablar de influencia.
No consta.
No consta.
Foulché-Delbosc II, p. 189.
Fernández Valladares, Burgos, 4, pp. 355-357.
Martín Abad, Post-Incunables , 1337, pp. 456-458.
Martín Abad, Cum figuris, 268, pp. 1192-1209.
Penney, Celestina, pp. 28-33.
Penney, 120.
Amaranta Saguar García (Universidad Complutense de Madrid).
Ficha revisada por Marta Haro Cortés (Universitat de València).
Fecha publicación: 19-05-2021.
Fecha última revisión: mayo 2021.
DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-GC1-05
Saguar García, Amaranta, «Ficha PC-GC1-05», en Portal Celestinesco, Valencia (España), ISSN 2697-0295, [en línea]. Publicación: 19-05-2021. DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-GC1-05 [Consulta: dd-mm-aaaa].
Marta Haro Cortés (Universitat de València) IP
Portal Celestinesco, dir. Marta Haro Cortés, Valencia (España), ISSN 2697-0295, en línea. [Consulta: dd-mm-aaaa].
Fernández Valladares, Mercedes y Marta Haro Cortés, «Ficha PC-IC-1», en Portal Celestinesco, Valencia (España), ISSN 2697-0295, [en línea]. Publicación: 19-05-2021. DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-IC1 [Consulta: dd-mm-aaaa].
Saguar García, Amaranta, «Ficha PC-GC1-06», en Portal Celestinesco, Valencia (España), ISSN 2697-0295, [en línea]. Publicación: 19-05-2021. DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-GC1-06 [Consulta: dd-mm-aaaa].
Paolini, Devid, «Ficha PC-RC-1524», en Portal Celestinesco, Valencia (España), ISSN 2697-0295, [en línea]. Publicación: 19-05-2021. DOI: 10.51863/PortalCelestinesco/PC-RC-1524 [Consulta: dd-mm-aaaa].
En cada una de las fichas del Portal Celestinesco se indica el modo de citación.
