(1) Con fecha de 1999, Benet i Jornet había estrenado 20 obras y 18 Rodolf Sirera; mientras que Belbel 17 y Carles Alberola 13. Lluïsa Cunillé llevaba estrenadas, en mucho menos tiempo, un total de 14 obras. Información obtenida de un especial dedicado a la dramaturgia catalana aperecido en el Avui Diumenge del 14 del 3 de 1999.

(2) Carles Batlle (2001:116), tras realizar un atento análisis de la obra, ha señalado que Desig es un importante legado de Benet i Jornet a la nueva dramaturgia catalana. Se podría decir también que la presencia de esta nueva dramaturgia catalana estuvo muy presente en Benet i Jornet al escribir esta obra.

(3) Sin querer entrar en detalle sobre este asunto, decir que esta nominación generacional ha calado ya en estudios y artículos que tratan el reciente teatro español. Se suele defender como una etiqueta neutra que incluye no sólo a los premiados por el citado premio. Es una etiqueta que pretende ser heterogénea y de ahí nace su paradójica razón de ser. Ya el empleo del concepto "generación" supone un criterio metodológico, en nuestra opinión, desfasado y confuso.

(4) En los últimos años, se viene observando una progresiva descentralización del concepto de "nueva o joven dramaturgia", de forma que han surgido experiencias específicas en cada autonomía y se habla de dramaturgia valenciana, andaluza, vasca, gallega, etc. Estudios como los elaborados por el CAT (Centro Andaluz de Teatro) sobre autores andaluces o, más recientemente, el titulado ¿Nuevas dramaturgias? Los autores de fin de siglo en Cataluña, Valencia y Baleares de Mª José Ragué Arias, encargo del CDT (Centro de Documentación Teatral), constatan este interés.

(5) Rodeo (Calderón de la Barca 1991); Berna (Accésit Premi Ignàci Iglèsias 1991); Dotze treballs (Premi VI Mostra Teatre Ciutat de Lleida 1997); El instante (Accésit al Premio María Teresa León 1997); L'afer (Premi Ciutat d'Alcoi 1998); El aniversario (Premio Born 1999); Passatge Gutenberg (Premio de la Crítica de Barcelona 2000 al mejor texto dramático).

(6) Como dice George Steiner (1998:19): "El "crítico teatral" por excelencia es el actor y el director que, con el actor y por medio de él, prueba y realiza las potencialidades de significado en una obra. La verdadera hermenéutica del teatro es la representación (incluso la lectura en voz alta de una obra suele penetrar mucho más hondo que cualquier reseña teatral)" El problema que ve este autor, y con el que parece estar de acuerdo Cunillé, es que "los usos y valores predominantes en las sociedades de consumo son hoy los opuestos de los existentes en la imaginaria comunidad de lo inmediato. Abunda lo secundario y lo parasitario. La humanidad instruida se ve abordada a diario por millones de palabras, impresas, emitidas por radio o televisión, que aluden a libros que nunca se abrirán" (37-38). Esta actitud del dramaturgo o el director de escena a negarse a hacer declaraciones sobre su trabajo se ha entendido como un rasgo más del autor posmoderno.

(7) Nuestro análisis se sostiene, por una parte, sobre una lectura atenta de la recepción crítica en prensa diaria y especializada. Esta noción de recepción incluye declaraciones, textos de programas de mano y entrevistas a directores y actores. Estos diferentes tipos de metatexto han ido concretizando, inevitablemente, el sentido de la obra de la autora, de ahí que nos sirva de contraste para nuestros análisis del "discurso primario", tanto textual dramático como escénico. Montajes a los que hemos asistido personalmente o de los que existe grabación videográfica consultable.

(8) La revista Escena nº65 (Barcelona) recoge una anécdota que ejemplifica esta actitud de la autora frente a los medios. Durante la rueda de prensa del premio Born, Cunillé hizo público, a través de la secretaria del jurado, su deseo de que no se le preguntase sobre su obra ni sobre ella misma. Juli Rodés, que realiza la crónica, le preguntó por qué razón se había presentado al premio, y Cunillé respondió que era "una pregunta extraña".

(9) Mediatriz de un escaleno, Rodeo, Privado, El instante y Libración están publicadas en castellano; El aniversario y Accidente en castellano y catalán. En total siete obras de las casi veinte publicadas de Cunillé están editadas en castellano. Berna, La festa, Jòquer, L'afer, La venda, Apocalipsi, Dotxe treballs, Vacants, Passatge Gutenberg y El gat negre están publicadas en catalán. Se da la curiosidad de que La cita estaba traducida y publicada sólo al inglés. Recientemente, algunos títulos se encuentran disponibles en editoriales electrónicas como La cita (en castellano) en Colecciones Novalibro (http://www.novalibro.com/portal/teatro/index.jsp), Libración (en castellano) en Caos editorial (http://www.caoseditorial.com/) o la que acompaña este número: Atlántida, en castellano y catalán.

(10) Sergi Belbel incluía la obra de Cunillé en otro tipo de comedia: "Para mí, sus obras son poderosamente cómicas. Y estoy deseando (...) ver un texto de Lluïsa puesto en escena de manera que resalte esa comedia. A ella no le gusta cuando ríe el espectador, se pone nerviosa y dice: "¡No! Esto no es así". Si yo me río con su texto, que no está siguiendo el parámetro de las fórmulas tradicionales, o de fórmulas consensuadas sobre lo que hace reír, entra en otro terreno mucho más interesante. Este prejuicio que hay que por el hecho de ser cómico se tiene una teatralidad cualitativamente más baja, no la acabo de entender" (1999:10)

(11) La visión crítica de una posible fórmula desarrollada en la Sala Beckett es lógica en Barcelona y es vital para la evolución interna de su teatro, lo que no parece tan evidente es que se haya potenciado aún más desde Madrid, donde apenas se conoce a estos autores. Indudablemente tiene que ver también con la instalación de Sanchis Sinisterra en Madrid. Últimamente es muy habitual oír hablar de "clónicos", de "onanistas" o de "piscifactoria"... siempre desde una actitud peyorativa. La dramaturga Paloma Pedrero ha contribuido a dar una visión despectiva de los nuevos autores, no sólo catalanes, de los que afirma que no han aportado nada original. (El Cultural de El Mundo, 5-12-2001). Alberto Miralles (2000:105) relaciona a ciertos autores con Sinisterra, este teatro se sostiene en "naderías", dice, y "no va contra nada". Este autor defiende, por ejemplo, el concepto de generación ("alternativa") para realizar después un collage de citas muy poco objetivo.

(12) Pavis (1998b:76) desarrolla la idea del siguiente modo:"Se ve toda la diferencia entre las vanguardias históricas (el modernismo) y el posmodernismo: este último no experimenta ya la necesidad de negar una dramaturgia o una concepción del mundo (como lo hacía el teatro del absurdo, por ejemplo); él se dedica a efectuar su propia desconstrucción como métodos para inscribirse, ya no en una tradición temática o formal, sino en la autorreflexividad, en el comentario, en su enunciación, y en su funcionamiento mismo".

(13) Como decíamos, hoy Batlle defiende el concepto de "drama relativo"que, según resume Eladio de Pablo, superaría el "manierismo a lo Sanchis" o la llamada dramaturgia de la sustracción. El citado "drama relativo" sería algo así como: "resultado de la "crisis" de la historia (con minúscula) en el teatro (...) donde los personajes normalmente se inventan una realidad paralela (personajes que huyen, de hecho, de la realidad que les circunda, que la niegan o suplantan de este modo), donde tiene lugar juegos estructurales con el tiempo y el espacio; o el perspectivismo (ofrecer distintas versiones de una misma historia)". Para entender mejor el concepto de "drama relativo" consultar Batlle (1999).

(14) Conviene recordar que durante los cursos de dramaturgia de la Beckett, Sanchis Sinisterra realizó la dramaturgia del texto de Melville Bartleby, el escribiente. El número 3 de la revista Pausa da testimonio de ello. Encontramos después algunos textos de autores que participan en estos seminarios donde aparece un similar espacio laboral opresivo: L'ajudant de Belbel, Africa 30 de Mercè Sarrias o Un hombre, otro hombre de Paco Zarzoso, por poner sólo unos ejemplos, en el fondo, muy diferentes entre sí.

(15) Sobre cómo evoluciona la idea "fronteriza" del espacio, se puede consultar un artículo de 1991: "El espacio dramático" donde Sanchis Sinisterra reflexiona sobre la condición mediadora entre lo referencial y lo representacional del espacio dramático por su carácter lingüístico. Adaptando al teatro algunas propuestas de Lotman, considera aspectos como el modelo espacial oposicional, simbólico, actancial, etc. Todo esto es fundamental para comprender el tratamiento espacial en Cunillé.

(16) En otro lado, (Puchades:2002b), he apuntado algunas coincidencias que existen entre la dramaturgia de Lluïsa Cunillé y la del Noruego John Fosse. En este caso también las encontramos en el tratamiento espacial: las casas vacías o en ruinas, las casas que dan al mar se pueden encontrar en obras como El hijo, El niño o Alguien va a venir. Recientemente, se ha podido ver en el Teatre Malic (Barcelona) un montaje de John Fosse (el primero que se hace de este autor en España) dirigido por Carlota Subirós - ayudante de dirección de Joan Ollé en Apocalipsi de Cunillé - titulado I mai no ens separarem. Sin embargo, no es precisamente este un texto que pueda recordar al teatro de Cunillé, aunque algunos críticos la citasen en sus reseñas de la obra.

(17) Batlle (2001) habla también de una posible "americanización" o "cinematograficación" de estos espacios en relación a Desig. Podría ser un elemento más de extrañamiento, como comenta el novelista J.G. Ballard en relación a Estados Unidos, que es como "un enorme objeto de pop art. Me gusta su idea de simulacro, que para mí significa que uno ve constantemente copias en los Estados Unidos, pero copias que nunca tuvieron un original (...) Eso es lo sobrenatural" (Kauffman 2000:219).

(18) Empleamos el término "escena" aunque Cunillé suele emplear simplemente números para dividir sus obras, a veces, incluso, prescinde de esta numeración.

(19) El fotógrafo Mario Cresci (del que hemos empleado una de sus fotos para la portada del texto de Cunillé que aquí publicamos) y su trabajo "L'archivio della memoria" entre 1972 y 1979, creo que está próximo a las intenciones representativas de Cunillé: situaciones en tiempo real, marcadas por los ritos cotidianos y en espacios cargados de memoria; contrastes temporales por medio de la fotografía de fotografías íntimas del pasado junto a los retratados en el presente; montaje en forma de secuencias, que van del plano general al primer plano; una progresiva interiorización de la realidad que se registra; etc. Cresci decía de su fotografía que se convertía en "un resultado mental, lúcido y frío, a medio camino entre la tradición histórica y la situación real".

(20) En este sentido, Viajeras es bastante clarificadora: dos mujeres, "dos caras de una misma moneda". Una, declaró Zarzoso, no quiere salir de casa ni relacionarse; la otra, sin embargo, tiene necesidad de hablar y tener amigos "de desplazarse físicamente" (Subirana:2001). Una prefiere viajar con la imaginación, la otra viajar de verdad, aunque ambas preferencias se mezclen continuamente.

(21) En este sentido, es interesante citar a J.G. Ballard cuando afirma: "Los personajes en (mis) historias ocupan posiciones en niveles diversos. Por un lado, un personaje se muestra en un enorme cartel como un algo imaginario (...) En otro nivel, es un ser humano ordinario... En un tercer nivel, es un ser imaginario de su propia fantasía... hoy, cuando los elementos ficticos han abrumado la realidad, uno tiene que distinguir entre el contenido manifiesto de realidad y su contenido latente (Sólo el nivel latente explica lo que sucede realmente en la cultura contemporánea)"(Kauffman 2000: 207) Los personajes de Cunillé poseen estos distintos niveles, presentes en su construcción interna o desdoblándose en otros personajes.

(22) Sanchis Sinisterra en una entrevista de 1998, decía: "Lo más importante es que se preocupe de dar cobijo a la inteligencia. La inteligencia se encuentra seriamente amenazada por este sistema y toda la industria cultural del ocio atenta contra ella. Las Salas alternativas deberían constituirse en islas, o mejor en archipiélagos para evitar el aislamiento, de resistencia y de regeneración de ese ecosistema" (Pallín:1998:32). Señalar el modo condicional en el que se considera esta propuesta. La realidad de las salas es, en su mayoría, muy distinta (banalidad de programación, precariedad de producciones, etc) y son escasas las excepciones que se dirigen hacia ese ideal de sala de resistencia cultural. El mismo Sanchis Sinisterra ha estrenado sus últimos textos en otro tipo de salas más tradicionales.

(23) Cuando uno lee panorámicas como la de Virtudes Serrano (2001), da la imprensión de que la nueva dramaturgia sólo habla de excluidos (indigentes, inmigrantes, terroristas y xenófobos) y que sólo al hablar de estas cuestiones se está comprometido con la realidad. En el mismo encuentro donde la citada estudiosa ofreció su visión del teatro actual, Eladio de Pablo daba su lectura de Cunillé o del teatro que representa: "buscan deliberadamente la desnudez de la palabra, tal vez porque subyace en sus obras la ausencia de una visión del mundo, o mejor, la convicción de la ausencia de sentido del mundo. Con esa palabra vacilante, tanteadora, que no acaba de decir nada definitivo, se construyen, o tal vez, sería mejor decir que se diluyen en su bruma, unos personajes, sin contornos ellos también, de los que apenas sabemos nada, ni siquiera lo que desean, o si desean algo. En este tipo de teatro, se renuncia, creo, a los ingredientes tradicionales de la dramaticidad (...) El espectador es el que debe reconstruir (...) Lo que trasciende en esas obras, de un modo general, es la soledad de los individuos, tal vez su necesidad de comunicación, y otra vez la -tantas veces repetida- imposibilidad de la misma. Pero, al mismo tiempo, uno, cuando lee esta clase de obras, o asiste a su representación, tiene la impresión de que el mundo que conocemos, el mundo real, o al menos una parte importantísima de él, queda fuera de estas dramaturgias, que pueden ser una manifestación de lo que Braudillard denomina el espectáculo de la banalidad" (de Pablo:2001).

(24) Entre 1993 y 2001 desconozco hasta el momento la evolución de esta cuestión. Lo afirmado entre 1984-1992 surge tras el análisis de la obra de 20 autores (140 textos) en mi trabajo de investigación Nuevas escrituras dramáticas en España: 1984-1992. Promoción 80-90, Universitat de València, 2000. Podría decirse que Carícies de Sergi Belbel marca la recuperación del interés sobre el conflicto generacional por parte de los nuevos autores.

(25) En relación a esta cuestión, consultar la reflexión de Rodof Sirera (2001) publicada en la sección "documentos" de esta web.

(26) Carles Batlle (2001b:20) comenta la controversia abierta - tras el estreno de La sang en 1998 - sobre la toma o no de posición por parte de Sergi Belbel ante los temas que trataba. Batlle no cree que Belbel quiera hacer una dramaturgia crítica o de denuncia, mostrar modelos o evidenciar contradicciones sociales. Como mucho, dice, presenta contradicciones morales. No es sólo a Cunillé, pues, a la que a finales de los 90 se le aconseja o exige un compromiso mayor con la realidad, sea social o político.

(27) Algunos de estos montajes que se vieron en la temporada 2000/2001 fueron: Por menjar-se ànima de R. W. Fassbinder (Tantarantana, dir. Carme Portaceli), Mein kampf de George Tabori (Tantarantana, dir. Portaceli), Nascuts culpables (Moma Teatre, dir. Carles Alfaro)... Tampoco hay que olvidar los estrenos oficiales de Plaça dels herois de Thomas Bernhard (TNC, dir. Ariel García Valdés) o Estiu de Edward Bond (TNC, dir. Manel Dueso). Otros ejemplos en esta línea de teatro de la memoria o revisión histórica serían La manos (Cuarta Pared, dir. Javier Yagüe) o Cartas de amor a Stalin de Juan Mayorga (dir. de Guillermo Heras para el CDN y dir. de Sanchis Sinisterra para la sala Beckett). Algunas de las obras citadas fueron muy bien recibidas por la crítica y obtuvieron algún que otro premio.

(28) Frente a Belbel, que según Batlle (2001b:22) remite a determinados esquemas de ficción fílmica, Cunillé lo haría para destapar los estereotipos y mecanismos ficcionales de cierto cine, como procesos inconscientemente asumidos por el receptor.

(29) En este sentido, Albertí sería representante de la defensa de una estética de la recepción o de lo que Pavis (1998b:71) considera como rasgo posmoderno que, en dirección, se opondría "al mostrar lo que no está dicho". Así pues, se trabajaría desde el no mostrar lo que está dicho, no desarrollar indiferente o impunemente cualquier punto de vista, sino entregarse a variaciones infinitas que establezcan finalmente un lazo entre ellas. El espectador debe descifrar todo esto. Esta postura pone las bases de una dialéctica nueva entre texto/escena, ambos se retroalimentan constantemente. Aunque Albertí respete, como veremos, la entidad textual de Cunillé, estos textos nacen inevitable de experiencias escénicas anteriores con este director. A veces se olvida el importante papel del "director habitual" para la consolidación de un autor dramático, de su singular estilo.

(30) Este trabajo de Albertó-Cunillé-Llanas, con un pie en el teatro y otro en la música, tuvo su continuación en Sitges 1999 con Vals ex machina "partitura teatral para trío musical" en clave cómica. Espectáculo dirigido por Albertí donde se realizaba una relectura de la Bella Durmiente junto al trío Le Je-Ne-Scay-Quoy. Sobre otros montajes de Albertí donde la "sonorización de las palabras" tenía un peso fundamental consultar el debate moderado por Anna Casanovas (2000).

(31) Sobre esta forma de "dialogar" de "comunicarse", Gubern (2000:93) comenta algo interesante para entender mejor la "naturalidad" del discurso cunilléniano: "La comunicación humana, como es sabido, es muy elíptica, hecha con frases inacabadas, palabras que sugieren una situación compleja, gestos que llenan el vacío verbal, etc., de modo que el receptor de la información completa los huecos y construye el sentido de la comunicación a pesar de los indicios incompletos y de las vaguedades. Nada de esto puede hacerse con una máquina".

(32) Ya hace 30 años, comenta Ryngaert (1993:81) que la diferencia entre Brecht/Aristóteles es imposible "Tout se passe comme si un mélange de formes était concevable dans le traitement du récit sans qu'il corresponde à une coupure idéologique nette. Le traitement épique du récit, longtemps chasse gardée des auteurs politiquement engagés, est comme passé dans le domaine public au prix d'une simplification et parfois d'un abâtardissement".

(33) Batlle (2001) ha comentado la presencia del teléfono en Benet i Jornet y Sarrazac (1989) en Margarite Duras. Joan Cavallé, otro autor catalán que inició su trabajo en los 80, estrenó en la sala Beckett un texto titulado El telèfon en 1989.