Raúl Molina Gil – Universitat de València

Antonio Machado, en sus Proverbios y cantares, dejó escrito que una de las dos Españas ha de helarte el corazón. Años más tarde, con la derrota de la República prácticamente consumada, León Felipe nos legaba unos versos en los que espetaba a Diego Carrión la pregunta que da título a esta introducción. El traidor infante contestaba: «El haz de flechas señorial» (2004: 318). Ante la misma cuestión, el lugarteniente y primo del Cid, Pero Bermúdez, decía: «La estrella redentora y proletaria» (2004: 318). Mucho había sucedido en España en los años que median entre la publicación de Campos de Castilla1Para una periodización de las publicaciones de Campos de Castilla, remitimos a la introducción del primer volumen de sus Obras completas de Oreste Macrí (2005: 57-59 y 148-184) y Español del éxodo y del llanto: de la monarquía de Alfonso XIII a la Guerra Civil, pasando por la dictadura de Primo de Rivera, por la instauración de la II República o por la Revolución de Asturias y su consiguiente represión. La poesía, por ende, íntimamente ligada a los acontecimientos sociales, también cambió: Machado dejaba entrever las dos Españas en sus versos, cuidadosamente, sin grandes aspavientos; León Felipe, por el contrario, explicitaba la división maniquea haciendo uso de dos símbolos fácilmente identificables: el yugo y las flechas frente a la estrella; derecha frente a izquierda; la democracia, al cabo, frente al golpismo.

Entre tanto, en muchas de las composiciones del periodo 1921-1939, es orillado lo medieval, cuyo tratamiento y enfoque irán variando a la vez que se suceden los cambios de paradigma estéticos, sociales e ideológicos. La poesía, quizás más que nunca, sufrió un proceso de politización que la llevó desde los últimos estertores modernistas ‒que todavía recorren esa España orientalizada y arcaizante‒ hacia «politización del arte» teorizada por Benjamin (2015: 67) ‒en la cual se sucedieron movimientos de apropiación de la historia de España por parte de ambos bandos‒, previo paso inviolable por los efluvios vanguardistas del surrealismo ‒que en contadas ocasiones recorrieron, también, aquel pasado‒. Para entender estos pormenores y vaivenes, es necesario pararse a analizar la situación de la poesía española en 1920. Lo hacemos, como verá el lector, muy brevemente, pues en el prólogo al primer volumen de estas antologías podrá encontrar los detalles más precisos. A aquellas páginas remitimos a quien guste de profundizar (Molina Gil, 2018).

1. La situación de la poesía en 1920

Decíamos en la introducción al primer volumen de esta serie de antologías, en la que fueron recogidas composiciones publicadas desde 1900 hasta 1920, que aquellos poetas del cambio de siglo hicieron suyo el paradigma modernista (de base dariniana) al que añadieron un sustrato propio (nacional, si se quiere). No todo fue un borrón y cuenta nueva en la poesía española, pues el romanticismo de Espronceda, Zorrilla o Bécquer, las preocupaciones ideológicas y estéticas de Rosalía de Castro, las baladas de Barrantes, el simbolismo de Seglás, la distancia irónica de Eulogio Florentino, el popularismo de Antonio Trueba o Ventura Ruiz de Aguilera, el filosofismo de Ramón de Campoamor o el alegorismo de Gaspar Núñez de Arce se dejaron sentir en los versos de sus sucesores (Olmo Iturriarte y Díaz de Castro, 2008: 13). Y, de entre todos estos detalles, lo medieval, enfrentado al desencanto por la civilización industrial, que es referida como una arcadia feliz (sucedía Los raros de Darío, por ejemplo, y en quienes a este se asemejaron) cuyo modo de producción artesanal-feudal no había sido desplazado por el modo de producción industrial-capitalista (Pérez Priego, 2000: 365; Pérez Priego, 2006). Así rezumaba en los versos de Villaespesa, del primer Juan Ramón Jiménez, del Unamuno más afín a la Institución Libre de Enseñanza, de Marquina, de Gregorio Martínez Sierra, del ruralista Gabriel y Galán, de Luis de Oteyza, y en ciertos momentos de la poesía de los hermanos Machado. Castilla y su historia, el orientalismo ligado a los antiguos pueblos musulmanes, las legendarias batallas de los astures, las andanzas del Cid o los elementos arquitectónicos del pasado medieval que jalonan el paisaje español (castillos, catedrales, claustros, torres defensivas, etc.), tomaron cierto protagonismo en algunas composiciones que hicieron de la Edad Media un referente hasta cierto punto común en muchos casos. Carnero resumía este sentir como sigue:

Muchos de estos poetas continuaron después de 1920 ofreciendo poéticas de corte modernista y simbolista (que influirían, sin duda, en los jóvenes que por aquellos años comenzaron sus andaduras en el campo literario, como fue el caso de los primeros poemas arcaizantes y orientalistas de Federico García Lorca y Miguel Hernández). Una rápida comparación entre los índices de este volumen y del anterior nos indica, en este sentido, que los nombres repetidos no nos permiten afirmar una radical ruptura estética en torno al inicio de la década de los veinte. El mismo cotejo, sin embargo, sí nos señala cierta apertura hacia nuevas voces que vendrían a copar el centro del campo literario en años venideros: Lorca, Gerardo Diego, Miguel Hernández, Pedro Salinas, Alberti o Pilar de Valderrama, entre otros, son claros ejemplos de ello. Detalle este, sin duda, fundamental en la historia de la poesía española, pues supondrá, con el caer de los años, la superación de los modelos modernistas y simbolistas y el traslado de la lírica hacia nuevas y muy relevantes cotas.

2. Del simbolismo a la politización, previo paso por ciertos escarceos vanguardistas (1921-1939)

Fue en 1909 cuando en la revista Prometeo Ramón Gómez de la Serna publicó su iconoclasta «El concepto de la nueva literatura», una suerte de manifiesto que vino a simbolizar un primer asalto vanguardista al ideal de belleza modernista, promoviendo una poesía que bebiera directamente de la fuente de la cotidianeidad: «La nueva literatura, más amiga del banco de la plaza pública, o de la avenida o de los bulevares, más amiga de la vida de relación que del sitial sin horizontes de la torre de marfil, no se desapercibe de la cuestión social» (1909: 19-20). Gómez de la Serna fue, quizás, demasiado prematuro como para ser considerado en una España todavía demasiado conservadora en lo literario en comparación al resto de países europeos: recordemos, por ejemplo, que apenas dos meses antes Marinetti había publicado en Le Figaro su «Manifieste du Futurisme», en un contexto mucho más propicio3De hecho, como afirmara Manfred Lentzen en un artículo que recorre la relevancia del poeta italiano en las letras españolas, el interés del resto de escritores se produjo en dos fases: la primera, gracias a Ramón Gómez de la Serna en 1909 (con su reclamo del manifiesto futurista y en plena discusión sobre las vanguardias), y, la segunda, a finales de los años 20 (con un marcado carácter político y protagonizada por Ernesto Giménez Caballero) (Lentzen, 1989: 315); por contraposición, pensemos que 1909 fue el año de publicación de los Poemas mágicos y dolientes de Juan Ramón Jiménez, que apenas un año antes vieron la luz sus Elejias puras y que en 1907 Antonio Machado había lanzado a las prensas Soledades. Galerías. Otros poemas, esto es, algunos de los más señeros libros del modernismo y del simbolismo español4Sobre estas relaciones entre pureza y vanguardia, apuntaba Gabrielle Morelli: «Si la explosión de los movimientos de vanguardia –en particular el Ultraísmo dispuesto a hacer tabula rasa del presente y pasado– se agota ya a partir de 1920, con el tiempo se difunde una variedad de voces y cadencias en la que toma la delantera el irracionalismo individualista. Naturalmente, en la batalla que opone la concepción purista al deseo de renovación, manifestado por los defensores de las nuevas estéticas, permanecen hasta el decenio sucesivo rasgos estridentes del anterior espíritu iconoclasta» (2013: 109).Por ponerlo en contexto, uno de los primeros libros puramente futuristas publicados en España fue Poemes en hondes hertzianes, de Joan Salvat-Papasseit, en 1919 (como analizó Anna Maria Saludes i Amat [2003]); también, podemos tener en cuenta que el «Manifieste du Surréalisme», la estética de vanguardia más influyente en nuestro país, no apareció hasta 1924; y no fue hasta 1918 cuando fuimos testigos de la publicación del primer manifiesto ultraísta, en el que ya sin ambages leemos: «Las normas novecentistas que culminaron en Rubén Darío pueden darse por abolidas» (VV.AA., 1919: 11)5Lo firmaron: Xavier Bóveda, Vñesar A. Comet, Fernando Iglesias, Guillermo de la Torre, Pedro Iglesias Caballero, Pedro Garfias, J. Rivas Penedas y J. de Aroca. El trayecto, por tanto, de superación del simbolismo en España es tan extenso como dubitativo: las figuras, en este sentido, de Juan Ramón y de cierto Machado, de tanta relevancia en el panorama, dificultaban el cometido. Hasta tal punto esto es así que todavía en 1934 nos encontramos con ejemplos de este asalto a los cielos: Arturo Serrano Plaja, por ejemplo, publicó su «Homenaje a Juan Ramón Jiménez», en el que afirmaba que con él la poesía pura alcanzó sus más altas cotas y que había llegado el momento, tras la senda del Zarathustra de Nietzsche, de hacer trizas su corona, proponiendo así una poesía que «no puede solamente ser poética, sino que han de estar en ella latentes los valores de historia y de humanidad […] que está en la calle, en la peor suciedad y en la mayor barbarie» (1934: 6). Un sentir, al cabo, que incluso permea el manifiesto de Neruda «Sobre una poesía sin pureza»: «Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley» (Neruda, 1935: s.n.). No descubrimos aquí nada al citar consecutivamente estos referentes, pues ya Juan Cano Ballesta en 1972 apuntó en su imprescindible La poesía española entre pureza y revolución la idea de que todavía entre 1930 y 1936 existió una importante continuación de la poesía pura, a la par que otros autores más vanguardistas se distanciaron a partir de cierto rechazo de los cánones recientes y, mientras tanto, los hubo que ‒como Gerardo Diego, Aleixandre, etc.‒ hicieron suya la llamada de ciertos recelos vanguardistas sin desvincularse, por ello, de la tradición hispana (de sus contemporáneos, es cierto, pero también de los clásicos). Ahí queda, como reclamo de un barroquismo todavía no demasiado entronizado, el tan citado homenaje a Góngora en 1927:

Un ejemplo más, si cabe, de dicha impronta lo apuntó ya Luis García Montero (2000: 240) cuando al estudiar las Eternidades de Juan Ramón Jiménez apreció un intento de avance hacia una nueva estética del poeta de Moguer, en línea con las ideas sobre la humanización-deshumanización del arte de Ortega, que habría de influir, por la vía de la revelación purista, a algunos de los más relevantes nombres del 27 como Jorge Guillén (en Cántico, por ejemplo, donde destaca ese orden purista, como lo definió Miguel Ángel García [2001a: 89]), Pedro Salinas (Presagios, Seguro azar y Fábula y signo), el primer Cernuda (hasta la publicación en 1929 de Un río, un amor, ya de adheridos a cierto surrealismo) e, incluso, Aleixandre (de cuyo libro Ámbito dijo Duque Amusco que fue concebido con una atmósfera tradicional y que contribuyó a la corriente de la poesía pura [1990], mientras que su siguiente poemario, Pasión de la tierra, plasmó el paso de aquel cerebralismo neogongorino y esteticista de Ámbito a un irracionalismo exacerbado [1983: 12])6Para un estudio en profundidad de este periodo histórico podemos remitir a numerosa bibliografía, pero queremos escoger, por concentrar buena parte de las ideas hasta ese momento analizadas, el libro El Veintisiete en Vanguardia. Hacia una lectura histórica de las poéticas moderna y contemporánea (García, 2001b). No hemos querido entrar en esta introducción en los pormenores que transitaron los autores del 27 durante estos años, pues excedían nuestros límites espaciales, pero queremos al menos dejar constancia de un texto en el que pueden encontrarse tales detalles históricos pormenorizados.

Todos estos ejemplos, en definitiva, vienen a demostrar que el periodo transitado en esta antología (al menos hasta el 18 de julio de 1936) es incierto: hablamos, por tanto, de unos años en que las nuevas estéticas no consiguen derrocar las tradiciones más puristas, simbolistas e, incluso, modernistas, a pesar de la impronta de la Generación del 27. Ello nos ofrece, por ende, una panorámica heterogénea que aúna diversas concepciones de lo poético que, muy probablemente, no hicieron más que enriquecer la lírica española, al permitirle orillar, paralelamente, las arenas de la tradición y del rupturismo. He ahí la riqueza de las voces de estos años en las que, como se verá, lo medieval tuvo buena cabida.

Ahora bien, junto a estos debates teóricos y estéticos en torno a la concepción del hecho literario, se vinieron dando en España una serie de acontecimientos históricos con los que vino aparejada una notable politización de los escritores: «Despertamos (en lo político) cuando las agitaciones estudiantiles contra la Dictadura, en 1928 y 1929. De atonía e indiferencia absoluta, pasamos, pasé, en semanas a efervescencia, sueños utópicos y de sacrificio», contaba Sánchez Barbudo (1975: 470). La toma de posición ideológica se acrecentó con la instauración de la II República en abril de 1931 y se agudizó en 1934, tras la represión asturiana, que provocó, como ha afirmado Manuel Aznar, que la mayoría de escritores se solidarizaran emocionalmente por motivos estrictamente éticos, por un talante de humanismo democrático-burgués y por la indignación moral que les causaron tanto los sucesos de Asturias como el creciente horror que les inspiraban el nazismo alemán, el fascismo italiano y el ascendente fascismo español (1984: 87)7Dice Manuel Aznar que ello sucedió aunque solo una minoría «concretaba entonces con conciencia ese genérico «pueblo» en un más preciso «proletariado», al que veían como protagonista histórico de la revolución; sólo una minoría militaba ya en partidos políticos obreros y, por ejemplo, la nómina de escritores afiliados al Partido Comunista de España era, en octubre de 1934, tan exigua como prestigiosa: Rafael Alberti, María Teresa León, Emilio Prados, Joaquín Arderíus, Pascual Pla y Beltrán, César Arconada, a los que debemos añadir los nombres de simpatizantes tan cualificados como Arturo Serrano Plaja, Luis Cernuda o Ramón Sender» (1984: 87). A esa minoría revolucionaria, que comprendió los sucesos desde la óptica de la lucha de clases, se le sumaron desde una actitud propia del humanismo burgués otros autores no militantes, como Antonio Machado, Federico García Lorca o Max Aub. Queremos destacar, en este sentido, las acertadas palabras de Manuel Altolaguirre, que tan bien resumen el sentir de la intelectualidad española de los años treinta: «Fue necesario que llegara el año de la sangrienta represión de Asturias para que todos, todos los poetas, sintiéramos como un imperioso deber adaptar nuestra obra, nuestras vidas, al movimiento liberador de España» (Altolaguirre en Aznar 2010: 259). El siguiente paso fue el golpe de estado del 18 de julio de 1936 y la consiguiente Guerra Civil, momento en que los escritores, definitiva y definitoriamente, se vieron en la obligada necesidad de tomar partido por uno de los dos bandos enfrentados (con mayor o menor presencia y con menor o mayor actividad, eso sí). Lo medieval, tras cierto alejamiento por parte de los autores del 27 en muchos de sus libros, se adentró con fuerza en las composiciones de los escritores republicanos y de los falangistas, que utilizarán elementos de ese pasado español en sus composiciones con la habitual finalidad de dar fuerza simbólica a sus respectivas ideologías (con movimientos de apropiación, rechazo, etc.).

Una vez vistos los desarrollos socio-literarios en la España del periodo 1921-1939, debemos centrarnos en la base de datos que podemos consultar en páginas posteriores (y que incluye no solo los poemas transcritos en esta antología, sino también los referenciados) con la finalidad de establecer una panorámica completa sobre la utilización de lo medieval en la poesía contemporánea, a nivel cuantitativo y, sobre todo, cualitativo. Es por ello que a continuación iremos desgranando los datos, a la vez que nos detendremos en los detalles más relevantes para pensar en profundidad sobre ellos.

En lo referente al total de las composiciones que orillan, glosan o tratan lo medieval, observamos un notable descenso, desde las 194 del periodo 1900-1921 hasta las 120 del periodo 1921-1939. En este sentido, el modernismo arcaizante y los motivos orientales, tan de moda en las dos primeras décadas del siglo XX son la causa, muy probablemente, de estas notables diferencias. Recordemos que en aquellos años autores como Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina, Marcos Rafael Blanco Belmonte e, incluso, Valle-Inclán o Manuel Machado, hicieron de los motivos y temas medievales elementos transversales en sus composiciones (solo de Villaespesa, por ejemplo, llegamos a contabilizar un total de 75 composiciones; entre los aquí aludidos suman 125). Así pues, si bien es cierto que se da un descenso en el total, también sería correcto afirmar que el interés por lo medieval alcanza a más poetas, aunque estos lo requieran en menos ocasiones: de 23 autores recogidos en el primer volumen, a 36 en el presente (de los que 13 tan solo lo utilizan en una composición; en el primer volumen, en esta situación, había 4).

Si en el periodo 1900-1920 observábamos una utilización de lo medieval bastante regular, en el abanico 1921-1939 podemos constatar ciertos vaivenes: entre 1921 y 1925 hemos encontrado 33 composiciones; entre 1926 y 1930, un total de 30; entre 1931 y 1935, tan solo 9; y entre 1936 y el final de la Guerra Civil, ofrecemos 428Hemos incluido 6 poemas de Federico García Lorca, recopilados en su Poesía varia, que nos disponen de fecha de creación ni de publicación. No los incluimos, por tanto, en los datos aquí ofrecidos. Los datos de la primera década nos indican cierta continuación con respecto a los años anteriores, sin embargo, la presencia de lo medieval sufre una acusada caída en el lustro 1931-1936, muy probablemente por el influjo del surrealismo europeo tan asumido por los poetas del 27 y sus afines, que prefirió aludir y transitar temas y motivos ajenos a este imaginario, primando los detalles de su propia contemporaneidad o cierto onirismo controlado. En esos años, tan solo Lorca (1 poema), Altolaguirre (1 poema), Foxá (3 poemas), Pemán (2 poemas) y Miguel Hernández (2 poemas) hicieron uso de elementos medievales, en la mayoría de los casos a partir de pequeñas y escuetas alusiones o de ambientaciones (el caso del «Romance del Monasterio de Silos», de Foxá). Asistimos, eso sí, a un boom de lo medieval en la poesía del periodo bélico, con un ascenso acusado en el número de composiciones, de las cuales 26 pertenecen a poetas afines al bando republicano y 16 a escritores cercanos al golpismo9En páginas posteriores trataremos por extenso la interesante e ideologizada utilización de lo medieval por parte de los poetas republicanos y franquistas.

En cuanto a la categoría temática, 3 de las composiciones plantean una «Atmósfera» medieval, sin incluir referencias específicas; 29 focalizan en el espacio (catedrales, abadías, castillos, monasterios, torreones, etc.); 18 son de tipo histórico-legendario, pues nos narran hechos (reales o no) acaecidos en el medievo; 18 incluyen intertextualidades; y, finalmente, 52 incluyen o hablan sobre personajes relevantes. De nuevo, podemos establecer una clara diferencia con respecto a las dos décadas anteriores: entonces, primaba lo histórico-legendario, pues el modernismo imperante buscó en el pasado medieval una suerte de vía de escape (de arcadia feliz) al desencanto gris y tedioso de la civilización industrial (Pérez Priego, 2000: 365); ahora, se ubican en primer plano los personajes, y no es de extrañar si tenemos en cuenta que ese recorrido del simbolismo y del modernismo hacia la politización del arte puso el foco en establecer paralelismos entre la historia de España y el presente, en pos de una identificación con los valores patrios o de un intento de reapropiación de algunas de las más notables figuras del pasado.

Por estas mismas razones, tampoco debe resultar insólito que 79 de los 120 poemas se agrupen en la tipología enunciativa que hemos convenido en llamar alusión. Del resto, 24 los hemos recogido en ambientación y 17 bajo la etiqueta medieval. Se invierten de nuevo los órdenes, en comparación a las dos décadas anteriores pues, entre 1900 y 1920 primó la ambientación, seguido de medieval y, por último, alusiones lo cual, de nuevo, podemos justificar con los detalles ya aludidos sobre los procesos y las ideologías literarias presentes en los párrafos anteriores. Las tiranteces políticas, en este sentido, provocaron que la poesía contemporánea saliera de la juanramoniana torre de marfil para, como indicaba Neruda en su manifiesto, decir lo que sucede en las calles: en la realidad material, al cabo. Los excesos modernistas y el preciosismo, dejaron paso a situaciones, sucesos y acciones más ligadas al devenir de los hechos históricos, un detalle por completo lógico en una España permanentemente tensionada (salvo, como también se ha comentado, en determinados momentos de auge de la Generación del 27).

En referencia al número de alusiones, uno de los detalles más interesantes de este periodo se dio durante la Guerra Civil con la apropiación por parte de los poetas del bando sublevado de algunas figuras cumbre del pasado imperial español: Isabel de Castilla (José María Pemán o Manuel de Góngora10Dice a este respecto Ángel Gómez Moreno: «Dentro del Régimen, Isabel y Fernando tuvieron mucha mayor proyección gracias a la Falange, que recuperó su efigie, los incluyó en uno de sus himnos (aquel que, en un punto, dice: “De Isabel y Fernando, // vuestro espíritu impera: // moriremos besando // la sagrada bandera”) y, sobre todo, se apropió de una de sus empresas. Como sabemos, la falange hizo suyos el yugo y las flechas, igualmente camuflados en sus iniciales (la y de “Ysabel”, la f de Fernando). Durante la Guerra, además, los jefes y oficiales de las unidades falangistas portaron una doble divisa: las estrellas de ocho o seis puntas, y los yugos o las flechas. La unificación de falangistas, tradicionalistas y nacionalsindicalistas y la confluencia en Franco del mando de todos ellos otorgó carácter oficial a estos elementos» (2010: 213-241)), Guzmán el Bueno (por la vinculación entre la defensa de Tarifa y la defensa del Alcázar de Toledo, como sucede en las composiciones de Mariano Tomás, de José María Pemán y de Manuel Machado11Volvemos, de nuevo, a las palabras acertadas de Ángel Gómez Moreno, en este sentido: «De nuestro Medievo, la otra gran figura a la que apelar era, sin duda, la de Guzmán el Bueno, cuya abnegación y sacrificio al permitir que matasen a su propio hijo antes que rendir Tarifa tuvo natural correlato en la gesta del Alcázar de Toledo (tampoco faltaba algún que otro dibujo alusivo a este hecho en los libros de texto infantiles). Recordemos el episodio, aunque de seguro todos lo conocemos: según la que pronto fue leyenda, el a la sazón coronel Moscardó, director de la Escuela Militar de Gimnasia (y no de la Academia de Infantería, como se dice muchas veces de manera equivocada, seguramente por el hecho de que ambas tenían y aún tienen su sede en Toledo),5 rechazó negociar la rendición del Alcázar con los republicanos, a pesar de que ello suponía la muerte de su hijo Luis» (2010: 212)) y, sobre todo, el Cid. Debemos recordar, en este sentido, que en 1929 Menéndez Pidal publicó La España del Cid, estudio en el que realizó una defensa del héroe nacional donde la visión humana se extendía sobre la vertiente bélica. Muy probablemente sin voluntad de ello, la aproximación de las ideas pidalianas sobre el patriotismo del Cid y de su fidelidad al rey, encontraron acomodo entre los escritores e intelectuales de Falange, que equipararon fácilmente su imagen de líder militar con las figuras de los principales generales golpistas (Franco, sobre todo) y, a su vez, establecieron una clara correspondencia entre la (re)conquista cidiana y la supuesta (re)conquista que estaban llevando a cabo con el objetivo de expulsar al «marxismo invasor» de España. Así lo resumía Armando López Castro:

Se dio, por tanto, en las filas del bando franquista, una apropiación de dos términos históricos, en los que el propio Franco tuvo un importante peso, como destaca Peña Pérez: la cruzada y la reconquista (2010: 163)13Dice Peña Pérez: «Franco acabó identificándose con el papel de cruzado que tantas veces ensayó con esmero, y con el mismo maquillaje y vestuario con el que interpretó el de “reconquistador”. Y con la misma entrega y convicción. La puesta en escena, no obstante, requería alguna que otra actualización en la trama argumental y el perfil de los protagonistas. Para ello, el pasado medieval de Castilla ofrecía suculentos bocetos de personajes perfectamente adaptables al guión y a las consignas dictadas al efecto, que debían armonizar e integrar en un único relato las “virtudes” públicas de algunos grandes héroes medievales castellanos con las “cualidades” político-militares del Caudillo español contemporáneo. Fernán González o el Cid parecían unas excelentes coartadas para intentar el ensamblaje entre aquel pasado y “este” presente. Entre un pasado teóricamente glorioso y un “presente” inquietante y tenebroso» (2010: 166). Este universo conceptual y simbólico dio vía libre a los poetas afines a los golpistas que, como los anteriormente citados, utilizaron al Cid y a su lugarteniente Fernán González como centros orbitales de una sistema de referencias medievales que tuvieron como objetivo la justificación de los episodios de la Guerra Civil, al ponerse en relación y al ser avalados por personajes emblemáticos de la historia patria. Si aquellos héroes fueron capaces, según la ideología de falange, de recuperar España para la cristiandad, el nuevo caudillo haría lo propio con una nación que, desde su óptica, estaba siendo dominada por la barbarie roja (auspiciada, cómo no, por la Unión Soviética). El paralelismo, como ha indicado Ángel Gómez Moreno, es si cabe mayor, pues no solo responde a lo anteriormente anunciado, sino que también se dieron una serie de circunstancias añadidas que favorecieron las comparaciones: Burgos, ciudad cidiana por excelencia, se estableció como capital del bando sublevado, a la vez el principal eje ofensivo del bando nacional coincidía con la ruta cidiana en dirección al Mediterráneo (2010: 212). Así fue como, el Cid, en tanto símbolo de la España imperial, fue protagonista de las composiciones de muchos de los poetas de Falange: José María Pemán («Así España, la minera», de Poesías civiles o en varios textos de Poema de la bestia y el ángel), Nicómedes Sanz y Ruiz de la Peña («El Cid en Cardeña», de su Romancero de la Reconquista, y en «Castilla la bien templada», de Romances de guerra y amor), Julio Siguenza («En el tiempo en que España…», de Poemas del imperio), Federico de Urrutia («Romance de Castilla en armas», de Poemas de la Falange eterna), Emilio Carrere («El desfile de la victoria» y «Dieciocho de julio», ambos publicados en el diario Madrid en 1939) o Manuel de Góngora («Dolor y resplandor del 18 de julio»).

Ahora bien, no debemos caer en el error de pensar que los elementos medievales fueron únicamente asumidos por la ideología de falange como mecanismo de reclamo de la España imperial heroica, sino que también, como observamos por el número de composiciones que aluden al medievo, hemos de reclamar la relevancia de dichas temáticas en la poesía republicana. Ya antes de la Guerra Civil, Miguel Hernández hizo uso de la figura del caudillo en «La morada-amarilla» y «Abril-gonorino» y fue él mismo quien volvió a utilizarla, sin ánimo irónico, en «Llamo a la juventud», de Viento del pueblo, donde afirma que «Si el Cid volviera a clavar / aquellos huesos que aún hieren, / el polvo y el pensamiento, / aquel cerro de su frente, / aquel trueno de su alma […] al mirar lo que de España / los alemanes pretenden, / los italianos procura, / los moros, los portugueses […] subiera en su airado potro / y en su cólera celeste / a derribar trimotores / como quien derriba mieses» (Hernández, 2017: 682). Hablamos de una utilización no irónica porque apenas iniciada la Guerra Civil fue Alberti quien en «Un burro explosivo para Franco» y en «Caudillote azul imperator» utilizó a Isabel de Castilla y Fernando de Aragón con intención de ridiculizarlos, en tanto emblemas de Falange: «Muerto estás ya, Paquita la Católica, / Isabel de Ferrol y de Castilla» (Alberti, 2003: 66), escribió en el primero; « Les confiesa la verdad / un miembro azul del Consejo / de la Burrihispanidad. // ¡Por Isabel y Fernando! / ¡Por la Santa Inquisición /y los toros de Guisando! / ¡Viva Cristóbal Colón!», leemos en el segundo (Alberti, 2003: 73). Esta inclusión deja entrever, en el anverso de la moneda, que buena parte de los poetas e ideólogos republicanos habían asumido (probablemente de forma inconsciente) que dichos personajes históricos habían sido ya por completo apropiados por el bando golpista. No cabe otra interpretación en estos casos de tratamientos irónicos. Alberti, al cabo, no reclama a Isabel o a Fernando para la causa republicana, sino que los utiliza como irónico guijarro que es en el poema lanzado hacia el enemigo, asumiendo así que formaban por entero parte del universo referencial e ideológico de Falange.

Menos conocidas y estudiadas son las utilizaciones de los elementos medievales entre los poetas anarquistas del periodo bélico, quizás por los no demasiados estudios dedicados. Antonio Agraz lo hace en tres ocasiones entre 1936 y 1937, en la revista CNT, donde publicó «Cosas veredes, ¡oh Cid», «Mater Nostra» y «Cantar de gesta». En el primero de ellos, recurre la reformulación de dos conocidos versos del romancero cidiano («Cosas veredes, ¡oh, Cid!, que farán fablar las piedras») que le permiten enumerar las contradicciones del bando franquista: «Vemos a los mercaderes / de la Santa Madre Iglesia, / buscar febriles ayuda / de Mahoma y sus profetas […] Buda se acerca a Jesús, / el Rabí de Galilea, / Lutero busca a Mahoma, / predicador de la Meca, / y todos los cuatro juntos,  /borrando sus diferencias, / seguidos de la morralla / cruel de la España negra, / bajo palio de metralla, / siéntanse a la misma mesa» (Agraz en Salaün, 1971: 49). Más interesante es, en lo que respecta a la reapropiación de las figuras imperiales, «Mater nostra», en el que Agraz reivindica algunos personajes históricos de la España «de los caballeros / con alma de poetas y sangre de guerreros; / la del Cid y el Gran Capitán / y de los Comuneros / y de Pulgar y Alonso Pérez de Guzmán, / la de Isabel que empeña / sus joyas por dar alas al sueño de Colón» (Agraz en Salaün, 1971: 61). El mismo mecanismo de apropiación de una figura histórica es utilizado en «Cantar de gesta», cuyos últimos versos recuperan la figura de Bernardo en Roncesvalles: «La voz del Esquinazau / pregón de guerra en el aire, / resuena como una trompa / de Bernardo en Roncesvalles» (Agraz en Salaün, 1971: 50).

José García Pradas, por su parte, recupera lo medieval en dos composiciones: «El espantajo» (con una alusión a Gonzalo de Berceo) y «Desafío» (en el cual no se apropia de la figura de El Cid, sino que pone en boca de un falangista las siguientes palabras, asumiendo, como sucedía en el caso de Alberti, la vinculación del caudillo burgalés con la imaginería franquista: «En paseo militar / y a banderas desplegadas / ha de entrar Franco a Valencia, / lo mismo que el Cid entrara» [García Pradas en Salaün, 1971: 161]). Finalmente, Félix Paredes recurre al medievo en «Bueno y poquito», en cuyos versos alude al Arcipreste de Hita.

Por otra parte, la visión orientalista, que fuera uno de los elementos más presentes en las décadas 1900-1920, todavía se deja sentir entre los jóvenes poetas. Esta concepción se adaptaba a la perfección al espíritu modernista, en tanto permitía destacar el gusto por lo lejano, lo antiguo y lo extraño, no focalizando en sus pormenores históricos, sino atendiendo a sus detalles estéticos, que atraían por lo desconocido y colorido. Eran comunes, entonces, poemas sobre los antiguos pueblos musulmanes, sobre las construcciones todavía presentes (con la Alhambra como elemento principal) o sobre viajes a Oriente (como era el caso de Antonio de Zayas). Existen en esta antología dos claros ejemplos de que los poetas que comenzaron a escribir a principios de los años veinte sentían todavía una atracción esta imaginería tan transitada por sus inmediatos predecesores: Federico García Lorca y Miguel Hernández. El poeta de Fuente Vaqueros ambientó tres de sus composiciones de juventud en la Granada de los abencerrajes, con la Alhambra como telón de fondo: «Madrigal», «Segunda visita de Capdemón» y «Granada como sultana». El escritor oriolano, por su parte, ubicó la voz del hablante lírico en el marco histórico de los pueblos musulmanes medievales para recorrer historias las legendarias de sultanes olvidados vencidos por el desamor («Oriental»), relaciones amorosas como las de Hixem y Halewa («Motivos de leyenda») o Aban Zur y Zoraida («El árabe vencido») o episodios bélicos como los de Aben-Mohor, Armengola y Alfonso el Sabio («La reconquista»).

En este recorrido no podemos dejar de orillar las intertextualidades entre las obras literarias de la Edad Media y los poemas del periodo 1921-1939. En 18 ocasiones nos hemos encontrado con este hecho, gracias al cual han sido rescatados y puestos en valor algunos de los más relevantes escritores y obras literarias del medievo: Jorge Manrique y sus Coplas («Al rumor de una fontana» y «Por la senda de la vida», de Luis Guarner; «El sendero andante», de Ramón Pérez de Ayala; «Nuevas y difíciles coplas manriqueñas»: «Lágrima…», de Pedro Salinas; «El mar», de Manuel Altolaguirre; y «Los soldados», de Arturo Serrano Plaja»); Dante y su Divina comedia («Veleta» y «Lamento por la decadencia de las artes», de Federico Garcia Lorca; «A mitad del camino de mi vida» y «El mayor tormento», de Luis Guarner; «Brindis», de Gerardo Diego; «Romance XVIII. Voy contando los segundos…», de Unamuno; «Los complementarios» y «Perdón, madona del Pilar, si llego», de Antonio Machado; y «El suplicio de Tántalo de los fascistas», de Arturo Serrano Plaja). En menor medida, también son aludidos en dos ocasiones el Arcipreste de Hita (por José María Pemán en «Arcipreste de Hita» y por Félix Paredes en «Bueno y poquito»), Amadís de Gaula (por León Felipe en «Don Quijote no es una entelequia» y por Federico de Urrutia en «Como un Amadís de Gaula»); y, en una ocasión, Gonzalo de Berceo (por José García Pradas en «El espantajo»), Ausiàs March (por Antonio Machado en «Meditación del día») Petrarca («Los ojos de Mireya», de Ramón Pérez de Ayala) y Francisco de Rojas (a partir de la alusión a Melibea en «Elegía a Doña Juana la Loca», de Federico García Lorca)14No incluimos en este apartado las referencias al Cid y al cantar, ya que han sido tratadas específicamente en páginas anteriores. Así pues, los poetas vuelven, como ocurría en el periodo 1900-1920, a establecer un diálogo a partir del cual otorgan públicamente un lugar de relevancia a los autores medievales en sus poéticas. El uso de lo medieval, aquí, a diferencia de lo que ocurrió con el Cid o con Guzmán el Bueno, no pretendió la apropiación ideológico, sino que se dio principalmente por la vía de la alusión como mero artificio poético que permitió reclamar el magisterio personal de determinados autores del medievo, salvo en el caso, eso sí: el de Federico de Urrutia con Amadís de Gaula, quien lo vinculó en un poema con el emblema de falange: «Caballero sobre el sol / por el cielo iré a buscarla / con cinco Flechas de luz / como un Amadís de Gaula» (1938: 24).

El interés por el paisajismo, muy presente en el periodo 1900-1920, gracias en gran medida al interés del Unamuno más afín a la Institución Libre de Enseñanza y al tratamiento del mismo por Antonio Machado en Campos de Castilla, sigue presente en los años posteriores en un total de 29 composiciones. Características son, en este sentido, las referencias a la Alhambra por parte de Lorca en sus primeras composiciones; la reflexión frente al ciprés de Silos de Gerardo Diego (quien orilla también otros espacios como el Castillo de Calatañazor o la arquitectura soriana); las alusiones y ambientaciones de Alberti en Presagios, La amante o El alba del alhelí; algunas consideraciones de Pilar de Valderrama en Huerto cerrado; o ciertas descripciones de Bacarisse, como las de «Romances a la Catedral de León», y de Agustín de Foxá, en «Romance del Monasterio de Silos». Ahora bien, una vez comenzada la contienda, este tipo de ambientaciones descienden en número y, además, su tratamiento se politiza: lo medieval es testigo, ahora, de las batallas y de la muerte, como sucede en «La torre del Carpio» (Manuel Altolaguirre), en «La venganza del castillo» (Luis Pérez Infante, haciendo referencia al Castillo de las Navas), en «La reconquista de Granada» (Pascual Pla y Beltrán, con la Alhambra como telón de fondo), en «Soy de Oviedo. A la torre de la catedral» (Gerardo Diego) o «Ante las ruinas del Alcázar» (Mariano Tomás, en referencia a la mitificada batalla del Alcázar de Toledo, emblema para muchos de los poetas del bando franquista).

Finalmente, un detalle con menos referencias, pero no por ello menos importante, es lo religioso. En ocasiones, se reclama y ubica en primer plano la figura de un Santo: Lorca alude a San Antonio en «Nocturno de marzo», un joven Miguel JHernández a San Francisco en sus Poemas de adolescencia y Agustín de Foxá a San Humberto en su «Romance del venado». Aunque, sin duda, es Antonio de Zayas, todavía desde una concepción modernista, quien más transita estos recodos al dedicar hasta cuatro poemas a la Virgen de Covadonga en Plus ultra, de 1924, recuperando así un fervor hacia el legendarium religioso asturiano que estuvo muy presente en las décadas anteriores (recordemos, por ejemplo, las composiciones de Antonina Cortés Llanos).

3. Para unas conclusiones (todavía parciales) sobre la poesía contemporánea de tema medieval (1921-1939)

Ante las evidencias anteriormente comentadas, no podemos menos que afirmar que la corriente de recuperación del pasado medieval que tanta relevancia tuvo en el periodo 1900-1920 (como detallábamos en nuestra primera antología [Molina Gil, 2018: 20]), continúa teniendo vigencia en las dos décadas posteriores. Si entonces hablábamos de un enraizamiento en algunas corrientes literarias del siglo XIX (aquellas que, con Zorrilla al frente, abogaron por la vindicación de lo histórico y que tan vinculadas estuvieron a las ediciones de las más señeras obras del medievo hispánico) y de un gusto modernista por lo arcaizante (en muchas ocasiones de corte orientalista y en otras más ligado a lo patrio, tras la resaca del 98), ahora también podemos afirmar la existencia de varios movimientos: primero, una clara deriva e influencia del simbolismo y del modernismo (muy patente en los poetas más veteranos que continuaron publicando en estas décadas y, por supuesto, de los jóvenes que comenzaron en sus primeros textos a asimilarse a sus padres literarios); segundo, cierto alejamiento por parte de aquellos autores más afines a las estéticas de vanguardia (surrealismo, ultraísmo, etc.); y, finalmente, una vez iniciada la Guerra Civil, un reclamo politizado de las gestas y los héroes del pasado nacional (por parte de ambos bandos, aunque con distintos enfoques, como se ha analizado en el apartado anterior).

Todo ello se ha plasmado en unas composiciones que, como el propio periodo histórico, son heterogéneas y que campan desde el colorido verso dariniano de los autores más modernistas, hasta los romances bélicos nacidos en el fragor de la contienda. El tratamiento de lo medieval, de nuevo, se vio modificado por la emergencia de los diferentes modelos estéticos, de sus variados prismas y fórmulas poéticas, al cabo, cuya visión de conjunto nos permite constatar la coexistencia temporal de diversas ideologías literarias: continuadoras, rupturistas y, tras el 18 de julio de 1936, de agitación y propaganda.

En este sentido, es destacable que se dio en estos años un hecho histórico cuya impronta en lo poético (y, por supuesto, en lo vital, siempre tan relacionados) es de un calibre tal que todo lo copa y lo modifica: la Guerra Civil. Las circunstancias bélicas polarizaron a la intelectualidad española de manera taxativa al verse forzada a tomar partido por los defensores de la legalidad republicana o por el bando golpista. En ese enfrentamiento bélico, la poesía cobró una importancia radical, sobre todo a partir de los versos del romance, pues sirvió a la causa (de ambos bandos) como mecanismo publicitación de sus particulares héroes y hazañas (ubicando lo épico en primer plano), así como de herramienta crítica (directa o irónicamente). En ello, lo medieval jugó un destacado papel, pues fue en muchas ocasiones reclamado para ser puesto en comparación directa con la contemporaneidad, en una suerte de justificación de los cruentos sucesos de la Guerra (sucedió, por ejemplo, con las figuras del Cid, de Guzmán el Bueno o de los Reyes Católicos, emblemas para los golpistas del pasado imperial español).

Ahora bien, en su conjunto, como adelantábamos en páginas anteriores, hemos visto mermado el número. Son menos las composiciones que transitan el medievo, aunque sean más los autores que en alguna ocasión lo requieren para sus versos. No hay, en este sentido, poeta alguno en estas décadas para quien lo medieval sea un elemento central y transversal en toda su obra (como sucedió con Villaespesa o Blanco Belmonte, por ejemplo, en años anteriores), aunque sí queda demostrado que para muchos de los escritores fuera un lugar donde acudir puntualmente con variadas finalidades: desde el mero gesto intelectual, hasta la politización, pasando por la constatación del influjo o por la voluntad descriptiva.

Sea como fuere, podemos continuar afirmando que de nuevo el medievo ha permanecido con vida en los textos de numerosos autores (muchos de ellos cumbre) de las letras españolas. Quizás la necesidad de épica facilitara su rescate entre 1936 y 1939; también es posible que la voluntad de huida de un mundo industrializado abriera sendas hacia el pasado; o, por qué no, pudiera deberse a cierta necesidad de dotar a las composiciones de un prurito culturalista en una suerte de gesto que viniera a afirmar un conocimiento de la historia literaria. Aplicadas a cada uno de los casos, son estos tres detalles que justifican el deseo de medievalismo en las letras españolas entre 1921 y 1939. Todo cambió, sin embargo, con la llegada del franquismo, por lo que debemos suponer que el tratamiento de la Edad Media en composiciones posteriores también lo hizo. Es muy probable que el Cid más bélico deje paso al exiliado o que los magnos restos arquitectónicos castellanos no sean tan descritos como deseados desde la distancia; pero también es posible que para buena parte de los autores todavía sea viable el reclamo del pasado patrio como justificación de la dictadura. Pero será otro el momento de analizar qué insignia portan en el pecho los poetas posteriores, como rezaba León Felipe en los versos de la composición que da título a esta introducción. Por el momento, dejemos caer las páginas para transitar lo que de medieval hay en los textos de las agitadas y cruentas décadas de los años veinte y treinta.

Bibliografía15En este apartado, se incluyen las referencias bibliográficas del prólogo y también las que podrá encontrar el lector en las palabras previas a los poemas antologados

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