PACO ZARZOSO (1)
Josep Lluís Sirera
Universitat de València.
Un nuevo teatro valenciano.
Uno de los fenómenos más interesantes del panorama literario valenciano actual es, sin duda, la aparición de una generación de dramaturgos que en pocos años han sido capaces de ocupar un lugar preeminente en el conjunto del teatro español, y ello pese a la posición subalterna que el teatro había venido ocupando en la vida cultural del País Valenciano. En efecto, tras la larga posguerra, sólo con el desarrollo del teatro independiente, movimiento que se inicia en tierras valencianas a finales de los sesenta, (2) podrá volver a hablarse de una escritura dramática y de una práctica teatral con una perspectiva profesionalizada. No nos engañemos, sin embargo, porque, a despecho de las afirmaciones de algunos críticos de la época como Xavier Fàbregas (1972), no puede hablarse con propiedad de una generación nueva de dramaturgos sino más bien de la aparición de algunos nombres aislados que trataron en vano de normalizar una situación del todo anómala, recurriendo en la mayoría de los casos al catalán como lengua teatral. (3)
El panorama, lejos de mejorar manifestó tendencia a agravarse durante la transición y los primeros ochenta. La crisis que azotó al teatro independente por aquellos años (y que lo condujo a su virtual extinción) privaba a los nuevos dramaturgos de una de las vías posibles de representación: la propiciada por los grupos que se movían dentro de esas coordenadas, lo que se veía agravado por la falta de plataformas editoriales (y de premios literarios) que facilitasen la salida de los textos surgidos de las plumas de esos nuevos autores. Por suerte, a lo largo de esa década algunas de estas carencias empezarán a ser superadas, (4) al tiempo que los autores comenzaron a descubrir las ventajas de poder escribir sus obras sin estar constreñidos por las exigencias de los grupos de teatro independiente, cuya desconfianza hacia la figura del autor y su defensa de la creación colectiva era proverbial. De resultas de ello no será descabellado afirmar que en el tránsito de una década a otra el panorama teatral valenciano se ve alterado por la aparición de una nueva generación de dramaturgos. No se trata, en absoluto, de un hecho privativo del País Valenciano: estudios como el de Ragué (1996 y 1997) lo ponen de manifiesto. Y no es un fenómeno que parezca que haya tocado techo: basta comparar, por ejemplo, los dos artículos sobre el teatro catalán actual, publicados en Caplletra (Sirera [1993], Batlle [1998]) para darse cuenta de que en poco más de cinco años, los nombres de autores (y los títulos) han aumentado de forma considerable.
Ciñéndonos al caso valenciano, Nel Diago, al prologar el volumen colectivo Islas (1996) establece un primer listado de nuevos autores, que él mismo reconoce que no es, de ninguna de las maneras, definitivo:
A esta generación del teatro alternativo pertenecen los autores aquí antologados. Son sólo siete: Carles Alberola, Chema Cardeña, Roberto García, Alejandro A. Jornet, Ximo Llorens, Carles Pons y Paco Zarzoso. Podrían haber sido más. Fuera se han quedado, entre otros, Francesc Adrià, Pasqual Alapont, Rafael González, Cristina Macià, Juanluis Mira, Jaume Policarpo, Juanjo Prats o Paco Sanguino (1996: 18-19).
Autores con poéticas muy distintas, pese a los rasgos comunes que Diago pone de relieve, y con trayectorias igualmente diferenciadas, (5) en su mayoría son ya merecedores de estudios y análisis que dejen un poco de lado la fácil etiqueta de "joven autor" o, peor aún, de "promesa". Es el caso, por supuesto, de Paco Zarzoso quien desde 1992 nos está ofreciendo con una regularidad digna de encomio (no me atrevo a hablar de fecundidad… todavía) muestras de su quehacer teatral.
La obra dramática de Paco Zarzoso.
Formado como actor en la compañía Moma Teatre, a las órdenes de Carlos Alfaro, (6) su interés por la escritura dramática se manifestará en la asistencia a diversos cursos de escritura teatral, siguiendo en esto lo que parece ya norma de los nuevos autores: el aprendizaje escolar, si vale la expresión, del oficio. Fundamentales se revelarán a este respecto las enseñanzas recibidas de José Sanchis Sinisterra a lo largo de la temporada 1994-1995, lo que le ha llevado a ser considerado un miembro más del grupo de la Sala Beckett. Ha contribuido a esto también la colaboración que a lo largo de los últimos años han desarrollado Paco Zarzoso y la dramaturga Lluïsa Cunillé: en 1996 ambos escribirán, y estrenarán (en la sala Beckett, por supuesto), Intempèrie, y posteriormente el grupo que dirige Paco Zarzoso (la Companyia Hongaresa de Teatre) se ha convertido en uno de los difusores del teatro de la autora catalana. (7) El estreno de Valencia en la Sala Beckett, y en el marco del Grec 97, es otro episodio de esta vinculación, la cual (desde mi punto de vista) no ha desposeído al dramaturgo valenciano de un cierto carácter periférico con respecto a los otros vinculados a la sala barcelonesa, carácter periférico que constituye uno de los rasgos llamativos de su producción teatral.
Se inicia ésta, como hemos dicho anteriormente, en 1992 con una pieza L'afilador de pianos, (8) montada por Grieta teatro con dirección de Cristina García y el propio autor. Se trata de un texto que contiene in nuce todos los elementos característicos de sus obras posteriores, y en especial su peculiar tratamiento del humor. Con Un hombre, otro hombre y Nocturnos (obras ambas de 1995), la escritura de Zarzoso alcanza rápidamente su madurez. Pero mientras la primera de las dos citadas, de una impecable factura formal por otra parte, tiene todavía un cierto aire de ejercicio práctico (el desarrollo de unos temas casi casi recurrentes en el teatro occidental desde los años cuarenta), (9) en la segunda podemos advertir ya la práctica totalidad de los recursos que Zarzoso pone en juego.
Esta temprana madurez de la escritura de Zarzoso no amenaza, sin embargo, con acabar convirtiéndola en circular; es decir: que se limite a plantear variantes, superficiales las más de las veces, de los mismos temas y técnicas. Es este uno de los peligros que rondan a la mayoría de los dramaturgos, y autores jóvenes hay que prefieren recurrir a este procedimiento, en lugar de correr el riesgo de experimentar, de abrir su escritura a otras posibilidades. Peligro que los mejores saben evitar mediante el procedimiento (al alcance de pocos) de construirse un mundo (estético, subjetivo… califíqueselo como quiera) propio. Esto es lo que hará Paco Zarzoso a partir de Nocturnos. Obras como Cocodrilo (también de 1995), Umbral (1996), Valencia (1997) o Mirador (1998) se mueven, respetando la singularidad de cada una, en un mundo regido por unas constantes (por una poética) que Sanchis Sinisterra ha trazado con gran claridad:
En el mundo dramático de Zarzoso, la continuidad cede su función estructurante a la contigüidad. Como si el soporte temporal de la relación causa-efecto, base de la progresión dramática, perdiera relevancia en beneficio de la dimensión espacial, clave de los avatares de otra interacción humana: presencia/ausencia, proximidad/lejanía, propiedad/alteridad, aislamiento/comunidad, centralidad/excentricidad, estatismo/ dinamismo, convergencia/divergencia…Sólo constatando los infrecuentes lugares en que se sitúa la acción de Nocturnos es posible advertir la fuerte significatividad que Zarzoso atribuye al espacio dramático […] Son espacios imprecisos, ocasionales, inhabitables, in-estables, ni totalmente naturales, ni totalmente artificiales. Lugares transitorios, híbridos, precarios, marco de encuentros necesariamente fugaces… (1997: 12).
Acierta de lleno Sanchis Sinisterra al identificar el eje de la dramaturgia de Paco Zarzoso: el absoluto predominio de lo espacial a la hora de estructurar sus obras: y de lo espacial periférico como puede observarse por los adjetivos acumulados por Sanchis hacia el final del fragmento citado. Como muchos otros autores de teatro, es el espacio el que no sólo enmarca la acción sino que la genera: la omnipresencia de la línea de la playa (o de los espacios que contribuyen a definirla, como el faro) en Nocturnos, la casa desconocida en la que cada habitación es un microcosmos en Valencia, la asfixiante atmósfera de la oficina de Un hombre…, los dos bancos y el jardín en Cocodrilo. Más aún, el peso de lo espacial se hace visible incluso en los títulos: Intemperie, Volcán, Mirador o, sobre todo, Umbral, quintaesencia de los valores, reales y simbólicos, del espacio en su teatro. (10)
Será a partir de este predominio del factor espacial como Zarzoso articulará sus obras, recurriendo a lo que Sanchis Sinisterra califica de "contigüidad". Una contigüidad que no es simple yuxtaposición de situaciones inconexas (ni siquiera en Umbral, la obra de las aquí analizadas que presenta una estructura más aparentemente paratáctica). La existencia de deslizamientos temporales, de una cierta linealidad en el tiempo si se prefiere, (11) facilita que el espectador perciba un progreso de la acción en combinación con el despliegue de la potencialidad oculta tras el uso de unos espacios aparentemente insólitos, pero desde luego nada inocentes. O, en palabras del propio Sanchis:
Las cosas acaecen como emancipadas de cualquier determinismo evidente. No sólo resultan vagos e inverificables los antecedentes que explicarían el funcionamiento de la trama, sino que ésta no transcurre a impulsos de los objetivos e intenciones de los personajes. Tampoco el encadenamiento de los sucesos está regido por fatalidad o necesidad alguna: ni la trascendencia ni la inmanencia se hacen responsables del devenir de los acontecimientos.Y sin embargo ocurren cosas. Algo discurre y transcurre en el interior de cada escena… y quizás más en su exterior, en la oscuridad que las enmarca, en los intervalos que las separan. (1997: 10).
Pero no es eso todo. Uno de los mayores aciertos del teatro de Paco Zarzoso consistirá en interiorizar en los personajes esa oscuridad de que nos habla el prologuista. En efecto, característica común a la práctica totalidad de los personajes que pueblan el universo dramático de este autor será el angustioso proceso de introspección mediante el cual tratarán de tomar la iniciativa, de convertirse en parte activa de su propia evolución. Ya en Un hombre…, el personaje del Otro hombre tratará de racionalizar su situación, indagará sobre su trabajo y, finalmente, intentará maniobras (ciertamente fútiles) para alterar su situación. Pero es en Umbral donde esta técnica alcanza su madurez. El juego de simetrías y correspondencias que estructura la obra es sumamente revelador a este respecto: las situaciones uno, tres y cinco en efecto se caracterizan por la existencia de tres largos monólogos (frente a los diálogos de las situaciones intermedias). Monólogos que pretenden alterar el curso de las cosas. Más aún: si todavía en la que abre la obra nos encontramos ante un intento de influir en el Hombre que asiste silencioso a las súplicas de la Mujer, en los otros dos el objeto de la retórica persuasiva, que ponen en juego ya sea la Peatona (situación tres), ya el Administrador del Matadero (situación quinta y última), es el propio emisor. Se trata, en definitiva, de tratar de cambiar el curso de los acontecimientos, de organizar cuidadosamente mejor dicho dicho cambio. Ni que decir tiene que se trata de esfuerzos baldíos: llegado el momento tanto la una como el otro se verán tan incapaces de obrar de acuerdo con su estrategia como lo es Miguel Ángel (en Valencia), quien no sólo fracasará en sus esfuerzos por encontrar a su amigo Juan sino que acabará reemplazándolo, convirtiéndose en él si se prefiere, es decir: deviniendo él mismo el objeto de su busca. (12)
De lo acabado de exponer se deduce que, como sucede en el caso de aquellos dramaturgos recientes con una trayectoria más dilatada y por ende más sólida, Zarzoso concede gran importancia a sus personajes. Una importancia que, desde luego, no le lleva a caer en el error de dárnoslos definidos desde el principio, sino que por el contrario nos los presentará in fieri. Es decir: tratando de construirse a sí mismos, y obligando al mismo tiempo al espectador a un proceso semejante. Un mecanismo que resultará esencial para ello será el de los puentes que son (o no son) capaces de tender hacia los otros personajes que pueblan la obra. Juego de mutuas relaciones que dotan a las piezas de este autor de una macroestructura que nos recuerda un puzzle en el que las piezas van encajando poco a poco: la situación final de Valencia es muy carácterística aunque, personalmente, me gustaría destacar la sabiduría teatral que preside la construcción de Cocodrilo, obra en la que, como en cualquier proceso de aprehensión de la realidad, los fragmentos de ésta que se nos han ido presentando de forma aparentemente inconexa acaban por corresponder a la perfección unos con otros; de aquí que Sanchis Sinisterra en el prólogo tantas veces citado, afirme que Cocodrilo es "la más 'argumental' de las tres" y que en ella "es evidente que se cuenta una historia. O por lo menos hay una historia" (1997: 10).
La importancia (y complejidad) de los personajes en el teatro de Zarzoso es, en resumen, tan grande que si algún reproche no se le puede hacer a su teatro es precisamente el de "desdeñar la trabajosa composición del personaje" (Máñez: 1998: 105). Porque, con independencia de que la composición de un personaje sea o no realmente trabajosa, Zarzoso construye sus personajes con el máximo rigor, (13) aunque (eso sí) con una metodología que se aleja de los viejos cauces establecidos por el teatro posnaturalista, cauces que, por transitados y explotados, han perdido a estas alturas gran parte de su capacidad de crear significados, incluso de crear personajes mínimamente sólidos y estables (personajes encarnados y no descarnados según el argot teatral). A nadie le extraña ya, creo, que los personajes del teatro más reciente carezcan de nombre, ni que no estén preconstruidos, ni mucho menos que no recurran a los procedimientos tradicionales para manifestarse, pero es que, además, una obra como Cocodrilo resultaría incluso ininteligible sin esa "motivación psicológica" que parece esencial para el crítico citado. (14) Motivación en todo caso, que tiene poco que ver con los procedimientos del costumbrismo teatral, (15) pero que no por ello resulta menos efectiva: véase en Cocodrilo, por ejemplo el monólogo final del protagonista, gracias al cual todo su comportamiento, sus palabras (y sus silencios) y sus actos cobran sentido. O la historia del Búho, quizá el más fascinante de los personajes que nos ha ofrecido hasta ahora Paco Zarzoso.
El humor, elemento clave.
Ahora bien, un teatro de estas características, que descansa en el proceso de interiorización antes aludido, presenta un gran peligro: quedarse reducido a un ejercicio de introspección baldío, o peor abrir la puerta a maniobras de autojustificación que transformasen el patetismo que desprenden muchos de sus personajes en una exaltación victimista y, casi casi, melodramática. Y no sólo esto: que, una vez pasado el efecto de sorpresa inicial, acabase todo en una reiteración mecánica de unos procedimientos muy previsibles. De aquí, por ejemplo, que las tres escenas de Umbral antes comentadas, aún partiendo de una misma situación de base, presenten significativas diferencias de todo tipo. O que, en el caso de Valencia, se logre diversificar una serie de situaciones formalmente idénticas (el protagonista entra en diversas habitaciones en las que se encuentra con personajes siempre diferentes), logrando que cada una de ellas presenten su propio factor sorpresa. Un solo ejemplo de esta última obra bastará: tras las dos primeras situaciones, que tienen lugar en el umbral del espacio misterioso al que pretende acceder el protagonista a la búsqueda de su amigo y que son protagonizadas por unas voces y por el Hombre de negro, portero que vigila el acceso, Miguel Ángel se encuentra en el recibidor de la casa con Ella, con la que protagoniza una escena que se mueve en los límites de lo verosímil. (16) Pero en la próxima habitación visitada por aquél, la verosimilitud se diluye: un Joven está jugando con un coche teledirigido, y hacia el final de la escena "El Joven le da una bofetada [a Miguel Ángel] y se pelean hasta que Miguel Ángel logra inmovilizar al Joven"… y le cuenta poco menos que su vida. (1997 a:156-158).
Para lograr dicho efecto de diversificación, Zarzoso recurre a diferentes procedimientos, entre los que destaca precisamente el uso de mecanismos humorísticos. Es cierto que a la gran mayoría de los autores más recientes puede aplicárseles lo que indica Nel Diago respecto de los antologados en el volumen Islas anteriormente citado:
Temáticamente, pues, los asuntos abordados por los siete dramaturgos son bien graves: incomunicación, soledad, desamor, falta de solidaridad, carencias afectivas, marginación, violencia, muerte… Pero todos ellos están mostrados con humor, un rasgo que unifica y da coherencia a unos textos concebidod aislada e independientemente. Casi podríamos decir que el libro es un compendio de humor teatral, un catálogo de intensidades humorísticas […] Y es que el humor no está reñido con la gravedad, pero puede ser un buen antídoto contra la solemnidad pomposa, contra la tentación adoctrinante, contra el mensaje moralista. Pecados éstos que, afortunadamente, nuestros escritores evitar cometer. (1996: 23-24)
Aceptada esta generalización, conviene indicar que el tratamiento humorístico en las obras de Paco Zarzoso se distingue por algo más que el "humor absurdo" de que habla el propio Diago al enumerar las variantes humorísticas que es posible encontrar en la antología en cuestión. Y es que, ni en los casos más evidentes (pienso quizá en Nocturnos), el humor aparece como un fin en sí mismo, ni siquiera como un mecanismo evidente, sino que como afirma Sanchis Sinisterra, el "inquietante mundo teatral" de nuestro autor
Merced al misterioso dominio de la paradoja, posee además una de las virtudes mayores de lo teatral: la imprevisibilidad. El permanente deslizamiento entre lógicas distintas genera a cada paso leves sobresaltos de humor y desconcierto, crepitaciones líricas y trágicas que mantienen al lector/espectador en un estado de gozosa incertidumbre (1997: 13-14).
Esto es visible, por ejemplo, en Un hombre… La anécdota temática ya comentada propicia a priori dos desarrollos básicos posibles: por una parte, el que vendría jalonado por las etapas en el (doloroso) proceso de toma de conciencia de la situación objetiva (si es posible hablar de objetividad en este caso) por parte del personaje (Otro hombre) introducido en un espacio hostil; por la otra, el de potenciar los mecanismos de la paradoja para poner de manifiesto lo absurdo de la situación. Zarzoso, en cambio, opta por moverse en la difícil frontera entre la tragedia existencial y el absurdo puro, y para ello esparce gotas humorísticas, que no son percibidas como tales por los personajes por lo que se evita el riesgo de caer en la parodia. La ironía distanciada que resulta de ello aumenta la indefensión del protagonista y contribuye, más si cabe, a definirlo como tal. El final de la escena siete de esta obra posee una alta dosis de crueldad, que se explicita con una ironía que roza el sarcasmo:
UN HOMBRE se coloca de espaldas a OTRO HOMBRE.UN HOMBRE: ¿Qué le dice mi imagen de espaldas?
OTRO HOMBRE: Un hombre que conocí peinándose de espaldas. Un hombre que conocí donde vivía antes.
UN HOMBRE: ¡Vamos! ¡Vamos! Qué ve?
OTRO HOMBRE: Entré por esa puerta y usted estaba peinándose. Yo, no sé por qué, tenía las manos manchas de tinta…
UN HOMBRE: No me interesa ese detalle. ¿Qué ve usted
OTRO HOMBRE: Le pedí permiso para ir a lavarme las manos… Una vez en los aseos… tuve, como siempre, mucho cuidado… Pero tiré al suelo su jabonera preferida… la de cerámica blanca… Se estrelló contra el suelo y se rompió en mil pedazos… Intenté recomponerla; pero no no casaban las piezas. A la mañana siguiente desperté con el cuerpo lleno de quemaduras de cigarro.
UN HOMBRE: ¿Qué ve usted?
OTRO HOMBRE: Se peina mi superior. (Zarzoso: 1996: 82).
Los detalles irónicos y humorísticos, siempre al servicio de la caracterización de los personajes, como ya he dicho, no faltan en el resto de la obra, desde pequeñas notas (elementales pero efectistas) como "Llegué a la conclusión de que aquellos nombres pertenecían a obreros que no sólo carecían de la salud necesaria sino que estaban muertos" (Zarzoso: 1996: 85), en el contexto de un angustioso informe del que depende, o al menos eso cree, el futuro de Otro Hombre. O como las infatuadas reflexiones de Un Hombre, cuyo humor primitivo contribuye a reforzar su prepotencia y su carácter atrabiliario:
UN HOMBRE: Voy a dictarle algunas conclusiones. Ya sabe, mis pensamientos sobre el archivo.OTRO HOMBRE se dispone a tomar nota.
UN HOMBRE: Primer pensamiento: "Si en una misma fotografía se superponen dos paisajes… ¿A dónde vamos a llegar? (Pausa). Segundo pensamiento: "Se oyó un enorme ruido; y los dos hombres subieron en el montacargas hasta el lugar del accidente". (Pausa). Tercero: "Todo lo que gané en la tierra adorando al prójimo, lo perdí en el infierno por el ansia de poder". (Pausa) Otro, éste es un silogismo: "Todos los cadáveres tienen un 100 % de grado de alegría. X, estando vivo, posee un 70 % de grado de alegría. Luego X es un cadáver de interés…" (Zarzoso: 1996: 87).
La nítida oposición entre los dos personajes, reforzada como hemos visto por el diferente tratamiento de los mecanismos humorísticos, tiende a diluirse en las obras posteriores. Así, si en Nocturnos todavía son reconocibles toques humorísticos, de tipo paródico, (17) y bastante elementales en algún caso, como las evidentes anfibologías que pueblan el monólogo de amor del Automovilista con su coche en la escena segunda (Zarzoso: 197 a: 87-90), en las obras posteriores se van dejando de lado, en beneficio de una mayor riqueza y complejidad de los mecanismos utilizados. En Valencia, por ejemplo, el humor depende de forma casi exclusiva de la construcción de las situaciones: el Joven jugando en la cocina con un coche teledirigido, María Rosa intentando vomitar en el cuarto de baño sin lograrlo debido a la total ausencia de recuerdos desagradables (Zarzoso: 1997 a: 162-163)… Incluso en las pocas ocasiones en que Zarzoso recurre a procedimientos humorísticos como los que encontramos en Nocturnos los contextualiza, les añade, mejor, una perspectiva irónica, cuestionando por ejemplo tópicos conversacionales:
MARÍA ROSA: ¿Cómo te llamas?
MIGUEL ÁNGEL: Miguel ángel.
MARÍA ROSA: Como yo.
MIGUEL ÁNGEL: ¿También te llamas Miguel Ángel?
MARÍA ROSA: También tengo un nombre compuesto… Me llamo María Rosa. (Zarzoso: 1997 a: 163-164).
Mucho más trabajados se muestran los recursos humorísticos en Cocodrilo y en Umbral. En el primer caso, la existencia de una historia construida de forma totalmente lógica pese a la aparente e inicial falta de nexos entre los personajes, (18) hace que los recursos humorísticos, que pueblan esta obra, cumplan funciones muy precisas. Destaquemos, en primer lugar, la disolución irónica de las fronteras entre marginalidad y comportamientos burgueses en el Cocodrilo y el Cerdo: mientras el primer sueña con una cadena de restaurantes de comida rápida, el segundo se aferra a su zapatería… Y eso a pesar de que ambos parecen moverse a sus anchas en un mundo de marginalidad y delincuencia, una delincuencia tan poco precisada por cierto que uno no puede dejar de pensar en Míster Peachum (el muy burgués rey de los mendigos londinenses de La ópera de perra gorda de Brecht). La ironía se ve reforzada, por si no había bastante, con la humanidad que destilan ambos antagonistas: (19) si Cocodrilo sólo podrá descansar cuando su amigo sea enterrado en condiciones, (20) Cerdo se vuelca en la educación de su hijo, al que instruye como futuro heredero de su territorio y al que rodea de tanto cariño, a su manera, como su misma madre. Con todo, es en el peculiar sistema de razonamiento lógico de los personajes donde el humor encuentra sus más logrados efectos. El discurso inicial del protagonista se convierte en una peculiar lección de economía aplicada en la que, por medio de una reductio ad absurdum se llega a concluir que el porvenir quizá no esté en los huevos como afirmó en su día Ionesco, sino en el pollo:
COCODRILO: Piense que si todos comiéramos y bebiéramos lo mismo, aún seguiría bajando más y más… ¿A qué no lo ha pensado nunda? Usted es comerciante, ¿no? Llegaría un momento en que el precio bajaría tanto que sería casi gratis… y, escuche bien: desaparecería el hambre en el mundo. ¿Se imagina un mundo sin hambre? Un mundo bien nutrido… A partir de ahí se puede hablar de otras cosas… ¿A qué nunca había pensado en ello? Y aún más… Si todos comiéramos pollo, el resto de los animales quedarían libres… Claro… (Zarzoso: 1997 a: 24). (21)
Pero si Cocodrilo nos demuestra que uno de los caminos más cortos para llegar al absurdo es la aplicación de la lógica sin concesiones, el Búho nos franquea el paso al segundo de los procedimientos humorísticos específicos que emplea Zarzoso en esta obra: la inversión. Como en una especie de mundo al revés, este personaje sueña con una escuela que le enseñe a olvidar lo que, a pesar suyo, aprendió un día en el instituto: montañas de farragosos e inútiles conocimientos cuya emisión no puede controlar:
BÚHO: Todo lo que explicaban, todo… se me quedaba en la cabeza… y eso que yo, a veces, hacía todo lo posible para no atender: siempre me peleaba para sentarme el último de la fila… llegaba tarde… luego, me tapaba los oídos… me concentraba en cualquier cosa… pero al final, todo lo que explicaban se me grababa en la cabeza… Y todavía guardo esa mierda aquí… Basura que no sirve para nada… ideas que se ponen por medio cuando tengo que pensar algo importante, de verdad… Mira, desde que estoy aquí, contigo, me viene a la cabeza la palabra fanerógama. (Zarzoso: 1997 a: 41).
La práctica totalidad de los mecanismos humorísticos hasta aquí comentados encuentran en Umbral acomodo, transformando esta obra en una de las piezas más cargadas de humor de Zarzoso. Un humor que nos remite en ocasiones al humor más directo e inmediato de sus primeras obras, pero que no desdeña mecanismos más elaborados, como los acabados de indicar y a los que añade, como principal rasgo distintivo, un toque tragicómico en el trazado de unos personajes que rozan el patetismo. Así pues, no faltan pequeñas pinceladas irónicas, como el "gracias por charlar conmigo" con el que La Mujer cierra su patético monólogo (Zarzoso: 1997 b: 31 b), ni escenas humorísticas basadas en los equívocos lingüísticos más tradicionales, como la segunda escena entre La Fotógrafo y El Modelo, equívocos que nos recuerdan inevitablemente la segunda escena de Nocturnos antes comentada, pero que Zarzoso sabe ahora derivar hábilmente hacia ese patetismo tragicómico acabado de aludir. El Modelo confiesa, en efecto, que:
Mi mayor problema es el de la invisibilidad… Los que padecemos esta disminución física o mental… tenemos algunas dificultades… Nos cuesta un esfuerzo enorme que se nos vea… ya me entiendes… Pero el esfuerzo se multiplica por dos cuando queremos que se nos oiga… No te digo ya el esfuerzo que tenemos que realizar cuando queremos que se nos entienda… Pero el colmo… Lo terriblemente asfixiante… es el esfuerzo que tenemos que hacer para que se nos ame… (Zarzoso: 1997 b: 34 b)
Confesión que merece la siguiente, y cruel, respuesta:
FOTÓGRAFA: … Lo único que no me ha quedado claro es si la foto la quieres mate o con brillo. (Zarzoso: 1997 b: 34 b)
Patetismo y tratamiento tragicómico que nos ponen al borde mismo de lo grotesco, tal y como podemos apreciar en la última de las escenas, en la que el Administrador del Matadero prepara meticulosamente su (frustrada) declaración de amor a Ana. Es esto lo que, a mi entender, permite la introducción de un humor más directo, más cargado de comicidad (tanto verbal como física), y que no excluye algún guiño metateatral: Vecino de abajo y Presidenta comparten sofá, aunque sus espacios dramáticos se sitúan en dos plantas diferentes del mismo edificio y se están comunicando telefónicamente. De aquí, el siguiente diálogo perfectamente lógico desde el punto de vista del espacio escénico, que juega con la superposición de los dos espacios dramáticos:
VECINO DE ABAJO: ¿Le importa que fume?
PRESIDENTA: Todo lo contrario… yo también fumo.La PRESIDENTA y el VECINO DE ABAJO encienden sus cigarrillos. Los dos tiran la ceniza en un cenicero común que hay en una mesita frente al sofá. (Zarzoso: 1997 b: 37 a).
Mucho más brillante me parece, dentro de una perspectiva semejante, la irrupción de procedimientos propios del teatro de clowns, aplicados a un texto de resonancias culturalistas tan evidentes que devienen paródicas. Hablo del monólogo de la Peatona (22) en el que se invoca a los cuatro elementos "Pero sobre todo te puedo dar fuego… Agua, aire, tierra y fuego…" (Zarzoso: 1997 b: 34 c-35 b). Invocación que tiene consecuencias como la siguiente:
Pídeme fuego y te daré fuego… Pídeme agua y te daré agua… (LA PEATONA levanta el paraguas y sale un gran chorro de agua). Pídeme tierra y te daré tierra (La PEATONA se sacude el abrigo creando una gran polvareda). (Zarzoso: 1997 b: 35 a).
Por todo lo anteriormente expuesto, podrá advertirse cómo en poco menos de siete años, Paco Zarzoso ha ido enriqueciendo los mecanismos humorísticos que utiliza en su escritura. Desde una perspectiva, eso sí, siempre irónica, ha ido acumulando técnicas que van desde el simple juego lingüístico, de tanta tradición en el teatro español, hasta la lógica llevada a sus últimas consecuencias (es decir: al absurdo), pasando por lo metateatral y lo paródico, para ir a recalar en lo grotesco. Pero en todos los casos, y como se ha apuntado con anterioridad, Zarzoso hace un uso eminentmente económico de tales recursos, aumentando su intensidad, y su eficacia, dramática por el efecto de contraste que provocan, por la ruptura de la lógica convencional y por el deslizamiento que ello origina (retomando las palabras de Sanchis Sinisterra citadas supra) entre universos aparentemente inconexos . Y esto, efectuado desde la imprevisibilidad: el golpe de efecto humorístico aparece cuando menos se espera, rompiendo las expectativas o, incluso, cuestionándolas desde fuera (caso, por ejemplo, del doble monólogo de la Peatona en Umbral). Esta contención expresiva, tanto más meritoria cuanto no siempre es fácil ponerle freno a la manipulación de los recursos humorísticos, se justifica por el hecho de que el autor hace un uso perfectamente instrumental de ellos para poder definir mejor a sus personajes, para dotarlos de consistencia y de coherencia. Y para ofrecérnoslos desde una perspectiva irónicamente distanciada muy carácterística de la escritura dramática de Paco Zarzoso.
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