COMENTARIO
Una vez explicadas y comentadas las diferencias entre las versiones, me centraré en el estudio del contenido y de los símbolos del romance. Comenzaré por el nombre del conde, que recibe diferentes apelativos a lo largo de las versiones.
En efecto, aunque en algunas versiones el nombre del conde es Olinos, nombre que, como ya he comentado no pertenece a nuestra tradición, sino que más bien parece una castellanización de un apellido nórdico (ya hablé del estudio que lo relacionaba con el neerlandés Hallewijn, protagonista de una balada), la mayoría de las versiones prefieren denominarlo conde Niño bien por su similitud fónica con un nombre extraño a nuestra lengua, bien por la latente juventud del protagonista, o quizá por una mezcla de ambas. La versión DR prefiere una variante más castellana de Olinos y le llama conde Lino, pero las versiones que incluye Díaz Roig en Estudios notas sobre el romancero1, por ser más modernas y populares el nombre se ha castellanizado y actualizado por completo y la única relación que guarda con el original es la rima asonante: Fernandito. La variante de la misma autora recogida con la referencia ALM concede al conde un nombre más poético: conde Lirio; mientras que SANT le nombra de dos maneras diferentes: primero es el conde Nilo (cambio de las consonantes Lino/Nilo, recobrando así unas connotaciones exóticas) y después conde Bejardino. En la canción infantil recibe un nombre más actual que mantiene, además, una rima consonante con DR: Marcelino, quien, por otra parte, ha perdido su título nobiliario acercándose a las cantantes.
Desde el principio del poema se nos hace patente que entramos en un código simbólico: la acción se sitúa en la mañana de San Juan (fecha relacionada con fiestas y ritos amorosos en los que participa activamente el agua y, especialmente, el mar; en la actualidad muchos de estos ritos siguen practicándose) y, efectivamente, en las orillas del mar. Así pues, encontramos juntos dos símbolos relacionados con el amor y que, además, en la cultura popular, también aparecen relacionados. La excusa que nos sitúa geográficamente es la acción emprendida por el conde de llevar a abrevar a su caballo a las orillas del mar. Puesto que es obvio que los caballos no beben agua salada, desde el principio debemos ser conscientes de haber sido situados en un plano simbólico donde el caballo podría simbolizar la virilidad del conde que acude a beber (a saciar su sed amorosa) al mar (al amor).
Inmediatamente después surge el tema del canto mágico, otro tópico de la literatura, relacionado con los cantos de las sirenas (de hecho la reina confunde el canto del conde con el canto de una sirena), mujeres que atraían con sus cantos a los marineros para enamorarlos. De manera que podemos interpretar, con la princesa, que el conde canta para enamorarla y llevarla consigo, pues ella reconoce a su amado por la música e, indiscretamente, anuncia a su madre que él la quiere y, en algunas versiones que quiere casarse con ella. Por otra parte, como hemos visto, en DR se transcribe el texto del cantar, un texto que entronca directamente con la lírica popular medieval en donde ir a lavar camisas simbolizaba ir al encuentro con el amado y en donde también encontramos el tópico de las rosas para simbolizar ese encuentro amoroso. Paul Bénichou cita en Romances judeo-españoles de Marruecos2 (RJEM) otro texto del canto encontrado en una versión de Cáceres: " Bebe, caballo rocío, - bebe, caballo rosal;/ mucha cebada te he dado, pero más te pienso echar/ si me llevas esta noche - donde la mi infanta está". Este texto demuestra menos simbólicamente que, como había anotado antes, el motivo y el contenido del canto era el encuentro amoroso.
La indiscreción de la princesa provoca la ira desmedida de la reina que promete matarlo y el aviso de la princesa de morir junto a su amado. Éste es otro tópico de la literatura: morir por amor; no hay más que pensar en Romeo y Julieta, posiblemente el más famoso de los casos de muerte de los amantes por enemistad del pretendiente con los padres de la muchacha, pero la literatura universal está llena de ejemplos parecidos. Este morir de amor se encuentra también en la lírica popular más antigua. En el romance se insiste muy bellamente en la proximidad temporal de ambas muertes y en la proximidad física de ambas tumbas, preludio de lo que vendrá a continuación y que, como ya he dicho, identifica e individualiza al romance de El Conde Olinos.
Las transformaciones, cada vez más aéreas, de los amantes para huir de la persecución de la reina y superar, con su amor, a la muerte, no son propias de nuestro romancero que prefiere lo extraordinario pero posible a lo mágico- maravilloso, sin embargo sí son frecuentes en la tradición baladística: aparecen en el Tristrán francés, en Les transformations y en una canción griega que cita Entwistle3. Todos los autores consultados parecen coincidir en que las muertes y transformaciones de los amantes representan las sucesivas resurrecciones de éstos hasta llegar a aquélla que les asegura la invulnerabilidad, en unas versiones río y fuente, en otras algo sagrado como ermita y altar (intocables) o en aves (inalcanzables) y que éste es un tema de gran poder dramático y narrativo que encanta la imaginación. De hecho en algunas versiones las transformaciones se multiplican
En la mayoría de los romances consultados las transformaciones comienzan a partir de árboles (olivos, naranjos o limoneros) o arbustos (rosales y espinos blancos, principalmente) aunque a veces comienza con flores (ella, una rosa, símbolo de la pasión amorosa; él, un tulipán, flor que proviene de Holanda, el mismo lugar de donde parece proceder nuestro protagonista) todos ellos con alguna propiedad mágica, que, aferrados aún a la tierra, intentan tocarse ("abrazos" y "besos) con las ramas o con las hojas, es el primer paso para vencer a la muerte. De cualquier forma, las transformaciones suelen comenzar en el reino vegetal, para luego continuar en el reino animal: ella una paloma, símbolo de pureza, o una garza, ave descrita en el mismo romance como ligera, grácil, muy apropiada para una princesa; él, un pajarito real (¿deberíamos entender un ruiseñor, pájaro asociado con los mensajes amorosos?) o un gavilán, ave cazadora (¿de amores?). Como se puede observar del reino animal se han preferido las aves, animales que han abandonado la atracción terrenal: el segundo paso para vencer a la muerte. En algunos romances estas aves atraviesan en su huida, el mar, dato que ha servido a los críticos para confirmar la teoría del origen lejano, allende los mares, del conde, y su regreso a la patria tras secuestrar a la princesa; o en otros regresan al lugar a donde arriba el conde al comienzo del romance, pero siempre al agua de cuyas connotaciones eróticas ya he hablado. Por último suelen convertirse en lugares sagrados (ermitas o altares) de donde manan fuentes milagrosas con propiedades curativas para "el mal de amores" u "otros males que Dios da". A veces basta con la transformación en aves para huir de la reina, pero a veces es necesaria esta última resurrección para asegurarse la invulnerabilidad, quizá debamos entenderlo como una cristianización del romance con una ermita, un altar y una fuente que simboliza la vida (también en el cristianismo) y la fertilidad (un guiño pagano que se observa en las propiedades curativas de dicha fuente: el mal de amores).
Pese a lo atractivo del tema, las versiones más modernas eliminan o acortan estas transformaciones. M. Díaz Roig ha estudiado este punto en Estudios notas sobre el romancero y cree que es debido a tres factores principalmente: a la tendencia de la tradición oral actual al acortamiento de la narración, a la falta de arraigo tradicional y al rechazo a lo maravilloso en nuestra tradición, este último factor explicaría las transformaciones sacras como un esfuerzo de la tradición por justificar, mediante la religión, esas transformaciones maravillosas que le molestan. Por otra parte, Díaz Roig considera que, el amor que conlleva la muerte es un foco temático tan poderoso y tan común que contribuye a esta debilitación e incluso desaparición del tema original. Esta muerte por amor es suficiente para satisfacer la necesidad que la gente tiene de oír contar algo extraordinario, porque, por muy tópica que sea no deja de ser algo fuera de lo común.
No quisiera acabar mi comentario sin hacer mención , a las series de paralelismos, tan bellamente escogidos, que comienzan con: El murió a la medianoche y ella a los gallos cantar..." y que continúa con el lugar de los enterramientos y las sucesivas transformaciones que han sido estudiados por M. Díaz Roig en Estudios notas sobre el romancero.
1. Mercedes Díaz Roig, Estudios y notas sobre el Romancero, El Colegio de México, serie: Estudios de Lingüística y Literatura, México D.F. 1986. Volver
2. Paul Bénichou, Romances judeo-españoles de Marruecos, RFH, 1944. Volver
3. W. J. Entwistle, Revista de Filología Española, t. XXXV, 1951, p·gs.: 237-248. Volver
