Xavier Puchades

Universitat de València

Aclaraciones previas:

Este acercamiento a la obra de Cunillé forma parte de los objetivos marcados para el desarrollo de nuestra Tesis, donde examinaremos a otros destacados dramaturgos del actual panorama teatral en España: Sergi Belbel, Ernesto Caballero, Rodrigo García, Juan Mayorga y Paco Zarzoso. De ahí que, de vez en cuando, hagamos referencia a algunos de ellos. Su extensión se debe a su condición de borrador, de ser un primer tanteo por una obra compleja que permite ser abordada desde muy diferentes aspectos. El medio en el que lo publicamos nos permite, además, un análisis detallado que no podríamos realizar en una publicación habitual. Se trata, pues, de proponer un "itinerario no definitivo", provisional, para recorrer una obra que se encuentra, por otra parte, en proceso.

"Deixeu que les preguntes es multipliquin i no us sàpiga gens de greu d'haver-vos despertat"
Joan Brossa

1.- ORÍGENES.

Como si de uno de sus personajes se tratara, se sabe poco de Lluïsa Cunillé: una ciudad (Badalona), una fecha de nacimiento (1961) y el curriculum habitual en las ediciones de sus obras. Éste suele ser escueto, siempre el mismo: "Durante tres años participó en los Seminarios de Dramaturgia Textual de la Sala Beckett dirigidos por José Sanchis Sinisterra". El resto de su formación es un largo listado de obras publicadas, estrenadas y premiadas. En la edición de 1989 del premio Calderón de la Barca, la obra El hermano pequeño del señor K, firmada por Lluïsa y Mª Rosa Cunillé, llamó la atención de uno de los miembros del jurado, José Sanchis Sinisterra. Éste invitó a las hermanas a la segunda edición de los citados seminarios, invitación a la que sólo respondió Lluïsa. Según cuenta Sanchis Sinisterra (1996), le sorprendió que las Cunillé no tuviesen contacto alguno con el mundo teatral barcelonés, ni siquiera con un grupo amateur o universitario. Es más, no parecían estar muy al tanto sobre teatro contemporáneo. De esta forma, Cunillé iba a pertenecer a lo que se ha venido denominando "nueva dramaturgia catalana", encabezada por Sergi Belbel, junto a otros dramaturgos que pasaron igualmente por los talleres de la Beckett como Josep Pere Peyró, Ignasi Garcia Barba, Mercé Sarrias o Francesc Pereira. Antes, sin embargo, en el panorama teatral catalán, encontramos ya incipientes dramaturgos como Joan Cavallé, Toni Cabré o Lluis-Anton Baulenas. Desde mediados de los 90, se han ido sumando a esta nómina otros autores, algunos formados en el Institut del Teatre, como Jordi Sánchez, Beth Escudé, Jordi Galceran, David Plana o Carles Batlle. A estas alturas, se puede hablar de la existencia de distintas opciones teatrales en esta dramaturgia, que van desde la más comercial a la más "alternativa". Entre todas las propuestas dramáticas, una de las más arriesgadas parece ser, hasta hoy, la de Lluïsa Cunillé. A pesar de ello, en sólo diez años, ha estrenado casi el mismo número de obras que dramaturgos catalanes con una experiencia más dilatada (Rodolf Sirera y Benet i Jornet) o de mayor éxito (Sergi Belbel y Carles Alberola) (1).

La entrada real de Cunillé en el teatro fue en 1991, con Rodeo que, esta vez sí, recibió el premio Calderón de la Barca. El Teatro Fronterizo, dirigido por el mismo Sanchis Sinisterra y ubicado entonces en la Sala Beckett, decide montar la obra en 1992 con dirección de Luis Miguel Climent. Ese mismo año, Sanchis Sinisterra, no consideraba el estreno de esta obra como "la operación de lanzamiento de un nuevo valor, sino como la oportunidad para alguien que está en permanente aprendizaje y a quien le falta la confrontación de su teatro de papel con una puesta en escena" (Redacción:1992). Por lo tanto, a la preparación teórica o textual de la autora en los talleres de escritura comienza, desde entonces, una continuada formación práctica y escénica gracias al regular estreno de sus obras. Sanchis Sinisterra parecía evitar, con estas declaraciones, que el estreno de la autora se entendiese como una "operación de lanzamiento" similar a la que había encumbrado a Sergi Belbel. El teatro de Cunillé sube al escenario cuando Belbel ha estrenado dos de sus obras más importantes (Carícies y Després de la pluja) e iniciaba su labor como director de escena, tanto de clásicos como de contemporáneos. Belbel había dirigido, igualmente, en 1991, una obra de referencia obligada para la nueva dramaturgia catalana como fue Desig de Benet i Jornet (2).

Rodeo es la obra de Cunillé que, hasta el momento, se ha visto en más ciudades de España. Esto fue posible al participar de un efímero proyecto del INAEM (I Muestra de Teatro Español Contemporáneo, 1992-1993) que pretendía dar a conocer el teatro español más reciente y arriesgado de un modo menos centralizado a lo largo de la Red de Teatros y Auditorios. Cunillé aparece en un momento bisagra en el que van a extinguirse proyectos teatrales centrados en las nuevas dramaturgias como: el CNNTE (Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas), en la Sala Olimpia de Madrid, dirigido por Guillermo Heras entre 1984 y 1994 (Rodeo todavía se pudo ver allí); o gran parte de los de numerosos festivales de teatro contemporáneo que a lo largo de los 80 habían ido surgiendo por diversas ciudades, por ejemplo la Muestra de Teatro Joven de Cabueñes (Oviedo) relacionada con el CNNTE y el conocido premio Marqués de Bradomín. Precisamente, Cunillé nunca ganó este premio (en el que se puede participar hasta los 30 años) del que algunos han querido hacer una ambigua etiqueta generacional (3).

La autora se beneficiará, pues, como otros autores catalanes, de la aparición de ayudas creadas por las instituciones teatrales catalanas para la promoción la lengua autóctona en teatro: por ejemplo, las bolsas a la creación y los encargos propuestos por el CDGC (Centre Dramàtic de la Generalitat Catalana) desde 1989. También la consolidación progresiva del fenómeno de las salas alternativas, en Barcelona encabezada precisamente por la Sala Beckett, abre la posibilidad para subir a escena nuevos textos al margen del teatro oficial y comercial. Así pues, tras sus dos primeras obras publicadas, Rodeo y Mediatriz de un escaleno, escritas en castellano, Cunillé comenzará a escribir también en catalán, lengua que empleará para la mayoría de sus posteriores textos. Si a mediados de los 80, el interés por la nueva dramaturgia se había focalizado en el Premio Bradomín y en los autores que trabajaban en Madrid (Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Ignacio García May, Antonio Onetti, etc), a principios de los 90, Barcelona se convertirá en otro importante foco creativo de la última escritura dramática (4).

Ayudas, encargos, salas alternativas (Sala Beckett, Teatre Malic, Nou Tarantana o Sala Adrià Gual) y el gran número de premios dramáticos que existen en Cataluña y en el resto de España, serán las razones principales por las que una dramaturgia tan arriesgada como la de Cunillé consiga sobrevivir hasta hoy. Desde 1991, la autora recibirá premios con cierta regularidad, alternando premios nacionales en lengua castellana con otros en catalana (5). En 1997, además, recibe el prestigioso premio de la Institució de les Lletres Catalanes. El director Xavier Albertí y las actrices Lola López y Lina Lambert, obtuvieron igualmente el reconocimiento de la crítica catalana a la mejor dirección e interpretación en 1994 por Libración. A un primer encargo y producción del CDGC en 1994 (ciclo Diàlegs, para el que la autora escribió La festa, estrenada en el Romea), han sucedido, más recientemente, otras producciones del TNC (Apocalipsi, 1998) o del festival de teatro el GREC como Dedins, defora (1997), La venda (1997) o La cita (1999), esta última coproducida junto a otro conocido festival europeo, el de Edimburgo (Escocia); coproducciones también con el Mercat de les Flors como Rodeo (1992) o Accident (1996) y con la Sala Beckett, Privado (1998). Últimamente, Cunillé ha recibido nuevos encargos, como el de la Sala Malic (El Gat negre, 2001) o el de la compañía de danza italiana Nadir (La testimone, 2000). Por otro lado, como veremos a continuación, la compañía Hongaresa de Teatre, ubicada en Valencia, estrena regularmente obras de la autora. Por lo tanto, premios y estrenos en festivales y teatro oficiales, han legitimado progresivamente el trabajo de la autora.

Directores y compañías.

Si fue el Teatro Fronterizo la primera compañía que decidió estrenar a Cunillé, como años antes había hecho con la obra de Belbel-Górriz Mimin.mal show, después han sido numerosos y muy diferentes los grupos y directores que se han interesado por su obra. Directores como Joan Ollé y Alberto Bokos en dos ocasiones, y en una: Yvette Vigatà, Luis Miguel Climent, Núria Furió o Calixto Bieito. Pero, sin duda, destacan los diversos montajes de las compañías catalanas Cae la Sombra y Teatredetext, ambas dirigidas por Xavier Albertí, y los de la valenciana Hongaresa de Teatre. Albertí es, hasta el momento, el director que desde Libración (1994) a El gat negre (2001) más obras ha dirigido de Cunillé, un total de seis, de ahí que actualmente sea considerado como quien mejor ha sabido llevar a escena sus textos. Ha contado con la inestimable ayuda de la misma autora y, en alguna ocasión, de la actriz Lina Lambert en el papel de ayudante de dirección. Por otro lado, la crítica barcelonesa y madrileña valoró muy positivamente la labor de Paco Zarzoso, también autor dramático, en la dirección de Vacantes, producción de la Companyia Hongaresa. De hecho, la misma Cunillé es miembro fundador en 1995 de este grupo, junto a Zarzoso y la actriz Lola López. Esta compañía ha realizado hasta ahora cinco de sus piezas, tres de ellas escritas con el citado autor: Intempèrie, Viajeras y Húngaros. Los nombres de estas tres compañías (Teatredetext, Cae la Sombra y Húngaros) parecen estar ligados a algunos aspectos caracterizadores de la obra de Cunillé.

Sobre la "timidez mediática" de Cunillé.

Con casi una veintena de obras estrenadas y muchas más escritas, unas inéditas y la mayoría publicadas, se podría pensar que la autora ha llevado una agitada vida mediática, como la padeció Belbel a principios de los 90. No es así. Cunillé se mantiene al margen de cualquier contacto con los medios de comunicación, labor que suelen realizar, en las conferencias de prensa y entrevistas, los directores y actores (6). Tampoco escribe artículos de reflexión teórica ni panorámicas de la nueva dramaturgia contemporánea, ni del teatro en general ni del suyo en particular. Como sugería Carla Matteini (2000:38), la vocación de privacidad de la autora, en este sentido, resulta coherente con su escritura. En la única entrevista a la autora publicada, posiblemente una de las más breves realizadas a un dramaturgo, afirmaba: "Soy muy mala exegeta de lo que escribo, los temas, ideas e imágenes que me atraen supongo, que como todo escritor, son los referidos al ser humano"; y a la pregunta de cuáles eran las características de la nueva escritura teatral en España, decía: "No creo haber leído lo suficiente para tener una visión lo suficientemente amplia del teatro español actual" (Leonard:1996:25). En el programa de mano de La festa (Cunillé:1994) se lee:

"Sempre m'ha semblat que la persona menys indicada per explicar una obra és qui l'ha escrita -si més no és el que em passa a mi-, no sé què dir que no hagi dit ja a la mateixa obra a través de l'escenografia, els diàlegs, els sorolls, els silencis... Encara que només sigui damunt d'un paper. I ara, tan a prop de l'estrena, sóc conscient que La festa s'ha anat fent de mica en mica entre tots els que d'una manera o altra hi estem implicats. Ja no és només meva"

La autora deja la interpretación al espectador aunque, como hemos dicho, actores y directores mediaticen su discurso. Cunillé parece corroborar las palabras de Jean-Luc Godard (Lafosse 2001:28) cuando éste afirmaba:

"Les auteurs parlent beaucoup, ils disent ce qu'ils ont voulu faire, et le public les croit alors qu'ils ne l'ont pas fait. Le public ne regarde pas les images, il voit ce qu'on lui a dit qu'il devait voir, il suit l'éloge publicitaire de la télévisión qui n'est dicté que par l'explotation et ne concerne pas le produit."

En lo que parece una especie de entrevista privada, Karel Mena (1994) recogía las siguientes declaraciones de la autora en el dossier de Libración:

"Lo que se dice está en las obras, y no fuera de ellas (...) Si dices que quisiste decir una cosa u otra, estás dirigiendo el sentido. Y creo que la obra puede tener otros significados, más allá de los que yo misma creo. ¿Por qué explicarla entonces? (...) Yo misma asistiendo al proceso de ensayos, descubro nuevos sentidos. No creo que deba decirle al espectador qué significa para mí".

Esta opinión frente al llamado discurso secundario (de recepción o metatextual) nos debe poner en alerta. Por un lado, porque vamos a utilizarlo como material para nuestro estudio y, por otro, porque este artículo es, igualmente, discurso secundario. Muchos de los estudios que se han realizado de su obra (quizás por falta de una metodología, por su brevedad o falta de distanciamiento crítico) han ido repitiendo una serie de rasgos "de escuela" o han provocado un hermetismo todavía mayor del que supuestamente posee. En este caos interpretativo, sugiero prestar atención a las reflexiones de autores como Belbel (1992), Sanchis Sinisterra (1996), Yolanda Pallín (1999) o Carla Matteini (2000). Análisis de textos particulares que giran en torno a las teorías de Sanchis Sinisterra sobre lo que denomina "poética de la sustracción" o "teatralidad de lo menor". En esa misma línea están los diversos trabajos de Carles Batlle. Por otro lado, existe un breve acercamiento general de Marta Prunés (1998) y un estudio de la particularidad de la escritura de mujer en Rodeo de Monique Martínez (2001) (7).

La intención de Cunillé, pues, consiste en proporcionar total libertad interpretativa al receptor teatral medio, sea éste quien sea, y al especializado (8). Xavier Albertí ha repetido que la obra de Cunillé es para todos los públicos, pero el sistema de producción marginal en el que se mueve (salas alternativas) y las, hasta cierto punto, fallidas grandes producciones de su obra, han llevado a parte de la crítica a decantarse por una lectura de Cunillé como autora que ofrece pocas concesiones al público, elitista y hermética. Cunillé se situaría así en el hoy tan conflictivo equilibrio entre los que defienden una cultura de resistencia frente a la del ocio o, lo que es parecido, una recepción que estimule la reflexión crítica frente al simple entretenimiento alienador. Otros autores como Juan Mayorga o Rodrigo García se encuentran también en esa difícil dicotomía, como demuestran algunas de sus declaraciones o su misma propuesta teatral. Y es, precisamente, en la de Cunillé, en el interior de sus obras, donde podemos encontrar algunas pistas sutilmente metatextuales, ocultas y ambiguas guías de uso, que la autora parece aportar al espectador y que la crítica en general no parece haber advertido. Trataremos más adelante de comentar este valioso material infiltrado en el discurso primario.

Por último, el teatro de Cunillé se ha visto fundamentalmente en Barcelona, esto ha impedido que en el resto de España se tenga una visión de conjunto de su obra, su recepción ha sido en este sentido bastante parcial. Creo que es importante señalar esta cuestión para comprender ciertas interpretaciones reduccionistas de su trabajo. Por ejemplo, tanto en Valencia como en Madrid se conoce sobre todo a la Cunillé de la Hongaresa y se desconoce por completo, la dirigida por Joan Ollé o Xavier Albertí en Barcelona. Se reflexiona, por tanto, desde sus obras más fragmentadas propicias a montajes de bajo coste, donde el trabajo recae fundamentalmente en el actor, la iluminación y una mínima escenografía (Vacantes, El asunto, Viajeras). Rodeo sería la única excepción como producción un poco más ambiciosa, aunque queda bastante lejos en el tiempo. Esto no quiere decir que estas obras sean mejores ni peores, sino que son sólo una parte más de su dramaturgia. A todo esto hay que añadir que no toda su obra está publicada en castellano, lo que desfavorece su lectura en centros teatrales clave como, por ejemplo, el madrileño (9).

Recepción en el extranjero.

A pesar de lo poco que se ha escrito sobre la obra de la autora y su proyección nacional, reducida esencialmente al ámbito catalán, su teatro ha despertado cierta atención fuera de nuestras fronteras, donde ya ha sido traducida y montada. La acogida de su obra en Latinoamérica se reduce a Libración en Cuba (1995), hasta donde viajó el montaje de Albertí, y a una lectura dramatizada de Privado en Buenos Aires dirigida por Viví Tellas en el II Ciclo de Dramaturgos Jóvenes de 1999. La primera obra, Libración, traducida y publicada al inglés en 1996, ha sido montada en diversas ocasiones en pequeñas salas inglesas. The meeting (La cita) se vio en el Festival de Edimburgo (Escocia) en 1999 y fue publicada ese mismo año. También del 99, en una antología de teatro español titulada Spanish plays, junto a obras de Belbel y Mayorga entre otros, se edita Rodeo. Edición que parece relacionada con el ciclo de lecturas dramatizadas "Voces de España", celebrado en marzo de 1997 en el Royal Court Theatre de Londres. Recientemente, gracias al interés mostrado por la Université de Toulouse hacia las nuevas dramaturgias españolas, se ha traducido Accidente, en una selección de dramaturgas, y se prepara la edición de Rodeo. Toulouse, y concretamente el grupo de investigación teatral Roswita, está comenzando a realizar una valiosa labor teórica sobre la obra de Cunillé y de otros recientes autores españoles. Por último, en Italia se ha montado El asunto (2000) y publicado su traducción L'affare; también La testimone, espectáculo de danza, aunque el texto permanece inédito, ha girado por Europa por lo que existen traducciones al italiano, al francés y al inglés. Como se puede observar, la recepción europea es todavía bastante reciente y limitada, con cierta preferencia hacia determinadas piezas. Desconozco, hasta la fecha, si en Alemania se ha realizado algún montaje o publicación, país que ha prestado una atención especial hacia la obra de otro autor catalán, Belbel. Por otro lado, es extraño que una revista tan atenta a la difusión de teatro español en Estados Unidos como Estreno, todavía no haya publicado nada de Cunillé.

Una autora prolífica.

Quizás la tan repetida y asombrosa cantidad de obras escritas por la dramaturga, casi una treintena en unos diez años, se deba a su total dedicación a la escritura teatral. A diferencia de otros autores que desarrollan paralelamente otras actividades (académicas, actorales, traductoras, adaptadoras, de dirección o de guionistas televisivos), Cunillé se concentra exclusivamente en la escritura de sus textos. Por otro lado, dadas las actuales condiciones de producción que sólo parecen permitir el montaje único de las obras de los nuevos autores, da la impresión de que Cunillé pone todo su empeño en que cada puesta en escena sea al menos "única" en el sentido más optimista del término. Como afirmaba Marcos Ordóñez (1998) tras ver La venda y Privado: "Després d'haver vist aquesta funció sóc incapaç d'imaginar una altra posada en escena, altres interpretacions possibles". De todas formas, que yo sepa, ninguna obra de Cunillé se ha montado todavía dos veces en España. Es algo que nos hace reflexionar sobre la posible necesidad, en estos textos, de una dirección escénica e interpretación actoral todavía emergente. No hay que olvidar, sin embargo, la conflictiva recepción de la obra de Cunillé, no sólo en medios críticos sino también teatrales, que puede influir a la hora de que alguien se decida a montar sus textos.

"Influencias" y otras etiquetas.

Si a principios de los 90, en las reseñas críticas de las obras de Cunillé se observa cierta desconfianza hacia su trabajo, pronto se pasa a una búsqueda inevitable de referentes para comprender su propuesta teatral. De este modo, a finales de la década, muchos ya empiezan a ver sutiles diferencias respecto a sus repetidos modelos y a afirmar que Cunillé posee un estilo singular, con sus virtudes y defectos. Quizás el modelo más reiterado sea el de Pinter, sobre todo por la construcción de sus diálogos; de esta inicial relación con la "madre patria pinteriana", como leemos en una reseña, se hablará más adelante de un universo "pospinteriano". Algo parecido sucede con la presencia de Beckett, a veces mencionado por sus monólogos y situaciones. Más tarde leemos que el mundo escénico de Cunillé es "posgodotiano". Hay que recordar que ambos autores, como señala Prunés (1998), son referentes inevitables de los seminarios de la Sala Beckett. Estos dos autores de la llamada neovanguardia conformarán, pues, la intertextualidad originaria de la autora. En esa misma línea, aunque menos frecuentemente, se le ha comparado con autores catalanes como Brossa o Pedrolo y, por cercanía en el tiempo de la pieza reseñada, con el Benet i Jornet de Desig. Más puntualmente se cita a Ionesco (al considerar algunas de sus situaciones cercanas al absurdo) y a Duras y Sarraute (por el tratamiento del lenguaje y, quizás, por ser mujeres). Pero los referentes con los que se asocia el teatro de Cunillé no proceden sólo del teatro, encontramos también, puntualmente, referencias cinematográficas (Rohmer, Antonioni, Ozu, Dreyer...), narrativas (Carver, Jean-Marie Roberts, Mondiano) y pictóricas (Hopper y Mondrian).

Quienes evitan dar nombres, se deciden a catalogar a la autora dentro de un estilo o tendencia teatral más o menos reconocible. Se pueden encontrar entonces denominaciones tan complejas como "breve sainete existencial", al comentar uno de sus montajes, o "costumbrismo descriptivo en clave hiperrealista". Pallín (1999:131) afirma que una falta de metodología al analizar la obra de Cunillé ha llevado a hablar de hermetismo y surrealismo, ella prefiere pensar en hiperrealismo "por la aproximación minuciosa al detalle, por la aparente falta de énfasis en unos diálogos elaboradísimos, por las inmensas posibilidades de juego que plantean a unos actores y un director que sepan leer entre líneas". Más adelante, añade que Cunillé muestra "lo cotidiano en su inexplicable extrañeza". Se ha dicho igualmente, desde un punto de vista más formal, que su teatro es minimalista, diferenciando incluso entre un minimalismo espectacular (Apocalipsi) y otro popular (Vacantes) (Ragué-Arias:1998b-c). La variedad interpretativa que acabamos de repasar, nos indica de algún modo la riqueza y novedad de la obra cunillesca.

En 1994, Xavier Albertí sugería un posible "retorno a un realismo cotidiano pero con estructuras dramáticas que han asimilado el teatro de Ionesco, de Beckett... y que recogen, pues, la conciencia de que el teatro no es real" (Fondevila:1994). No hay que confundir este supuesto "realismo cotidiano" del que habla Albertí, con el llamado teatro de lo cotidiano alemán y francés. Carles Batlle (1994:39) trataba de valorar la nueva dramaturgia catalana desde el "realismo y la perplejidad" y sospechaba el desarrollo de un "nuevo drama" que coincidiría con la afirmación de Albertí:

"Una línea dramàtica que sorgeix d'una superació (avantguarda) i d'un retrobament (drama) proporcionaria una mena de realisme teatral obert interessat (...) en la falsedat de les relacions humanes i socials d'un món altament competitiu, en la marginació, i en la crítica del poder i del consumisme com a factors de corrupció"

Batlle observa una voluntad de crear un juego entre "realismo" y "formalismo", dualismo que se extiende en diversas direcciones. Un "nuevo realismo" que tiende hacia una revisión de determinados géneros y formas convencionales, entre los que destacaría la comedia como "mecanisme distanciador que permet tractar amb llibertat de moviments una realitat absurda, negra y agressiva" (42). Precisamente, sobre todo a mitad de los 90, esta revisión de la comedia, pero también del melodrama y el musical, se ha desarrollado ampliamente en el ámbito catalán, conectando así mucho mejor con el gran público (10). Esto tiene que ver con la aparición de nuevos dramaturgos en un momento en el que, como muestra la "reflexió a posteriori" del estudio de Batlle, se empieza a evidenciar cierto cansancio de una "fórmula" teatral reiterada (la de la "escuela Beckett") consistente en: no contar historias, girar en torno al desencanto, la incomunicación cotidiana, el inexorable paso del tiempo, el peso del azar, etc. Un proceso, por otra parte, natural que evidencia la salud de la dramaturgia catalana y una "fórmula" de la que han surgido multitud de autores que han optado, posterioremente, por muy distintas salidas estéticas y profesionales. El mismo "drama relativo" del que habla hoy Batlle parece ser la versión teórica de su propia opción teatral práctica, y tiene como origen la llamada poética de la sustracción. Cunillé surge también de este "experimento" elaborado en la Beckett, es cierto, pero su teatro evoluciona hacía una propuesta muy personal (11).

Estaríamos moviéndonos, quizás, en un tipo de "teatro de deconstrucción" que cita formas de teatro anteriores para deconstruirlas y reelaborarlas (12). En esta línea Floeck (2001:105), desde presupuestos metodológicos posmodernos, nos recuerda que uno de los rasgos de la llamada posmodernidad es la pluralidad: "En lugar de una innovación permanente propaga las disponibilidad simultánea de todas las formas y tradiciones (...) la utilización tanto de formas tradicionales como experimentales". Un proceso lógico intertextual en el desarrollo del teatro en todas las épocas que parece destacarse, especialmente, en las llamadas obras posmodernas. Esta idea la traslada, entonces, a la realidad teatral española (desde una visión bastante parcial, quizás por la brevedad del artículo) para afirmar que entre los 80 y 90 se estaría desarrollando una "estética de integración" de formas aportadas por piezas neorrealistas y experimentales, lo que le lleva a afirmar la existencia preponderante de un posible "realismo posmoderno". Lo posmoderno, entendido como variedad formal sin compromiso en el sentido ni en la ideología, se vería así redimido por un contenido "realista" y, de algún modo, comprometido. ¿No es ésta una forma de limitar la citada pluralidad?

Por mi parte, no voy a participar en la consolidación o la creación de una etiqueta estética (nuevo realismo o realismo posmoderno) y, mucho menos, generacional (bradomín o alternativa). Me interesa, sobre todo, investigar esa síntesis y reelaboración de formas dramáticas tradicionales y emergentes en algunos de los autores actuales (como podría hacerse con dramaturgos del siglo XIX o del XVIII): cómo se resuelven sus puestas en escena y se reciben desde la crítica. Ese es el objetivo de este estudio. Un ejemplo metatextual que puede certificar esta síntesis de géneros, tendencias o formas dramáticas en continua variación en Cunillé podría ser El gat negre (2001). Albertí, su director, decía:

"Esta vez (Cunillé) abandona el lenguaje minimalista y se acerca a la narratividad. Aquí los conflictos son evidentes y los personajes se definen, pero como a ella siempre le gusta probar cosas esta vez lo hace con el género, ya que arranca en el cabaret y acaba en el melodrama" (Fondevila:2001)

Una escritura dramática inacabada y todavía inclasificable, en continuo cambio, que evidencia su esencia acumulativa (recoge y sintetiza aspectos de la tradición teatral) y dialéctica (se construye en relación con la de otros autores). Josep Lluís Sirera (2000), a quien seguimos ahora, ha señalado la necesidad de una urgente adecuación de los géneros a la actualidad por medio de su reescritura. Cunillé participaría, de momento, en lo que este mismo autor denomina "géneros de hecho", característicos de la segunda mitad del XX, que han desplazado los conceptos clásicos de tragedia, comedia y melodrama, convirtiéndose en estilos personales bastante reconocibles. De ahí que los intentos de clasificación del teatro de Cunillé hayan oscilado, como hemos visto, entre etiquetas demasiado generales (realismo, hiperrealismo, absurdo, etc) y más particulares, por medio de estos "géneros de hecho": beckettiano, pinteriano, etc. Lo que sí es cierto es que ya no nos podemos conformar con denominaciones del tipo "tragicomedia", "drama" o "comedia". Estaríamos, como decía Batlle (13), en una relación conflictiva entre el drama (tal y como lo definió Szondi) con formas más convencionales y reconocibles por el gran público (no sólo teatrales) y distintos tipos de teatros de condición más vanguardista desarrollados a lo largo del siglo XX. De momento, parece más conveniente tratar de investigar la propuesta teatral de Cunillé en su origen y evolución, atendiendo a la dialéctica que se establece con su receptor más constante que sería, sobre todo, la crítica barcelonesa. Por último, estudiaremos el teatro de Cunillé como una opción ficcional alternativa a la que genera los medios de comunicación. Los media y la publicidad han reconstruido totalmente los criterios de realidad y fantasía, y son hoy los grandes competidores del creador artístico (Kauffman 2000:206).

2.- UN ESPACIO AMBIGUO

Sin querer realizar una tipología espacial del teatro de Cunillé, podríamos empezar distinguiendo obras que transcurren en un espacio único y otras que suceden en varios. Espacios únicos o estáticos con distintas delimitaciones temporales: la duración de una comida en Mediatriz de un escaleno de 1991 (estructurado a partir de sus diferentes platos); el tiempo de la representación en Privado (1996) y en La festa (1993); un momento nocturno en Intempèrie (1994); dos instantes de un mismo día, en Passatge Gutenberg (2000); una jornada laboral (mañana, tarde y noche) en Rodeo (1991); tres noches en Libración (1993); dos o tres días, quizás, en La venda (1994) y varios fragmentos de un mismo día o varios días con una situación parecida en Dotze treballs (1997). Ni que decir tiene que estas delimitaciones cronológicas son meramente aproximativas. El tratamiento temporal de Cunillé se acerca más a lo subjetivo que a lo objetivo.

Respecto a los textos con espacios diversos podemos encontrar:

a) Personajes y espacios cambiantes relacionados entre sí desde un particular efecto de montaje: Berna (1991), Jòquer (1993), Aigua, foc, terra i aire (1994), Vacantes (1997), Viajeras (2001, que surge de Vigília fechada en 1996) y Húngaros (2002).

b) Espacios cambiantes o alternantes manteniendo los mismos personajes: L'afer (1993), Accident (1994), El Instante (1997), Apocalipsi (1998) y L'Aniversari (1999).

c) La mirada y la voz de uno o varios personajes que deambulan por diferentes espacios, lo que podría ser una revisión de la figura del "flâneur" en Dedins, defora (1997) y La testimone (2000). En este punto incluiríamos igualmente La cita (1999), por su singular revisión del "drama de estaciones":

¿Cuánto tiempo transcurre en cada una de estas obras con espacios diferentes? Es difícil saberlo. Lo que sí que se puede afirmar es que se persigue una ambigüedad temporal y espacial, algo cada vez más detectable, conforme evoluciona la obra de la autora. Cunillé, sin embargo, no repite estrategias espacio-temporales, prueba siempre nuevas. Se trata, pues, de fragmentos o síntesis de vida de un mismo individuo o varios que trancurren en unos límites espacio-temporales extrañados.

La noción espacial de Cunillé se observa en bruto en sus primeras obras, después se irá sutilizando y diversificando. En su primer texto, El hermano menor del señor K (1989), escrito junto a su hermana María Rosa, encontramos un espacio que puede recordar a El gran teatro natural de Oklahoma (1982) de Sanchis Sinisterra, por su inspiración kafkiana y resolución metateatral. En este texto inédito, encontramos: delimitaciones espaciales por medio de efectos lumínicos y cortinas, o la introducción puntual de objetos cotidianos (mesas, sillas, camas, farolas...). Al mismo tiempo, se sugieren espacios íntimos (habitaciones) que se superponen o alternan con otros de rasgo más público relacionados con actividades laborales. Un espacio con una fuerte carga de abstracción como lo son también los primeros de Sergi Belbel o de Joan Cavallé. A principios de los 90, los espacios, tanto de Cunillé como los de Belbel, serán más concretos aunque sin perder una potente carga simbólica.

Lo abstracto y lo geométrico caracterizan, pues, los espacios de Rodeo y, sobre todo, Mediatriz de un escaleno, ambos textos de 1991. En la segunda, se acota: "Habitación triangular. Una puerta en el vértice del fondo y dos a los lados frente a frente. Contra la pared, entre la puerta del vértice y las laterales, dos sillas. Frente a las puertas laterales, en medio, una mesa individual con mantel blanco". La puerta del fondo es la que une el interior con el exterior, las laterales comunican con dos habitaciones, la habitación triangular corresponde al espacio privado de los dos ancianos (¿casa paterna? ¿pensión?). Sin embargo, las sillas y la mesa conforman un nuevo triángulo más pequeño, como también dibujan otro las tres puertas. La mesa es un objeto que metonímicamente, junto al personaje que come en ella (¿hijo? ¿inquilino?), marca un espacio exterior, un restaurante. Por tanto, espacio privado y público se yuxtaponen.¿Cuál es la mediatriz? Da la impresión de ser este hombre situado en la mitad del triángulo mayor, aunque no habla, sólo come, la conversación de los viejos se focaliza sobre éste. En Rodeo sucede algo parecido: "En el centro está Ella sentada detrás de una mesa de escritorio escribiendo a máquina sobre una silla giratoria". Ella es el centro de la historia, todo gira realmente a su alrededor: objetos, paredes, personajes (clientes y familiares) hasta los mismos espectadores. Centro mismo de la circunferencia. Disposición geométrica de los personajes que recuerda a algunas obras de Beckett. Sin embargo, en Rodeo, ya estamos ante un lugar aparentemente más concreto, una especie de oficina o recepción, pero no sabemos a qué tipo de empresa pertenece. Sanchis Sinisterra comentaba respecto a esta obra:

"Si l'autora explicités des del començament que l'acció transcorre en una petita i vulgar empresa de pompes fúnebres i que darrere la porta "més ample i en millor estat" jau un mort, l'evidència aclariria gran part de les situacions de l'obra" (Sanchis Sinisterra:1996: 8)

La omisión de la naturaleza concreta del espacio funda una teatralidad elusiva y enigmática, dirá Sanchis Sinisterra, y es precisamente esta incógnita contextual lo que introduce lo siniestro en lo familiar, proporciona a la obra ese ambiente misterioso. Otros autores, como el madrileño Ernesto Caballero ha trabajado con esta idea sin pertencer a la Sala Beckett. No hay que olvidar, como veremos al examinar la palabra, que estos ambiguos marcos referenciales son las situaciones del discurso de los personajes, y participan en la creación del enigmático contenido de sus enunciados. Lo familiar y privado (sostenido por los personajes: padre, hermano y hermana) se mezcla en un mismo espacio con lo laboral y público (la empresa paterna de pompas fúnebres). Esto afecta a la identidad de Ella, que oscila entre secretaria/hija, madre/hermana (incestuosa o no), amiga/oficinista, etc. Espacio laboral de reclusión diaria, propia de un Kafka o un Melville (14). En esta ocasión, sentimientos familiares y preocupaciones económicas se confunden trágicamente. Un espacio figurativo y vagamente simbólico parece responder o proyectar el estado interior de su personaje principal. Por otro lado, la idea del "viaje" como posible liberación, que analizaremos más adelante, ya aparece en Ella: ha leído mucho sobre viajes y quiere tomarse unas vacaciones antes de verano, le pide entonces una semana libre a su padre quien la chantajea emocionalmente para (quizás) impedirlo. Esto implica una relación conflictiva del personaje con el espacio que le rodea, ante el que siente al mismo tiempo atracción y repulsión. Encontramos, además, otro tipo de viaje más siniestro, latente en prácticamente toda la producción de Cunillé: el de la muerte.

Ella se sitúa en la antesala de la "vida" (la puerta de la calle, frente a ella) y de la "muerte" (a su espalda, la sala del velatorio). Para autoafirmarse (o autoengañarse) en la trascendencia de su trabajo construye una visión negativa de lo que ocurre fuera, de la calle y del resto de gente "no familiar"; sin embargo, paralelamente a su creciente deseo de irse de viaje, de huir de ese ambiente opresivo, la oficina va entrando en un progresivo caos: se estropea la cafetera, se sale el grifo, la toalla se ensucia... Lo exterior transformado en cantos de sirena, melodía de tráfico y posibles accidentes como el que en un momento dado sucede. Este recurso extraescénico de sonidos de medios de transporte es recurrente en Cunillé, como veremos. ¿Qué elegir? ¿Cobijo opresor y seguro o... libertad desconocida y amenazadora? Al girar el espacio escénico, la sala va adoptando diferentes significados por su posición respecto a la escena: primero es la calle, después el despacho del padre y, por último, el espacio del velatorio, espacio de los muertos. La obra acaba significativamente con el padre llevando una corona mortuoria hacia el espectador. Una broma macabra que recoge, quizás, el estado del teatro como evento cultural en una sociedad del ocio, la condición pasiva de su receptor. De esta forma, la asfixiante presencia de la muerte y la conflictiva situación vital de Ella da un giro final hacia un sutil humor negro. ¿Qué decide hacer finalmente? Sólo sabemos que se va porque ha acabado su jornada.

Por tanto, de momento tenemos un tipo de espacio que tendía, en un primer momento, a la abstracción y la geometría para pasar después a otro figurativo o concreto, impregnado de extrañamiento y simbolismo, donde lo público y los intereses privados se yuxtaponen en una singular tensión. Espacio donde se tiene, igualmente, muy en cuenta la presencia del espectador, a quien se introduce en el juego escénico sin necesidad de moverlo de sus butacas.

Aunque parezca que en la obra de Cunillé no hay protagonistas, hay textos como Rodeo o La cita, que nos ayudan a entender al personaje característico de la autora. Ella, en Rodeo, se encuentra en un momento de transición vital - ya veremos cuál es la identidad de estos personajes - y a tal instante corresponde un espacio igualmente liminar. Esta concepción del espacio como "fronterizo" o como "umbral" es teorizado en los años 70 y 80 por Sanchis Sinisterra (1980:88), idea de la que inevitablemente parte Cunillé (15). Según nos recuerda Victor Turner (1988), los ritos de paso o transición se caracterizan por tres fases: separación, margen y agregación. Desde la exclusión hasta la inserción purificada a la sociedad de todo ritual, nos interesa el paso intermedio: el margen o liminal (limen en latín quiere decir "umbral"). En ese momento, el "sujeto ritual", el personaje de Cunillé, posee unos rasgos ambivalentes: "ya que atraviesa un entorno cultural que tiene pocos, o ninguno, de los atributos del estado pasado o venidero". De ahí que la memoria o los proyectos de futuro en los personajes de Cunillé se oculten, se digan a media voz o aparezcan excesivamente sintetizados. Al escapar del sistema de clasificaciones sociales no están ni en un sitio ni en otro, lo que se traduce en espacios con restos del pasado que se quiere abandonar o en otros nuevos hacia los que el personaje se dirige. Esto nos lleva, pues, a examinar otro posible espacio o rasgo de los espacios de Cunillé: lo liminar.

La liminidad se asocia, por ejemplo, al desprendimiento de propiedades o bienes: en La venda, Gloria intenta vender una casa cargada de recuerdos de los que quiere desembarazarse. Veremos más atentamente este rasgo de liminidad en los personajes, sólo apuntar algo más que nos interesa para el estudio de otros modelos espaciales: los parques nocturnos, posible ámbito de mendigos (cada vez menos) donde se instalan estos personajes (Libración o Intempèrie) quizás como prueba ritual consistente en experimentar lo que es estar en lo más bajo de la escala social. A diferencia de autores como Gregory Motton con Ambulancia o, de un modo muy diferente, El hijo de John Fosse que emplean claramente personajes indigentes; Cunillé sitúa personajes de clase media que aunque estén en la más absoluta miseria (económica y/o sentimental), no lo evidencian por su apariencia externa. De nuevo el espacio abre un interrogante sobre la identidad de los personajes. La pregunta sobre qué es lo que hacen ahí se convierte en otras: ¿Quiénes son? Y posiblemente, ¿quiénes somos?

Todo este despojamiento enlaza, ciertamente, con esa cultura fronteriza "aspirante a la marginalidad" que teoriza Sanchis Sinisterra en los 70 y 80, y también con sus posteriores reflexiones sobre una teatralidad de lo menor o la idea del receptor activo. En este sentido, Victor Turner afirma algo clarificador:

"La liminalidad, la marginalidad y la inferioridad estructural son condiciones en las que con frecuencia se generan mitos, símbolos, rituales, sistemas filosóficos y obras de arte. Estas formas culturales proporcionan a los hombres una serie de patrones o modelos que constituyen, a un determinado nivel, reclasificaciones periódicas de la realidad y de la relación del hombre con la sociedad, la naturaleza y la cultura, pero son también algo más que meras clasificaciones, ya que incitan a los hombres a la acción a la vez que a la reflexión. Cada una de estas obras tiene un carácter multívoco, con múltiples significados, y es capaz de afectar a la gente a muchos niveles psicobiológicos simultáneamente" (1988:134).

Trasladando esto a la realidad: ¿Se podría entender la Sala Beckett, en sus inicios, como un espacio igualmente liminar? Durante los primeros años de la década de los 90 fue, efectivamente, un importante núcleo de reflexión y experimentación teatral. Uno de los rasgos uniformadores que se han dado a la supuesta escuela Beckett ha sido la de que sus piezas transcurren en "espacios marginales". Afortunadamente, algunos críticos han tratado de dar una noción que me parece más afortunada. Marcos Ordóñez (1998), por ejemplo, ha descrito los espacios de Cunillé, de un modo menos restringido y sugerente, como "zonas de paso" o "intersticios". Espacios de todo tipo propicios para breves encuentros, normalmente entre personajes solitarios, que pueden determinar el curso posterior de sus vidas. Trataremos más adelante de profundizar en la también repetida etiqueta de "personajes solitarios y anónimos". Repasemos, ahora, estas zonas de paso donde transcurren las obras de la autora, comenzando por las que se concentran en un espacio único para pasar, después, a las que proponen una variabilidad espacial.

Espacios únicos de interior.

En La festa, entramos en la habitación de matrimonio de los anfitriones de una fiesta, aunque a veces parece también la habitación de un hotel. Dos de los invitados, un hombre y una mujer maduros, se han escapado de la juerga colectiva para disfrutar de una más íntima. Tras un continuo juego de seducción, basado en la palabra pero también en lentos movimientos físicos, consuman una relación sexual próxima a la de dos adolescentes. Transgreden así un espacio íntimo ajeno con su propia intimidad, algo que no sucede, por ejemplo, en Tàlem de Belbel. Esta obra de Belbel y La festa podrían entenderse, en este sentido, como opuestas y complementarias. Cuando se marchan, con la promesa de volverse a ver, lo dejan todo como lo han encontrado (hacen cuidadosamente la cama). Un móvil en una de las mesitas de noche dará vueltas prácticamente toda la obra, Ella afirma que es bueno para el insomnio, este objeto relacionado con el sueño y la vigilia participa del apenas imperceptible ambiente onírico de la pieza. En la puesta en escena de Furió, además, una completa oscuridad envolvía la cama y los actores. Se advierte, también, una sutil metateatralidad construida por medio de la palabra que adivina la presencia de un tercero que los observa: "I per què ens miren..." / "Perquè els agrada mirar-nos. I també sentir-nos parlar. Ens miren i ens escolten tota l'estona" / No, no ens senten. No ens escolten" / "Per què" / "Només ens veuen pel mirall" / "Així no ens escolten gens..." (Cunillé:1994c:121-122). Diálogo que desarrolla parte de la teoría de la recepción que la autora parece proponer desde su primer texto, Rodeo.

En La venda estamos en un viejo edificio cerca del mar, prácticamente abandonado, no hay nadie en las oficinas de abajo ni en los apartamentos superiores. Los padres de Gloría ya no viven arriba y, según ella, sólo vienen de vez en cuando. Gloría quiere vender el piso en el que ha vivido toda su vida para irse al extranjero a trabajar. Al comienzo de la obra, la propietaria observa a Marta, una de sus posibles compradoras, asomada a la ventana que da al mar. La imagen inicial podría ser perfectamente un cuadro de Hopper, como se ha dicho reiteradamente de los espacios y situaciones cunillescos. Gloria se debate realmente entre deshacerse del piso y marcharse o quedarse. Los dos compradores no ayudan demasiado a tomar una decisión: Eduard tiene dinero pero quiere hacer reformas (algo que transgrede violentamente la casa como espacio de la memoria de Gloria) y Marta no tiene dinero suficiente para comprarla (propone alquilarla, algo que supondría que Gloria todavía permaneciese ligada a su casa, a su pasado). Nunca sabremos realmente el significado de la última palabra de la propietaria: ¿Decide compartir el apartamento con Eduard? ¿Se lo vende finalmente? ¿En qué estado se encuentra el edifico? ¿Está Gloria en ruinas... arruinada? Los sentimientos siempre confundidos, en muchos de los nuevos autores, mezclados con cuestiones económicas. Como en Molt novembre (texto inédito, aunque estrenado en un taller del Institut del Teatre por Sanchis Sinisterra) o, en menor medida, la oficina de Rodeo, la casa de La venda parece haber entrado en un estado de deterioro irreversible. La propuesta de reforma de Eduard marcha paralela a una estrategia de seducción hacia las dos mujeres, pues a ambas les propone compartir la casa. El espacio está en equilibrio entre el símbolo del estado vital de los personajes, al tiempo que es un lugar indiscutiblemente concreto.

Nuevo espacio desvencijado en Privado: una habitación de hotel en penumbra, con mobiliario antiguo y paredes desconchadas. La ventana, una vidriera de colores, sugiere una ciudad turística de decadente exotismo. La Mujer que encontramos tendida en la cama no está de vacaciones, al contrario, trabaja de guía turística. Todavía no ha abierto sus maletas, no sabe si cambiar de hotel o instalarse definitivamente en una casa que le ofrece un desconocido, Vázquez, que ha entrado a la habitación haciéndose pasar por el médico del hotel. Llega después otro individuo, Carles, con quien la Mujer parece tener una relación amorosa más o menos seria. Dos hombres: dos proyectos de vida futura diferentes. Vázquez recuerda a Gloria por la relación que mantiene con su vieja casa junto al mar de la que se quiere deshacer. La escenografía de Susana Urquía: "enmarca el espectáculo en esa imprecisión de formas y colores pastel (...) en un escenario que sin imponer su presencia subraya la ambigüedad del texto" (Ragué Arias:1998a), algo que corrobora lo que decíamos más arriba sobre el resbaladizo apoyo contextual que tiene la palabra al ser emitida. La Mujer acaba de despertarse (tras una noche en la que ha bebido mucho o, quizás, ha intentado suicidarse con pastillas) y los hombres, como en una pieza de Pinter, no dejan de beber alcohol. Todo esto favorece la sensación decadente, onírica y etílica de la situación y del espacio.

Respecto a otro interior, el de Passatge Gutenberg, dirá Lina Lambert, ayudante de dirección de Albertí en este montaje: "estamos hablando de un espacio que no es exactamente real" recrea un apartamento de aspecto rancio de los años 50 forrado, tanto paredes como el suelo, de un papel decorado. Como en otros espacios de interior, encontramos la ventana como vínculo de contacto con el exterior. Las puertas han sido sustituidas por ventanas siempre diferentes. No hay televisiones en estos espacios, ningún tipo de ventana mediática, sino ventanas que simbolizan la mirada, los ojos de los personajes. Si en Privado ya era un cristal no del todo traslúcido, aquí la ventana da a una pared: "esta apertura es la mirada al exterior" comenta Lambert para quien Cunillé evoca espacios mentales. Ventana que posiblemente dé al verdadero Passatge Gutenberg, a una zona marginal real de la Rambla barcelonesa. Lambert afirma, por otro lado, que "la escenografía no puede ser demasiado llamativa sino todo lo contrario, tiene que ser un vehículo para entender lo que se quiere contar" (María Güell:2000). Una casa que conforme avanza la obra va entrando en una penumbra cada vez mayor, casa que de nuevo vuelve a ser eco del interior de la Dona 1, su dueña. Por otra parte, la Dona 2 habla de su casa alquilada, prácticamente en ruinas y que, de nuevo, da al mar (16). No hay que olvidar que el título de la obra es "pasaje" y no calle, y que "gutenberg" estaría relacionado con el trabajo de la Dona 1, traductora y escritora eventual de cartas de gente que no sabe escribirlas. Consigue Cunillé reunir así dos de las piezas esenciales de sus singulares procesos rituales: el espacio y la palabra (dicha y escrita). En este caso, da la impresión de que el rito de paso corresponde al de la última etapa de la vida de la Dona 1, quien escribe su testamento en cartas de otros. El hecho de hablar de los sentimientos personales desde el soporte de la intimidad de otros, creo que es algo fundamental en el teatro de Cunillé. Veremos más adelante el juego que parece establecerse entre lo íntimo y lo público.

Espacios únicos de exterior.

En el programa de Libración, escribe Xavier Albertí (1993):

"Un parque donde todo es hierro, con el mobiliario urbano donde reencontrar las imágenes de la infancia sobre caballitos que chirrían balanceándose, con carteles que prohíben dejar a los perros sueltos, con la policía que vigila cíclicamente todas las presencias reales".

La normalidad aparente de este espacio se ve cuestionada por tres razones: la nocturnidad, la intromisión de la voz en off de un contestador automático entre escenas y el extraño fenómeno que reúne ahí a las dos mujeres.

Marc Augé distingue entre la "ciudad-memoria", la "ciudad-encuentro" y la "ciudad-ficción", de esta última hablaremos más tarde. La primera tiene que ver con la memoria colectiva e individual de la ciudad, la segunda es el encuentro del individuo con la ciudad y con sus habitantes. "De la memoria al encuentro no hay más que un paso", dirá Augé (1998b:116). El encuentro como aspiración a un sociabilidad mínima, esto es lo que pretende la Mujer 1 en ese parque: por un lado recuperar las imágenes de la infancia - a lo largo de la obra, las dos mujeres prueban todos los columpios y su conversación gira en torno a travesuras y pactos secretos muy cercanos a los de los niños -; por otro, crear también una nueva memoria gracias a la amistad de la Mujer 2. Lo que la Mujer 1 propone a la Mujer 2 es participar en una particular ceremonia de iniciación, en un espacio sacralizado a una hora determinada, cosa que los continuos retrasos de la Mujer 2 no favorecen. Sólo en la escena final se consuma la ceremonia, sin embargo, el resultado es descorazonador por la reacción pragmática y racional de la Mujer 2. Ante esto, a la Mujer 1 sólo le queda el sacrificio, resignarse a ser una ofrenda al misterioso balancín, convertido en altar y símbolo de la creencia en la imaginación, en la fe puesta en la infancia como tiempo purificador al que regresar cada cierto tiempo. El empleo de un balancín no es gratuito, pues para jugar con éste se necesitan, al menos, dos participantes.

Algo parecido sucede con el entrañable Hombre de Intempèrie. Ahora está más claro que estamos en el extrarradio de una gran ciudad, como en algunos episodios de Jòquer y Berna. Si en el parque de Libración hay siempre algún columpio vacío que llenar con la compañía de un desconocido (en Accident pasa algo parecido con las camas del hospital) aquí ocurre con un banco. En Intempèrie, como el mismo título indica, el cielo nocturno está muy presente, los personajes de Cunillé miran hacia el cielo de vez en cuando con el placer del paseante. El hecho de que esté hablando supuestamente con Dios en un banco, y que del cielo caiga, como único maná, insecticida desde unos helicópteros, deja en suspenso cualquier sospecha mística o de conocimiento científico en esa mirada a las estrellas. Como dice Bachelard (1997) al referirse a las constelaciones: a los poetas (y algunos personajes de Cunillé parecen serlo) "no se nos dio el cielo estrellado para conocer, sino para soñar" y añade "proyectar sobre el cielo un mapa escolar es brutalizar nuestras fuerzas imaginarias" (221). En este sentido, el cientificismo del anterior título "libración", como singular movimiento de la luna, no deja de ser, en parte, una broma. Sobre esta base, el protagonista de Intempèrie, niega la organización racional de cualquier tipo de itinerario, por ejemplo del espacio urbano, él mismo se encuentra al margen de una gran ciudad. Sugiere, además, un deseo de retorno a la naturaleza, imaginario, una peculiar revisión de la oposición naturaleza/civilización. Algunos personajes, como éste, son herederos ficcionales de aquellos románticos que lanzaban sus largos monólogos en lo alto de una montaña o en medio de una selva, en la inseguridad y desprotección de la noche o de las tempestades. Algunos de estos espacios marginales, por la relación que mantienen con sus esporádicos inquilinos, pueden llegar a ser paradójicamente sublimes, quizás por eso a la crítica le hayan llamado más la atención. La presencia del primer Koltès y su planteamiento espacial es aquí, por otra parte, evidente. Hablar con Dios es fácil, ser de su banda no, una cosa es hablar con Dios y otra que te escuche, parece sugerirnos este místico en busca de empleo. En el final antológico de su puesta en escena, el Hombre no se marcha de allí, no entra en acción; termina abriendo su paraguas para proteger de la lluvia a Dios que sigue sentado, según parece, en ese banco. Evidentemente, no es una tempestad sublime, sino una lluvia apenas perceptible...

En Dotze treballs, dos mujeres sentadas en otro banco, esta vez cerca de una estación donde ya no para ningún tren. Doce secuencias diferentes en un mismo lugar, los doce trabajos míticos se convierten en "sencillas" adivinanzas, canciones, juegos de rol... de nuevo la idea de juego que veíamos en Libración. Ahora el espacio, aunque no es nocturno, es otoñal y una extraña mujer (¿símbolo de la muerte?) deambula por el lugar mientras las dos mujeres no cesan de hablar y fumar. El hecho de fumar en los personajes de Cunillé deja de ser una pose cinematográfica para simbolizar, a veces, malos augurios. Cuando acaban los "doce trabajos" (en doce escenas), las dos mujeres se levantan y se ponen a pasear. Esta idea del paseo será clave en Cunillé, y viene asociada a ese deseo de viaje, de cambio de vida o, quizás, de muerte. La muerte no llega de la misma forma en Cunillé que en, por ejemplo, Maeterlinck: los personajes se dirigen hacia ella, la esperan tranquilos, nunca la vemos entrar en escena.

Sobre el "no lugar"

Marc Augè ha reflexionado sobre lo que denomina "no lugares" como espacios del anonimato de la sobremodernidad. Estos lugares no pueden definirse ni como antropológicos (fundadores de identidad, relación e historia) ni como de la modernidad (integradores de lugares antiguos). Al contrario, favorecen la individualidad solitaria, lo provisional y lo efímero. Lugares donde apenas se producen intercambios verbales, son recorridos que no crean discursos, aunque vienen definidos por palabras que proponen su "modo de empleo" (los carteles indicadores de una autopista o los planos de unos grandes almacenes). Por lo tanto, resume Augé: "El espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud" (1998b:107) y obedece a la ley narcisista: "hacer como los demás para ser uno mismo" (109).Estos espacios de la sobremodernidad pertenecen a individuos (clientes, pasajeros, usuarios, oyentes) que no están identificados, socializados ni localizados (nombre, profesión, lugar de nacimiento, domicilio) más que a la entrada o a la salida por medio de, por ejemplo, la tarjeta bancaria (114). Se trata de espacios constituidos con relación a ciertos objetivos: transporte (aeropuertos, estaciones de trenes, autopistas...), comercio (centros comerciales, supermercados...) y ocio (cadenas hoteleras, parques de recreo, discotecas...); espacios creadores de un determinado tipo de relaciones entre los individuos, como decíamos, que al ser transgredidos o desplazados de sus funciones, pueden convertirse en sugerentes espacios de tensión dramática.

¿Es casual que hasta ahora sólo hayamos visto ejemplos de "no lugares" en Cunillé relacionados con el ocio? El parque de Libración o la habitación de ese decadente hotel de Privado. El primero abandona su función habitual (juegos para niños o descanso para ancianos) por su nocturnidad (ya vimos que podía tener relación con un espacio propio de la indigencia o el comportamiento aniñado de los personajes). Todas estas posibilidades, sin embargo, influyen en la (re)construcción de la identidad de los personajes. En el segundo, el hotel, una Mujer disfruta de unas aparentes vacaciones (el turismo es igualmente generador de "no lugares"), pero su identidad de turista pronto se ve defraudada pues, en realidad, trabaja en ese espacio de ocio del que no disfruta ni de su silencio ni de su anonimato. En ambos casos, el "no lugar" se convierte en una encrucijada, un encuentro creador de discurso, y en posible lugar fundador de una amistad, de un amor o de un cambio de vida. En el caso de Dotze treballs, las mujeres están junto a una estación en la que ya no para ningún tren, a parte de ser un evidente símbolo de soledad y abandono, las dos mujeres pasean por un espacio apartado de los recorridos o itinerarios de los trenes: "antes, el tren no era tan rápido que impidiese al viajero curioso descifrar al pasar el nombre de la estación..., cosa que impide la excesiva velocidad de los trenes actuales, como si ciertos textos se hubiesen vuelto obsoletos para el pasajero de hoy" (Augé:1998b:103). Por lo tanto, los personajes de Cunillé tratarían de crear sus propios itinerarios por medio del paseo, real o imaginario (un ejemplo muy claro de "viajes imaginarios" sería el de Viajeras); o intentando fundar sus propios espacios sagrados, de cita y reunión, de amistad, como hemos visto en Libración. Los personajes de Cunillé habitan en la tensión entre el individuo sedentario y el nómada, y eso se refleja en sus estructuras dramáticas. Mientras que "el no lugar es lo contrario de la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica", como dice Augé, estos personajes tratarían de convertir esos lugares en utopías, aunque sólo sean utopías personales. ¿Germen de utopías más ambiciosas?

Del "tableau" a la "escena fotográfíca".

Los espacios vistos hasta aquí, de condición estática, se acercarían a una nueva lectura del clásico "tableau". Han sido varios los críticos que han relacionado los espacios de Cunillé, sobre todo en relación a las escenografías de Jon Berrondo y Susana Urquía, con los cuadros de Hopper (17). En la dramaturgia del cuadro, comenta J-P Sarrazac, el espacio impone sus reglas, en particular la del silencio que invita a la meditación sobre nosotros mismos (1989:42). La definición que da Pavis (1998a:104) es: "Unidad dentro de la obra, establecida desde el punto de vista de los grandes cambios de lugar, de ambiente o de época". Se trata, a diferencia de la escena y el acto, de una "unidad temática" y no actancial. No participa de la "fragmentación narratológica", sino que es "una superficie mucho más vasta y de contornos imprecisos", por lo tanto, el cuadro participa de un rechazo de la fábula, de contar una historia. En este sentido, seguimos con Pavis, el "cuadro viviente" se presta a la evocación de situaciones y de condiciones más que de acciones y caracteres. Todo esto (el silencio que invita a la reflexión, el ambiente de época y la evocación de situaciones y condiciones, la unidad temática frente a la narrativa, los contornos imprecisos...) enlaza con la concepción teatral de la autora.

Pavis distingue entre el cuadro de tradición francesa (Diderot) y el de alemana (Büchner, Lenz, Brecht), Cunillé parece emplear ambos y, a veces, sintetizarlos: un único cuadro que condensa el tema o una serie de cuadros que se suceden alrededor de un mismo tema. Al mismo tiempo es completo como instante de concentración dramática y de acción (Diderot) pero también incompleto, a espera de la perspectiva crítica y reestructuradora del espectador (Brecht). En otro lugar he propuesto la imagen del álbum de fotografías: pertenece a una misma persona, pero al hojear el álbum esa persona aparece a distintas edades, acompañada por diferentes personas, en diferentes espacios... Pasaríamos así de una idea de "tableau" a otra de "escena fotográfica" (18). Al emplear este término no nos referimos a la supuesta condición fotográfica de una escenografía naturalista. Podemos pensar también en una especie de exposición en una galería fotográfica (para seguir con la metáfora) alrededor de un mismo autor. La disposición de las obras en una exposición poseen siempre un significado. Pablo Ley (2000), tras ver Passatge Gutenberg sugería:

"Sería interesante imaginar una sesión integral Cunillé, tal vez en una gran fábrica, edificio abandonado, en la que en cada sala, al mismo tiempo, se representaran todas sus historias. Entrar y salir de cada espacio como un espectador privilegiado de una vida, la nuestra, que ha perdido todo sentido"

La hipótesis sería, pues, que las partes que dividen las obras de Cunillé están cerca de una concepción fotográfica. La obra de Cunillé es un documental fotográfico sobre la intimidad del ciudadano occidental. La cámara del fotográfo se ha introducido en pocas ocasiones en esa intimidad con intenciones documentales sin sacrificar la naturalidad (que no naturalismo) de ese momento (19). Nada que ver tampoco con cámaras ocultas y cosas semejantes. En este sentido, conviene recordar la obsesión de algunos de sus personajes tanto por fotografiar a otros como de ser o evitar ser fotografiados. El ejemplo más evidente lo encontramos en Privado pero también aparece en L'afer o Apocalipsi. Personajes que, como veremos cuando tratemos el tema de la palabra, graban también su voz en magnetófonos o en contestadores automáticos. Todo esto de grabarse a sí mismo o fotografiar al otro, tiene que ver con la defensa/agresividad de la intimidad y con los complejos procesos de la memoria. En esta línea, el programa de Privado, que tiene precisamente la imagen de una cámara fotográfica como cartel, recogía esta conocida cita de Susan Sontag:

"Les imatges enregistrades amb càmeres fotogràfiques tenen la capacitat d'usurpar la realitat perquè abans que res, una fotografia no és només una imatge (en el sentit en què ho és una pintura), una interpretació d'allò real; també es un vestigi, un rastre directe de la realitat, com una emprenta o una màscara mortuòria".

En unas declaraciones de Xavier Albertí sobre Privado leemos: "es un retrato puntilloso de momentos" y añade, en palabras de la periodista, que la escritura de la autora es: "un compendio de fotografías instantáneas, que no sólo recogen la realidad objetiva sino también las proyecciones simbólicas que ésta esconde" (Nuria Cuadrado:1998). Esto incide, una vez más, en ese carácter a la vez figurativo y simbólico del espacio cunillesco. Sarrazac dice que el cuadro de Strindberg sólo es en apariencia íntimo, pues en realidad es público en la medida que es simbólico y, por tanto, plenamente cultural (1989:44). Lo mismo podría decirse de las escenas de Cunillé. Frente a una representación de la realidad determinada por el exceso de información (tiempo) y de espacio, como dice Augé, que se presenta como información clara y concisa, Cunillé se detiene en el instante, devuelve el secreto a la exhibición de la intimidad, tan arrastrada y mercantilizada por el exceso de información últimamente. La obra de Cunillé cuestiona así el modo de representación del mundo actual a través de los media. La idea del paseo, de observar con nuestros propios ojos la realidad, de seleccionar personalmente nuestros propios itinerarios y encrucijadas, de fundar diferentes centros y periferias, se convierte en una opción contraria a un sistema alienador. Deseo de escapar de un determinado tipo de sociedad hacia otra "utópica" o "idealizada" como sucedía en los personajes de Chejov, sin que suponga una fuga total de la realidad. Documentando lo que hay, dejando fuera de campo, insinuando, lo que podría haber.

El deseo de errar.

Como comenta Michel Maffesoli respecto a este deseo:

"Le désir d'errance est un des pôles essentiels de toute structuration sociale. C'est le désir de rébellion contre la fonctionnalité, contre la division du travail, contre une très grande spécialisation faisant de tout un chacun un simple rouage dans la mécanique industrieuse que serait la société" (1997:29)

Más adelante recuerda la figura del "flâneur" de Walter Benjamin entendido como protesta contra un ritmo de vida orientada únicamente hacia la producción. Es el arquetipo de una forma de resistencia desde la ociosidad frente a una concepción laboral y moral domesticadora. El "flâneur" opta por una vida más abierta, embargado por la nostalgia de la aventura (Maffesoli:1997:30). Precisamente ese deseo de viajar que veíamos en la protagonista de Rodeo y que se repite en muchos otros personajes, los transforma en un grupo de "flâneurs" en potencia, a punto de abandonar la rutina de sus vidas sedentarias pero sin llegar a hacerlo nunca (20). Quizás este estado en el que encontramos a estos personajes se deba a lo que Román Gubern (2000:14) denomina "cultura claustrofílica" (donde el individuo se encierra gustoso en su casa, gracias al desarrollo de la técnica audiovisual y de la comunicación) opuesta a la tradicional "cultura agorafílica". Esta "cultura" polariza moralmente dos territorios contrapuestos: la seguridad del hogar y el peligroso territorio de los desclasados en la calle.

Sin embargo, este deseo se consuma finalmente en alguna ocasión, sobre todo, por medio de la imaginación. Al final de Accident, dos hombres son atrapados por un complejo de Mary Poppins y vuelan hacia Buenos Aires en una cama de hospital. El patronímico no es casual, y no se refiere estrictamente a la capital argentina, aunque al final del montaje de Ollé aparecía una vista aérea de ésta. Este recurso de la imaginación lo vemos de un modo más trágico en Viajeras y extenuante en Aigua, terra, foc i aire. Podemos encontrar también el caso de un viaje ya finalizado, como sucede en Apocalipsi, donde Marta regresa de una estancia en el extranjero, sus antiguos amigos la reciben como a una traidora desde la rutina de sus miserables vidas. Nadie ni nada ha cambiado, Marta tampoco. Cunillé nos sugiere que el simple cambio de país no es suficiente para cambiar de vida. Por otro lado, algunos de sus personajes son bautizados de un modo muy significativo: Pasajeros, Viajeros, Transeúntes (precisamente un monólogo inédito se titula así: Vianant). No debemos olvidar tampoco la figura del "anti-flâneur", que tendría que ver con el "turista" del que encontramos una excelente instantánea, de rasgos satíricos, en la escena 5 de Vacants. El turismo, según Marc Augé es un responsable más de la ficcionalización del mundo, de convertir a unos en espectadores y a otros en espectáculo, las agencias de viaje:

"Dividen en recorridos, estadías, en clubes cuidadosamente preservados de toda proximidad social abusiva, que han hecho de la naturaleza un "producto", así como otros quisieran hacer un producto de la literatura y del arte (...) Tal vez una de nuestras tareas más urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones mas cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver" (1998a:16).

Y esto es precisamente lo que hacen, en general, los personajes de Cunillé cuando al fin se deciden a salir: pasean por la ciudad y sus alrededores, evitando el centro, dando rodeos. Aprenden a ver a los seres más próximos, aunque sean desconocidos. Para Augé existe hoy un viaje imposible: el que habría podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevos hombres, el que habría podido abrirnos el espacio de nuevos encuentros. Es lo que intenta una y otra vez esa "mujer que llega a la frontera" con una maleta donde, entre otras cosas, lleva su corazón en Dedins, defora. Este "errar" nos lleva a aquellos textos cunillescos donde los pesonajes aparecen en diversos espacios.

Textos fragmentados con diversidad espacial

Si en las obras de espacio único hemos comenzado por Rodeo (de interior), ahora con Berna, contemporánea a Rodeo, estamos ante una pieza de varios personajes, en diferentes espacios de exterior: una calle con un contenedor, dos bancos al fondo (esta vez son dos ancianos en un parque de día); diversas zonas a las afueras de la ciudad (siempre presente en la extraescena por el sonido de aviones o trenes); de nuevo una calle, con una cabina telefónica, y un nuevo banco cerca de una estación (ahora con un mendigo, el único en toda la obra de la autora); por último, el interior de un taxi. Interesa señalar este deambular por las calles de la ciudad constante, de noche y de día, para andar por los alrededores y acabar en un taxi comentando misteriosamente la situación de la ciudad. Es como si Berna fuese ese ajetreo urbano hacia el que la protagonista de Rodeo sentía a la vez atracción y repulsa.

En Jòquer, encontramos nuevos espacios que empleará en otras obras, es el texto fragmentado en la que las escenas parecen ser más independientes, como un conjunto de sketchs, incluso con título. Una calle a la salida de un café, un bar, una isla y una jaula. En la primera hay un interesante juego metateatral, donde el personaje femenino va descomponiendo una artificiosa situación de encuentro amoroso cinematográfico: una pareja esperando un taxi bajo la lluvia, alumbrados por el neón de un café, con música ilustrativa... Todos los elementos escenográficos obedecen a su palabra que los niega. La jaula, del último sketch, sin embargo, es excesivamente simbólica y parece la adaptación teatral de una de esas historias breves que a veces cuentan estos personajes. Quizás la escena que más cerca esté del universo más reconocible de la autora sea la del grupo de gente que sale de sus casas por miedo a un terremoto y se (des)encuentran en un descampado. El montaje de Calixto Bieito parece que complicó más las cosas al situar todas las acciones en una misma calle, según dijo porque "la calle solitaria es una metáfora del desierto del individuo entre la gente" (Cervera:1994).

Lo que van a posibilitar estos textos fragmentados, sobre todo Aigua, foc, terra i aire, Vacantes o Viajeras, es concentrar el trabajo escénico sobre objetos y actores. Por otro lado, tanto en Aigua... como en Viajeras facilita esos cambios imaginarios de espacio y de personajes con un escenario prácticamente desnudo. En Vacantes, la que más éxito ha tenido de las tres producciones de la Hongaresa, se supo resolver con acierto espacios como una barra de bar, una mesa de comedor, un salón, el borde de la piscina de un hotel o una calle con muy pocos objetos (alguno simbólico, como la pecera con dos peces) y un elemento polivalente (la mesa). Se crearon así espacios funcionales al tiempo que sugestivos y simbólicos. La penumbra o una débil iluminación suele rodear a estos personajes.

Repasemos ahora las obras que varían de espacio manteniendo a sus personajes. Accident combina dos espacios de interior: una habitación de hospital y un despacho de un almacén. L'afer alterna un mirador de un parque con unas escaleras, estamos cerca de una estación y es un lugar de la memoria para dos de sus personajes, allí se conocieron en el pasado. En El instante vamos de un desayuno en un hogar a un solar donde quedan restos del anterior espacio, después una barra de bar y una terraza (la terraza es un espacio recurrente en la nueva dramaturgia: Després de la pluja en Belbel o Valencia y Nocturnos en Zarzoso). De nuevo un solar en L'aniversari, que irá alternando con tres espacios diferentes: una pista de baile vacía de una discoteca, los servicios de un bar y una playa. Espacios de ocio que se muestran como espacios de soledad y desencuentro (bares, discotecas y fiestas de disfraces en terrazas). Las casas en ruinas de otros textos aquí son ya solares o espacios laborales donde se simula trabajar. En Apocalipsi, obra que creo que sintetiza muchas de las obsesiones temáticas y estrategias formales de la autora hasta entonces, encontramos, además de un café teatro, de nuevo: unos servicios, una terraza, un taxi, un hotel y un ascensor, símbolo de esa dificultad en estos personajes de salir afuera. En la acotación del primer espacio leemos: "És de nit. El fons és una gran vidriera a través de la qual es veuen les llums dels edificis d'una gran ciutat. Hi ha quatre butaques al voltant d'una tauleta on hi ha un telèfon" (Cunillé 1998d:17) Un nuevo tipo de ventana (ya hemos visto varias) que une de un modo diferente el interior con el exterior. Esta "gran ciudad" podría ser el lugar donde están sucediendo simultáneamente todas las obras de Cunillé. Esto que acabamos de decir no es una barbaridad, es una posibilidad más.

En las diversificadas "apocalipsis" de Berna, una de sus primeras obras, íbamos de situaciones individuales catastróficas a otra posiblemente colectiva; en Apocalipsi, el movimiento es inverso, partimos de la descomposición de un "colectivo", un grupo de amigos que mantienen unas relaciones de amistad casi represivas, hasta llegar a la apocalipsis particular de cada uno de ellos. Albertí (1998) habla de "hombres modernos expulsados de su paraíso terrenal", un "paraíso terrenal" en el fondo "artificial" (la llamada sociedad del espectáculo y del bienestar). Es decir, la obra de Cunillé no sería "evasiva" en el sentido en que denuncia la expulsión o huida de un grupo de seres de la sociedad del bienestar.

Cunillélandia frente a Disneylandia.

Antes de desarrollar esta idea, conviene aclarar que en Apocalipsi vamos de un espacio bastante concreto y colectivo (el de los cuatro personajes) a una dispersión progresiva en espacios individuales mucho más abstractos. En este sentido, Carlota Subirós, ayudante de dirección del montaje de Joan Ollé, comentaba:

"Progressivament, i arran d'un descens en ascensor al fons de la nit, de la ciutat i dels personatges, van entrant en crisi els paràmetres clau de reconeixement narratiu: la situació temporal, la localització espacial, i fins la identitat dels personatges s'alteren i es relativitzen, oferint-se a l'espectador com alguna de les moltes cares d'una realitat que sempre és més complexa i que sempre se'ns escapa" (1998:10)

La ambivalencia de la identidad de estos personajes aumenta con su movilidad espacial. La resolución escenográfica de Jon Berrondo esta vez, como indica Subirós, recoge los tres niveles de infierno, cielo y tierra, y sitúa rítmicamente, como en un cuadro de Mondrian, cada encuentro y cada singularidad. Juegos de luces y sombras sugieren las metáforas de salvación y condena. Es la única obra de Cunillé que ha sido resuelta escénicamente por medio de grandes pantallas con imágenes que el mismo texto acotaba. El resultado final fue muy discutido, como veremos. Pero de todo esto nos interesaba este regreso a la abstracción, en la que participan igualmente esos textos escritos para música y para danza; y también, algo que Subirós señala y que sólo en Dotze treballs podía sospecharse: los espacios proponen una nueva posibilidad, la de ser mentales, donde un mismo personaje se desdobla (21). De esta forma, el espacio, de ser eco del interior del personaje, pasa a ser ahora el interior mismo, su mente. De personajes soñadores, pasamos al lugar preciso donde suceden los sueños y las pesadillas. Dentro de su cabeza, desde las señales que nos llegan de sus diferentes sentidos, accedemos a su visión de la realidad. De observarlos, pasamos a observar con ellos. En esta línea, Cunillé enlaza con la tradición expresionista abierta por Strindberg el pasado siglo quien decía:

"Tout peut arriver, tout est possible et vraisemblable. Le temps et l'espace n'existent pas. Sur un fond de réalité insignifiant, l'imagination brode de nouveaux motifs: un mélange de souvenirs, d'événements vécus, de libres inventions, d'absurdités et d'improvisations. Les personnages se doublent, se dédoublent, s'évaporent et se condensent. Mais une conscience les domine tous, c'est celle du rêveur" (citado en Sarrazac 1989:37-38)

Por lo tanto, nos movemos en espacios de un figurativismo cuestionado, por medio de elementos de extrañamiento, sugerencias simbólicas o tendencia a cierta abstracción. La particularidad de Dotze treballs, por ejemplo, es que no sabemos bien si son dos mujeres diferentes, si es la misma mujer en tiempos diferentes dialogando (jugando) consigo misma, si son madre e hija o hermanas, etc. Lo mismo sucede con Apocalipsi o La cita. En el programa de mano de esta última, Xavier Albertí (1999) escribe: "en un punt indefinit del centre de la ciutat, del món o d'ell mateix. No sabem amb certesa on és (...) carrers, parcs, estacions de tren, el Metro i els cinemes d'una ciutat qualsevol". Y añade: "intuïm que som testimonis de la reconstrucció de la biografia d'Eduard, el protagonista, el making-off d'una vida, de ahí les cites..." De forma que la obra sería: "el desig de passar revista i donar resposta a interrogants molt íntims, encara que sigui a través d'una ficció i sota la forma de l'ombra simbòlica d'un pare, un germà, un fill, una dona...". No es casual que Cunillé revise en esta obra la estructura del "drama de estaciones". Una "cita con la propia vida" como se dijo. Una lectura posmoderna nos llevaría a ver en el título "cita" una evidencia de la obra como red intertextual de la obra completa de Cunillé, aunque eso pasa en todas sus piezas, es una estrategia dramática más de la autora que da consistencia a su universo.

Así pues, la obra de Cunillé evolucionaría, en progresiva alternancia, obras de estructura parecida a la del "drama estático" (Maeterlinck) y a la del "drama itinerante" o "drama de estaciones" (Strindberg). Estos dos modelos espaciales dialogan, como los personajes cunillescos, de modo que acaban determinándose entre sí. Ambos tipos de teatro, como ha estudiado J-P Sarrazac, tienen en común el ser un "teatro mental" donde el Yo se pone en relación con el Mundo. Sobre todo en el segundo tipo, ya que el personaje deambula por el mundo y por su vida. Un "yo errante" tanto por su fantasía como por el mundo real e histórico. Esa especie de purgatorio personal que es el drama estático, se convierte con el drama de estaciones en una peregrinación. De un modo u otro, ambos enlazan con estructuras profundamente ancladas en el imaginario colectivo. Vamos, al parecer, hacia piezas de complejidad metal cada vez mayor. Por otro lado, el desarrollo de estas estructuras dramáticas tuvieron, a lo largo del siglo XX, dos caminos tradicionalmente opuestos: Beckett y Brecht. ¿Hacia dónde iría ahora el teatro de Cunillé? De hecho, esas minipiezas destinadas a la danza y la música recuerdan más a Beckett, mientras que una de sus últimas obras El gat negre (2001), por su temática y aires cabareteros, ¿se acercaría a Brecht? Cuando lleguemos a los personajes, hablaremos de una figura clave para tratar de entender un poco mejor todo esto: la del "intruso" como "amenaza" a la privacidad o como el extranjero brechtiano que es portador de una "mirada política" ante una escena íntima (Sarrazac:1989:94). Pero volvamos ahora a la hipótesis que lanzábamos más arriba: la "ciudad ficcional", donde toda la obra de Cunillé sucede simultáneamente.

El crítico de El País sintetizaba muy bien en el 2000 esta idea de un particular mundo de la autora que desde hacía dos años otro crítico, Marcos Ordóñez, y el director Xavier Albertí empezaban a denominar "cunillélandia":

"La obra -todas sus piezas- de Lluïsa Cunillé da, en cierto modo, una sensación de lenta prolongación de un único texto escrito en tiempo real. El espacio que unificaría cada uno de sus textos, de urbanismo imposible, seguramente borgiano, hecho de espacios deshabitados, perspectivas de pisos con ventanas ciegas; los personajes detenidos en un tiempo en realidad interminable, un instante eterno, durante el cual, y en el mismo momento, irían sucediendo todas las historias que hasta ahora han salido de su máquina de escribir. Cambian los personajes, las localizaciones, pero el espacio imaginario sigue siendo el mismo" (Ley:2000)

Tempranamente, el mismo Sergi Belbel ya había anunciado esta idea cuando en su introducción a Rodeo decía que los espacios de Cunillé parecían "construir un microcosmos, con sus propias leyes, con una lógica aplastante que, "mostrando" una cotidianidad casi cruel, parece alejarse de lo lógico de nuestro "mundo conocido" (1992:9). Cunillé propone, pues, un mundo con una lógica diferente que, sin embargo, recuerda inevitablemente al nuestro. Por otro lado, a principios de los 90, como ya dijimos, en la obra de Belbel vemos un giro hacia espacios concretos y urbanos, "grandes ciudades" que parecen ser un filtro de la Barcelona del momento. Carles Batlle (2001c), analizando Després de la pluja de Belbel, sugiere también esta idea. En este sentido, Augé se plantea por qué hay ciudades a las que el arte, la novela y el cine han prestado más atención que a otras: "La ciudad existe por el ámbito imaginario suscitado por ella y que retorna a ella" (1998b:111). Ciudades que evolucionan entre la realidad y la imagen que se crea de ella. Barcelona a principios de los 90 pasaba por una situación de gran agitación urbanística, se preparaba para los Juegos Olímpicos del 92. Augé afirma: "La forma de la novela cambia con la forma de la ciudad" (1998b:126), lo mismo podría decirse que ocurre con el tratamiento espacial en el teatro contemporáneo. Los centros y las periferias cambian, aparecen entonces nuevos centros y nuevas periferias, nuevos puntos de vista con los que ver la ciudad y sus habitantes. Es imposible no relacionar esas casas en ruinas de Cunillé con las de ciertos barrios barceloneses, o las recurrentes fiestas (fuegos artificiales) y ferias con el ambiente social y festivo de esta ciudad. Esa noria que se detiene en Viajeras parece sacada del abandonado parque de Montjuic. El mismo título de Berna recuerda fonéticamente a "Barna" (Barcelona). La pregunta insistente de la pasajera del taxi al final de la citada obra: ¿qué pasa en esta ciudad? Podría certificar ficcionalmente todo esto.

¿Podemos todavía imaginar la ciudad en la que vivimos y hacer de ella el soporte de nuestros sueños y expectativas? Se pregunta Augé (1998b:112). La respuesta parece ofrecer Cunillé, como venimos viendo, es en principio pesimista, aunque en el fondo propone la posibilidad de soñar otro tipo de ciudadano, de ciudad y, por extensión, de sociedad. Citando algunas películas recientes de Wenders y Moretti, a las que podríamos añadir otras de Angelopoulus o Kiarostami, Augé afirma: "La imagen designa los espacios que hay que construir o volver a inventar, dibuja el espacio del encuentro. La imagen se detiene en terrenos vagos, en los márgenes, en los desiertos transitorios, errante y atenta". Cunillé de esta forma despliega nuevos mapas para crear una "ciudad ficción" alternativa, no sólo a la real sino también a la espectacular y globalizada. Cunillélandia es una alternativa a Disneylandia. Esta última es la "ciudad ficción" que adelantábamos más arriba, que uniformiza el urbanismo de nuestras ciudad y el imaginario colectivo desde nuestra infancia. Ciudades de cartón piedra, parques temáticos habitables que apenas generan lugares de memoria ni de encuentro creativos y críticos. Ese pesimismo que ven muchos críticos en Cunillé no es tal, si sus obras no proponen una solución a los problemas es porque esa responsabilidad se traslada a los espectadores. Por otro lado, el edificio teatral, que ha perdido su carácter central como monumento de la memoria y del encuentro social, se ha dispersado igualmente en pequeñas salas por toda las grandes ciudades. El teatro de Cunillé parece respaldar, como la Mujer 1 en Libración, la necesidad de volver a recuperar lo sagrado y social de estos espacios, entendiendo esta sacralidad como ámbito de reflexión y crítica, no sólo de ocio (22). Esta búsqueda de un espacio estético y social común que ya no existe, implicaría recuperar la relación del cuerpo y el gesto de toda una tradición teatral y social (Pavis 1998b:67).

En esta línea, Paul Virilio reflexionaba sobre la nueva condición de la ciudad:

"La ciudad ha sido siempre un dispositivo teatral con el ágora, el atrio, el foro, la plaza de armas, etc. Ha sido, simplemente, un espacio en el que poder reunirse, un espacio público. Ahora bien, hoy en día, el dispositivo tele reemplaza el espacio público por la imagen pública y la imagen pública está descentrada de la ciudad. La imagen pública no está en la ciudad, o en la telecittà, ciudad virtual ya, en la que se pretende convivir porque miran juntos el informativo televisivo" (1997:47)

Virilio habla de esa vivencia de una "cultura de la clautrofilia" que señalaba Gubern. Así llegaríamos a la idea de un teatro como resistencia cultural frente al entretenimiento e información que proporcionan los medios. Es decir, el intento de elaborar una propuesta que ofrezca una visión distinta de la realidad a la que construyen éstos cada día. Podría ser ésta una interpretación del teatro de Cunillé.

La televisión se ha convertido, sobre todo a lo largo de los 90, en una parainstitución que completa o sustituye la función social de las instituciones democráticas y religiosas. Charo Lacalle nos recuerda, parafraseando a Joshua Meyrowitz, que:

"los medios electrónicos han modificado completamente el sentido para el individuo de lo que significa pertenecer a su lugar de origen, a causa de los cambios radicales que se han producido en su percepción de la espacialidad. Entre otras importantes consecuencias, dichos cambios se traducen en una definición de la "comunidad" menos localista y más globalizadora" (2001:36).

Todo esto ha alterado nuestras relaciones de uso, la división entre lo privado y lo público, la relación entre las situaciones sociales y los espacios físicos. Como veremos, el teatro de Cunillé puede ser una alternativa a determinados espacios televisivos conocidos como talk shows, late shows o reality shows, que trabajan desde la espectacularización de la intimidad y de la llamada opinión pública. Una inversión de lo que Hollywood nos ofrece idealmente como aventura, comedia y romances amorosos que se alejan siempre de nuestra experiencia cotidiana. Como hemos tratado de demostrar, el perplejo personaje de Cunillé, trata de situarse en un "lugar de origen", un espacio donde recuperar su identidad, si no colectiva, al menos individual. Nuestra hipótesis es que otros autores dramáticos trabajarían desde sus respectivas propuestas teatrales, entre otras cosas, contra formas mediáticas constructoras del imaginario social actual. Así, por ejemplo, Rodrigo García manipularía los códigos publicitarios o Juan Mayorga los documentales desde la perspectiva del "personaje público".

La memoria del presente.

Hemos hablado de "escenas fotográficas" porque pensamos que podemos así revelar aspectos de la obra de Cunillé. La fotografía nos daría la ventaja, como ha comentado Paco Zarzoso (2002), de detener un instante y mostrarlo de forma que no se sabe lo que ha ocurrido antes ni después de ese momento. Se trata de estirar el instante, obtener (o conjeturar) toda la información posible de éste. Desconocemos lo que esta fuera del campo de visión, la información ausente tenemos que completarla a través de lo que dicen (o silencian) los personajes. Esto tiene que ver con la descentralización o minimización, que no anulación, del conflicto teatral en la obra de Cunillé. La importancia de los conflictos son siempre relativos, depende de quién y cómo los padece, siempre tienen un lado personal y otro colectivo o social. Los personajes vienen de superar un conflicto personal o existencial grave o están a punto de pasar por uno, pero su evolución final, su resolución, no se nos dará. Frente a una dramaturgia aristotélica, en Cunillé se deja abierto no sólo el desenlace, sino también las motivaciones y la presentación de los personajes y su conflicto. Tampoco explicita la fábula por medio de efectos de distanciamiento a lo Brecht, pero sí participa de su discontinuidad y fragmentariedad expositiva, de su propuesta lúdica y hermenéutica destinada al espectador. Más complejo es determinar qué tipo de gestus plantea la obra de Cunillé. Pavis (2000) ha demostrado la evolución de este concepto fundamental después de Brecht. La mitificación de lo cotidiano, que en otro lado hemos relacionado con el teatro de Zarzoso, tiene que ver con la recuperación de una serie de ritos, como veremos más tarde.

Otra ventaja que nos da partir desde la fotografía es que es una sola imagen, y no un montaje rápido de imágenes como en el cine o la televisión. Esto implicaría una ralentización de los hechos que funcionaría a contracorriente del exceso de información o de tiempo del que Augé y otros autores nos dan sobre la concepción temporal de la sobremodernidad. Virilio, por ejemplo, habla de una "estética de la desaparición". Frente a la velocidad y la cultura del "shock" visual o informativo: la ralentización de los sucesos, que también impregna la interpretación actoral, y que favorece, desde planteamientos de estética, la contemplación y la reflexión.

Por último, el concepto de una "estética del archivo". Buchloh (1998) repasa en un artículo este concepto desde el trabajo de fotógrafos alemanes como Richter y los Becher. Se trata de acumular una amplia estructura de archivo a partir de fotografías encontradas o creadas intencionalmente. Estas fotografías se organizan después en formaciones cuadriculadas bastante rigurosas y regulares, lo que genera en apariencia una tradicional ordenación archivística que, de algún modo, se cuestiona. Lo que nos interesa es que este trabajo no puede comprenderse ni desde estructuras compositivas de collage ni de fotomontaje. Aunque muchos críticos han hablado indistintamente de collage o montaje en la obra de Cunillé, ambas posibilidades no serían totalmente exactas. Las relaciones que se establecen entre diferentes elementos internos, en cada pieza y entre toda la obra de la autora, se rigen por otra lógica más compleja: permite al espectador la libre asociación de ideas y, al mismo tiempo, poseen un orden interno. Joaquim Noguero (1997) trataba de explicarlo de esta forma:

"El seu teatre fa la impressió de respondre a una operació matemàtica complexa, perfecta teòricament, però on les x i les y no sempre troben la seva correspondència real, com si responguessin a un sistema d'equacions incomplet perquè cap resolució sigui possible"

Buchloh no sabe tampoco cómo denominar esta organización archivística y dice que podría compararse con "los principios de una disciplina todavía no identificable, de una ciencia peculiar, quizá incluso de las páginas privadas de un álbum fotográfico" (61) Idea que enlaza con algo que ya hemos comentado. La composición de las escenas en las obras fragmentadas de Cunillé podría acercarse a paneles como el de "Nubes" (1976) del ambicioso proyecto Atlas de Ritcher. Se trata de una serie de imágenes dispuestas de un modo ordenado, organizadas alrededor de un tema particular o de un eje iconográfico, en este caso nubes. Lo que vemos son nubes, las reconocemos como tales, pero aunque coincidan en alguna tonalidad o forma son siempre diferentes. Las distintas escenas de Berna, por ejemplo, girarían sobre un mismo tema, quizás la "catástrofe", tratada desde diferentes situaciones.

John Berger ha reflexionado igualmente sobre la fotografía y se ha centrado en su relación con la memoria. La apariencia de un acontecimiento colectivo o personal es fijada por la cámara y se convierte en sustituto o detonador de la memoria, "recuerdo de una vida que está siendo vivida" (2001:57). Berger comenta algo muy sugerente: ¿qué ocurre cuando vemos una fotografía privada de alguien que no conocemos? Por ejemplo, la fotografía de un cumpleaños ajeno que nos recuerda irremediablemente al nuestro sin serlo. Las fotografías no conservan en sí mismas un significado, nosotros aportamos el contexto por medio de la memoria. Berger cita a Sontag cuando habla del uso de las imagen por la sociedad industrial avanzada: como espectáculo para las masas y como objeto de vigilancia del poder. El autor se pregunta si no existe una práctica fotográfica alternativa, y distingue entre el uso privado y el público de ésta. La diferencia fundamental es que en la fotografía privada nosotros disponemos de un contexto seguro con el que activar la memoria, mientras que la de uso público, separada de su contexto, se presta a cualquier uso arbitrario. La alternativa podría estar, dice Berger, en que el uso privado de la fotografía sirva de ejemplo para su uso público. Y esto implica un posicionamiento ético del fotógrafo: a la habitual explicación de los reporteros de guerra de que muestran lo que ven para informar, se opondría la siguiente:

"Para el fotógrafo esto significa pensar en sí mismo/a no en tanto que reportero o reportera para el resto del mundo, sino más bien en tanto que recopilador o recopiladora para aquellos que forman parte de los acontecimientos fotografiados. La distinción es fundamental" (64)

Más adelante, Berger aclara que este posicionamiento puede ser similar en circunstancias menos extremas, como las que provoca un conflicto bélico. Cunillé adoptaría esta actitud frente a la realidad que vivimos, y su fotografía de la intimidad (del ciudadano que vive en una sociedad democrática) daría de esta forma el salto hacia una memoria colectiva. Todas sus obras formarían un peculiar archivo, estarían organizadas de forma que fuera posible acceder a ellas desde diferentes pero simultáneos procedimientos interpretativos (personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos) de un forma, como indica Berger, radial: "La memoria no es en absoluto unilineal. La memoria funciona de forma radial, es decir, con una cantidad de asociaciones, todas las cuales conducen hacia el mismo acontecimiento" (65)

Sobre la memoria como un elemento más estructurador de las obras de teatro ya hemos visto la cita de Strindberg. De nuevo es Albertí (1998:7) quien confirma esta relación entre Cunillé y los mecanismos de la memoria:

"L'autora ens situa en un lloc on les mutacions són possibles - les dels records i les esdeveniments immediats -, i així genera un moviment d'emergència i ocultació, d'exposició i secret, entre uns silencis on sona i ressona l'artifici més enigmàtic d'aquesta metamorfosi".

Resumiendo, la idea de una memoria del presente se sostendría en un teatro que archiva o recopila acontecimientos de la cotidianidad desde y hacia la intimidad del individuo, que posibilitase establecer - por medio de estrategias de "fuera de campo" y "ralentización de los acontecimientos" - el funcionamiento de la memoria personal para proyectarla hacia la realidad colectiva actual. El teatro de Cunillé funcionaría, pues, como un álbum de fotografías de nuestra sociedad (de cualquier democracia actual), un álbum familiar de una colectividad ordenado desde uno de sus miembros, para preservar, al menos, la memoria del presente. El teatro, dice Pavis (1998b:79) "tiene una memoria implacable, aunque muy corta": el teatro de Cunillé fotografía al espectador, representa un instante que éste podrá guardar después en su personal álbum o archivo, en el "desorden" de su memoria. Fotografías que sólo se muestran durante uno o dos meses y después desaparecen, aunque aspirando a quedarse grabadas en la mente del receptor.

Escenografías.

Ya hemos hecho algunas referencias a las resoluciones escenográficas, lo veremos ahora más detalladamente. Los textos de Lluïsa Cunillé, como algunos de Beckett, no parecen permitir hacer cualquier cosa con ellos. Han ido generando un modo de interpretar y de poner en escena particulares y reconocibles sobre todo a partir de las puestas en escena de Xavier Albertí. Director que se ha encargado también de diseñar la escenografía en alguna ocasión (Passatge Gutenberg y El gat negre) así como la iluminación. Albertí ha contado en dos oportunidades con la escenógrafa Susana Urquía (Libración y Privado), una vez con Jaume Solsona (Dotze treballs) y otra con Joaquim Roy para La cita. Todas estas propuestas escenográficas han sido bien acogidas por la crítica excepto la de La cita. Joan Ollé, otro de los directores habituales de Cunillé, ha elegido a Jon Berrondo, que ya había creado la de Rodeo, para Accident y Apocalipsi. Esta última, tampoco agradó demasiado a la crítica. Otro escenógrafo, del que desconocemos su trabajo para La venda y La testimone es Tobías Ercolino. Una pregunta recurrente en muchas de las reseñas analizadas es si para el teatro de Cunillé hace falta siempre un espacio escénico y teatral que proporcionen intimidad. Reflexionar sobre esto es importante cuando los dos intentos de llegar a un público más amplio, La cita y Apocalipsi, con escenografías menos intimistas y espacios teatrales más grandes, han recibido críticas más o menos adversas.

Libración (1994) fue, sin duda, el primer éxito de la autora. Respecto al espacio teatral donde se estrenó se dijo: "la sala Beckett no levanta un muro de oscuras intenciones a la platea sino un fuerte lazo de atención" (Olivares:1994); el espacio era "especialment idoni per acollir l'atmósfera intimista (...) Un clima d'arcana i misteriosa soledat, afavorit per l'escenografia (...) un clima poètic de naturalesa reservada, nocturna i femenina" (Ordoñez:1994). La crítica estuvo de acuerdo, pues, en que tanto la escenografía de Susana Urquía como la sala en la que se instalaba favorecían la recepción del espectáculo. En 1999, Dotze treballs se exhibe en el acogedor Teatre Malic, y Xavier Albertí afirma que el pequeño tamaño de esta sala: "resulta ideal para conseguir esa proximidad íntima de los primeros planos" (Parra:1999). Por otra parte, la escenografía de Accident, de Jon Berrondo, es igualmente bien recibida. Ordoñez (1996) decía: "claredat i sensillesa (...) amb un petit llum de despatx i la negra boca de l'escenari n'hi ha prou per crear un espai poètic ple de misteri; una petita foguera (...) per no ser engolits per l'extranya foscor que els envolta". Se valora, en general, una atmósfera que sea síntesis de intimidad (proximidad espacial) y de misterio.

A estos dos rasgos fundamentales, se le unen otros: el del espacio como incógnita y como extensión ficcional o real que estrecha el contacto entre sala-escena. Rodeo sintetiza ambas características con la escenografía giratoria de Berrondo; y también la de Intempèrie de Javier Quintanilla cuando se puso en escena en la Sala Atelier-Moma (Valencia). De la primera, hubo críticos (pocos) que señalaron esa posible conversión simbólica, al final, del público en "muertos", como comentábamos más arriba; otros hablaron de una "misteriosa oficina que podría ser una funeraria", un espacio que "adquiere una carga simbólica (...) siniestro pese a su apariencia inofensiva" (Pérez:1992); o "una excelente concepción escenográfica (...) no sólo (por su) función descriptiva, sino también (porque) conecta con la esencia de la obra" (Sàbat:1992). En Madrid y Valencia se habló de sordidez, de intemporalidad, de inquietud, de universalidad (oficina que era todas las oficinas) y alguno no supo ni siquiera imaginar dónde podía ocurrir la cosa. En Intempèrie, un camino blanco partía desde el fondo del escenario y conectaba con la puerta de entrada del público, sala y escenario unidos por un mismo camino: el espectador se sentaba en sus butacas y los actores en su banco. En El gat negre también se realizaban efectos lumínicos que mezclaban ambos espacios, aparte del carácter cabaretesco de la función que establecía un contacto más directo con el espectador.

Interesante es también la resolución de Passatge gutemberg, donde la escenografía dejaba ver las paredes del fondo del teatro, a modo de decorado televisivo y manteniendo la cercanía habitual con el espectador. Se levantaba una pared y un suelo empapelados con un mismo papel decorado de color verde. La venda, con escenografía de Tobia Ercolino, reconstruye el interior de una casa deteriorada de un modo más abstracto donde la iluminación parecía tener especial importancia (según las imágenes fotográficas de que dispongo). Para la crítica pasa bastante desapercibida la escenografía de obras como Vacantes y Viajeras de la Hongaresa o Aigua, foc, terra i aire, las dos primeras resueltas con bastante inteligencia sobre la combinación de unos pocos objetos. Como dijimos, este tipo de obras dependen mucho de la iluminación y la presencia actoral.

La crítica no fue tan unánime con La cita y Apocalipsi. Ya en Jòquer se puso en evidencia lo decisivo del espacio escénico en los montajes de las obras de Cunille: mientras que el crítico de El Periódico hablaba de una escenografía fría e intimista como un acierto de Calixto Bieito (Pérez de Olaguer:1994); el de La Vanguardia se quejaba argumentando que no proporcionaba la intimidad suficiente que requerían los textos de la autora: "un ancha vía urbana de tintes plomizos por la que se pierde toda la ambigüedad y confidencialidad de la situación dramática" (Benach:1994). Para Privado, la habitación del hotel que ya hemos comentado, Pablo Ley propone algo que diverge de la opinión general sobre la recepción íntima como ideal para las obras de Cunillé:

"Pese a los numerosos montajes que se han hecho de las obras de Cunillé, o quizá debido precisamente a ellos, y en abierta contradicción con los dogmas de austeridad escénica de la Sala Beckett, sigo teniendo la sensación de que las obras de Lluïsa Cunillé no han encontrado todavía el envoltorio escénico que les conviene. Tengo la sensación de que son obras para grandes escenarios, grandes escenografías, donde las minúsculas palabras se pierdan en la inmensidad" (Ley:1998a).

Aunque Privado no parece necesitar, por su estatismo espacial, un tipo de escenario así, las dos obras que se llevaron a escena después, tuvieron una resolución escénica muy diferente: Apocalipsi en la sala petita del Teatre Nacional de Cataluña en 1998, y La cita en el Mercat de les Flors al año siguiente. Se trata de producciones más ambiciosas que intentaban hacer llegar el teatro de la autora al "gran público".

Pérez de Olaguer (1998) comenta que la puesta en escena de Apocalipsi "utiliza poderosos mitjans i, per exemple, la utilització del cine porta l'obra a una altra dimensió". Se coincide en que la escenografía y la iluminación son magníficas pero excesivas: "no por arropar al texto con brillantes juegos escenográficos y cinematográficos, éste deja de ser lo que es para convertirse en un espectáculo brillante" (Ragué-Arias:1998b). Juan Carlos Olivares (1998) mostraba su desconcierto:

"Todo lo aprendido como espectador perdía terreno ante el mareante movimiento escénico que envolvía aquello aún reconocible como el teatro de Lluïsa Cunillé, esa quietud -intensidad de un plano fijo de Ozu- que deja la palabra expuesta como un cuerpo desnudo ante un tribunal médico. Con el texto en la mano, las acotaciones eliminaban cualquier sospecha de herejía. Allí estaba casi todo apuntado. Casi todo".

Pablo Ley repasa, precisamente, estas acotaciones y las compara con la resolución escénica de Ollé y Berrondo, concluyendo que han provocado un exceso de poetización: "El sentido ha cambiado -dice- y me pregunto qué ha llevado a Joan Ollé a saltarse o a complicar tan frecuentemente acotaciones que bien leídas son reveladoras, mientras que mal llevadas a escena sólo sirven para crear confusión" (Ley:1998b). Para Benach (1998), sin embargo, Ollé se ha mostrado fiel a las acotaciones de la autora, y prefiere echar la culpa del mal funcionamiento de la obra a los monólogos finales de Cunillé. Por último, Noguero (1998), repasa muy críticamente tanto interpretación como escenografía, a esta última la caracteriza de "exhibició tècnica gratuïta" que sólo entiende como un aprovechamiento de una infraestructura de la que no se dispone todos los días. En general hay cierta perplejidad ante el resultado final de la pieza, unos culpan al texto, otros a la dirección de actores o al excesivo aparato escenográfico que incluye esa inhabitual intrusión de enormes pantallas de vídeo en una obra de Cunillé. Para ver más claro el cambio que se ha producido, sólo hay que pensar en la posterior solución escénica de un ascensor en Viajeras (dos maletas y una luz cenital) frente al verdadero ascensor que se empleó en Apocalipsi.

A los pocos meses, Joaquim Roy se encarga de la escenografía para La cita dirigida por Xavier Albertí, coproducción del Grec y el Festival de Edimburgo. Al contrario de Apocalipsi, con su "exceso de tecnología" y su ambiente sombrío; Roy opta por un espacio totalmente iluminado, blanco y prácticamente vacío que delata su condición teatral. Enric Salvat (2000) se quejará ahora de un desaprovechamiento de la infraestructura que ofrece el teatro oficial. Cada escena de este particular "drama de estaciones" se sugiere espacialmente por medio de objetos reconocibles como un banco (parque), unas sillas y una mesa (cafetería de una estación), una butaca (la sala de un cine); el vacío casi total para las escenas del desván y del metro; y armazones móviles de madera (material recurrente en Roy) para resolver espacios como el mostrador de una relojería o un fotomatón. La resolución escénica está, pues, próxima a las empleadas para montajes de pequeño formato como Vacantes o Viajeras de la Companyia Hongaresa. En Apocalipsi, ese "primer plano" de las puestas en escena de Cunillé, aparece por medio de pantallas de vídeo en algunos momentos. En esta obra se apostó, sin embargo, con el alejamiento del actor, envuelto muchas veces por una asfixiante oscuridad. En La cita, no hay "primeros planos", ni siquiera audiovisuales, y el actor aparece como lo quería Ley, en medio de un gran escenario. En este sentido, Marcos Ordóñez decía:

"El principal problema d'aquest muntatge crec que rau en l'espai i l'escenografia. Les obres de la Cunillé, no em cansaré de repetir-ho, demanen intimitat, proximitat, i el to de confidencialitat casual de La cita es perd, a estones, en un espai tan inadequat com el del Mercat, per molt que s'hagi reduït l'escenari"

Tras comentar que a los actores apenas se les oía, añade:

"L'escenografia de Joaquim Roy no m'acaba de convèncer. No demano recreacions naturalistes sinó una mica més de màgia" sólo algunas de las escenas consiguen ser en su resolución escénica sencillas y evocadoras al mismo tiempo (Ordoñez:1999).

Pablo Ley (1999), por su parte, y tras opinar que la acotación en pequeños espacios dentro de otro más amplio rompía el encanto, proponía: "Lo que necesita Cunillé es una visión plásticamente contemporánea del espacio escénico, no un lugar frente al público, sino espacio escultórico donde no haya rincones sin significado ni para los actores ni para el público". La propuesta de Pablo Ley -que siempre está pensando en resoluciones espaciales diferentes- recuerda ahora a la de Walter Gropius cuando preparaba un "teatro total" para Piscator, con la intención de que espectador y acción ocupasen un mismo espacio. Si hemos visto que otras obras, menos La cita y Apocalipsi, parecían tener en un espacio teatral íntimo su puesta en escena ideal, ¿qué ocurre con estas obras que implican espacios más diversos y mentales? ¿Y si se hubiesen montado en una pequeña sala? Todo esto, nos podría hacer reflexionar sobre lo que el mismo Piscator dijo respecto a la determinación mutua entre la arquitectura del teatro y la forma dramatúrgica, ambas correspondientes a la forma social de cada época.

Aparte de que hubiesen otros críticos que aplaudieron la ambientación gélida, funcional y significativa de Roy en La cita, ¿qué sucede realmente con las escenografías de estas obras? Creo que la confusión que generan estas dos puestas en escena, no sólo a nivel de escenografía, se debe a que la dramaturgia de Cunillé está explorando nuevos caminos, con la añadidura de que el tamaño de la escena y los medios eran muy distintos a los que nos tenía acostumbrados. Podríamos afirmar que hay un antes y un después de Apocalipsi y La cita. Montajes como El gat negre y las experiencias de La testimone (danza) y Dedins, defora (música), parecen demostrarlo tímidamente. Con El gat negre, nos trasladamos al pasado (años 30) con un referente geográfico concreto (Berlín), aunque con un espacio (pensión-cabaret) igual de ambiguo e intimo que sus anteriores propuestas estáticas; y con las otras dos obras, nos introducimos en el sistema sensitivo del ser humano. Por otro lado, no parece casualidad que se introduzca ahora el cine, junto al tema de la fotografía que vuelve a aparecer en el personaje de Carme en Apocalipsi. Encontramos, por ejemplo, su influencia en un nuevo modelo de acotaciones:

"L'Eduard de sobte obre molt la boca com si anés a cridar i aleshores hi ha un tràveling endevant a dintre de la seua boca, baixa pel coll, i es veu l'interior del cos de l'Eduard fins que el tràveling s'atura al seu cor que batega molt de pressa" (Cunillé 1998d:77).

También en La cita, Eduard, el protagonista, mantiene una conversación, que puede leerse en clave metatextual, con el proyeccionista del cine en el que se encuentra. El anterior fragmento lo hemos seleccionado intencionadamente, ya que recuerdan a los dos textos citados respecto a esa exploración desde dentro del personaje. En Dedins, defora -título ya bastante esclarecedor- se divide en tres partes: la primera se llama "El ojo", la segunda "La mano" y la última, "La frontera". En "El ojo", una voz nos cuenta en tiempo real lo que está observando desde su ventana. En esta obra todavía no se advierte totalmente un trabajo sobre los sentidos como en La testimone, cuyas partes corresponden a cada uno de los sentidos: el gusto, el olfato, el tacto, el oído y la vista. Caterina Sagna, coreógrafa del montaje italiano, declaraba:

"Si considerem que la realitat quotidiana amaga una altra realitat (...) hem construït un personatge que evoluciona gràcies a l'observació de la realitat. La reserca de la seva identitat pròpia i l'anàlisi interior que realitza el personatge s'expressen amb una nominació contínua de les coses que constitueixen l'univers en què viu. La comunicació s'obre progressivament cap a l'exterior, a mesura que la consciència de la realitat que l'envolta es fa més gran i que la nominació de les coses esdevé per tant més organitzada" (Prunés:2000)

Esa nominación de las cosas, de una realidad que se va organizando y que lleva, progresivamente, al personaje a una comunicación hacia el exterior, es el proceso por el que todo personaje cunillesco parece pasar.

Espacio de Cunillé (borrador).

Resumiendo, pues, partiríamos de unos primeros textos que proponen escenografías geométricas que van dando paso a espacios más concretos, aunque con marcados rasgos simbólicos y con apariencia de ser a veces espacios mentales. Desde la recepción crítica se aconseja la proximidad de actores y espacios, una mayor intimidad para lograr un ambiente de confidencialidad, junto a una sensación general de misterio (fondos oscuros o penumbra general, iluminación fría, colores gastados, referencialidad ambigua...). En el caso de pequeñas producciones que se encargan de los textos más fragmentados, se valora la funcionalidad y sugerencia obtenida con pocos elementos en un espacio escénico prácticamente vacío o en penumbra. El problema surge cuando el dinamismo de estos montajes se mezcla con la necesidad de crear las mismas atmósferas de los espacios estáticos en espacios teatrales mayores, lo que parece ocurrir con La cita y Apocalipsi. Esto coincide, además, con una creciente complejidad de la estructura dramática en los últimos textos que tiene que ver con la interiorización en los personajes (desde sus sentidos, con el orden de su memoria, su desdoblamiento, etc). Todos estos espacios, por otro lado, conformarían una especie de "ciudad ficción" alternativa al modelo de ciudad globalizada y espectacularizada, una Cunillélandia donde sus habitantes (flâneurs y soñadores) realizarían continuas tentativas por (re)construir diversos itinerarios, encuentros y discursos fundadores de memoria e identidad individual y colectiva. De ahí el cuestionamiento de los "no lugares" de la sobremodernidad, producto del exceso de espacio e individualidad alienada y de la "claustrofilia". Los personajes de Cunillé parecen intuir o imaginar que es posible salir de la rutina deshumanizadora, pero se encuentran demasiado solos como para decidirse a romper con su pasado y un presente del que les queda apenas huellas, hacia un improbable futuro mejor. La comprensión de su decisión final se deja en manos del espectador. De estos personajes, precisamente, hablaremos ahora.

3.- PERSONAJES PERPLEJOS.

"Nunca las historias individuales han tenido que ver tan explícitamente con la historia colectiva, pero nunca tampoco los puntos de referencia de la identidad colectiva han sido tan fluctuantes". Esta afirmación de Augé (1998a:43) nos sirve para proponer la repetida "intimidad" de la obra de Cunillé como un modo más de compromiso con la realidad actual. A veces se suele relacionar la idea de "compromiso" con piezas teatrales de revisión histórica (alegóricas de la situación presente en muchos casos) o biográfica (sobre todo cuando se trata la relación conflictiva del individuo, normalmente un artista, con la sociedad), y también cuando la obra plantea una reflexión sobre algún tema social candente (inmigración, droga, terrorismo...). Todas las opciones, dependiendo de su resolución formal, pueden ser igualmente comprometidas. Todas ellas tratan desde puntos de vista muy diferentes la problemática del otro, del ser humano en su inserción/exclusión de un determinado modelo de sociedad. Numerosas obras que se acercan a cuestiones sociales caen habitualmente en un discutible paternalismo o idealización respecto a la figura del marginal o excluido que le lleva a una inevitable moralización facilona y, en mi opinión, poco efectiva para sus propósitos "sociales", a veces, excesivamente ambiciosos (23). Los personajes de Cunillé son, en esencia, representantes de la perplejidad actual frente a los acontecimientos diarios, tanto colectivos como personales. Las situaciones en las que se mueven están próximas a las del espectador o ciudadano medio, sin pretender ser su reflejo. Estos personajes son calidoscópicos, variables, en un continuo proceso de construcción por medio de la yuxtaposición de diferentes niveles representacionales, tanto artísticos, como mediáticos y ordinarios.

Sanchis Sinisterra (1996), comentando los personajes de Accident, describe bastante acertadamente algunos rasgos de estos personajes: no son excepcionales, más bien mediocres; el texto apenas revela nada de ellos, algunos detalles imprecisos que los opone aunque manteniendo ciertas afinidades; su profundidad y complejidad se constituye a partir de su interacción constante. Esto último viene dado por el espacio y la situación dramática, por la "pura contingencia escénica", según Sanchis Sinisterra. En este sentido, como señala Marta Prunés (1998) los personajes de Cunillé "están exentos de psicología, son más bien vectores de tipos comunes y abstractos, ligeramente caracterizados". Pallín relaciona estos personajes con los de Pinter y Beckett y aclara algo sobre la cuestión de la psicología:

"Parece que "en la vida" nunca hablamos con monosílabos, o nos contradecimos, o dudamos, o perdemos los papeles. Pero suele ocurrir que cuando nos referimos a "psicología de la vida" estamos pensando en la que otro tipo de teatro nos ha ofrecido como convención de realidad. Los personajes no "tienen" psicología, sólo los actores. Los personajes son construcciones textuales que posibilitan al actor un trabajo de interacción dramática" (1999:131)

Esta construcción de los personajes sin tradicionales presupuestos psicologistas y con una base fundamentalmente textual, es clave para entender la cuestión de la interpretación que repasaremos más adelante.

Personajes ambivalentes.

Lo que parece ser una estrategia cómoda para entretejer las conversaciones, muy propia de ciertos ejercicios de talleres de escritura dramática, el nombre genérico y un número (Hombre 1, por ejemplo), se revela en Cunillé como una estrategia más compleja: se disuelve la figura del protagonista, todos los personajes lo son y no al mismo tiempo; se marca la identidad efímera (situacional) o común (laboral) del personaje: pasajera/taxista; y se establece una mínima relación de alteridad, ya sea sexual, familiar o generacional. Cuando la nominación de un personaje nos puede llevar a una interpretación reduccionista guiada por tópicos (por ejemplo, "taxista"), Cunillé nos presenta un personaje inesperado. Evita viciadas categorías descriptivas que puedan sugerir el estereotipo mediático o artístico. La idea es no dar más información de la que la misma presencia del actor nos va a dar, guardar en secreto la identidad del personaje, respetar su intimidad. Un caso que evidencia mucho mejor esto, por su carácter histórico localizable, es El gat negre, que transcurre momentos antes del triunfo del nacionalsocialismo en los años 30. Albertí comenta al respecto:

"Los personajes mantienen una extraña relación llena de miedo con lo que ocurre fuera, pero nada es explícito: los motivos de esa desconfianza se mantienen en secreto y no sabes quién es el judío, la prostituta, el homosexual..." (Guillem Clua:2001)

Si los espacios cunillescos eran ambiguos, sus personajes son ambivalentes. Por tanto, pueden soportar juicios contrarios o favorables, sentidos opuestos con la misma pertinencia. Seres abstractos, representan ideas que nunca se fijan. En este sentido, la pareja "personaje imaginativo" (que tiene que ver con ese "flâneur" o "poeta" del que hablábamos más arriba) y "personaje pragmático" es una constante, sobre todo en obras como Accident o Libración donde sólo hay dos personajes y se puede apreciar mejor. Como decía Sanchis Sinisterra, describiendo los personajes de Accident, los rasgos que caracterizan y oponen a cada personaje son muy sutiles: extrovertido, vehemente, emprendedor, inestable y fantasioso / discreto, reservado, prudente, apocado y con una secreta necesidad de evasión. En el montaje de Ollé se eligieron dos actores de presencia física muy parecida (Carles Sales y Manuel Dueso), hasta el punto que parecían un mismo personaje desdoblado. La obra sintetiza, creo, el desarrollo de una "amistad": un encuentro accidental es el origen, le sigue una propuesta de un negocio compartido y su posterior aceptación; progresivamente, se irá creando un clima de crispación, de enfrentamiento, donde cuestiones personales y laborales se mezclan (a veces parecen dos hermanos o un matrimonio discutiendo); finalmente, llega la reconciliación y, a diferencia de Libración, la fantasía parece triunfar sobre los intereses materiales. Paralelamente, cada cierto tiempo, sellan su amistad-negocio con un apretón de manos que adquiere siempre un significado distinto (competitividad, complicidad, etc). No parece casual que al principio uno de ellos lleve una mano escayolada. ¿Es el mismo personaje desdoblado? ¿Es la puesta en escena de una lucha interna entre lo pragmático y lo imaginativo?

En relación a esa posible pluralidad interna del yo, Dotze treballs podría ser una misma mujer en diferentes edades: la Joven (imaginativa y vital) y la Mujer (más desencantada y nostálgica); los encuentros/desencuentros generacionales entre una madre y una hija, entre dos hermanas o dos amigas. Pero como en Accident, las oposiciones no son determinantes, son variables, y conforme avanza la obra los personajes se contagian el uno al otro, se enriquecen con su conversación. De esta forma, la Joven que parece tan vital al principio, va dejando entrever progresivamente sus heridas. Este "conflicto" básico (imaginación/practicidad) es cada vez más difícil de advertir conforme la obra de Cunillé se desarrolla. Sus personajes se multiplican y sus rasgos caracterizadores también, dejan de hablar solos o por parejas para comenzar a ser tríos (L'afer, Privado, La venda, Passatge Gutenberg), cuartetos (Apocalipsi) o agrupaciones más complejas como en El gat negre o La cita. Las obras más fragmentadas suelen ser diferentes situaciones de dos o tres personajes. Los episodios de Cunillélandia son cada vez más populosos y da la impresión de que cuanto más personaje hay, es más duro preservar y compartir la identidad individual con el otro. Esta evolución, en el número de personajes, es totalmente lógica y se observa en otros autores, sólo hay que pensar en el Koltès que parte de La noche justo antes de los bosques y llega hasta Regreso al desierto. ¿Es coincidencia que Roberto Zucco sea una revisión del drama de estaciones como lo es La cita con su protagonista Eduard?

Fiestas y catástrofes.

Estos personajes participan de "ingenuos rituales" cotidianos dice Sanchis Sinisterra (1996): intercambio de secretos y objetos, regalos, pactos... Habitualmente aparecen rodeados en un ambiente extraño que oscila entre la festividad y la inminente tragedia. Fiestas de pequeños grupos de individuos, anunciadas ya desde el mismo título (La festa o El aniversario) y que pueden ser: ir a una discoteca (El aniversario); "celebrar" un aniversario (Vacants y El aniversario) o una frustrada cena de amigos (Apocalipsi); participar en fiestas de disfraces (El instante) o de gente selecta (Viajeras). En todas estas celebraciones más o menos privadas, el personaje de Cunillé se encuentra desplazado, y suele preferir la compañía de un desconocido; aunque en muchas ocasiones no parece conocer a nadie de la fiesta a la que asiste. Pueden ser también celebraciones colectivas, esta vez son ellas las que se alejan del personaje cunillesco, por ejemplo en La venda o El aniversario. Un ejemplo muy significativo lo encontramos en el cuento que la dona 1 le cuenta a la 2 en Passatge Gutenberg. En éste, un hombre que trabaja todo el año en un pueblo pequeño, espera el primer sábado de mayo para ir a la fiesta de otro pueblo cercano; cuando llega al lugar, no hay nadie, y unos niños le dicen que todo el mundo está en la fiesta que se celebra en otro pueblo. El hombre irá, entonces, de pueblo en pueblo, pero la fiesta siempre pasa en otro lado. Finalmente, desde su camión, ve fuegos artificiales sobre la ciudad, esta vez encuentra a toda la gente pero la fiesta ha terminado, nadie sabe decirle la fecha segura en la que volverá a celebrarse, de modo que el hombre decide quedarse en esa ciudad hasta que vuelva a celebrarse la fiesta. La Dona 1 acaba su historia preguntando a la 2, y al público indirectamente: ¿no le parece el cuento más estúpido que haya escuchado nunca?

En relación a las catástrofes también encontraremos las que repercuten a una o dos personas y las que hacen peligrar a toda una colectividad. De esta forma, descubrimos signos premonitorios de desastres por todas las obras, ya sea en el cuerpo de los personajes o por sus alrededores: una enfermedad posiblemente terminal (sobre todo relacionada con el cáncer en Passatge Gutenberg o El aniversario); un accidente automovilístico (en Rodeo, Accident o Aigua, terra, foc i aire); indicios de intentos de suicidio (Libración, Privado, Apocalipsi, Viajeras...); el inquietante final de L'afer donde el detective no sabemos si duerme o está muerto, etc. Catástrofes colectivas de diverso tipo: terremotos (en Jòquer), incendios y otros malos augurios como un eclipse, unas palomas ensangrentadas, etc (en Berna); un posible atentado terrorista (en El aniversario o La cita); conflictos bélicos (como la historia que cuenta Víctor en Apocalipsi y el contexto histórico de El gat negre); el extraño doble discurso del Hombre 1 en Accident : "Ya verás... dentro de seis meses esto será como un infierno, ni en cien años se volverá a ver nada igual (...) saldrá fuego de la tierra" (Cunillé 1996b:30). En esa misma línea estaría el final de Berna o el mismo título de Apocalipsi.

Circunstancias que, unidas a una especial relación que se establece entre la naturaleza y los personajes (como ya vimos el caso de Intempèrie), por su particularidad (celebraciones) o su accidentalidad (catástrofes naturales o humanas) han sido objeto de ceremonias rituales en el pasado y, todavía, perviven en algunas zonas del planeta. Según Marc Augé:

"La mayoría de estos ritos, en cada circunstancia, comporta objetivos singulares, y suelen efectuarse en el momento del nacimiento, de la adolescencia, del matrimonio o de la muerte, de un accidente o de una enfermedad -objetivos singulares cuya importancia y carácter problemático no deben ser escondidos por las normas formales que, simultáneamente, hacen de todo rito, un acto social" (1994:76-77)

Da la impresión de que los personajes del teatro de Cunillé se apartan de las actuales celebraciones colectivas, espectacularizadas, transformadas en simple carne de turismo. A cambio, trata de recuperar la importancia de acontecimientos claves en la vida del individuo como la enfermedad o la muerte, actualmente banalizadas, ocultadas o controladas desde discursos científicos especializados. Volver a hacer de estos ritos que afectan a la existencia del individuo un acto social. Gran parte del misterio y la inquietud que generan estas obras, parece provenir de esta relectura o transposición de ritos originarios, presentes de algún modo en el subconsciente del ser humano, aunque también sea una experiencia cotidiana o cercana para muchos. La mercantilización de la muerte podría ser uno de los motivos de Rodeo, donde vemos un triste ejemplo de lo que es un ritual funerario hoy. Al fin y al cabo, la obra de Cunillé es una protesta frente a la continua conversión de los sentimientos humanos en mercancia. Esta exclusión de fiestas que se suponen integradoras de la colectividad, tiene que ver con la condición "liminar" de estos personajes, tal y como explicábamos más arriba. Cunillé actualiza los ritos de paso. En este sentido, algunos personajes, como en ciertas religiones, se descalzan para entrar en espacios sagrados como en La cita o en La festa, en esta última como si fuese la entrada a un tálamo nupcial propio.

Nacimiento y juegos infantiles.

A diferencia de los niños (recién nacidos y adolescentes) que mueren o no nacen en algunos de los últimos textos de dramaturgos europeos (Jon Fosse, Sarah Kane, Gregory Motton, Marius von Mayenburg, Lionel Spicher...), en Cunillé, la figura del niño como salida (decadente o esperanzadora) a un próximo porvenir, ni siquiera aparece. Es curioso constatar que los textos escritos entre 1984 y 1992 por nuevos autores, no abordaban el tema del conflicto generacional -con alguna excepción- y se observa un gran número de parejas y matrimonios estériles, sin hijos (24). Los autores españoles de los 90, parecen focalizar más su atención hacia el que se va, hacia el anciano como símbolo de una memoria apartada. Una problemática que se haría eco de la convivencia de varias generaciones al mejorarse la esperanza de vida. En este sentido, podemos citar, por ejemplo: Reloj o Lo bueno de los animales es que te quieren sin preguntarte nada de Rodrigo García; Ultramarinos de Zarzoso; Siete hombres buenos de Juan Mayorga; Pullus de Beth Escudé, etc. Ragué Arias (2000:85) ha señalado otros títulos y autores que han trabajado esta cuestión. De esta forma, el ritual del nacimiento, parece apartado de la dramaturgia española contemporánea que se concentraría más en el de la vejez, en el umbral de la muerte. Sería muy interesante trabajar en profundidad el tratamiento de la "muerte" en todos estos autores, inevitable motivo finisecular. No hay que olvidar, por otra parte, los adolescentes que salen en Carícies o La sang de Sergi Belbel, o la feroz sátira al sistema educativo de Rodrigo García.

Si bien no se trata el tema de la infancia abiertamente en Cunillé, esta etapa vital empapa las conversaciones y situaciones que viven sus personajes. Es como si sufrieran (o mejor, disfrutaran) instantes de regresión para evitar el vacío conversacional (como veremos) pero, sobre todo, para establecer una relación de complicidad con el otro, una memoria común. De esta forma, no sólo encontramos a personajes en parques como en Libración, sino también puntualmente subidos en un columpio en Apocalipsi. Anécdotas como las de la madre de El aniversario, cuando recuerda a su hija jugando en un parque o los juegos que juntas inventaban. Y en este sentido, encontramos uno de los leit motiv de la obra de Cunillé: personajes proponiéndose adivinanzas, contando historias que el otro debe terminar, cantando canciones, jugando a las películas, al veo veo, a juegos de rol, etc. No es necesario poner ejemplos, se encuentran en todas partes. Momentos divertidos o inquietantes tras los que se perciben pinceladas del ars poetica de la autora, sus obras proponen planteamientos lúdicos y reflexivos similares (Puchades:2002a). Divertir y conmover, como decía Sanchis Sinisterra (1996), parecen ser dos objetivos centrales de este teatro. Personajes que a veces hablan de fumar o robar libros con la misma trascendencia e ingenuidad que los adolescentes. El espectador, si participa del juego, acaba convertido en un miembro más de la pandilla de estos personajes. No se trata de una evasión hacia un paraíso perdido, como tampoco lo era la evasión por medio del viaje, el paseo o la imaginación, se trata de preguntarse sobre la realidad, sobre el mundo de los adultos, desde la curiosidad y las preguntas comprometedoras de los niños a pesar de ser ya adultos. Como corrobora Sanchis Sinisterra (1996:12): "I és que potser el teatre de Lluïsa Cunillé no ens remet a una mena d'ingenuïtat originària?". En este ambiente de juegos infantiles, de sana ingenuidad, el sonido de las máquinas tragaperra (juegos de adultos), en un momento de Apocalipsi, provoca un contraste brutal.

Personajes adultos.

Este carácter ocioso que alguno podría criticar en los personajes de Cunillé tiene, en muchos casos, razones sociológicas muy actuales. Ya comentamos, con Rodeo, el motivo del ámbito laboral opresivo de raíces kafkianas. Allí podíamos observar también la economización o mercantilización de las relaciones familiares, algo que se extiende e impregna las relaciones humanas en general. Lo que en ámbito teatral se relaciona con el concepto de "deal" koltesiano. Uno de estos intercambios entre los personajes de Cunillé son los regalos. Por ejemplo, no es lo mismo un personaje como la Mujer 1 de Libración que regala libros robados a la Mujer 2, que el anillo que le compra esta última a la primera como obligado agradecimiento. Ni el objeto, ni la forma de adquisición ni el motivo del regalo es el mismo. También se regalan cosas que delatan el desconocimiento total del otro, como la pareja de Vacantes. En este sentido, la amistad que surge entre los hombres de Accident -donde también hay regalos- esta mediada, también, por la necesidad de un empleado para un negocio no del todo limpio. Por lo tanto, aunque a veces sólo lo digan de pasada, muchos de estos seres viven de un trabajo ilegal o en precarias condiciones laborales (cuidar y pasear perros en Libración, escribir cartas y realizar traducciones mal pagadas, llevar pelucas a domicilio en Passatge Gutenberg...). Otros acaban o están a punto de perder el empleo y están buscando otro, como Eduard de Apocalipsi, que había sido antes viajante o comercial. Encontramos algún caso de personajes que trabajan en empleos que les obligan a una continua movilidad, como la Mujer de Privado. Lo que delata todo esto es una sensación de precariedad generalizada y de descontento con la actividad laboral que se realiza si se tiene. Este sentimiento influye, en mayor o menor grado, en las relaciones sentimentales o más o menos íntimas que surgen entre los diferentes personajes. Por ejemplo, en La festa, una pareja posterga continuamente un posible acto sexual por medio de, entre otras cosas, comentarios "banales" sobre sus respectivos trabajos. Lo que muchos ven como "banalidades" son aspectos vitales, fundamentales, para la vida de estos personajes. Cuando se afirma que en la obra de la autora apenas ocurre nada (Ragué Arias 2000:101), se está interpretando la vida de un modo reduccionista. ¿No ocurre nada respecto a qué?

Relaciones amorosas y familiares.

Como en los personajes de La festa, encontramos otros personajes flirteando o seduciendo a otros. Ya comentamos el caso de Privado, donde la Mujer parece tener un amigo con el que mantiene una relación a punto de romperse, situación que se agrava con la llegada de un segundo hombre, más misterioso y atrayente que su actual compañero. Una misma estructura de triángulo amoroso encontramos en L'afer, donde un hombre contrata a un detective para que vigile a su esposa de la que se ha separado, la atracción que siente el detective por la mujer y sus torpes estrategias de seducción acaban, finalmente, uniendo de nuevo a la pareja. Si en estas dos obras se puede hablar de una revisión de esta estructura tradicional, las relaciones amorosas y amistosas entre los personajes de Apocalipsi son mucho más complejas. Un claro ejemplo de crisis matrimonial lo encontramos en Vacantes (escena 4), donde en otras dos escenas, la 3 y la 5, asistimos a frustradas ceremonias de seducción. En otros textos, como en Rodeo o la escena 3 de Berna nos encontramos ante el mismo momento de ruptura. En esta última, la pareja se encuentra tirando al plato (símbolo de una posible discusión doméstica) ante la presencia de su hija con unos cascos protectores en sus oídos y chupando una piruleta. La pelea entre Ella y el Amigo en Rodeo es una destrucción de todos los tópicos que simbolizan lo que se entiende tradicionalmente como una relación formal entre novios: flores, bombones, ir al cine, presentar al padre, promesas de boda, etc. Paralelamente se sospecha una relación incestuosa entre Ella y el Hermano, este último esta casado y en el paro, en la obra presenciamos el momento después de una violenta discusión con su mujer, a la que parece haber golpeado. Gran parte de estas situaciones, junto a las que representan encuentros de personajes realmente anónimos, son las que ha llevado a la crítica a hablar de la constatación de soledad e incomunicación actual como uno de los temas centrales en la obra de Cunillé.

Estos procesos relacionales (amorosos, amistosos, familiares, sociales) entre la ruptura y la creación sin que se consuman totalmente ninguna de las dos, son las que provocan, en parte, que se oscile entre la comedia y el drama, y se haya hablado, por tanto, de "tragicomedia". El núcleo familiar, sostén básico de la sociedad burguesa y del drama que lleva su nombre, aquí lo encontramos totalmente desmantelado o a punto de hacerlo. La obra en la que más se evidencia esta afirmación es, sin duda, en Rodeo, por ser una de las primeras. Como en el resto de elementos y estrategias dramáticas de Cunillé, este aspecto irá ganando en sutileza. Se da prioridad a otro tipo de relaciones íntimas, la intimidad ya no se reduce al ámbito del hogar. La crisis de la casa y sus habitantes, iniciada con Ibsen, Chejov, etc, está actualmente asumida. La casa como espacio burgués teatral desde el siglo XVIII se abandona o se rememora como un lugar más de la identidad del individuo. Ya hemos visto algún ejemplo, en La venda no sabremos con seguridad si arriba del apartamento de Gloria viven o han vivido sus padres, ni siquiera si están vivos. La Mujer 2 de Libración deja a su hijo a la vecina en sus escapadas nocturnas, da la impresión de no ser un hijo deseado. Hija única con madre viuda o soltera es la chica de El aniversario; en Rodeo, Ella es huérfana de madre, rol materno que parece adoptar para su hermano y de esposa para el padre. En Accident, el hombre 2 sugiere de pasada la existencia de su mujer, apenas dice nada de ella, sólo que trabaja mientras que él está en el paro. Los problemas familiares, presentes sin duda en las complejas mentes de estos personajes, nunca se exteriorizan directamente. La obra de Cunillé salvaguarda la intimidad, quizás porque está dejando de existir por su banalización, quizás porque es algo que defender y saber compartir en la actual sociedad. Conflictos que podrían ser germen de complejos debates psicológicos, al modo de un Williams o de un O'Neill, aquí simplemente se citan de pasada.

Defensa de la intimidad.

A veces se acusa al teatro de Cunillé y de otros autores de ser un teatro onanista, alejado de los problemas de la realidad social. Creo estar demostrando que afirmaciones de ese tipo son totalmente precipitadas, fruto de intereses partículares. Jean-Pierre Sarrazac (2000) es un crítico francés que viene reivindicando la necesidad de un nuevo teatro íntimo. Defiende la intimidad como un medio de acceso al mundo así como su sentido político: "L'intime, qui vient du superlatif "intimus", n'est pas l'intérieur, mais l'interieur de l'intérieur. Autant dire ce qui nous lie le plus fortement au monde, ce qui nous rattache le plus étroitement à l'Autre" (2000:235)

En el mismo artículo, cita a Barthes y Brecht respecto al debate sobre la posibilidad de reproducir el mundo contemporáneo en el teatro. Ambos autores coinciden en la necesidad de reinstaurar una verdadera intimidad entre el sujeto y el mundo (el yo y el mundo, como dirá Sarrazac). Denuncian un sociologismo simple que pretende poner en escena los acontecimientos del mundo, y proponen la opción de un teatro filosófico que se base en el punto de vista del autor. Sarrazac se pregunta cómo es posible adoptar esa postura hoy, donde no somos capaces de acceder a una realidad múltiple y heterogénea, desde un sólo punto de vista. Las soluciones, creo, deberían ser igualmente múltiples y heterogéneas, de ahí el error de descalificar la obra de autores que consiguen mantener una mirada o una visión singular del mundo, mirada al mismo tiempo plural, abierta a diversas lecturas. Esa denuncia de un "sociologismo vulgar" se trasladaría ahora a la denuncia del modo en el que los medios "ponen en escena" los acontecimientos del mundo, sean íntimos o colectivos. El teatro de Cunillé gradua nuestra mirada para ver más allá de los prejuicios repetidos en tertulias televisivas, de las obscenas confesiones de gentes con problemas o la cortina de humo que levanta la publicidad sobre rasgos de inexcusable identidad como la muerte, la enfermedad, el paro, la vejez, etc. En clave de sátira, podemos encontrar un texto breve de Cunillé llamado Les tertúlies dels anys 80-90 (1999) donde realmente, y no como se dice que ocurre con el teatro de Cunillé, muchas veces da la impresión de que no se ha hablado de nada.

Los personajes de Cunillé son carne de la llamada televisión de la intimidad o de las diferentes variantes de reality show. Sin embargo, prefieren salir en el teatro. En este sentido, Dominique Mehl comenta:

"La télévision de l'intimité révèle également la défection des lieux sociaux. Personnes en marge du système de production et de protection sociale; individus isolés par suite d'une maladie; groupes stigmatisés pour leurs particularismes; collectivités laissées dans l'ombre à cause de leurs moeurs originales... autant de cas de figures qui tentent, par le biais médiatieur, d'obtenir une reconnaissance sociale" (1996:11)

De esta forma, la televisión vulgariza las mutaciones que se producen en la actualidad entre la vida privada y la vida pública, ya sea haciendo pública la vida de gente corriente, exhibiendo la vida privada de la gente pública o combinando ambas fórmulas. Las emociones se muestran de forma que dejamos de sentirlas y las relaciones afectivas se banalizan, se uniformizan desde tópicos sacados de modelos cinematográficos y publicitarios. De esta forma, la televisión realiza un proceso contrario al que proponíamos desde el uso público de la fotografía desde un posicionamiento privado. Como indica Mehl:

"Le média, lieu du débat collectif, de l'information destinée à un vaste auditoire, devient aussi un canal à usage individuel (...) L'usage à des fins privées l'emporte sur l'usages à des fins publiques. Le petit écran sert, dès lors, de support à un message personnel" (1996:39)

El individuo que sale por la televisión para pedir o exigir el perdón de otra persona cercana (familiar, amigo, compañero...) se dirige, en realidad, a un auditorio de desconocidos; como si para volver a ser introducidos dentro del circuito social hubiese que pasar por el plató de televisión. A diferencia de esta opción, totalmente legítima aunque de resultados a veces peligrosos, el personaje cunillesco no necesitan salir por la televisión, porque sus confidencias, sus secretos, sus relaciones afectivas, sus emociones... todo queda resguardado en su intimidad, a través de un discurso de lo "no dicho", gracias a los espacios que transita y a los personajes, tan parecidos y distintos entre sí, que encuentra en sus paseos, en su vida. El teatro de Cunillé invierte la forma de representar la intimidad desde los medios, nos da otra versión de los hechos. La desconfianza personal de la autora hacia los medios de comunicación como generadores de un exceso de discurso secundario, se traslada a la relación que mantienen sus personajes con éstos. Por poner un ejemplo, en Accident, el periódico que aparece en manos de los personajes nunca es del día, además, sólo se consulta la meteorología y se hacen los crucigramas; por otro lado, la radio de la oficina no tiene pilas y el Hombre 2 parece haber sufrido una especie de abducción televisiva: no ve la televisión pero le gusta ir de público a los programas... ¿Ir a la televisión como si fuese al teatro? Más tarde confiesa que lo hace para ganar algo de dinero, y que ha decidido que no vale la pena.

En resumen, si el espacio familiar había sido el ámbito alrededor del que giraban los conflictos del drama hasta hace muy poco, espacio de refugio y de afectividad pero también de separación entre la vida privada y la vida pública; en el teatro de Cunillé asistimos a la mezcla progresiva de ambos extremos. Asistimos a la caída de ese ámbito familiar, como ya hemos comentado, como entidad real y simbólica. Esto provoca que el personaje salga de esa casa, de ese refugio familiar y busque nuevos apoyos en otros seres anónimos; con estos seres anónimos, a diferencia del auditorio mediático, se relaciona de una forma confidencial, sin excesos, y en un ámbito público. Estos espacios públicos, que hemos llamado "no lugares", como lo es también un plató o una pantalla de televisión, son transgredidos, desfuncionalizados. Da la impresión de que estos personajes quieren reconstruir sus vidas con el regreso hacia lo público, sin tener que sacrificar con ello su identidad. En este sentido, los personajes de Juan Mayorga, como en Más ceniza, presentan un proceso inverso, el de la destrucción de la intimidad de los personajes públicos, políticos, históricos. Por otro lado, ¿es casualidad que Rodrigo García trabaje desde unos textos próximos a los de un coro que son dichos por un sólo actor? ¿No es el peculiar coro de García una fotografía pública desde un uso privado? De ahí que Sarrazac denomine a algunos personajes de teatro contemporáneo como "impersonajes", por la impersonalidad de su discurso coral que le ha llevado a reflexionar sobre la noción de rapsodia (2000b:150).

El teatro contemporáneo parece tratar de establecer un nuevo diálogo entre lo público y lo privado en el seno de una sociedad arrojada a la espectacularización. Un problema múltiple y heterogéneo, como decía Sarrazac, que debe ser resuelto desde el mayor número de posibles análisis críticos. Por eso, en otro lado, Sarrazac ha propuesto una "dramaturgie des possibles", quizás inspirada en la propuesta teatral de Gatti, como un nuevo modelo de "teatro crítico": "S'il est encore permis de rêver de l'avant", j'avancerai que le théâtre est le lieu de l'invention des possibles; que les possibles représentent l'horizon utopique sur lequel se découpent les dramaturgies d'aujord'hui" (2000b:141)

El teatro como máquina utópica, si se quiere, ofrecida a los espectadores para rehacer sus vidas de un modo múltiple. Por todo lo dicho, esos "ingenuos rituales" cotidianos de los que hablaba Sanchis Sinisterra y que hemos tratado de repasar, tendrían mucho que ver con una revisión del gestus brechtiano, como la "escena fotográfica" lo era del "tableau vivant" tradicional. El "personaje ambivalente" sería, de algún modo, heredero del personaje como lugar geometrico de contradicciones de una sociedad dada, es decir, del personaje brechtiano según lo veía Bernard Dort. Si el personaje brechtiano se constituye en narrador y testigo de sí mismo y de los acontecimientos que jalonan su existencia (Sarrazac:1989:92-93), los personajes de Cunillé son al mismo tiempo el "intruso" que desestabiliza la aparente calma del otro, y al mismo tiempo, quien hace público un problema personal que concierne a la comunidad entera. ¿Cuál es el papel del espectador ante todo esto?

Personaje y espectador.

Por lo tanto, desde su condición de fotógrafa de un entorno al que pertenece, colectiva e individualmente, Cunillé recoge en su particular álbum teatral, escenas donde queda registrado el gestus del presente. Ejercicios de memoria del cada día, como los que se les recomienda a los ancianos cuando empiezan a olvidarse de las cosas más cotidianas.

En este sentido, Marc Augé (1996:31) afirma que, paradójicamente, los individuos más cercanos resultan ser los más extraños a la hora de saber algo sobre su identidad, sobre el sentido social que (nos) ordena: "El secreto de los otros, si es que existe, residiría más bien en la idea que ellos mismos se hacen del otro (o que no se hacen, o que se hacen con dificultad), porque aún constituye el medio más simple de pensar en lo mismo y lo idéntico" (30). La (re)construcción del otro cercano, de su secreto -no es casual que se haya llamado "dramaturgia del enigma" en alguna ocasión al teatro de Cunillé- , nos llevaría a pensar en nuestra identidad propia. La ambigüedad y el misterio que envuelve este teatro proporcionan un extrañamiento (por eso algunos hablan de absurdo o surrealismo) que oscila entre el siniestro familiar y el distanciamiento brechtiano. Walter Benjamin, analizando la obra de Brecht, comenta el ejemplo más primitivo de teatro épico, una escena familiar, la madre está a punto de lanzarle un objeto a su hija y el padre de abrir la ventana para llamar a un agente del orden, en ese momento aparece el "extranjero" (Sarrazac 1989:94). Es la mirada política de este personaje la que lanza esta escena íntima al debate público. Los personajes de Cunillé son construcciones teatrales, suceden en el teatro, ese es su ámbito de intimidad; de esta forma, el intruso sería el mismo espectador. A diferencia del intruso que desestabiliza el orden, el mayor temor de la dramaturgia del XVIII y del XIX, convertido después con Maeterlinck en la intromisión de la muerte en el ámbito privado; el intruso brechtiano, nuestro espectador, debe ser activo y crítico. En Cunillé no desaparece, sin embargo, la figura del personaje-actor que realiza esa distanciación necesaria para la reflexión, el puente entre el espectador y la escena. Lo que ocurre es que, como dijimos, estos personajes no son caracteres, no hay protagonistas ni personajes secundarios, de modo que todos pueden participar, en un momento u otro, como sutil efecto distanciador, como constatación del carácter ficcional del teatro. Tampoco hay una "fábula", se intuyen diversas, a veces algún personaje narra una breve historia que tiene que ver con la que se oculta. Son los momentos en que lo que dicen o hacen los personajes se convierte en lo que hemos denominado "guías de uso" u "ocultos comentarios metatextuales". Entre esa idea de espectador como "intruso brechtiano" y la de personajes como "guía de uso", se podría entrever la existencia de lo que Sanchis Sinisterra denomina receptor implícito o ficcionalización del espectador ("personaje complice"), concepto inspirado en la Estética de la Recepción (lector modelo o ideal):

"Una noción que (...) apunta a una instancia descodificadora presupuesta en todo texto, dotada por el autor de un conjunto de predisposiciones y atributos, de un repertorio de conocimientos, normas estéticas, valores morales, etc. susceptibles de completar con su actividad (lectora) el sentido pleno de la obra" (Sanchis Sinisterra:1991:49).

Estos planteamientos, sobre todo desde la tensión que se establece entre el Espectador Empírico (público teatral) y el citado Receptor Implícito, son fundamentales a la hora de la evolución, mezcla o síntesis de géneros teatrales, según el horizonte de expectativas de este espectador se vea corroborado o defraudado. Por ejemplo, si el horizonte de expectativas del espectador se configura a partir de su conocimiento de lo que es "comedia" y va a ver una obra de Cunillé como una comedia (entendida como un género con el que va a reír y pasarlo bien), sus expectativas se verán probablemente defraudadas, provocando, dependiendo del espectador, el rechazo o la sorpresa hacia lo que acaba de ver. En el estudio de la recepción crítica (de la prensa) que hemos realizado, se observa una mezcla de curiosidad y desconfianza ante la obra de Cunillé: los primeros intentos de explicarla por comparación a la de otros autores dan paso al establecimiento de rasgos propiamente cunillescos, se llega a su singularidad. Se empieza entonces a discutir sobre la posibilidad de que su obra se dirija hacia otros caminos más "comprometidos" socialmente. Veamos unos ejemplos.

Respecto a Apocalipsi, algunos críticos afirmaron: "su teatro difícil al que nos hemos ido acostumbrando y cada vez nos gusta más" (Ragué-Arias:1998b). ¿Desde quién habla Ragué-Arias? ¿Quién se ha ido acostumbrando: el espectador catalán medio o el espectador especializado? ¿El empírico o el que se cree ya implícito? En ese sentido, reseñando la misma obra, Pérez de Olaguer (1998) comenta que la obra de la autora genera la adhesión o el rechazo por igual debido al desconcierto que provocan sus textos, en su línea habitual: "llena de dificultades para el espectador tradicional".

Es entre 1998 y 1999, cuando observamos en la crítica catalana, la que mejor ha seguido la evolución de la autora, comienza a "cansarse" de la Cunillé que ellos mismos han ido, en realidad, construyendo. Señalan que está repitiendo la fórmula y que debería probar otras. En estos años, además, comienza en toda España una progresiva recuperación de un teatro de revisión histórica y política (25). Da la impresión de que se le exige a Cunillé que evolucione como su supuesto modelo, Pinter, hacia un teatro mucho más "comprometido políticamente". En relación a La cita, se dijo:

"L'únic sentit (de Lluïsa Cunillé) que podem donar-hi és, be metateatral (juga amb mecanismes dramatúrgics amb una seguredat i una efectivitat insultants, adreçats a frustrar continuament el que pot esperar-ne l'espectador còmplice que li segueixi el joc: els altres ja no hi entren), bé metafísic (la incomunicació, les mancances afectives, etc), però sense cos social, ni polític, ni real" (Noguero:1999)

"L'autora segueix proposant un teatre buit de significats, críptic i més aviat d'exercici; però desconnectat de la funció revulsiva i testimonial d'un teatre progresista connectat amb el dia a dia" (Pérez de Olaguer:1999)

(La cursiva en ambas citas es mía)

De la misma forma que la crítica se sorprendió ante una Cunillé más cómica gracias al estreno de Vacantes, un sector de ésta quiere que el teatro de la autora evolucione hacía inquietudes menos "metateatrales" y "metafísicas" (26). Ragué-Árias en 1996 afirmaba que la obra de Cunillé era de una frialdad que rayaba la indiferencia, una obra elitista que tenía que llegar al gran público. La misma investigadora, en su último estudio, matiza y se pregunta si "¿no sería mejor hablar de impotencia para hallar otro refugio que nos permita sobrevivir en esos parajes desolados o esos inhóspitos y anónimos espacios cerrados?" (2000:150). Una lectura u otra, "indiferencia" o "impotencia", ilustran las críticas que habitualmente se le hacen a la autora catalana. De ahí la sorpresa que provocó el estreno de El gat negre (2001), que algún crítico consideró como una aproximación canóniga al tema del nazismo; otros, sin embargo, sospechaban que aunque Cunillé se "historice" y "politice", se lleva a sus personajes con ella. En este sentido, un crítico se preguntaba si no eran sus personajes habituales jugando a disfrazarse. ¿Se hace eco esta obra del contexto teatral de revisión historicista de las últimas temporadas? Curiosamente, algunas de estas obras centraban su atención en el tema del nazismo (27). Marcos Ordoñez, por su parte, agradecía la imprevisibilidad de la obra de la autora, que en términos artísticos es lo mejor que se puede esperar de un dramaturgo. Albertí, siempre preocupado por la recepción de la autora, ha dicho:

"Después de haber dirigido seis puestas en escena de textos de Lluïsa Cunillé en teatros que oscilan entre los 50 y 1200 espectadores y después de haber hablado con numerosos amigos, conocidos y saludados, intentando analizar sus impresiones de su viaje por cunillélandia, creo poder afirmar que esos espectadores se dividen en dos grandes grupos: los que saben escuchar y los que no" (2000a:41)

Personajes "metatextuales".

Patrice Pavis afirma que en la puesta en escena posmoderna se produce una contaminación entre la práctica y la teoría. Para apreciar una obra hay que comprender su funcionamiento: "Resulta difícil separar o distinguir el dispositivo de producción-recepción del trabajo hermenéutico del espectador" (Pavis 1998b:83). Estos montajes ofrecen una serie de pistas que después contradicen, negándose a dar una significación única, generando una multiplicidad de lecturas posibles. El teatro posmoderno, añade Pavis, eleva la teoría al rango de actividad lúdica. El aspecto más lúdico del teatro de Cunillé tiene que ver, precisamente, con su manera de concebir el teatro como un juego con reglas variables. Cuando entre ese carácter enigmático de su teatro aparece un personaje proponiendo juegos a otro, se produce un peculiar efecto de distanciamiento. Son juegos ficcionales que hablan del juego teatral de Cunillé. En otros casos, el distanciamiento se produce al evidenciar la presencia del espectador.

En la escena final de Berna (1991), una Pasajera regresa a su ciudad tras haber estado un tiempo fuera. La encontramos en un taxi donde pregunta insistentemente al Taxista qué pasa en la ciudad. Éste le da explicaciones tranquilizadoras, trata de cambiar de tema pero, finalmente, la Pasajera, nerviosa, como si se asomase por la ventanilla, grita hacia el público y le plantea la misma pregunta: qué ocurre en esa ciudad. El Taxista le pide que se calme y exclama: "Tothom ens mira!". La tensión desaparece cuando el Taxista permite a la Pasajera fumar un cigarro. La interrogación sobre la ciudad encubre la pregunta: ¿qué ha ocurrido en esta obra? Ya dijimos que "Berna" y "Barna" están fonéticamente próximas. Interesa esa inesperada reacción de la Pasajera que imprevisiblemente se dirige al público, como si fuesen peatones de una calle. Ya vimos cómo en Rodeo se jugaba a contextualizar al espectador según la situación que tomaba el espacio escénico. En este caso, se dialoga explícitamente con el receptor, en otras ocasiones este diálogo sólo se sospecha.

En La festa, por ejemplo, la Dona cuenta una historia que ha escuchado a un invitado de la fiesta, cuando termina le dice al Home:

"I ja està... ja s'ha acabat. És clar que podria ser que m'hagués deixat alguna cosa perquè així no s'entén massa, vull dir que no s'entén per què al final el goss mossega l'altre home. I com després ningú no ha dit res... ningú no li ha preguntat res a aquell home... De tota manera no crec que tot això hagi passat de debò" (Cunillé 1994c:95).

Los personajes de Cunillé son narradores de pequeñas fábulas, historias sin aparentes pies ni cabeza, pero que dan claves sobre lo que sucede en la obra en la que se introducen y de la estética general de este teatro. Cuando el Home de La festa termina de escuchar la historia de la Dona, trata de explicarse si puede ser o no cierta, comienza a hacer conjeturas en voz alta, trata de dar un sentido a lo que acaba de oír, es un receptor activo modélico. En escena vemos, por unos instantes, al espectador ideal que configura la obra de Cunillé. En este texto dramático, los personajes dan la impresión de ser conscientes de la presencia del espectador, pero lo disfrazan. Ya dimos un ejemplo más arriba.

Las obras de Cunillé, por su misterio, serían comparables con el extraño movimiento del balancín en Libración (1993) acontecimiento excepcional que la Mujer 1 (posible alter ego de la autora) desea mostrar a la 2 (espectador). La Mujer 2, tras ver el suceso dice:

"Mujer 2.- Es que no lo entiendo... Yo no sé qué quiere decir un descubrimiento (...) no entiendo por qué me lo enseñas a mí... Yo no sé qué hay que hacer (...)

Mujer 1.- No hay que hacer nada. Ocurre sin que nadie haga nada (...) No hay nada que entender" (1996a:75)

En otro momento, parece ser tras la Mujer 2 donde se oculta las intenciones de la autora:

"Yo no pienso contarle nunca ningún cuento al niño... Es que no puedo soportar a esa gente que le cuenta cuentos a los niños y al final le tienen que decir que no son verdad, que son un cuento. Mira... yo le cuento cosas en serio, que pasan de verdad, aunque no me entienda" (1996a:88).

Esta simplista preocupación interpretativa, que se reduce a la obsesión de entender o no lo que se cuenta, la encontramos invertida en la escena 2 de Vacants (1997) donde se juega al exceso interpretativo: ¿cómo explicar lo que se siente tras escuchar una pieza musical? El resultado es hilarante: dos personajes comienzan tratando de dar explicaciones impresionistas; después, asocian la melodía con recuerdos personales; pasan a hablar de la música en general; de ahí, saltan a la literatura y la Dona comenta una novela que está leyendo; la novela le recuerda al Home una película maravillosa de la que ha olvidado hasta el título; piensan sobre dónde es mejor ver una película ¿en el cine o en la televisión?; opinan sobre teatro y reflexionan sobre una exposición de fotografías antiguas; uno de ellos recita un poema anónimo... La escena podría continuar hasta el infinito, siguen hablando de pintura, de escultura, etc. Aparte de una evidente burla de la pedanteria vácua, se evidencia también la estrecha relación que guardan las artes entre sí y la libre asociación de ideas del receptor a partir de su particular biblioteca. El teatro de Cunillé no se alimenta únicamente de la tradición teatral, algo similar ocurre con otros autores contemporáneos. Tras ver esta obra, dirigida por Paco Zarzoso, uno no se atrevía a preguntarle a nadie qué le había parecido, pues existía el temor de revivir la ridiculez de esta escena.

En el primer skecht de Jòquer (1993), El taxi, se observa la defensa de un teatro de la palabra, de la voz, sobre el resto de elementos escénicos ilustrativos, espectaculares. Además, una destrucción de tópicas estrategias narrativas y situacionales. La Mujer va desmontando todo el "montaje" ambiental repleto de estereotipos cinematográficos y literarios que le rodea: "No és difícil trobar-ne precedents, situacions com aquesta. Es tracta de no caure-hi... d'oposar-hi almenys una resistència" (Cunillé 1994b:28). Esta frase perdida en un texto breve de Cunillé resulta clave: ofrecer resistencia a los modos topificados de representar la realidad, de utilizar la ficción. Al final de la pieza, la Mujer dice: "No se sent en certa manera alliberat...? No haver d'actuar com dicten les circumstàncies... Com s'espera tothom... Al final... només nosaltres... dues veus" (28). Pasa de lo que podría ser el inicio de una película de amor hollywoodiense a ser el de un texto beckettiano (28).

En Aigua, foc, terra i aire (1994), encontramos una primera escena donde una mujer va a comprar un paraguas, pide diferentes modelos de paraguas y la vendedora siempre le saca el mismo paraguas, ambas fingen que ese paraguas es siempre distinto. Podría entenderse como una metáfora de la actual estandarización de gustos y productos. No hay que olvidar, por otra parte, que el "paraguas" es un objeto simbólico en Cunillé, lo suelen llevar personajes que buscan algún tipo de protección. La petición final de un paraguas personalizado, tiene que ver, creo, de nuevo con el respeto de la identidad personal y la apuesta por su creatividad diferencial. Esta obra, como en Dotze treballs y Viajeras, se llena de juegos inventados por los personajes, que son como microcosmos de las obras a las que pertenecen: juegos metidos en juegos. Este tipo de elementos, como otros, van igualmente sutilizándose conforme se desarrolla la obra de Cunillé, pero siempre están presentes como pequeñas muestras de reflexiones metatextuales.

El personaje de Cunillé (borrador).

He intentado, hasta ahora, delimitar un poco por dónde se mueve el personaje cunilleniano: retratos de la perplejidad con la que asistimos a los acontecimientos diarios; no poseen rasgos psicológicos marcados ni representan estereotipos, sin dejar de ser en parte abastractos; parecen hechos con los restos de otros personajes (teatrales, cinematográficos, literarios...) por lo que se organizan en distintos niveles ficcionales. De todo esto resulta su condición ambivalente, de sentido cambiante, en continua construcción-deconstrucción, desdoblándose en otros y contaminándose entre todos. Personajes ociosos que inventan juegos como niños y pasean, pero que se ven forzados a realizar trabajos propios de economía sumergida, que sufren condiciones laborales irregulares, si es que tienen trabajo. Personajes, pues, con problemas en sus relaciones sociales (amistad y amor), desligados de su núcleo familiar y de los ritos de la colectividad (fiestas), se establecen en los márgenes de una inminente catástrofe (personal o colectiva). Defienden su intimidad como último reducto de su identidad, tratan siempre de establecer comunicación con otros seres anónimos muy similares a ellos: a veces fracasan, otras se abre una puerta a la esperanza. Por todo esto, tienen un pie puesto en la realidad (y se convierten así en una revisión actual del "gestus social") y con el otro en la ficción (condición metatextual). En ocasiones, comparten su espacio de ficción con el espectador, al que se dirigen con mayor o menor grado de sutileza. Por último, participan en ritos personales, relacionados con ritos de paso que tienen que ver con la muerte y la enfermedad, lo que provoca que se envuelvan por momentos en un velo metafísico, decadente, inevitablemente finisecular.

¿Cómo interpreta un actor personajes con semejante historial? Me acercaré a esta cuestión por medio de las declaraciones de actores y directores, la recepción de la crítica y mis impresiones personales. Más adelante hablaré del lenguaje por medio del que intentan establecer comunicación estos personajes.

Interpretar a Cunillé según Albertí.

El primer texto de Cunillé que dirigió este director fue Libración, en unas declaraciones dice haber intentado una "co-dirección con el receptor":

"No le propongo mi punto de vista, le muestro situaciones que son comunes a todos, sin un argumento que las delimite (...) Mi trabajo ha sido el de permitir que todo el clima, el suspenso, las emociones de los personajes, los ritmos de las palabras presentes en el texto fluyan hacia el espectador a través de las actrices" (Mena:1993)

Albertí, en una reflexión sobre el trabajo del director de escena, considera clave tener en cuenta la organización de los signos escénicos más desde la recepción que desde la emisión, intentando que la emoción llegue a una enciclopedia de recepción cuanto más amplia mejor; aunque también confiesa, más adelante, que para ciertos espectáculos es necesario un espectador un poco informado (29). Respecto al trabajo actoral, Albertí citaba a Leonardo y Diderot para afirmar que: "l'emoció real en l'acte de la interpretació no té cap mena d'importància. El que en té és que la versemblança del comportament actoral permiti a l'espectador reconstruir en el seu imaginari aquella emoció que es projectarà damunt seu" (2000b:92). Repasa después la problemática de las interpretaciones que se han hecho del método de Stanislavski, del que recupera algo que se suele obviar, según dice: la contención y el acabado. Y añade algo importante: "el treball del director escènic sobre les emocions dels actors depèn molt de les necessitats narratives d'una textualitat determinada" (93). Las técnicas interpretativas no son intercambiables y cada autor exige un modo diferente de ser interpretado. De ahí que hable, más adelante, de una "verdad escénica" donde todos los signos harían referencia a un mismo idioma narrativo. Defiende, por otro lado, que estrenar un texto de un nuevo autor por primera vez, exige del director un respeto y confianza total hacia la textualidad de la que parte. En este sentido, cita precisamente su trabajo con Cunillé: "la meva primera responsabilitat era fer que Lluïsa Cunillé expliqués el que volia explicar, i no pas explicar una història paralel·la a la seva" (2000b:99).

Por lo tanto, cada autor dramático poseería un modo diferente de proyectar emociones sobre el espectador. El director de escena, desde el respeto y confianza a la textualidad propuesta por el autor, actuaría como transmisor de esta emoción tomando decisiones que giran entorno a aspectos como la verosimilitud, la emoción y el comportamiento global del equipo actoral. Para esto, por un lado, el actor debe estar formado, preparado para sistematizar su trabajo en escuelas y estilos interpretativos (cosa que no parece cumplirse hoy con demasiada facilidad); y por otro lado, tratar de que el actor entre al texto de la forma más objetiva (o distanciada) posible. Albertí pone, para esto, el acento en el valor comunicativo físico-acústico del lenguaje. La exigencia de que el actor controle diferentes estilos interpretativos (de diferentes géneros) podría indicar que, en una obra como la de Cunillé, se trabaje desde la mezcla interpretativa, desde el contraste y la contención. Esto ayudaría a que el espectador pudiese reconocer un determinado registro interpretativo, aunque extrañado por su contextualización.

Las actrices de Libración, Lola López y Lina Lambert, poseen una formación actoral británica y son intérpretes habituales en las puestas en escena de Cunillé. Tras el estreno, todo fueron elogios para las actrices y el director, de hecho los tres recibieron el premio de la crítica. Nos interesa la opinión de uno de los críticos del Avui, cuando analiza el trabajo actoral: "transmeten el conflicte entre ingenuïtat i saviesa -entre por al coneixement i lucidesa davant d'aquest, amb gestualitat segura i precisa dicció" (Pérez:1994). Otro crítico dirá de Lambert que oscila entre la dureza y la sensibilidad. De la dirección de Albertí, Ordoñez (1994) afirma que es "un director amb una orella fora de sèrie per als tons, les pauses, els silencis". En estos pequeños extractos de la crítica, podemos constatar que se valora una interpretación que oscila entre la ingenuidad y la sabiduría, la dureza y la sensibilidad. Sin duda, esta extrañeza y elogio de la interpretación de las actrices parece tener que ver con esa mezcla de registros. En la puesta en escena, por ejemplo, relacionado quizás con esa ingenuidad, se observa que las dos actrices trabajan desde un registro a veces infantilizado, gestos y entonaciones recuerdan a la de los niños sin llegar a una ridícula imitación. Por otro lado, cuando se habla de tono, pausas y silencios, se hace referencia a ese trabajo sobre el lenguaje desde un punto de vista físico-acústico, musical si se quiere. En 1993, Albertí empieza a ser considerado una promesa en la dirección de escena catalana, al igual que Cunillé lo es para la escritura dramática.

Cuatro años después del estreno de Libración, Albertí vuelve a dirigir una obra de Cunillé: Privado. Se repite espacio, la Sala Beckett, y una de las actrices: Lina Lambert. Mientras, Lola López ha trabajado ya en otras dos obras de Cunillé con la Hongaresa Teatre: Intempèrie y Vacants. De Privado dice Albertí que "es un pretexto para vehicular las emociones" y que propone un trabajo sobre "la paradoja del lenguaje" (Fondevila:1998). La crítica presta especial atención a la interpretación de Lambert: serenidad escénica; capacidad de mostrar múltiples personalidades sin apenas esfuerzo; su inmovilidad y su silencio tienen tanta fuerza como su voz y su movimiento... La interpretación actoral coincidiría con todo lo que comentábamos sobre la ambivalencia del personaje cunilléniano, la importancia del silencio y de otro elemento importante: la inmovilidad y los movimientos pausados. En este sentido, Ley (1998a) cree que los tres actores habían aprendido "a hablar en silencios con el vacío interior de la mirada, la lasitud del gesto" tras interpretar un texto de Pinter el año anterior. Sobre la mezcla de registros, quizás ayude la opinión de Ordoñez (1998) quien ve a Lambert en uno de sus más difíciles y conseguidos papeles, mezcla de Lindsay Duncan y Monica Vitti: "força mediterrànea i contenció britànica a l'hora de mostrar, gairebé sense paraules (la mirada, els gestos lents, la col·locació del cos)". Con alguna excepción, se habla ya de Albertí como el director que mejor parece trasladar a escena el mundo teatral de Cunillé.

Dos nuevas actrices, Alicia Pérez e Isabel Cabós, participan en dos nuevos montajes de Albertí: Dotze treballs y Passatge Gutenberg. Del primero, Ordoñez (1998b) opina que Cabós está muy bien: "amb un formidable punt de inquietut, d'histèria soterrada", y Pérez que es un "prodigi de la matisació". Cabós declara: "Quizás lo más difícil de esta representación sea la naturalidad que autora y director nos exigían, pero ante un texto tan parecido a un cuento de hadas, esa fantasía interior del personaje te facilita mucho las cosas". Alicia Pérez dice: "a esa aparente naturalidad que mostramos en escena, se contrapone un trabajo exhaustivo por cuidar el más mínimo detalle" (Parra:1999). En Passatge Gutenberg, Lina Lambert, entonces ayudante de dirección, afirma que "en el teatro de Lluïsa Cunillé, los actores representan ideas (...) deben ser los actores que con el mínimo gesto expresen lo máximo". Lourdes Barba, una de las actrices de la obra, comenta que el teatro de la autora exige a los actores:

"Un trabajo de abstracción, porque no debes ver únicamente lo que hay en la superficie del texto, debes ir hacia dentro y, a la vez, olvidarte de ciertas cosas, depurarte de algunos gestos e informaciones. Te encuentras desnudo en la cuerda floja, lo que es una dificultad pero también un reto muy atractivo" (B.G.:2000).

Sobre este peculiar reto actoral, Lambert añade que Cunillé "desnuda el texto de cualquier floritura y los actores tienen que ser muy conscientes de que trabajan con un texto cien por cien limpio sin recursos donde apoyarse" (Güell:2000). Las actrices deben contener la expresividad, continúa Lambert, "a veces es insatisfactorio para el actor" aunque es "necesario desnudar las palabras para llevarlas a la expresión", frases como "no te muevas, no mires, no gires la cabeza" son habituales durante los ensayos (S.T. 2000).

En el programa de mano de La cita, Albertí (1999) escribe: "No cal fer esment de l'esforç que suposa per als actor donar vida a aquesta galeria de personatges i construir una línea tènue entre realitat i ficció". El respeto de este director hacia el texto es total, en la rueda de prensa uno de los actores, Manel Barceló, comenta que Cunillé ha asistido al proceso de dirección y que no ha permitido cambiar una coma, Albertí le pregunta si hacía falta... (Escarré:1999). Las reseñas críticas a este montaje siguen confirmando la "pulcritud relojera" del director. Sin embargo, de algún actor dirán que su tono es demasiado poético, que enfatiza mucho las frases y las pausas. No es necesaria tanta solemnidad, se afirma, para interpretar a Cunillé. Como se puede ver, poco a poco, parece ir construyéndose una forma de interpretar los textos de la autora reconocible, de forma que cualquier cosa que se sale de una línea interpretativa de contención y sugerencia (matices y mezcla de registros), de la "verdad escénica" de Cunillé-Albertí, se advierte y se reprocha. Y esto es lo que pasó, por ejemplo, en Apocalipsi de Joan Ollé.

Con Accident, primera obra de Cunillé dirigida por este director, Ollé comentaba que durante los ensayos ocurría algo interesante, la obra podía tender hacia la comedia o hacia la trascendencia: "En uno pecaba de ligereza y en el otro de trascendencia, por lo que hemos buscado un equilibrio, una lectura conjunta en la que la autora ha estado presente durante el 90% de los ensayos aportando toda su complicidad al montaje" (Fondevila:1996). Lo que constata la fragilidad del texto que permite ir hacia un registro cómico o hacia otro dramático, y la presencia habitual de la autora en las puestas en escena de sus obras.

En Apocalipsi, son varios los críticos que no entienden por qué alguno de los personajes ha llorado (abusivamente) en escena o se ha sugerido de un modo tan explícito la posibilidad de un suicidio. Cosas que también ocurrían en Accident, pero que pasaron más desapercibidos. Noguero (1998) comenta al respecto que los actores aguantan bien, a pesar de que lo que les rodea (como vimos) no les ayuda y que se emplean lloros innecesarios que rompen brutalmente el tono y el ritmo. Se explicita demasiado el drama o la emoción del personaje por parte del actor en algunos momentos. Se trata, pues, de evitar la caída en excesivos efectos sentimentales y melodramáticos. En ninguna puesta en escena de Cunillé, se puede ver un actor llorar y decir el texto como en algunos momentos de Apocalipsi, a pesar de una primera escena de interpretación contenida, con un cambio constante de registros, que crea una interesante sensación de intriga y misterio. Entre los cuatro amigos, el gesto, la palabra o la opinión más banal puede herir, llenar de reproches o generar reacciones de sutil cinismo en el resto, sin que sepamos a qué se debe. Para acabar, por lo que comentaba Ollé, puede darse el caso de que la interpretación del actor logre generar una confusa recepción enriquecedora para el espectador. En este sentido, decía Núria Sàbat de Lola López y Victoria Enguídanos en Viajeras:

"Capaces de provocar la carcajada mientras se contienen para no llorar a lágrima viva, de hacer sonreír tímidamente pero también de presentir el dolor, la soledad o el constante deseo de huir que esconden su alma de viajeras" (Sàbat:20001)

Tendencia al estatismo interpretativo.

Hemos visto la cuestión del "tableau" y su posible relectura por parte de Cunillé, este tipo de fragmentación está relacionada no sólo con el espacio sino también con el movimiento de los actores y la acción dramática. Asholt (1995:244), en una reflexión sobre el estatismo en el teatro actual, decía que los personajes de Thomas Bernhard parecen convencidos de la inutilidad de cualquier movimiento. Esta sensación de estatismo surge desde el interior de los personajes por la circularidad y monotonía de sus pensamientos obsesivos. Es decir, que no es sólo algo físico sino también algo presente en el lenguaje. Estos aspectos formales presentarían, según Asholt, una analogía con la inmovilidad de la sociedad Austriaca o Alemana. La relación entre la presencia del lenguaje como detención de la acción está presente en Koltès, el ejemplo más evidente lo encontramos en La soledad de los campos de algodón: sólo cuando los dos hombres terminan su conversación, se abre la posibilidad de la acción, en este caso violenta. Asholt, siguiendo a Ubersfeld, ve en esta obra que la función referencial del lenguaje tiene menos importancia que la fática: la manera en la que los personajes discuten es más decisiva que el contenido de lo que dicen. Podríamos decir que se establece una estrecha relación entre la presencia de la palabra y el movimiento del personaje, del actor. Asholt llega a la siguiente conclusión:

"Le théâtre conteporain insiste de plus en plus sur la différence fondamentale entre ses moyens propres et ceux des médias électroniques. En ce sens, le statisme, peut-être pour des raisons comparables à celles de la fin du XIXe siècle, s'oppose à la marée d'images et de sons que propagent ces médias. Il représente un luxe que seul un art, où la communication se fait dans la coprésence physique, peut encore se permettre" (247)

Esto no es del todo cierto, pues hay películas recientes que trabajan sobre ese mismo estatismo o ralentización con intenciones similares. No es algo exclusivo del teatro.

Los personajes de Cunillé no aparecen acompañados de didascalias que marquen sus movimientos cuando hablan, sin embargo, en la mayoría de montajes tienden al estatismo, a moverse sin prisas en un reducido campo de acción. Sólo podemos hablar de inmovilidad o movilidad a partir de las puestas en escena. El movimiento del actor en estos montajes, que aparecen más bien detenidos espacio-temporalmente, se convierte en un signo que anuncia algo, una posible decisión hacia la acción de la que nunca sabremos sus efectos. La inmovilidad es siempre provisional, una suspensión temporal. No es casual el tan citado parecido a los cuadros de Hopper, no es sólo una cuestión de ambiente espacial, también de la inmovilidad habitual en la que encontramos a los actores en ese espacio. El movimiento, de esta forma, es un nuevo símbolo, una pista más de lo que sucede. Del mismo modo que a través de la palabra los personajes se tantean, tratan de acercarse cautelosamente por diferentes intenciones, los actores realizan movimientos de aproximación o distanciación progresiva. Sin tener la seguridad de que sea una constante, da la impresión de que los actores cuyos personajes mantienen algún tipo de familiaridad o amistad como punto de partida, van separándose espacialmente a medida que avanza la obra; mientras que los personajes desconocidos, tratan de acercarse. Podemos ver dos ejemplos.

En Apocalipsi encontramos dos conversaciones entre cuatro amigos, para ir perdiendo interlocutores en sucesivos encuentros: uno de tres, varios de dos, para acabar en varios monólogos dispersos. Esta progresiva soledad discursiva marcha en paralelo a la especialidad, lo que rodea al actor y a su relación con el resto de actores. Si en la primera escena, vemos cómo algunos de ellos se tocan de forma puntual y amistosa y en la segunda llegan hasta a abrazarse, en la escena tercera, la del taxi, da la impresión de que los personajes desean separarse urgentemente los unos de los otros. En las siguientes escenas, la dispersión y alejamiento de los cuatro personajes es total. En Passatge Gutenberg, el proceso es el contrario: en un despacho, casa de Dona 1 (Lurdes Barba), la Dona 2 (Alicia Pérez) está sentada a la izquierda, cerca de la mesa de trabajo de la Dona 1. A cinco metros a la derecha de la Dona 2, junto a una ventana, fuma sentada la Dona 1. Desde esa distancia se observan. Los únicos momentos de acercamiento entre las mujeres será cuando la Dona 1 vaya a apagar el cigarro a un cenicero que hay en la mesa. Puede pensarse que la invitación a fumar de la Dona 1 a la 2 es para proporcionar estos efímeros acercamientos. Al final de la escena, la Dona 2, que ha traído una peluca para la 1, comienza todo el ritual de colocación y peinado. Tras la larga separación previa, este contacto táctil provoca una extraña emoción. En la segunda escena, más breve, una sordomuda va al mismo despacho, esta vez la Dona 1 se sienta cerca de su mesa, y la Dona 3 (Isabel Cabós) junto a la ventana. Las dos fuman, por lo que cada cierto tiempo se acercan al cenicero de la mesa, hasta que al final coinciden. La Dona 3 toca entonces algunos objetos de la mesa como si nunca hubiesen sido tocados, señala la cabeza-maniquí donde momentos antes estaba la peluca y acaricia levemente después el pelo de la Dona 1. Es el instante en el que la obra adquiere el más alto grado de emoción. La mirada de la Dona 3, que no puede apartarse de la boca de la Dona 1 para saber lo que dice, y el tacto de esos dedos que parecen adquirir la sensibilidad del sentido perdido... ¿qué escuchan esos dedos acariciando la peluca? La reacción de la Dona 1 es desesperada, agarra del brazo a la Dona 3, le pide una vez más que se quede con ella, esta reacción brusca rompe todo lo que poco a poco se había logrado. La Dona 3 escapa del lugar dejando a la Dona 1 de nuevo sola.

En los monólogos que encontramos en Vacantes y Viajeras de la Hongaresa de Teatre, también observamos una peculiar inmovilidad. Los cuatro monólogos son, en realidad, diálogos telefónicos. El teléfono en Cunillé, como veremos, parece adquirir connotaciones negativas, de distanciamiento humano. En Vacantes la inmovilidad de los actores, Paco Zarzoso y Lola López, rodeados de penumbra, potencia todavía más la soledad de los personajes. En Viajeras, las actrices, Victoria Enguídanos y Lola López, se mueven lentamente agarradas a un teléfono por un espacio limitado. En el caso de la primera, su acción parece sugerir un final esperanzado de la conversación telefónica, un progresivo acercamiento con el desconocido interlocutor que, finalmente, se cortará de un modo abrupto. Por parte del personaje de Lola López, asistimos a una conversación telefónica con su marido, a miles de kilómetros de distancia, la separación no es sólo sentimental sino también geográfica. El espacio en el que se encuentra, además, en una cabina al borde de un precipicio, augura en todo momento un final trágico que nunca sabremos si se produce o no.

El personaje no es en sí mismo inmóvil, como afirma Ubersfeld (1995), sino que el autor programa la inmovilidad del actor. De esta forma, dice esta estudiosa, la inmovilidad de los personajes aparece como figuración del poder en las tragedias clásicas; como metonimia de la impotencia en las piezas de Beckett o como presencia de la muerte en Maeterlinck. Se podría afirmar que los personajes de Cunillé mezclan, en su programada pero abierta inmovilidad, estas diferentes posibilidades: la tragicidad de un momento límite, la impotencia ante lo que sucede y la misteriosa presencia de la muerte. Por otro lado, como señala Ubersfeld, el actor inmóvil focaliza la atención del espectador, lo cual favorecería la atenta escucha de lo que éste dice. No hay que olvidar que el teatro de Cunillé se fundamenta en la palabra, es un teatro para escuchar que, sin embargo, sería imposible entenderlo sin verlo.

Para un actor, la inmovilidad es mucho más difícil de llevar en escena que la movilidad, quizás sea esta, junto al control al detalle de gestos y miradas, lo que, como veíamos, supone un reto interpretativo. En resumen, la representación escénica de lo que sus personajes programan tiende al estatismo, de ahí que el más pequeño gesto o movimiento sea significativo y adquiera momentos de intensa emoción. Parece necesaria una interpretación contenida, que trabaje escrupulosamente y con sobriedad tanto la forma de decir el texto como los gestos y movimientos que lo acompañan, hay que evitar la ilustración de los sentidos. Y por último, una sutil mezcla de registros más o menos reconocibles (provengan de géneros teatrales, cinematográficos o de la vida misma), que generan esa ambivalencia que caracteriza a otros elementos teatrales de Cunillé como el espacio o la construcción del personaje. El trabajo con el tiempo, el ritmo y una particular dicción (fisico-acústica) es vital para entender cómo las puestas en escena de Cunillé superan una lectura esencialmente psicologizante o filológica, como indica Pavis (1998b:73). El proceso con el que se desritma la lectura expresiva llamada natural no es, sin embargo, tan radical como en otros autores como Rodrigo García.

Cortina musical.

Encontraríamos, entonces, dos tipos de "pausas" generadoras de ritmo: las escénicas, el cuerpo se mantiene en un silencio significativo en una espacio variable o no; y las "pausas" en el discurso hablado. La atenta disposición casi musical de unas y otras, son lo que irá dando forma a esa partitura musical, a ese ritmo peculiar del teatro de Cunillé. No parece casual que en muchos de sus montajes la música empleada esté cercana a lo que un crítico musical decía de la de Dedins, defora: "la impersonal cotidianidad de las tres escenas dieron paso a pentagramas medio descriptivos, con materiales electroacústicos y repetitivos, siempre sugerentes, de Llanas" (sin referencia) (30). Hay que decir, sin embargo, que la mayoría de las obras de Cunillé prescinden de banda sonora y cuando la tienen está compuesta para la obra en cuestión. Esta ausencia musical parece deberse a ese rechazo de ilustrar las emociones, algo que ocurre en Apocalipsi, donde encontramos instantes donde algún personaje acompaña su momento dramático con música incidental. Quizás podría ser un intento más de mezcla de elementos procedentes de diferentes géneros teatrales o cinematográficos de tendencia melodramática. La música de este montaje fue compuesta por Jordi Sabatés a lo largo del mismo proceso de ensayos. Como comenta de esta composición músical Carlota Subirós (1998:11): "investiga tant en la precisió psicológica de l'obra com en la seva versatilitat formal". Albert Llanas, compositor de la música de Dedins, defora, comenta sobre su trabajo con los textos de Cunillé:

"La col·laboració amb ella ha estat, sense cap mena de dubte, un repte al voler afrontar el projecte ja des de l'inici com un treball d'absoluta imbricació entre els llenguatges teatral i musical, sense que això dugués de forma implícita que algun d'aquest elements s'imposés o bé quedés relegat a un segon terme" (web del compositor).

Los sonidos urbanos (decorado sonoro) son también muy importantes en las puestas en escena de la autora. A veces se escuchan en el cambio de escenas, como ocurre con la música, pero otras irrumpen en el transcurso de la conversación. A veces funcionan como signo extraescénico, otras como símbolos de un posible accidente o como extensión del espacio urbano. Son habituales, en este sentido, el paso de aviones, de helicópteros o trenes... Ya comentamos, por otro lado, la posible lectura de estos espacios como "no lugares" y la relación que poseen con el motivo del viaje. De algún modo, el paso de un avión sobre unos personajes casi inmóviles, potencia todavía más su estaticidad. Estos ruidos o sonidos esporádicos, participan en el ritmo general de la obra, en su partitura: los ruidos cotidianos pueden ser igualmente musicales, como ya advirtiese John Cage.

4.- LA PALABRA

Hemos dejado para acabar la cuestión de la palabra, pues antes hemos querido demostrar cómo el teatro de Cunillé no es sólo palabra, como tampoco el llamado teatro de la imagen es sólo visual. De todos modos, siendo el teatro de la autora un teatro de situación, sería engañarnos desestimar la importancia que Cunillé le da a la palabra. La autora sintetizaba así su proceso de escritura: "El punt de partida és el títol i la primera acotació de cada obra i el procés és l'entrellat que porta al final de cada obra" (Cunillé 1991b:70). A esta declaración habría que añadir la de Albertí (2000b) mucho más reciente: cuando pregunta a Cunillé sobre la marcha de alguna de sus obras suele contestarle con poco más que el título de la obra y la situación inicial. Al parecer, su proceso de escritura no ha variado desde que comenzó a escribir. Albertí dice que la autora suele crear sus obras de dos en dos para descansar de una sobre la otra, lo que explicaría, por otra parte, los posibles elementos recurrentes que aparecen entre algunos textos próximos en el tiempo. En este sentido, vale la pena citar una carta de la autora a este director donde hablaba del proceso de escritura de Apocalipsi, una obra que, como dije, creo que sintetiza muchas de las cosas propuestas en toda su obra anterior: "És una obra que vaig començar fa temps, la deixava uns mesos i hi tornava sempre amb la sensació que no era el moment d'acabar-la (més aviat no podia o no sabia acabar-la)" (Albertí:1998:7) Por mi parte, he tratado de trazar este itinerario de un modo inverso al proceso creativo de la autora: desde la acotación y situación (espacio, personajes, palabra) para acabar con el título.

La palabra dramática.

El discurso de diálogos y monólogos se caracteriza por una dosificación de la información verbal que permite la actividad descifradora del receptor mediante la alusión, lo implícito, lo no dicho. La llamada "estética de la sustracción" afecta a la palabra desde aspectos como la omisión del destinatario de la palabra (el caso más evidente es Intempèrie) o la continua incógnita de que la información que se proporciona sea veraz. Por otro lado, es la interacción constante entre los personajes, como vimos, lo que les dota de complejidad y profundidad (Sanchis Sinisterra:1996:7). Sanchis Sinisterra en su reflexión sobre una "teatralidad menor" hablaba de una condensación y "vaciamiento" de la palabra dramática, que ya no es portadora del pensamiento del autor ni transmisora de ideología:

"Es insuficiente y (...) hace de esa insuficiencia una opción estética. La palabra no dice, sino que hace. No muestra, sino que oculta. No revela lo que el personaje parece decir, sino precisamente aquello que no quisiera decir. Y en esta condensación del habla, el silencio es tan expresivo como el discurso" (1993:28-29).

No creo que esta palabra esté totalmente desprovista, al menos, del pensamiento del autor. Sobre el tema del silencio, volveremos más adelante. Se atenúa, pues, siguiendo al mismo autor, lo explícito acentuando la incertidumbre y la ambigüedad de los contenidos transmisibles, tanto en lo verbal como en lo no verbal (31). Es precisamente sobre los contenidos "no verbales" en que nos hemos centrado hasta ahora. Carla Matteini (2000:38) comentaba respecto a lo verbal: "Los diálogos (...) tienen la curiosa particularidad de mezclar un lenguaje aparentemente sencillo, cotidiano y "normal" con la sorpresa de sus truncamientos, vacilaciones o bien omisiones elípticas". Y es que no estamos ante una lengua que pretenda ser reflejo de la cotidiana y, ni mucho menos, tenga ambiciones costumbristas como sucedió con algunas obras de autores madrileños en los 80. Respecto a esas "vacilaciones", recordaba muy oportunamente Pallín (1999) que "en la vida", también hablamos con monosílabos (el laconismo general de los personajes), dudamos y nos contradecimos a lo largo de una conversación. Podría añadirse que mientras hablamos con otros también aparecen silencios incómodos. Por esa condición de "poetas" en potencia de algunos personajes, el lenguaje de Cunillé se tiñe a veces de un sugerente lirismo, un lirismo que, como advertía Pinter (Gussow:1998:38), debe evitar la caída en lo superfluo para ser absolutamente preciso.

Por otra parte, Eigenman (1996:21) en su estudio titulado La parole empruntée (análisis sobre la obra de Sarraute, Pinget y Vinaver), comenta que muchos de los autores contemporáneos no tratan de elaborar diálogos realistas ni naturalistas, aunque su material sea el habla cotidiana. Se trataría, sin embargo, de un lenguaje igualmente fabricado, artificial, como lo fueron o lo son el naturalista o el realista. Cunillé, a diferencia de Sarraute, no emplea un "discurso de pacotilla" propio de una "enunciación colectiva" (estereotipos, clichés, proverbios, aforismos, apotegmas, máximas, sentencias, dichos, expresiones idiomáticas...) que surge desde la urgencia de llenar el silencio. Es decir, la exhibición cómica con que el absurdo trataba todos estos clichés comunicacionales, en Sarraute es trágica. La denuncia de este fracaso de la palabra como medio comunicacional puede ser muy similar en ambas autoras, sin embargo el procedimiento es distinto. Si Sarraute emplea la palabra como cita de un lenguaje impersonalizado y común que no deja aire a uno personal (Eigenman:1996:30); Cunillé parece trabajar desde modos de decir estereotipadas (situaciones de habla tanto cotidianas como estereotipadas por la tradición ficcional) para recuperar la fuerza de la palabra como creadora de nuevos sentidos que favorece una identidad individual diferencial. Es precisamente en esa identidad siempre en proceso de construcción del personaje cunilleniano, mezcla del mutilado beckettiano y de una especie de constructo nostálgico del dramático, lo que le hace estar saliendo continuamente del personaje y el enunciado anónimo. Si con los autores del absurdo, se había perdido toda confianza en la comunicación, en Cunillé se abre una pequeña ventana de esperanza.

Todo lo dicho parece residir en el enunciado de los personajes de Cunillé cuando hablan (o callan). Esos "truncamientos" que se producen por sorpresa, de los que habla Matteini y donde muchas veces se cobija el sutil humor de la autora, consisten en esas propuestas lúdicas repentinas, adivinanzas, canciones, narraciones de anécdotas, breves historias (alegóricas, simbólicas o, si se quiere, absurdas), etc. de las que ya hemos hablado. Es la inclusión de todos estos elementos los que proporcionan momentos de "distanciamiento", como pequeñas miniaturas brechtianas o complejas citas intertextuales, que serían complemento de esa "identificación" que para Sanchis Sinisterra (1993) es la participación activa del espectador. Nos situaríamos en un lugar complejo, entre la "identificación" y el "distanciamiento" (32). En realidad, el verdadero diálogo en gran parte del teatro contemporáneo se realiza directamente entre el Autor y el Espectador, como indica Ryngaert (1993:104), por medio de diversos procedimientos enunciativos de los que ya hemos visto algunos. La réplica del espectador se produciría una vez acabada la función, la conversación se retomaría con la asistencia a una nueva obra de Cunillé.

El diálogo.

El diálogo de Cunillé coincidiría, en gran medida, con la propuesta de Ryngaert (1993:107) de lo que sería un "teatro de la conversación". Estas conversaciones aparentemente neutras que dan "falsas pistas" son diálogos que no pretenden ser realistas, cuyo rasgo principal sería una fuerte teatralidad. En este sentido, Ryngaert cita a Pinter como uno de los autores más destacables. Esas palabras, aparentemente banales, tomarían todo su sentido en relación directa con la situación en que son emitidas. Más adelante, Ryngaert, cita casos en los que la conversación transcurre desde una fuerte dosis de complicidad entre los personajes, dando la impresión de que sólo ellos saben de lo que hablan. En estos casos, el contexto que requieren esas palabras para ser comprensibles se sostiene en un pasado común entre los personajes del que sólo se dan algunas pistas al receptor. Las primeras escenas de Apocalipsi o de la relación familiar de Rodeo son en este sentido modélicas. Es decir, cuando los personajes se conocen porque son amigos o familiares. Cuando los dos personajes son unos desconocidos y la memoria no es común, el receptor trata de conocer a los personajes al mismo tiempo que estos lo intentan hacer entre sí. Al teatro que trabaja bajo estas premisas se le conoce como "teatro de la palabra", "teatro del lenguaje", "teatro de la escucha"... tradición reciente a la que Cunillé pertenecería. Todo esto evidenciaría, por otro lado, que las reflexiones teóricas de Sanchis Sinisterra no surgen de la nada, y que participan de un contexto teatral europeo.

Respecto a esa posición alternativa en la que venimos situando este teatro respecto al discurso mediático, este empleo de la palabra (y del silencio, como veremos) también aporta su propuesta singular, pues se situaría frente a un uso de la palabra mediática que se muestra como objetiva, explícita y sin ambigüedades. Por otro lado, Cunillé evita caer en una lengua televisiva propia de las abundantes teleseries que se han multiplicado en las diferentes cadenas televisivas a lo largo de los 90. Una teleserie construida desde formas de dialogar cunillescas no tendría demasiado éxito de audiencia. Si en el llamado teatro de lo cotidiano francés, sobre el que reflexiona Ryngaert en algún momento, la dificultad estaba en darle la palabra a personajes populares sin caricaturizarlos (en la tradición española podríamos añadir sin melodramatizarlos), en Cunillé se salva esa dificultad al hablar de un "otro" próximo, como dijimos. ¿Convierte esto a Cunillé en una autora despreocupada por los problemas de capas sociales desfavorecidas? No lo creo. Los problemas sociales que sufren sus personajes son perfectamente trasladables a aquellos individuos que tratan de insertarse en la sociedad. Incluso podríamos pensar que lo que verdaderamente desean es excluirse de una sociedad injusta, como el inmigrante de la pieza de Koltès en La noche justo antes de los bosques. Uno de sus últimos textos breves, Una tarda, como hemos analizado en otra parte (Puchades: 2002b), parece tratar de un modo más "explícito" la problemática de la inmigración.

El silencio.

Ryngaert advierte dos extremos en el teatro contemporáneo: una palabra lacónica que se deja desplazar por el silencio, y otra pletórica que llena el espacio hasta saturarlo. La segunda opción tiene que ver con el monólogo, la primera con la forma de dialogar que hemos visto y con el silencio. Ese silencio se localiza en los textos de Cunillé por medio del uso de la didascalia (Pausa). No pretendo analizar en profundidad el particular empleo que la autora hace de esta estrategia tan escurridiza, el mismo Pinter indicaba los problemas que la "pausa", el "silencio" o el "un tiempo" suponen para algunos directores y actores, de ahí que aclarase:

"Le temps est un temps en raison de ce qui vient de passer dans les esprits et les tripes des personnages. Les temps d'ârret ont leur source dans le texte. Loin d'être des conventions ou des accents formels, ils font partie du corps de l'action. Je suggère simplement que, si les acteurs jouent bien, ils s'apercevront qu'un temps (...) est inévitable. Et aussi qu'un silence signifie qu'il s'est passé quelque chose qui rend toute parole impossible pendant un certain temps... Jusqu'à ce que les personnages soient capables de surmonter toute ce qui a pu se passer avant le silence" (Gussow:1998:48)

Cunillé enlaza con una larga tradición del uso de la pausa, sobre todo del siglo XX, donde el silencio aparece como un elemento que trastorna el mecanismo del diálogo y participa de la deconstrucción de la forma dramática tradicional (Kunz-Rykner:2000:123). En la tipología que trata de realizar Pavis (1998:421), Cunillé se acerca más al "silencio descifrable" que al "silencio de la alienación" propia del teatro de lo cotidiano, que tiene que ver con la futilidad de las palabras (influjo de los mass media y de fórmulas convencionales). En el descifrable, el personaje se niega a revelar algo y oscilamos entre lo no dicho y lo posible. Este silencio descifrable lo encontramos sobre todo en los diálogos, mientras que en los monólogos podríamos pensar en un "silencio metafísico", aquel cuyas causas son menos comprensibles. No hay que olvidar el papel rítmico de estos silencios, a la hora de la puesta en escena, y la posibilidad de entenderlos como instantes propuestos para la reflexión del receptor. En relación al silencio y la pantomima, tradición abierta por Diderot, hay que decir que Cunillé sólo acota los movimientos realizados en silencio, dejando siempre la palabra en el aire, para el actor y el director.

Esta presencia constante del silencio en Cunillé puede entenderse también como una alternativa a la proliferación de la palabra mediática (como veíamos cuando analizábamos la relación entre Cunillé y el discurso secundario). Palabras que corren el riesgo de no ser escuchadas, como sugiere Le Breton (1997:15): "Le discours des médias est moins prodigue de sens que d'une voix bavarde et sans conséquence, il est toujours essoufflé para la vitesse de son élocution et de son obsolescence". En el imperativo de comunicar e informar actual, el silencio es visto como un vacío en el seno del discurso, en lugar de ser una oportunidad para el pensamiento. Como señalábamos cuando hablábamos de la ralentización de las imágenes para favorecer la contemplación (estética o reflexiva), la escucha exige paciencia y deliberación. Por otra parte, seguimos a Le Breton, la palabra mediática es una palabra sin presencia, con un emisor y un receptor sin rostro. Los encuentros de los personajes de Cunillé son también una alegoría del (des)encuentro entre el espectador actual (muy mediatizado) y el teatro.

Monólogos (telefónicos).

Anton Benach (1998) en su reseña a Apocalipsi se preguntaba si "la autora no le daría un buen pulso a un largo monólogo, ni estaría tan cómoda en él como demuestra estarlo ante el encuentro de unas realidades personales conflictivas". La Cunillé que ha ido creando la crítica catalana es la de una dramaturga que dialoga a la perfección. Como decíamos que ocurre con esa visión parcial de la obra de Cunillé en Madrid y Valencia (por no decir en el resto de España), aquí el fenómeno es inverso aunque no tan grave. Cunillé tiene escritos largos monólogos inéditos como Circ (1992) o Vianant (1995), sólo Intempèrie (1994) está publicado y estrenado por la Hongaresa de Teatre en Valencia. Las obras con más monólogos han sido estrenadas por esta compañía, quizás intervenga una razón económica, pues el monólogo exige evidentemente pocos actores. Habría que recordar también breves monólogos dispersos por toda la obra de la autora, en textos híbridos que alternan monólogos y diálogos, como los que abren y cierran Vancats o los que aparecen en Viajeras, Jòquer, etc. Sin embargo, no son estrictamente monólogos, sino más bien soliloquios, discurso dirigidos a un interlocutor que permanece mudo, fuera de escena (por teléfono) o invisible (¿interlocutor imaginario del personaje?¿nuevo caso de desdoblamiento?). Parece tratarse también de un efecto más de esa sustracción que consistiría en la omisión del interlocutor para favorecer la recepción activa. De delimitación más compleja serían, por otro lado, Dedins, defora, "monólogo para música" y La testimone, de significativo título, para danza.

Existe pues, en estos textos, un intercambio verbal a pesar de la aparente longitud del parlamento, éste transcurre a través de intervenciones que no escuchamos. Podría ser una variante interesante en el análisis del silencio. La estructura de estos monólogos con personaje invisible es muy cercana al texto que podría considerarse el "fundador" de una reciente tradición: La noche justo antes de los bosques de Koltès. No hay que olvidar, sin embargo, la importante repercusión en España de la adaptación teatral de un fragmento del Ulises de Joyce realizada por Sanchis Sinisterra: La noche de Molly Bloom. De todos modos, la tradición del monólogo teatral en el siglo XX es muy extensa y variada, y cada autor da la impresión de tener su forma particular de monologar. El monólogo esencialmente cunillesco es "el monólogo telefónico". Cunillé enlaza así con la tradición abierta por Cocteau con La voix humaine (1930) (33), y con el actual desarrollo técnico en comunicación. En este sentido, Roman Gubern repasa los más recientes instrumentos de comunicación (Internet, e-mail y Realidad Virtual) pero antes recuerda lo que implicó el teléfono: "En esta sociedad telepolifónica la voz reemplazaba a la presencia visual, a la apariencia física y a los modales gestuales en la vida social" (2000:140). El uso del teléfono fijo (público o privado) es, hoy en día, casi un medio anacrónico, de ahí que haya evolucionado hacia la movilidad. Cunillé emplea, sin embargo, los primeros. El trabajo sobre medios de comunicación anacrónicos generan distanciamiento: ¿qué hace la escritora de Passatge Gutenberg escribiendo todavía a máquina? Lo mismo ocurre con la carta, con la "correspondencia" (una obra inédita se llama precisamente así). Este uso del correo (medio de comunicación de connotaciones íntimas) le sirve a Cunillé para denunciar que nuestros sentimientos están siendo escritos por otros cada día (como en La tarda o Passatge Gutenberg).

Según Pavis (1998:298), el monólogo se comunica directamente con el conjunto de la sociedad, en definitiva, el monólogo se dirige directamente al espectador. Siguiendo a Pavis que cita a Wirth: los personajes sólo hablan en apariencia, en realidad son hablados por su creador o por el público que les presta su voz interior (299). Según lo expuesto, podríamos pensar en una sugerente idea: el espectador que asiste a un monólogo de Cunillé lo hace por medio de un imaginario hilo telefónico, de ahí la intimidad y el distanciamiento que proporciona a un mismo tiempo. Sus textos dramáticos son cartas enviadas a sus lectores. Sus puestas en escena son citas para conversar. ¿Qué serían entonces los textos o momentos discursivos que aparecen mediatizados por un contestador automático o son grabados y escuchados por los mismos personajes? El personaje que habla por teléfono y el que deja mensajes en el contestador atestiguan de nuevo un desencuentro comunicativo, es cierto, pero es un mensaje que puede abrir la posibilidad de un futuro encuentro. Por otro lado, las del contestador, son voces indefensas, sin cuerpo, pues quedan a la escucha de cualquiera, como ocurre en Apocalipsi. Una voz grabada que siempre escuchamos mezclada con ruido de fondo, de máquinas o de otra gente. La grabación en magnetófonos, a lo Beckett, aparece como muestra de inútil contendor de la memoria, como ocurre en La venda o al final de Apocalipsi, cuando Marta escucha su voz grabada sin apenas batería. Su voz de hace unos segundos deja de ser su voz, lo que decía ya no es lo que piensa cuando se escucha. Parece una metáfora de la condición efímera de la memoria, como Pinter afirmaba que sucedía en sus primeros textos. Esto está estechamente relacionado con esa idea de "la memoria del presente" que guía todo este estudio.

Monólogos por momentos "cómicos", como si el personaje se convirtiese esporádicamente en un show-man de café teatro (Víctor en Apocalipsi). Todo apunta a una visión escéptica, por parte de la autora, hacia los avances de la tecnología como avances reales para la comunicación humana. Al mismo tiempo, el uso del monólogo telefónico, proporciona un acercamiento íntimo por medio de la voz, aunque físicamente distanciada. El teatro mantiene todavía esa proximidad física. El uso de teléfonos móviles lleva a la gente a decir cosas como "cuánto tiempo sin oír tu voz", que va sustituyendo al "cuánto tiempo sin verte". En Viajeras encontramos a una de las mujeres al pie de las montañas rocosas, espacio sublime desde el que trata de reconciliarse por teléfono con su exmarido. En Apocalipsi se acota que mientras Eduard habla por teléfono se vean sus ojos en una pantalla, ¿dónde mira el que habla por teléfono? El tono de esas voces en off que recuerdan a teléfonos de la amistad o eróticos, lo empleaba sutilmente Zarzoso al comienzo de Vacants proporcionando un extraño efecto de hipnósis en el espectador.

¿Con quién habla Carme al final de Apocalipsi? Parece ser que a alguien que quiere hacerle una fotografía... Curiosamente cuando en la acotación se dice "llora", Carme grita a su interlocutor invisible que no se le ocurra fotografiarla ahora... ¿Quién sostiene la cámara?

Título: final.

Mediatriz de un escaleno, Rodeo, Berna, Una obra de cámara, El empleo, Molt novembre, Libración, Jòquer, L'afer, La festa, Circ, Intempèrie, Accident, Aigua, foc, terra i aire, La venda, Desballestament, Correspondència, Cel, Vianant, Privado, Vacants, El instante, Dedins,defora, Dotze treballs, Apocalipsi, La cita, El aniversario, Passatge Gutenberg, El testimoni, El Gat Negre, Viajeras, Húngaros... Estos son los títulos de la treintena de obras escritas entre 1989 y 2001, tres de ellas coescritas con Paco Zarzoso, algunas inéditas, la mayoría publicadas y estrenadas. Es el conjunto de palabras, el glosario fundamental, que conforman el diccionario del idioma que se habla en Cunillélandia. Estas son las palabras clave que todo viajero por dicho país debería conocer. La mayoría son sustantivos, otros adjetivos y verbos sustantivados, y unos pocos adverbios de lugar. Los títulos más largos corresponden a una de sus primeras obras y a dos inéditas. Se puede afirmar, pues, que los títulos más conocidos de la autora constan de una sola palabra. Palabras que además suelen tener diversas entradas en el diccionario, que pueden cambiar su sentido según el contexto en el que se encuentren. Como los silencios, son palabras-título descifrables.

Pavis (1998:481) comenta que el título pone sobre la pista de la obra, instaura una expectativa que se verá satisfecha o frustrada, "el espectador dictaminará si la fábula "pega" o no con la etiqueta elegida". Los títulos que selecciona Cunillé son concisos, como dice Pavis: "debe ser recordado fácilmente y no debe explicarlo todo" (482). Algunos de los tipos de títulos que este autor propone no casan con los de Cunillé, lo que creo que es significativo: no son nombres propios, pues no hay un héroe; tampoco se observa en ellos un gusto por la provocación y la publicidad (algo que caracteriza algunos de Rodrigo García); ni pretenden ser títulos que atraigan a un público con intenciones comerciales. Se acercan, sin embargo, a los títulos de caracterización inmediata: aunque no encontraremos títulos tipo El Avaro, Cunillé emplea el plural: Vacantes, Viajeras, Húngaros, con la excepción de Vianant (transeúnte o peatón). Si El Avaro era representante ideal, arquetipo, de todos los avaros a los que se satirizaba, aquí el proceso es el inverso, incluso en Vacants, que posee una intención más satírica, se habla de diferentes tipos de "vacantes", aparte del juego fonético señalado por algún crítico (Bacantes) y que puede ser, igualmente, significativo. Esto nos daría una clave importante en relación a todo lo que hemos dicho acerca del personaje cunillesco: que se aborda desde la pluralidad de personajes y no desde un reduccionismo, digamos, costumbrista o psicologista. Podrían ser también comentarios metatextuales como L'afer (el asunto), El instante, Rodeo o más claramente Una obra de cámara. Los títulos de Cunillé son simples palabras y a eso hay que atender... pues toda palabra descontextualizada es compleja. Su brevedad recuerda a los títulos de Beckett o de Pinter, precisamente este último también tiene una obra que se titula El aniversario.

Podríamos hacer una tipología, de momento aproximativa, según lo que evocan, en un principio, estos títulos:

(a) Relacionados con la idea de movimiento: Rodeo, Libración, Desballestament (desquiciamiento), Correspondència, Vianant, Viajeras, Húngaros.

(b) Delimitadores de un espacio o una situación: Mediatriz de un escaleno, Berna (¿?), La festa, Circ, Intempèrie, Cel, Privado, Dedins,defora, La cita, Passatge Gutenberg, El Gat negre (es el nombre de una supuesta pensión berlinesa).

(c) Abarcan una extensión de tiempo: El instante, El aniversario, La festa, Apocalipsi, La cita, Molt novembre.

(d) Hacen referencia al mundo laboral: El empleo, L'afer, La venda (la venta), Dotze treballs.

(e) A la diversión y el ocio: La festa, Circ, El aniversario, Húngaros, Viajeras.

(f) Poseen connotaciones religiosas, míticas o telúricas: Cel, Aigua,foc,terra i aire, Apocalipsi, Dotze treballs (en relación a los de Hércules).

(g) Se refieren a lo azaroso e inesperado: Jòquer y Accident.

La tipología podría seguir y siempre habría varios títulos que se adscribirían a nuevos grupos. Con los realizados es suficiente para constatar que el interés a la hora de seleccionar un título gira en torno a aspectos relacionados con el tiempo, el espacio, el movimiento, el mundo laboral y el ocio, lo inesperado y lo desconocido. Las obras de Cunillé no necesitan introducción crítica -todo este artículo resulta redundante e insuficiente-, basta con ir al María Moliner, por decir un diccionario, y ver las entradas de la palabra con que titula la obra. Es una propuesta de juego, según la entrada que escojamos la obra proporciona nuevas y sugerentes interpretaciones. Otra cosa es que a los espectadores nos hayan acostumbrado a jugar a las máquinas tragaperras, a ciertos concursos televisivos o a la lotería... Y estoy hablando de arte. Por ejemplo, "Rodeo": (1) Camino más largo que el directo utilizable para ir de un sitio a otro; (2) Vuelta que se da para despistar a un perseguidor; (3) Procedimiento indirecto para hacer o conseguir algo con lo que se eluden dificultades; (4) Manera de hablar o decir una cosa cuando no se dice con claridad o se trata de eludir la verdad. Como se puede ver, con su primer título, Cunillé sentaba las bases de todo su teatro... (Pausa).

Epílogo.

Vivimos un tiempo en que si bien no se ha logrado todavía que las máquinas piensen o sientan como el ser humano, sí que parece que se ha avanzado mucho en el proceso inverso: que el ser humano comience ya a sentir y a pensar como las máquinas (0/1, sí/no, risa/lágrima, me gusta/no me gusta...). Hay que decir que el teatro de Cunillé, frente a quienes afirman que es frío y distante, vacuo y anodino, es -en nuestra opinión- profundamente humano y emocionante. Román Gubern (2000:100) reivindicaba de esta forma la importancia de las emociones en los procesos intelectuales:

"En la comunicación verbal (...) el contenido semántico del mensaje, supone sólo una quinta parte del proceso comunicativo, pues el resto atañe al cómo se dice, que no es sólo una cuestión de prosodia y de entonación de la voz, sino también de lenguaje no verbal (miradas, gestos, etc), de alto valor emocional"

El interés prestado a cada elemento dramático del teatro de Lluïsa Cunillé en este estudio pretende, precisamente, ir más allá de un análisis que suele encargarse únicamente de esa "quinta parte" del proceso comunicativo. El lenguaje no verbal, el contexto espacial (escénico y teatral) o el sistema teatral donde nace y se desarrolla esta obra han sido aspectos a los que hemos intentado acercarnos. Este estudio surge de la perplejidad ante ciertos posicionamientos reduccionistas y excluyentes de algunos críticos y autores dramáticos frente al teatro de la autora (lo mismo puede decirse, por ejemplo, de la recepción del trabajo de Rodrigo García). En España, actualmente, hay una serie de autores que provocan regularmente un ruptura de expectativas en la crítica, son estos autores a los que deberíamos prestar una atención especial, pues pueden ser los representantes de un imprescindible teatro emergente. Por último, no parece que el teatro de Cunillé hable de la incomunicación ni de seres anónimos, todo lo contrario, muestra nuestros actuales procesos de comunicación y la condición borrosa de nuestra identidad. Su teatro posee, sin duda, un "alto valor emocional" por medio del cual se pone a prueba nuestra memoria del presente. Otros autores, por su parte, aportan hoy otros puntos de vista sobre esta misma realidad presente o desde el trabajo con el pasado, con la historia. Todos ellos deben ser igualmente respetados y contrastados desde su puesta en escena y recepción. El teatro posee una serie de rasgos comunicativos que todavía pueden ser útiles para la reflexión crítica de los mecanismos sociales que mueven nuestro mundo.

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