Jéromine François – Université de Namur

Resumen 

Este trabajo ofrece un estudio comparativo del tratamiento que las reescrituras contemporáneas de La Celestina otorgan al conjuro diábolico pronunciado por la alcahueta en el acto III. En el texto atribuido a Fernando de Rojas, este conjuro es fundamental en la caracterización hechiceril de Celestina. No obstante, esta escena ha hecho correr mucha tinta entre los celestinistas que, o bien interpretan el conjuro como un hito esencial de la trama de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, o bien consideran que su función es ornamental y meramente pintoresca. Desde el siglo XX, en sintonía con estos debates críticos, las reescrituras celestinescas hispánicas han transformado el conjuro a Plutón en un verdadero tópico. El presente estudio examina los diferentes procedimientos de resemantización de este conjuro llevados a cabo por una transposición espacio-temporal (la de Fernando de Toro Garland), una interpolación (la de Azorín) y algunas continuaciones (las de Luis García Jambrina y Álvaro Tato) basadas en la trama de La Celestina.

Abstract 

This paper provides a comparative study of the treatment that the contemporary rewriting of La Celestina gives to the devilish spell pronounced by the go-between in the 3rd act. In the text attributed to Fernando de Rojas, this spell is essential regarding Celestina’s witching characterization. Nonetheless, this scene has been much written about by the Celestinistas who, either interpret the spell as a crucial milestone within the plot of the Tragicomedia of Calisto and Melibea, or consider its function secondary and merely picturesque. Since the 20th century, in agreement with these critical debates, Hispanic celestinesque rewritings have transformed the spell to Pluto into a real subject. The present study analyses the different methods of resemantisation of this spell carried throught a time-space transposition (the one of Fernando de Toro-Garland), an interpolation (the one of Azorín), and some sequels (those of Luis García Jambrina and Álvaro Tato) based on the plot of La Celestina.

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1. Introducción

La Celestina o Tragicomedia de Calisto y Melibea no solo pervive en la literatur contemporánea, sino que se ha instalado a su anchas en la memoria colectiva del mundo hispánico. Desde su creación a finales del siglo XV, esta obra atribuida a Fernando de Rojas ha suscitado, en efecto, un sinfín de comentario y estudios, pero también de continuaciones, adaptaciones e imitaciones. De este modo, las tribulaciones de la alcahueta-hechicera han atravesado tanto el tiempo como los medios y los géneros: para comprobarlo, solo hace falta echarles un vistazo a los múltiples avatares pictóricos (Salus, 2015), teatrales (Bastianes, 2015) o cinematográficos (Vázquez Medel, 2001) que ha generado el texto rojano. Entre esta prole variopinta, conviene destacar la existencia de un corpus celestinesco sui generis: el de las reescrituras contemporáneas de La Celestina. Se trata de textos literarios, sean cuentos, novelas, obras teatrales o poéticas, que extraen distintos elementos de la Tragicomedia rojana para crear nuevas ficciones. Al contrario de las adaptaciones —que pretenden transmitir el texto tardomedieval al público contemporáneo, modernizándolo y/o simplificándolo, mediante modificaciones sobre todo formales—, las reescrituras transforman importantes aspectos de contenido de su modelo. Pueden, por ejemplo, conservar la trama rojana, pero modificar la caracterización de los personajes, o insertar estos en una trama o un esquema actancial sustancialmente distinto al de la ficción original. Las reescrituras también pueden transponer el relato celestinesco a otro espacio-temporal (por ejemplo, el México del siglo XX)1Esta es la propuesta de Agustín Yáñez (1946) o a otro género literario (por ejemplo, el género fantástico).2Es el caso de Manifiesto de Celestina (1995), de la argentina Marta Mosquera  Estas reescrituras corresponden por tanto, a la vez, a las prácticas hipertextuales y transficcionales definidas, respectivamente, por el teórico francés Gérard Genette (1982) y el teórico canadiense Richard Saint-Gelais (2011).3La hipertextualidad y la transficcionalidad constituyen tipos de relación entre textos que se centran en fenómenos distintos. La hipertextualidad es una relación de imitación y de transformación entre textos, mientras que la transficcionalidad constituye una relación de migración de datos diegéticos. La hipertextualidad, como la intertextualidad, es una relación de texto a texto; por el contrario, la transficcionalidad supone la puesta en relación entre dos o varios textos con base en una comunidad ficcional: por ejemplo, los textos en los que Holmes aparece y actúa como un personaje constituyen un mismo conjunto transficcional. Tales reescrituras representan un corpus celestinesco hasta la fecha poco atendido por la crítica académica. Tan solo algunos estudiosos como Joseph T. Snow (1997), o Mario Santana (1988), han subrayado su interés, pero nadie les ha dedicado un estudio de conjunto

Ahora bien, fuerza es constatar que, más allá de esta diversidad de procedimientos, las reescrituras suelen recuperar de su modelo una serie de personajes, motivos y escenas comunes. Así, la caracterización hechiceril de Celestina ha sido retomada y desarrollada por la gran mayoría de los reescritores. En este marco, constituye un verdadero leitmotiv de las reescrituras la escena del conjuro diabólico que pronuncia Celestina en el tercer acto de la Tragicomedia primigenia y que contribuye de manera fundamental a la presentación de las dotes mágicas de la alcahueta. El presente trabajo propone analizar la evolución de este conjuro, transformado en tópico del universo celestinesco por las reescrituras contemporáneas hispánicas del texto rojano. Examinaremos de este modo tres tipos de reescritura: una interpolación narrativa de Azorín, unas continuaciones teatrales de Álvaro Tato y de Luis García Jambrina y una transposición espaciotemporal, también teatral, del chileno Fernando de Toro-Garland. Como se verá, estas tres variedades de la reescritura corresponden con tres procedimientos distintos de resemantización del conjuro, desde su negación a su tipificación, pasando por su metaficcionalización.4Desde luego, dado el número de las reescrituras contemporáneas de La Celestina (pude rastrear treinta, nada más para el ámbito hispánico; véase François en prensa), estos procedimientos de resemantización no son los únicos, aunque sí los más representativos a nivel cuantitativo. La dimensión hechiceril de Celestina también se puede recrear mediante la hipérbole (es el caso de Tragedia fantástica de la gitana Celestina, de Alfonso Sastre; véase François 2016b), la edulcoración (como en la novela histórica El manuscrito de piedra de Luis García Jambrina; véase François 2016a), o la remotivación (en François 2017a, analizo este procedimiento en la precuela celestinesca Las conversiones, de
José Martín Recuerda) No obstante, antes de presentar estos nuevos avatares del conjuro celestinesco, es necesario trazar las señas de identidad de la escena celestinesca en la que se origina con el fin de identificar los resortes de la reescritura y sus implicaciones interpretativas. Este repaso también nos llevará a revisar las lecturas críticas que los celestinistas han hecho de este conjuro primigenio a lo largo del tiempo. En efecto, como veremos, los debates de la crítica académica constituyen un referente importante con el que dialogan las reescrituras contemporáneas de La Celestina.

2. El conjuro en La Celestina tardomedieval y su percepción por la crítica

A lo largo de la Comedia y de la Tragicomedia, la práctica de la magia se asocia con el personaje de Celestina, desde su primera caracterización en boca de Sempronio como «vieja barbuda […], hechicera» (Rojas 2011: I, 47),5Sobre las connotaciones brujeriles y diabólicas del epíteto «barbuda», léase el artículo de Sanz Hermida (1994) hasta la amenaza final del mismo personaje «doña hechicera, que yo te haré ir al infierno con cartas» (XII, 260). Pero este criado no es el único personaje que contribuye a tal retrato de la tercera. Lucrecia también hace hincapié en su peligrosas actividades sobrenaturales, anticipando al mismo tiempo el infeliz final de su ama: «hace la vieja falsa sus hechizos y vase; después hácese de nuevas» (IX, 218), sin que se dé cuenta su víctima, pues «cativado la ha esta hechicera» (X, 224). La propia hija de Pleberio, al rechazar a Celestina durante su primera entrevista, ya tronaba: «quemada seas, alcahueta falsa, hechicera, enemiga de honestidad, causadora de secretos yerros» (IV, 126). Celestina no tardaría luego en quejarse de tales insultos ante Calisto: «en nombrando tu nombre, atajó mis palabras […] llamándome hechicera, alcahueta, vieja falsa, barbuda, malhechora y otros muchos inominiosos nombres con cuyos títulos asombran a los niños de cuna» (VI, 150).

El punto álgido en la descripción de las dotes hechiceriles de la protagonista consiste sin duda en el conjuro que ésta pronuncia en el tercer acto. A partir de allí, la hechicería se presenta como un apoyo fundamental para la alcahuetería que ejerce Celestina, puesto que las artes mágicas constituyen la primera estrategia, anterior a la argumentación, que utiliza la vieja en su trabajo de tercería. En efecto, antes de acudir a casa de Melibea para realizar su trabajo de persuasión, Celestina invoca al demonio mediante un conjuro pronunciado en un cerco mágico:

Con este conjuro, lo que pretende la alcahueta es una philocaptio, es decir una apropiación de la voluntad de una persona (aquí Melibea) por procedimientos mágicos (en este caso, el hilado endemoniado) y con fines amorosos (el propósito perseguido es que la joven se enamore de Calisto). Es evidente que en este proceso hechicería y alcahuetería van de la mano. Esta asociación era frecuente en la literatura, pero también en los sermones de la época: «tanto la tradición literaria como la crítica social establecían una relación íntima entre la alcahuetería y la hechicería» (Russell, 1963: 342).

El papel de la magia en La Celestina ha sido debatido con acaloramiento por la crítica académica desde el siglo XVI. Algunos restan importancia a este aspecto del texto rojano, como parece ser el caso de Juan de Valdés, quien en su comentario de la obra pasa por alto la escena del conjuro celestinesco que tanto iba a impresionar a los escritores del siglo XX, como enseguida veremos. En efecto, en su Diálogo de la lengua (1535), afirma que todos los personajes de La Celestina le parecen perfectamente configurados, excepto Melibea que «se deja muy presto vencer, no solamente a amar, pero a gozar del deshonesto fruto del amor» (Valdés, 1969: 175). Este comentario presupone que el libre albedrío de la joven es total en La Celestina y que no es el sortilegio de la hechicera lo que la induce a caer en brazos de Calisto. En el siglo siguiente, Kaspar von Barth, en el comentario que precede su traducción latina del texto de Rojas, considera el papel de la magia como un tema superfluo y arguye que las habilidades oratorias de la tercera explican de por sí la caída moral de Melibea (Becker-Cantarino, 1977).

Al contrario, la crítica decimonónica alemana exalta la función de la magia en la obra, al forjar la imagen romántica de una Celestina fundamentalmente malvada y de índole diabólica.6Lida de Malkiel (1970 [1962]) proporciona informaciones al respecto en la bibliografía n° 27Retoman más tarde esta percepción Bonilla y San Martín (1906) así como Menéndez Pelayo (1943 [1910]). Cabe señalar que este último no duda en enfatizar algo la postura y diaboliza literalmente a la protagonista rojana: según el crítico santanderino, Celestina «sería capaz de dar lecciones al diablo mismo» (Ménendez Pelayo, 1943 [1910]: 267), ya que «toda la dialéctica del genio del mal se esconde en las blandas razones y filosofales sentencias de aquella perversa mujer». Sin embargo, el mismo Menéndez Pelayo subraya que el carácter diabólico de Celestina no se debe a las artes negras, sino que «la verdadera magia que pone en ejercicio es la sugestión moral del fuerte sobre el débil, el conocimiento de los más tortuosos senderos del alma, la depravada experiencia de la vida luchando con la ignorancia virginal» (267). Bergamín, en un trabajo que titula significativamente Rojas, mensajero del Infierno (1952), concuerda con Menéndez Pelayo en su interpretación de Celestina como un personaje profundamente satánico. No obstante, se aleja de las conclusiones del santanderino al considerar que, en la Tragicomedia, es más relevante como resorte dramático el hechizo llevado a cabo por la alcahueta que su capacidad suasoria. Más avanzado el siglo XX, la cuestión empieza a plantearse con aún más fuerza en el ámbito de la investigación literaria, donde ha seguido generando interpretaciones opuestas. Se ha discutido sobre varias dimensiones del tema: sobre si los personajes, e incluso su creador, creen realmente en el poder de la magia; sobre la incidencia que pueda tener el conjuro en el enamoramiento d Melibea, o en la poca clarividencia de su madre, etc. En la actualidad, disponemos de diversos estados de la cuestión sobre este aspecto. Entre otras propuestas sintetizadoras, los artículos de Patrizia Botta (1994), Rafael Mérida Jiménez (1994) y Ana Vian Herrero (1990) aclaran los contornos del debate. El panorama crítico resultante es totalmente dicotómico. Por un lado, un grupo de estudiosos, con Russell a la cabeza, considera que la magia juega un papel fundamental en la trama de La Celestina.7En «La magia, tema integral de La Celestina» (1963) —un artículo que iba a convertirse en una referencia ineludible sobre el tema—, Russell sostiene que, lejos de reducirse a una sencilla temática decorativa y libresca, la magia cumple una función esencial en el desarrollo y en el desenlace de la (Tragi)comedia. En efecto, la principal función de Celestina en ambas versiones es la de llevar a cabo la philocaptio de Melibea, responsable de su posterior enamoramiento. Desdeñar el tratamiento de la magia como elemento funcional de la trama «daña la significación moral y estética de la obra tal como Rojas la concibió» (Russell, 1963: 352). Esta toma de posición creó escuela y ganó la adhesión de no pocos reputados críticos, entre los cuales se cuentan, por ejemplo, Manuel Criado de Val, Francisco Rico, Pedro Cátedra, Dorothy Severin, Alan Deyermond, Patrizia Botta o Ana Vian Herrero. Estos estudiosos se apoyan en una combinación de exámenes textuales y de documentación histórica para afirmar el carácter fundamental del tema de la magia en la trama de La Celestina. De form general, son cuatro los grandes argumentos de los celestinistas que defienden esta lectura: 1) el argumento cuantitativo: hay demasiadas referencias a la hechicería y a la brujería en la obra para que sean secundarias (Botta, 1994); 2) el argumento de la trama: el texto rojano presenta explícitamente el conjuro diabólico de Celestina como motivo del enamoramiento de Melibea (Botta, 1994; Deyermond, 1977; Rico, 1975); 3) el argumento de la caracterización: la dimensión hechiceril de Celestina representa un componente esencial de su retrato (Severin, 1993); y 4) el argumento sociohistórico: la época de redacción de La Celestina es un contexto de reflexión sobre la magia, por lo cual la obra se puede leer como un reflejo de las concepciones de su tiempo acerca de este tema (Maravall, 1986 [1964]; Cátedra, 1989; Vian Herrero, 1990; Pérez de León 2011) Por otra parte, varios críticos abogan a favor del carácter ornamental, y por tanto secundario, de lo que les parece ser un motivo, y no un motor de la acción.8El bando de los estudiosos que negaron el papel protagónico de la magia en La Celestina cuenta también con partidarios de renombre: Ramiro de Maeztu (1926), Marcelino Menéndez Pelayo (1910), Américo Castro (1965), Modesto Laza Palacios (1958), María Rosa Lida de Malkiel (1970 [1962]) o Joseph Snow (2001), entre otros, prefieren explicar la evolución de la trama a la luz de la caracterización psicológica de los personajes. Uno de los argumentos más aludidos por esta franja de celestinistas consiste en subrayar el antagonismo fundamental entre el tema de la magia y el realismo imperante en toda la obra. Esta posición, defendida por ejemplo por Ramiro de Maeztu y Lida de Malkiel, invitaría por tanto a reducir las alusiones al mundo hechiceril a meras anécdotas pintorescas. Desde otra perspectiva, tampoc han faltado los críticos que llamaron la atención sobre la «classical connection» (Botta, 1994: 47; Padilla Carmona, 2017) del conjuro celestinesco: lleno de cultismos y de alusiones mitológicas, así como literarias, el conjuro se reduciría a un alarde de erudición que, lejos de influir concretamente en la conducta de los personajes, resultaría un tanto artificial y ante todo teatral Ahora bien, algunos celestinistas también han desarrollado una posición dialéctica con respecto al funcionamiento del tema de la magia en el texto rojano: en lugar de argumentar a favor o en contra del carácter central del tema en la obra, mejor convendría preguntarse por qué los autores de La Celestina siembran en el texto tanto pruebas del protagonismo de la magia como de lo contrario. A juicio de Michael Gerli, el tratamiento de la magia constituye así una ambigüedad intencional de la Tragicomedia que, al igual que el Hamlet shakespeariano, «constructs a confrontation between the rational and the irrational, between the possibility of the existence of the supernatural evil and a world that can discover evil only in the human heart» (Gerli, 2011: 169).

3. Transformaciones de un tópico celestinesco

Al igual que los diferentes bandos críticos que acabamos de describir, algunas reescrituras celestinescas tienden a minimizar el papel de la hechicería —que tratan más bien como mero motivo y cuyas dimensiones reducen a las de un personaje o de un episodio anecdóticos—, mientras que otras reescrituras dan mayor relieve a lo sobrenatural, hipertrofiándolo o convirtiéndolo en el punto de partida de la intriga. Ambas tendencias se pueden rastrear a partir de un análisis del conjuro celestinesco recreado por todas estas reescrituras: los añadidos, las supresiones y las reubicaciones de este conjuro del tercer acto rojano son reveladores, como vamos a examinar, de diferentes interpretaciones acerca del papel de la magia en el mundo celestinesco y, en definitiva, de diferentes tipos de recepción de La Celestina original por la ficción hispánica contemporánea.

3.1. Negar la magia: la interpolación de Azorín

Parte de la celestinesca actual tiende a concebir la magia celestinesca como un aspecto accesorio o hasta innecesario, de la trama rojana. Como muestra de esta tendencia, es particularmente interesante un capítulo de Los valores literarios (1913) titulado «Dejemos al diablo…», donde, de forma paradójica, Azorín desarrolla la escena del conjuro de La Celestina original para mejor rechazarla. Con esta microficción, el autor propone oponerse a los trabajos de Julio Cejador, editor de La Celestina y partidario del papel fundamental de la magia en esta obra. En otro capítulo, ya no ficticio sino ensayístico, de Los valores literarios titulado «La Celestina», Azorín discute, en efecto, las observaciones que hace el mismo Cejador en su edición de la Tragicomedia rojana y explica que considera como «pura fantasía, por pintorescas pataratas» (Azorín 1913: 107) los hechizos y conjuraciones de La Celestina en los que cree Cejador. Con el fin de demostrar que la magia no interviene como causa del enamoramiento de Calisto y Melibea, Azorín imagina con «Dejemos al diablo…» una interpolación entre los actos III y IV del
texto rojano.

El texto empieza con una descripción del laboratorio de Celestina que ya desacredita la labor hechiceril de la alcahueta: «Aquí hay soga de ahorcado, piedra del nido del águila, espina de erizo, pie de tejón. Todas estas cosas, aunque en ocasiones Celestina las vende muy caras y misteriosamente a gentes que han perdido un poco el seso, lo cierto es que no sirven para nada» (Azorín, 1913: 112). Luego, se nos presenta a una Celestina en plena preparación del conjuro, el cual se describe como «[e]l más formidable aparato mágico» (112), «[e]l conjuro más poderoso, más fuerte, más inapelable» (112), que «entra en la categoría de las más solemnes invocaciones» (113). Además de esta caracterización hiperbólica, el conjuro se define también por su teatralidad: Celestina lo pronuncia «tratando de ahuecar la voz y haciendo terribles aspavientos» (113). La exageración y el carácter artificial de la actitud de Celestina denigran un conjuro que se presenta de antemano como grandilocuente y puesto en escena. La alcahueta enuncia luego un conjuro cuya letra corresponde al conjuro del acto III («Conjúrote, triste Plutón», etc). Cuando termina, Celestina descubre a su lado a un «mancebo de tez morena y luminosa mirada» (114) que enseguida se identifica con el mismo diablo. Este explica a la hechicera que su conjuro ha sido «tan aparatoso y tan vehemente» que ha venido en persona a ver lo que se le ofrecía, ya que, por la naturaleza adornada del mismo conjuro, «la cosa debe de ser de mucha importancia». La Celestina de «Dejemos al diablo…» se queda pasmada ante la presencia de Satanás y tarda en reaccionar, por lo cual este empieza a conjeturar acerca del motivo del conjuro. Imagina casos de «amor imposible, desatinado» (115) entre seres separados por su condición social o por la moral:

La alcahueta le cuenta entonces el caso de Calisto y Melibea, tal y como se presenta en el texto de Rojas. El diablo se muestra bastante decepcionado. Dado que ambos jóvenes son «rico[s], de buena familia» (115), que «no hay enemistad ninguna entre las dos casas» y que, además, Melibea está enamorada del galán —aunque todavía no se lo ha confesado a sí misma—, las competencias del diablo son totalmente inútiles:

Este relato breve equivale así a una demostración del carácter accesorio —«ornamental»— de la philocaptio que la Celestina rojana pone en marcha con su conjuro del acto III. Azorín realza también aquí otros motivos de La Celestina: por una parte, el gusto de la alcahueta por el vino y, por otra parte, el no matrimonio de Calisto y Melibea, un verdadero tópico de todas sus reescrituras rojanas. Los autores de la generación del 98 que propusieron reescrituras de La Celestina suelen en efecto problematizar el hecho de que Calisto y Melibea ni siquiera se planteen la posibilidad de casarse en la obra rojana. Tanto Ramiro de Maeztu (1981 [1926]: 120-122), en su serie de ensayos Don Quijote, Don Juan y La Celestina, como Azorín (2013 [1912]: 94-99), en «Las nubes» (cuento de Castilla), imaginaron así lo que habría pasado si los amantes se hubieran casado. En ambos casos, las consecuencias de esta unión oficializada no son realmente positivas: el Calisto de Azorín es presa del aburrimiento melancólico de la vida doméstica cotidiana, mientras que el Calisto de Maeztu es literalmente vampirizado por su esposa, una Melibea despótica.9Para algunas pistas interpretativas sobre el no matrimonio de los Calisto y Melibea primigenios, véase por ejemplo Baltanás (2005)

En este último fragmento de «Dejemos al diablo…», también es interesante la alusión al mito de Fausto como ejemplo en el que, a diferencia de la trama celestinesca, sí sería legítimo solicitar la intervención diabólica. Azorín considera por tanto como dos casos opuestos la tematización de la magia diabólica de Fausto y la de La Celestina. La intervención del demonio sería justificada y central en la primera obra mientras que solo sería secundaria y hasta indeseabl en la segunda. Es de notar que la asociación o contraposición de la hechicera rojana con Fausto es una constante en la historia de la recepción de La Celestina. Como ha mostrado Bastianes, la comparación entre ambas obras, posible «resabio romántico» (Bastianes, 2015: 185), aparece regularmente en las críticas de los montajes de La Celestina. El dramaturgo Ángel Facio, autor de una adaptación teatral de la obra, también ha retomado esta comparación: «Celestina no es Mefistófeles, no es el diablo. Es Fausto, no hay más que echarle un ojo al laboratorio para comprender que es una fuerza científica y no maléfica» (en Bastianes, 2015: 681). El escritor chileno Jorge Edwards tituló asimismo «Celestina: un Fausto con faldas» una crónica de El whisky de los poetas que dedicó al personaje rojano:

Al contrario de Azorín, Edwards sí considera a Celestina como una antecesora de Fausto.10La asociación del mito faustiano con La Celestina también aparece en otra reescritura celestinesca, la obra teatral de Alfonso Sastre titulada Tragedia fantástica de la gitana Celestina (1978). Véase, al propósito, Gimber (1995)

3.2. El conjuro estereotipado: la transposición espacio-temporal de Fernando de Toro-Garland y la continuación de García Jambrina

En la obra teatral del chileno Fernando de Toro-Garland titulada Razón y pasión de enamorados. Tragicomedia celestinesca en tres actos (1973), la mayor parte de la intriga de La Celestina se transpone al Chile de los años setenta. El autor presenta esta obra como una experiencia destinada a probar que el texto de Rojas sigue siendo actual, como una «obra gigante de humanidad profunda» (Toro-Garland, 1973: 5). En esta reescritura ambientada en una sociedad moderna, Carlos, nuevo Calisto, es un joven soltero que proviene de una familia acomodada y que pasa el tiempo suspirando por el amor de Meli hasta que lo ayuda cierta Doña Cele, «mujer ya madura, un poco jamona; con el pelo teñido de color subido y aires mundanos que evidencian su profesión» (7). A semejanza de lo que ocurre en la obra original, esta reescritura presenta a Doña Cele como una «bruja» que pronuncia un brevísimo y paródico conjuro diabólico que desemboca en la preparación de un ungüento para el cutis con el que pretende embrujar a la joven Meli.

Razón y pasión de enamorados,
Fernando de Toro-Garland

Sin embargo, este conjuro no tiene implicación en el desarrollo de la trama ya que el texto deja bien claro el cariño previo que Meli siente por Carlos. Este carácter puramente ornamental del motivo hechiceril no tiene por qué sorprendernos: Toro-Garland dedicó a La Celestina original un artículo titulado «Celestina, hechicera clásica y tradicional» (1964) en el que aboga a favor de la escasa eficacia de los hechizos y del mundo sobrenatural en el desenlace de la intriga. En su faceta de dramaturgo, el chileno respeta esta posición crítica al reducir la mediación mágica a un toque pintoresco que da relieve al personaje de Doña Cele. Funciona más bien como un guiño hipertextual suplementario que la misma alcahueta no toma muy en serio, sino que lo considera como una etapa obligada en la mediación amorosa, a modo de decorum:

En este fragmento, es evidente el tono paródico del conjuro, puesto en escena de forma espectacular (con exorcismos, cazuela y vapor), lleno de abracadabras dirigidos a un Satanás que ya no se equipara con el rebuscado «triste Plutón, señor de la profundidad infernal» (Rojas, 2011: III, 108) sino con el más popular «Gran Cabrón». En la reescritura de Toro-Garland, el conjuro se reduce a un ornamento teatral que dibuja a una Celestina apresurada, mucho menos compleja que su modelo rojano.

Un fenómeno similar ocurre en la obra teatral de Luis García Jambrina, todavía inédita, titulada Una noche en la picota (2012).11Agradezco al autor haberme transmitido el tapuscrito original de esta reescritura sumamente interesante, ya que transforma a Celestina en una maestra en estafas y asuntos de corrupción, en el contexto de una España que se parece mucho a la del siglo XXI. Esperemos que esta obra llegue algún día al escenario La misma Celestina de esta reescritura no deja de resaltar su faceta sobrenatural al afirmar su inmortalidad,12«No llevo ya más de quinientos años en este mundo para que un juez de tres al cuarto venga a jugármela ahora» (García Jambrina, 2012: 16) o su relación con el diablo,13«[…] por mi trabajo, estoy muy bien relacionada y tengo buenos amigos en todas partes, incluso en el infierno, ya que tarde o temprano todos vamos a acabar allí» (23) evidenciada por la cicatriz que cruza su cara, al igual que la de la Celestina rojana, aunque gracias a la «cirugía plástica» (17) esta marca se ha hecho menos visible para la alcahueta de García Jambrina. En el caso de la Celestina original, los celestinistas han interpretado a menudo esta cicatriz como de origen diabólico. En efecto, según las creencias populares tardomedievales, el Demonio solía designar a sus siervas las hechiceras con una marca similar (García Soormally, 2011). En el texto de García Jambrina, Celestina está atada a la picota por haber participado en casos de corrupción. En el primer acto, el alguacil instala en la misma picota a otro delincuente llamado Lázaro y que, como descubre pronto el lector, no es otro que Lazarillo de Tormes. El examen de las interacciones entre estos tres personajes revela que Celestina también es vista por los demás como una bruja peligrosa: el alguacil tiene miedo a tocarla (García Jambrina, 2012: 5) y Lázaro cree que la vieja está en la picota precisamente por ser bruja (12). No obstante, la alcahueta confiesa no tener ningún poder sobrenatura ni creer en la magia. En el acto III, mientras Celestina está pensando en su soledad y en su deseo de remediarla, una voz que parece salir de la picota la llama. Dice ser el alma en pena de un ajusticiado. Esta misma voz alud enseguida al pasado de bruja de Celestina. Contesta la alcahueta:

La característica hechiceril de Celestina se reduce de esta forma a una mera estrategia de la alcahueta, un engaño más que le permite jugar con los deseos y temores de sus clientes. García Jambrina recupera aquí por su cuenta la interpretación de la magia como tema ornamental. La magia no interviene de forma efectiva en la trama de la reescritura, sino que se menciona a modo de detalle pintoresco con el que Celestina busca ante todo impresionar a los demás. La voz de la picota insiste sin embargo para que la alcahueta pronuncie su famoso conjuro a Plutón. El alma está convencida de que esto la podría liberar de la picota en la que está encerrada. A cambio, promete a Celestina que la ayudará a escaparse de la picota. Sin grandes esperanzas de que funcione, la vieja saca un papel en el cual lee el conjuro. Este es igual al del tercer acto de La Celestina primigenia con un añadido (que señalo en cursiva) referido a la situación de esta alcahueta concreta, atada a la picota:

Al contrario de lo que opinaba Celestina, el conjuro parece haber funcionado: una cabeza sale de la picota. Este resultado inesperado provoca la sorpresa y el terror de la alcahueta. Esta descubre poco después que lo que acaba de suceder es en realidad una puesta en escena del alguacil: este quería vengarse de los insultos y de las bromas que le había gastado Celestina en el acto anterior. A pesar de lo que el espectador —y junto con él, Celestina— hubiera podido creer durante unos instantes, la magia de la alcahueta resulta inoperante. El conjuro es ineficaz y tan solo ha dado lugar a un engaño más, esta vez orquestado por el alguacil en detrimento de Celestina: la burladora ha sido burlada a través de su propia estrategia hechiceril.

3.3. La metaficcionalización del conjuro: la continuación de Álvaro Tato

Las conversiones,
José Martín Recuerda

Además de estas actualizaciones puntuales, el conjuro de Celestina también condiciona de forma mucho más destacada otras reescrituras celestinescas que lo desarrollan y lo vinculan estrechamente con la trama o con la estética perseguida. Es por ejemplo el caso de Las conversiones (1981), obra teatral en la que José Martín Recuerda imagina la juventud de Celestina y hace del conjuro diabólico, al final del último acto, el acto de nacimiento de una Celestina bruja malvada.14Para un examen de esta reescritura celestinesca, véase François (2017a) Más recientemente, otras reescrituras han aplicado a este tópico celestinesco un proceso de migración: en las ficciones en las que los personajes encuentran un texto que no es sino la obra de Rojas, la caracterización mágica suele desplazarse del personaje de Celestina a este texto.15Ya estudiamos este proceso en nuestro análisis de Manifiesto de Celestina (1995), reescritura celestinesca de la autora argentina Marta Mosquera. Véase François (2015) Esta transferencia de la dimensión hechiceril del personaje-Celestina al texto-Celestina es particularmente relevante en el texto teatral Ojos de agua (2014), de Álvaro Tato, donde Celestina no utiliza su famoso conjuro del tercer acto rojano para llevar a cabo la philocaptio de Melibea, sino para realizar una philocaptio dirigida a los lectores. Veamos en detalle cómo este texto orquesta tales efectos metaliterarios a partir de los elementos hechiceriles ya presentes en su modelo rojano.

Ojos de agua es una continuación proléptica —o secuela— de la obra de Rojas que imagina que Celestina no ha muerto a manos de los criados, sino que ha conseguido escaparse, después de ser herida, y refugiarse en un convento.16Agradezco al autor, Álvaro Tato, el haberme proporcionado el tapuscrito inédito de su texto. Aunque no se ha editado aún, Ojos de agua ha conocido varias giras exitosas en los últimos años. En su puesta en escena, dirigida por Yayo Cáceres, es Charo López quien ha dado vida, de forma magistral, a la famosa alcahueta En este texto, el poder sobrenatural de Celestina no deja lugar a dudas: es capaz de convocar el fantasma de Pármeno que vive en su memoria (Tato, 2014: 20) y su caracterización como bruja es constante. El fantasma se pregunta así, en la introducción a la obra, «¿Será quizá esa hechicera / y alcahueta salmantina que llamaban Celestina?» (2), antes de designar a la tercera como «la reina de brujería» (3). La propia Celestina confiesa su actividad brujeril como un delito que asume: «¡La cadena de oro es mía! Calisto me la dio a mí por conseguirle a Melibea! Me quemarán por bruja, pero no por ladrona» (6). Cuando se lamenta de la virginidad de las monjas con las que convive en el convento, Celestina incluso alude a sus polvos mágicos, hechos proverbiales y mencionados por la celestinesca posterior a la obra de Rojas:17Desde 1788, aparece en el DRAE el coloquial polvos de la madre Celestina como «frase popular, para burlarse de los polvos que los charlatanes suelen traer, atribuyéndoles maravillosas virtudes que no tienen». Su definición actual es el «modo secreto y maravilloso con que se hace algo». Dos reescritores decimonónicos de La Celestina, Juan Eugenio Hartzenbusch y Rafael del Castillo, utilizaron esta fórmula como título, respectivamente, de su comedia de magia (1840) y de su novela histórica (1862)

Ojos de agua,
Álvaro Tato

La Celestina de Tato reivindica su brujería como «madre de [su] ciencia» (29) y como prueba de libre pensamiento: «Solo las brujas hacemos nuestras leyes y nos pertenecemos a nosotras mismas. Nos persiguen, nos fuerzan, nos queman, pero nuestra magia siempre es más fuerte. Nuestra magia es pensar. Y no pertenecer a nadie» (20). La magia celestinesca se asocia así con la autonomía del personaje y su rechazo del control ajeno. Al contrario de lo que ocurría en La Celestina primigenia, el conjuro a Plutón, pronunciado por la Celestina rojana en el tercer acto y que, como vimos, constituye un ingrediente imprescindible de la celestinesca contemporánea, aparece al final en la reescritura de Tato. A lo largo de Ojos de agua, el personaje de Celestina cuenta su historia pasada a un público de monjas no representado en el escenario. Es de notar que los espectadores reales de la obra teatral tienden a identificarse con este destinatario invisible al que se dirige la alcahueta. Para llevar a cabo su narración, Celestina utiliza de forma regular su viejo diario del que lee algunos fragmentos en voz alta. Este diario resulta ser el propio texto de La Celestina, así puesto en abismo por su reescritura:

Ojos de agua, Álvaro Tato.
Madrid, 2015. Emilia Yagüe Producciones
Fotógrafo: Daniel Alonso. INAEM

En el último acto de Ojos de agua, Celestina utiliza su famoso conjuro a Plutón para hechizar este libro suyo:

En esta reescritura del conjuro rojano del tercer acto, el hilado embrujado es reemplazado por el propio texto de La Celestina. A su vez, éste se vuelve un mediador mágico entre Celestina y las generaciones futuras a quienes hechizará el libro. Celestina transfiere sus poderes mágicos a su libro para que venza los obstáculos del tiempo y de la censura. Tenemos aquí una explicación en clave fantástica de la ausencia de ataque inquisitorial durante el primer siglo de existencia de La Celestina.18Sobre el impacto de la Inquisición sobre la historia editorial de La Celestina, véase Gagliardi (2007) La alcahueta pronostica también la fama e inmortalidad de su texto que acecha a la philocaptio de los lectores llevada a cabo por el mismo libro:

Ojos de agua, Álvaro Tato.
Madrid, 2015. Emilia Yagüe Producciones
Fotógrafo: Daniel Alonso. INAEM

Antes de morirse, Celestina encomienda este libro, su legado, a las monjas:

La hechicera vence de forma anticipada su misma muerte, gracias a esta publicación que no solo la salvará del olvido, sino que le permitirá hacerse objeto de fascinación. La dimensión mágica asociada al libro mediante el conjuro celestinesco del tercer acto asegura de este modo una mediación entre texto literario y lector, generando una reflexión sobre la perennidad de La Celestina y sobre la frontera entre lectura y escritura. A través de su texto embrujado, el personaje de Celestina construye a su destinatario y su modo de recepción. La alcahueta llega incluso a confundirse con el libro del mismo nombre. El carácter protagonista de este libro, diario de Celestina, aparece en el mismo cartel utilizado para anunciar la puesta en escena de este texto: tanto la alcahueta como su diario son cabezas de cartel.

Ojos de agua, Álvaro Tato.
Madrid, 2015. Emilia Yagüe Producciones
Fotógrafo: Daniel Alonso. INAEM

4. Conclusiones

Además de constituir una de las escenas de La Celestina más comentadas por la crítica, el conjuro celestinesco representa un pasaje obligado para muchas reescrituras contemporáneas. Aunque las formas y funciones de este conjuro «a Plutón» son múltiples en las recreaciones literarias de La Celestina, el panorama trazado en el presente estudio permite evidenciar sus señas más destacadas. Así, este tópico del mundo celestinesco se vincula ante todo con la figura de la alcahueta. Las reescrituras contemporáneas que omiten al personaje de la alcahueta, o le restan protagonismo para centrarse en la pareja de amantes, suelen también desentenderse de la magia y de su papel mediador en la trama.19Es el caso, por ejemplo, de las reescrituras poéticas de La Celestina (Joaquín Benito de Lucas, 2006 [1983]; Jorge Guillén, 1982 [1951]; Manuel Mantero, 1975), que enfocan la pasión de Calisto y Melibea y solo otorgan a la alcahueta un papel anexo Ahora bien, son pocas las obras celestinescas que prescinden de la alcahueta: para los reescritores contemporáneos, reescribir La Celestina consiste sobre todo en reescribir a la figura de Celestina. Además, vimos que la magia de la alcahueta también podía transferirse del personaje Celestina al texto Celestina. Esta fusión entre protagonista epónima y texto no carece de interés ya que al reorientar el conjuro añade a la reescritura una importante dimensión metaliteraria. Con su obra dramática Ojos de agua, Álvaro Tato asocia de esta forma el conjuro al libro celestinesco para producir una reflexión sobre la perennidad de los clásicos y el efecto que la lectura puede tener en el lector. Otras veces, la reescritura del conjuro permite también reescribir el personaje de Celestina: la de Toro-Garland resulta ser una versión paródica y grandilocuente de la alcahueta rojana, mientras que la protagonista de García Jambrina se humaniza al ser burlada mediante su propio conjuro.

Este repaso de algunos de los procedimientos que han utilizado los autores contemporáneos para recrear la invocación diabólica de Celestina esclarece además la relación que suelen mantener las reescrituras con las interpretaciones críticas y académicas que se han aplicado al texto rojano. El texto de Azorín es quizá el ejemplo más claro de este fenómeno. Este diálogo de las recreaciones ficticias con la crítica se puede explicar de distintas maneras. Primero, muchos de los reescritores de La Celestina combinan su quehacer de novelista o dramaturgo con una actividad de investigador literario y/o de profesor de literatura.20Es el caso de Luis García Jambrina (profesor e investigador en la Universidad de Salamanca) y de Fernando de Toro-Garland (docente en varias instituciones de Chile y Estados Unidos, que además publicó diversos trabajos de investigación dedicados a La Celestina). Por su parte, como buen representante de la generación del 98, Azorín dedicó gran parte de su actividad ensayística a la crítica literaria. En fin, filólogo de la Complutense de Madrid, Álvaro Tato es, además, un dramaturgo aficionado a la intertextualidad documentada, como se puede observar en sus textos El alcade de Zalamea (2015), En un lugar del Quijote (2013) o Cervantina (2015), producciones de Ron Lalá y la Compañía Nacional de Teatro Clásico Estas actividades permiten obviamente que los reescritores estén al tanto de los avances de los estudios dedicados a La Celestina. Luego, a la hora de percibir el sentido y la relevancia del conjuro diabólico en el ámbito celestinesco, es también posible que la adecuación entre los rumbos de la crítica y los de la reescritura radique en la propia práctica de la reescritura: texto en segundo grado, el hipertexto ya implica cierta dimensión metatextual que bien puede entroncar con las polémicas suscitadas por su hipotexto en trabajos académicos. Lo señala Genette cuando advierte la porosidad de sus categorías transtextuales: «l’hypertexte lui aussi a souvent valeur de commentaire» (1982: 17). En cuanto testimonios transhistóricos de la recepción de nuestros clásicos medievales, las reescrituras contemporáneas —y no solo las adaptaciones—constituyen fuentes de información sumamente ricas sobre los textos originales y sobre el mismo proceso de la lectura. Al selecciona ciertos materiales de su modelo y al transformarlos, como en el caso del conjuro celestinesco, en verdaderos tópicos, las reescrituras invitan en efecto a releer nuestro patrimonio literario medieval, a buscarle otros sentidos y ejes de comprensión suplementarios. Si el examen de la Celestina tardomedieval nos permite evidenciar los juegos y desafíos de las Celestinas contemporáneas, éstas, a su vez, también son susceptibles de arrojar nuevas luces sobre aquella.

Bibliografía