Emiliano Penelas

Universidad de Buenos Aires

El autor

José Sanchis Sinisterra nació en Valencia en 1940. Es en la Universidad de su cuidad donde, en 1957, se inicia como actor, director y autor dramático. En 1960 funda el Aula de Teatro y, un año después, el Seminario de Teatro, ejerciendo la docencia y la investigación hasta 1966. Al recibirse como Licenciado en Filosofía y Letras, en 1962, es nombrado Profesor Ayudante de Literatura Española en la misma Universidad, cargo que ocupa hasta 1966, cuando obtiene la Cátedra de Lengua y Literatura Españolas del Instituto Nacional de Bachillerato de Teruel.

En 1971 ingresa como docente en el Institut del Teatre de Barcelona, de donde es, hasta hoy, profesor titular. A partir de la fundación, en 1977, de "El Teatro Fronterizo", colectivo de investigación y creación que aún dirige, se lo considera como uno de los principales iniciadores del llamado "Teatro Independiente Español". Allí Sinisterra canalizará en lo sucesivo sus actividades de dramaturgo, director e investigador, realizando numerosas puestas y adaptaciones.

En 1987 funda y co-dirige la Sala Beckett de Barcelona, que sería la sede de El Teatro Fronterizo hasta 1996.

Entre los lauros conseguidos destacan el Premio de Teatro "Carlos Arniches" (1968); Premio de Poesía "Camp del Arpa" (1975); Premio Nacional de Teatro (1990); Premio Lorca (1991); Premi d'Honor del Institut del Teatre (1996); y Premio Max al Autor Teatral (1998 y 1999).

Aunque logra fama mundial gracias al film de Carlos Saura basado en su obra ¡Ay Carmela! (1986), sumando originales, adaptaciones y dramaturgias de textos narrativos, Sinisterra es autor de unos cuarenta textos teatrales. Su última obra, La raya del pelo de William Holden, ha sido estrenada en Madrid en enero de 2001, y leía por el mismo autor en Buenos Aires en octubre del mismo año.

La Historia

 "Destruir las fuerzas enemigas situadas en el sector del Báltico y mediante la ocupación de los puertos de este mar, de Leningrado y de Kronstadt, arrebatar sus bases a la escuadra rusa. El OKH se ocupará de asegurar la conveniente cooperación con las potentes y rápidas fuerzas del Grupo de Ejércitos del Centro."

(Orden impartida al Grupo de Ejércitos Alemanes del Norte, junio de 1941)

 Priscila y Natalia, mujer y amante respectivamente de Néstor Caposo &endash;célebre director teatral de izquierdas, presumiblemente asesinado hace veintitrés años&endash;, viven en una sala abandonada, a punto de ser demolida y expropiada: el Teatro del Fantasma, antigua sede de su compañía. Son dos mujeres unidas por el amor y el recuerdo de un mismo hombre y los ideales de un mundo mejor.

Mientras hacen un inventario permanente de lo que ha quedado dentro del viejo teatro rememoran su propia historia y la del grupo. Buscan un texto de un autor desconocido, que Néstor estaba ensayando cuando murió, y que nadie había llegado a conocer en su integridad: El cerco de Leningrado.

Cuando lo encuentran advierten que al presentar la derrota del comunismo, el texto se enfrentaba tanto a la izquierda como a la derecha (que lo necesita como enemigo). Comprenderán entonces que Néstor pudo ser asesinado tanto por unos como por otros. Pese a ello, ambas mujeres continuarán fieles a sus recuerdos y a sus ideales, atrincheradas, resistiendo la demolición del teatro, y disponiéndose a montar El cerco de Leningrado aunque sean ellas solas las que lo hagan.

 Eso sería un relato breve válido sólo al nivel de la anécdota. Lo cierto es que El cerco de Leningrado (tanto la obra que se monta en Andamio '90 como en el Teatro del Fantasma de la ficción) dice mucho más que todo eso.

La Resistencia

 "Ha llegado el momento de poner a prueba vuestras dotes bolcheviques, de que os preparéis para defender a Leningrado sin malgastar palabras. Hemos de lograr una estrecha cooperación entre los accesos a la ciudad y la ciudad misma. Lo que tenemos que hacer es enseñar a la gente, en el menor tiempo posible, los métodos de combate más importantes e indispensables: disparar, lanzar granadas de mano, combatir en las calles, cavar trincheras, avanzar arrastrándose, etc. Hemos de combatir toda tendencia a la ineficacia y a la autocomplacencia. El enemigo esta a las puertas de la ciudad. Es una cuestión de vida o muerte."

(Comisario Zdanov, Jefe del Comité del Partido Local de Leningrado)

 Leningrado fue el símbolo de la Resistencia rusa durante la Segunda Guerra Mundial. Y no en vano hablamos de símbolos, ya que la obra no deja de significarse permanentemente a través de ellos. El teatro, la decadencia, la caída de las ideas, las frustraciones, los años, la Historia... todo se presenta en el nivel de lo simbólico.

La obra habla de los cambios que marcan la Historia. Su vigencia está en que nos habla de resistir, en ser una "metáfora sobre la resistencia del arte en tiempos difíciles" como bien señala Alejandra Boero(1) en una entrevista realizada para este trabajo.

Priscila: Tantos años luchando por este Teatro, peleando contra unos y otros, defendiendo cada rincón con uñas y dientes...

(Acto Primero, 1)

 Las protagonistas son dos actrices muy mayores que participaron de una época llena de ilusiones, de sueños, de utopías. Descubren, al vivir más de veinte años en ese teatro que se derrumba, otros aspectos de la realidad. "Sanchis le clavó el estilete al corazón de una historia, que &endash;en definitiva&endash; es una peripecia sobre el amor y la dignidad (...) una respetuosa mirada sobre esas mujeres empeñadas en conservar la memoria", señala Roberto Cossa.

Y en ese "conservar la memoria" van transitando recuerdos personales, pero también acontecimientos históricos y políticos. Los olvidados festejos de los Primero de Mayo en el que ya no viene gente, las banderas rojas, La Internacional...

Priscila (Indicando el vacío escenario): Pues ya ves lo que pasa con tu demagogia populista. Ni las ratas han venido.

Natalia: Las ratas, ya se sabe, siempre acaban por abandonar el barco.

Priscila: Desde luego: cuando notan que el barco se hunde. Como éste.

Natalia: ¿Ya vuelves con tu derrotismo? Este barco no se hunde, entérate.

Priscila: Entérate, tú, Natalia: a este barco lo van a hundir en menos de un año.

Natalia: ¿Qué dices ahora?

Priscila: En menos de un año. Y conste que no soy una derrotista, sino una derrotada, lo mismo que tú.

(Acto Primero, 4)

 Las ratas como símbolo de la putrefacción de un sistema que pervirtió la mayoría de las ideas que quisieron combatirlo. "Este barco no se hunde": metáfora esperanzadora, y el derrotismo como fantasma de los nuevos tiempos que corren en donde nuevamente nos encontramos sin la posibilidad de hacer frente a un monstruo que termina fagocitando las mejores intenciones. Pero es justamente en su resistencia donde Natalia y Priscila encontrarán su objetivo para continuar adelante, como lo hacen desde hace veintitrés años, defendiendo el teatro desde su frontera, como una vez soportó Leningrado el asedio nazi.

Al fallecer Néstor había una compañía formada que estaba por montar El cerco de Leningrado, una obra en donde cada actor conocía solamente su papel. Pero todos conocían, en el fondo, que se trataba de un hecho político, porque el teatro era siempre político para ellos, y en su noble visión el arte debía dejar una enseñanza y mejorar al espectador. También Boero coincide con esa misión que debe cumplir el arte, y el teatro en particular, como una cosa útil al servicio de alguien. "Pienso que esta pasión que yo siento por actuar, por dirigir, ayuda a la gente a tener una visión más clara de lo que es el mundo", afirma. Sinisterra pone esto en boca de sus personajes:

Priscila: (...) hacer o no hacer la obra era lo de menos. Se trataba de provocar, ¿no? De hacer evidentes las contradicciones del sistema y obligar al poder a mostrar su cara represiva"

(Acto Primero, 2)

 La trama se centra en la búsqueda de una obra hipotética que se debe haber escrito, o nunca llegó a escribirse por completo, además de desconocerse quién es su autor. Es muy interesante que estas dos mujeres se pasen la vida buscando su propia historia, como si en realidad lo que quisieran encontrar es a su propio pasado. Buscan para tratar de explicarse a sí mismas a través de ese texto que nunca nadie escribió, que no sabían de quién era la parte o cómo continuaría, incluso desconociendo el final, como en su propia vida. En fin, como es la Historia misma, de alguna manera. Una especie de parábola de lo que es la Historia, de buscarse a sí mismo y de indagar en las raíces de las cosas.

Es precisamente la necesidad de encontrar ese texto que las explique a ellas mismas lo que las detiene suspendidas en ese espacio. Y en ese transitar van descubriendo que a ellas también les mintieron desde el punto de vista político e ideológico, que también desde la izquierda hubo una publicidad vergonzosa donde el estalinismo puso su garra, donde lo dogmático no tuvo piedad con principios sociales y solidarios, donde se burocratizó la lucha por un mundo mejor, por los ideales que millones de hombres buscaron en contra del imperialismo, del fascismo o del nazismo. Se está hablando, ni más ni menos, del derrumbe de los sueños de todo un siglo. Por eso es que la obra, leyéndola y viéndola representada en nuestros días, no ha perdido vigencia, porque el "humanismo sigue siendo fundamental", como nos señala Osvaldo Bonet(2). Y Boero completa diciendo que los sistemas en que vivimos "ejercen tanta presión que empujan a la gente hacia la desesperación, lo que nos obliga a tomar partido. Las minorías están descubriendo realidades llevadas porque el camino de la desesperación es muy claro. Mucha gente tomará el camino de hace 50 años porque este aire se hace cada vez más irrespirable."

 Hacer teatro político en ese momento era muy peligroso, y Néstor trabaja con una obra muy simbólica que hay que saber leerla e interpretarla para entender de qué se está hablando.

Priscila: Una bomba, Natalia... ¿Te imaginas, decirles a los nuestros que iban a ganar los otros?

Natalia: Es verdad... Y viceversa.

Priscila: ¿Qué viceversa?

Natalia: Pues decirles a los otros que los nuestros iban a perder.

Priscila: Claro, se quedaban sin negocio.

Natalia: Les arruinabas el negocio.

Priscila (Hojeando la obra): Una bomba, sí... Para los unos y para los otros.

Natalia: No podía ser. Al autor se la hubieran hecho pagar con... Enmudece. Mira a Priscila, que la mira espantada. Luego miran las dos hacia lo alto, en la misma dirección señalada por Natalia durante su monólogo sonámbulo. Y casi simultáneamente lanzan un grito desgarrador.

Priscila y Natalia: ¡¡No...!! Se han puesto de pie a gritar. En el silencio se abrazan bruscamente. El abrazo parece calmarlas.

(Acto Segundo, 9)

 En definitiva, de lo que habla es de un final inverosímil e inimaginable en el mundo en que ellas todavía creen vivir. La caída de las utopías, del futuro promisorio, de un mundo en donde esas creencias sean inamovibles. Una revelación que termina traicionándolas, en donde ya daría lo mismo quién hubiera matado a Néstor, porque en definitiva sabían que habían sido un poco "Ellos" y otro poco "Nosotros". Luego del descubrimiento llega la triste reflexión de Natalia:

Priscila: Di: ¿ya lo sabemos?

Natalia: Los unos rompieron la baranda... Los otros le dieron el empujón...

(Acto Segundo, 9)

 Pero la Historia nunca es lineal y las sociedades no son inmóviles. En la vida todo se mueve, todo cambia. "No se puede comprender ese movimiento a menos que formemos parte de él", asegura Jean-Guy Lecat.

 Al comenzar el asedio nazi a Leningrado la ciudad contaba con 2.500.000 habitantes, a los que se sumaron 100.000 refugiados y todos los elementos de la escuadra del Báltico, cuya base principal estaba en la ciudad. Novecientos fueron los días que duró el sitio. Finalizada la guerra habían muerto 632.000 de sus pobladores y para 1942, debido a la alta tasa de decesos y la evacuación, permanecían en la metrópoli 1.000.000 de personas.

La teatralidad

 "Adelante, no detenerse jamás por ningún motivo; no permitir al enemigo retirarse y consolidar nuevas posiciones defensivas"

(Orden impartida a los atacantes nazis)

 Dice el dramaturgo Roberto "Tito" Cossa en el prólogo de la edición argentina de El cerco de Leningrado que una tarde de 1989 (recordemos, el año de la caída del Muro de Berlín) le contó a Sanchis Sinisterra, en un café de Barcelona, acerca del destino del Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta(3) luego de su fallecimiento. El relato se remontaba al momento en que el mismo Cossa junto con otros autores y directores decidieron reabrirlo allá por 1986. "Al bajar la escalera del viejo sótano, dice el escritor argentino, treinta años después, sentí que estaba todo igual, congelado en el tiempo. Tras la muerte de Barletta la sala estaba en manos de tres mujeres, entre septuagenarias y octogenarias, que se reunían todas las tardes a tomar el té. Una era su viuda, Josefa Goldar (un rostro y un temperamento que Brecht hubiera querido para Madre Coraje) y las hermanas Rosa y Celia Eresky(4)."

Parece difícil poder abstraerse de una idea de teatralidad partiendo de ese relato. Más si tenemos en cuenta que Sanchis Sinisterra es un investigador permanentemente de las fronteras de la textualidad escénica que busca una respuesta práctica a determinadas propuestas teóricas en favor de la dramaturgia de la recepción. En consecuencia, sus obras resultan materiales de una fuerte carga ideológica: contra el individualismo insolidario proclamado por la posmodernidad, es necesario recuperar el sentido participativo y solidario.

Y esa postura es también, por supuesto, firme respecto al discurso histórico, que el autor aplica con tanta justeza en este relato. "El teatro siempre será testimoniante y eternamente político, porque ha sido, es y será una trinchera donde la ética y la estética siempre tendrán lugar", afirma la directora argentino-boliviana Marta Monzón(5). Recordemos conjuntamente con Juan Villegas que el teatro histórico se trata siempre de "un discurso cuyo referente es otro discurso, la Historia", y como tal, la obra legitima el imaginario social que sostiene al texto al mismo tiempo que la ideología que lo produce. En este caso la lectura oficial de la Historia dice que Leningrado no cayó. Pero toda reconstrucción teatral de la Historia supone siempre una relectura del pasado desde la ideología del sector productor de teatro en función de los potenciales espectadores.

Y esta vez esa relectura se realiza doblemente, tanto en el texto de Sinisterra como en el que encuentran las actrices, en el cual es el descubrimiento de ese final de la obra que se representaría en el Teatro del Fantasma la que cambia esa lectura oficial de los hechos. ¿Los nazis tomaron Leningrado? No, Leningrado siguió resistiendo, como Natalia y Priscila. Aunque las verdades ya no son tan ciertas como parecían serlo.

Priscila: No es posible... Yo tengo la cabeza en su sitio... No soy historiadora, pero tengo la cabeza en su sitio... Y sé que Leningrado no cayó... Ni Moscú, ni la Unión Soviética... Y que los nazis no ganaron la guerra, ¿verdad que no? Repara en que Natalia no está. ¡Natalia! ¿Verdad que los nazis no ganaron la guerra y que Leningrado no se rindió?

(Acto Segundo, 9)

 Respecto de las teorías que hablan de la recepción, el autor y director, además de ensayista, Juan Mayorga, señala que "el teatro sucede en el espectador". No en el papel que escribe el autor. Tampoco en la escena que ocupan los intérpretes. El teatro sucede en la imaginación, en la memoria, en la experiencia del espectador." No es curioso entonces que desde la puesta porteña de El cerco de Leningrado su director, Osvaldo Bonet, nos señale que "en el teatro hay siempre algo proyectivo; el público ve lo que quiere ver. Por algo interno de cada uno se le termina dando la razón a tal o cual visión." O la misma Alejandra Boero, cuando aclara que "el teatro lo completa el espectador. Nace en el escenario, pero después llega a la platea y ahí termina el proceso. Por eso es un fenómeno tan interesante y tan cambiante."

El mismo Sinisterra explica que "todo el problema de la dramaturgia y/o de la puesta en escena consiste en la mutación del espectador real en el espectador ideal que hemos construido".

Louis Jouvet(6) -uno de los referentes escénicos de Bonet&endash; señaló que el hecho teatral debe surgir a partir del escenario; el hecho escénico se origina en el espectador, no en el actor. Para que haya un actor alguien debió asumirse como espectador. Y el actor es tal porque se encuentra en un ámbito escénico, un sitio de veda desde donde representa. Pero ¿qué pasa cuándo ese sitio se expande y se amplía? ¿Qué pasa cuando, como dijimos, todo Andamio '90 se convierte en un gran espacio escénico &endash;recordemos que no nos referimos a espacio escénico como sinónimo de escenario, sino como el lugar propio del espectáculo&endash; para convertirse todo él en el Teatro del Fantasma? Sucede que se despliegan todas las formas de la teatralidad.

Surgen toda una serie de alusiones al campo de objetos del teatro, una auto referencia que no sólo se trata de sus repetidas menciones a los autores u obras (Gorki, Brecht, Stanislavsky en la puesta, Maiakovsky en el texto), sino también al uso del vestuario teatral que utilizan Natalia y Priscila (las ropas de Doña Rosita la soltera en el texto). Hay dos momentos muy claros. El primero se da al comienzo de la obra, cuando con la sala a oscuras Priscila y Natalia se gritan desde los extremos del teatro para ver quién encuentra la solución al apagón, hasta que se da luz de sala y Priscila avanza entre la platea rumbo al escenario. Ya desde las didascalias &endash;o segundo texto&endash; queda claro el efecto de teatralidad buscado por el autor.

Se ilumina de golpe todo el Teatro, incluida la sala. El escenario es sólo eso: un escenario vacío.

(Acto Primero, 1)

 El otro ejemplo se da cuando ellas se ven en la necesidad de dramatizar las acciones, dejar de ser ellas para actuarlas. En este caso es Natalia quien recrea el momento en que volvía al Teatro del Fantasma a buscar a su amiga que se había quedado en él las semanas posteriores a la muerte de Néstor.

Súbitamente, Natalia cambia de actitud y mira a su alrededor con aire inquieto y agitado.

Natalia: ¡Priscila! ¿Dónde estás, Priscila?

Priscila (Con evidente fastidio): ¡No, por favor, Natalia! Ahora no...

Natalia (Avanza hacia el proscenio y grita a la platea): ¡Soy yo: Natalia! ¿Estás ahí, Priscila?

Priscila: Este no es momento, Natalia. Ya te he dicho que voy a...

Natalia (Sin escucharla): No pude venir antes... Se vuelve y mira a Priscila, como sorprendida. Ah, estás aquí...

Priscila (Mal, resignada): Sí, estoy aquí...

(Acto Primero, 2)

 La teatralidad también se da por intertextualidad, a través de la inclusión de un fragmento de Brecht, que puesto en dos situaciones completamente distintas provoca diferentes efectos en el espectador. En la primera ocasión (I, 4) el parlamento suena risueño cuando se habla de una puesta de Madre Coraje protagonizada por una niña de catorce años, y una crítica que se había titulado "Baby Coraje". En la segunda instancia (II, 9), el mismo texto cobra una significación particular. Descubiertos los engaños, ellas parecen más frágiles, más indefensas que antes. Entonces se acercan al proscenio tomadas de la mano y vuelven a hacer hincapié en el tema de la resistencia, aún en la adversidad.

Natalia: "Y las dos solas seguiremos adelante. Y pasará este invierno, lo mismo que otros... Vamos, tira de la carreta, que no nos caiga encima la nevada..."

(Acto Primero, 4 y Acto Segundo, 9)

Conclusión

Al fin el Grupo de Ejércitos Norte, tras 68 días de marcha tenia a la vista Leningrado. El asalto se inició el 9 de septiembre. Dos días más tarde el XLI Panzerkorps llegó a la meseta de Duderhof, desde donde se domina la ciudad. Casi 4000 habitantes de Leningrado murieron de hambre el día de Navidad de 1941.

 Leningrado está situada en el punto donde el río Neva desemboca en el Golfo de Finlandia. El río une el golfo con el lago Ladoga, unos 50 km. más al Este. El 1º de septiembre de 1941 cayo la primera bomba alemana sobre la ciudad. Una semana después el Grupo de Ejércitos del Norte, comandados por el Mariscal de Campo von Leeb, puso sitio a Leningrado. Hitler ordenó el 18 de diciembre mantenerse firmes en las posiciones en que se encontraban, con lo que logró sostener el sitio sobre Leningrado, seguir acechando Moscú y conservar la zona occidental de Ucrania.

Leningrado resistiría un asedio de 900 días por parte de la Wehrmacht. En su honor sería creada una condecoración por el Soviet Supremo para reconocer la heroica resistencia de los Leningradenses.

Pero, como señalamos, la Historia nunca es lineal. La dialéctica tiene sus reglas, que se cumplen inexorablemente. En un país donde todo está en crisis, el talento y la honestidad hablan de la ética y de la dignidad del arte. Y es gracias a su honestidad y la defensa de sus ideales que Natalia y Priscila han estado resistiendo durante veintitrés años dentro del Teatro del Fantasma los embates de la sociedad, el tiempo, las crisis y hasta los burócratas que buscan la condecoración misericordiosa.

 Su barco está lejos de hundirse, y en la dirección de Osvaldo Bonet y la piel de María Rosa Gallo y Alejandra Boero se connota otro simbolismo con el teatro argentino. Sin duda alguna, con ellas, se está presenciando en Buenos Aires un hecho insólito y al mismo tiempo histórico del teatro.

Ficha técnica

El cerco de Leningrado, de José Sanchis Sinisterra

Versión y Dirección: Osvaldo Bonet

Con Alejandra Boero (Natalia) y María Rosa Gallo (Priscila), reemplazada a cinco meses del estreno por Lidia Lamaison.

Escenografía y Vestuario: María Julia Bertotto

Diseño de Iluminación: Héctor Calmet

Música Original: José Luis Castiñeira de Dios

Estreno: 24 de Mayo de 2001.

Sala: Andamio '90.

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