(1) Como se comenta más adelante, Paco Zarzoso es autor ya de una obra amplia, por lo que, ante la imposibilidad de extender mi estudio al conjunto de su producción, a causa de los límites del presente artículo, me ceñiré a cinco de sus obras largas: Un hombre, otro hombre; Nocturnos; Cocodrilo; Valencia y Umbral.
(2) Sobre la trascendencia del teatro independiente en Valencia, vid. las actas (en prensa) de las jornadas Trenta anys de teatre valencià, organizadas por la Universitat de València bajo la dirección de Ramon X, Rossellò.
(3) No cabe duda de que, tras la represión de la posguerra y la decadencia cultural impuesta por franquismo, la aparición de varios dramaturgos que utilizaban el catalán tuvo una importancia y una trascendencia notable, como muy atinadamente hna estudiado entre otros Manuel Molins, uno de esos autores dramáticos precisamente (1993). Vid. también Ramon X. Rosselló, (1998).
(4) A nivel editorial, por ejemplo, la editorial Bromera lanzará su colección de teatro en 1989, la colección de teatro de la editorial Tres i Quatre experimentará una reactivación notable a partir de este mismo año, mientras que la revista Art Teatral, dirigida por Eduardo Quiles (precisamente uno de los pocos dramaturgos valencianos en castellano que mantendrán su actividad durante el período) había iniciado su andadura un poco antes: en 1987.
(5) La existencia de dos núcleos de dramaturgos, uno en Valencia ciudad y otro en Alicante, no puede hacernos olvidar que no existe en ninguna de las dos capitales valencianas un factor que los aglutine en torno, por ejemplo, a una poética explícitamente compartida, tal y como sucede en Madrid con el grupo de El Astillero, o en Barcelona con la Sala Beckett. No excluye esto la colaboración entre los dramaturgos valencianos, desde luego, pero sin que signifique pérdida de identidad individual, tal y como sucedió en su momento con los autores vinculados al grupo Jácara deAlicante o a la compañía Moma y su director Carlos Alfaro en Valencia. Con todo, la aparición de nuevos nombres y el desarrollo, lento pero imparable, de las salas alternativas, permite suponer que en un plazo medio de tiempo podamos empezar a hablar de algo más que de confluencias teóricas y se intensifiquen los contactos y las influencias entre todos ellos. Ejemplos no nos faltan: el proceso es perceptible en torno a Paco Zarzoso y su Companyia Hongaresa de Teatre; la colaboración entre Roberto García y Alejandro A. Jornet podría ser otro ejemplo.
(6) Entre los montajes en los que participó quisiera destacar Basted (1990) obra de Carles Alfaro, montaje (y texto) que abría unas expectativas de renovación de la escena valenciana todavía no suficientemente estudiadas.
(7) En 1996, por ejemplo, estrenarán Vacants, de la dramaturga catalana, y en 1999 harán lo mismo con otro texto de Cunillé: L'afer.
(8) Lo peculiar del título nos sitúa ante un aspecto en el que, por desgracia, no puedo extenderme: el de la lengua utilizada. Zarzoso escribe originariamente en castellano, pero nos ofrece casi simultáneamente la versión catalana de bastantes de sus piezas. No es extraño, además, que sea esta última la que se estrena primero, como ha sucedido con Umbral (versión castellana) / L'altre (versión catalana).
(9) Así, el tema de la situación liminar que viven los personajes, muertos sin consciencia de serlo, o vivos sin consciencia de serlo tampoco.
(10) Es una lástima que Paco Zarzoso, tan interesado por la versión catalana de sus textos, haya optado para titular la versión de éste, un título (L'altre) que empobrece los valores simbólicos del original. Y es que la alteridad (con el permiso de Jauss) descansa en el doble valor simbólico de este término, liminar por excelencia. Véase, por ejemplo, lo que Juan-Eduardo Cirlot dice al respecto (1982: 453).
(11) Aunque los límites del presente artículo no me permiten detenerme en un análisis pormenorizado de la técnica teatral de Zarzoso, no me resisto a comentar que frente a una cierta tendencia a la circularidad temporal en el teatro contemporáneo, este autor posee una aguda conciencia del tiempo. Incluso en una obra que tanto se presta al tiempo intemporal, si vale la expresión, como Un hombre… existen abundantes alusiones al avance del tiempo. Y no olvidemos que la pieza corta Volcán es una reflexión, cargada de ironía, sobre este mismo tema.
(12) Apunta Sanchis que los diferentes encuentros del protagonista de esta obra con el resto de los personajes:
No parecen tener consecuencias sobre el proceso dramático general, en particular sobre las expectativas, los deseos y la meta del protagonista. Como extraviado en un laberinto kafkiano, Miguel Ángel deambula por los distintos espacios de la casa […], en un itineario vagamente simbólico, quizás incluso iniciático, pero que no conduce a ninguna 'conversión', a ninguna anagnórisis, a ninguna catástrofe. Todo lo más a la dudosa apoteosis de un castillo de fuegos artificiales" (1997:11-12).
Ahora bien, desde mi punto de vista es crucial la sexta situación, en la que el Viejo induce al protagonista a que firme en lugar de Juan, que es la persona a quien Miguel Ángel está buscando durante toda la obra. Los toques irónicos y humorísticos que acompañan a este hecho me ratifican en la idea de que de alguna forma, Miguel Ángel acaba cediendo y asumiendo la personalidad del otro, de aquí la apoteosis final de fuegos artificiales (Juan aparentemente es copropietario de una empresa de pirotecnia) y el simbolismo que encerraría el gesto de Miguel Ángel (prender la llama de su mechero) que trasladaría la mirada del resto de personajes desde los fuegos artificiales y la luz de la luna (que "parece encendida", Zarzoso: 1997 a: 181) hacia él.
(13) Los reproches Máñez los hace extensivos al teatro de Alejandro Jornet, lo que no deja de ser todavía más chocante si cabe, pues si algo caracteriza el teatro de este autor es la prehistoria de los personajes, que opera sobre ellos de una forma patente y que le permite poner en escena personajes sumamente sólidos y consistentes. Se me ocurre como posible explicación a este desenfoque del crítico el que haya articulado su visión negativa a partir, exclusivamente, de las dos obras cortas de Zarzoso y Jornet (Intempèrie y Acero puro respectivamente) editadas en el mismo volumen. La falta de referencias a otros textos de ambos autores, y (en el caso de la de Zarzoso) la ausencia de la más mínima alusión al hecho de que Intempèrie formaba con otra obra de Cunillé (que no parece conocer tampoco) un solo espectáculo, me ratifica en esta impresión.
(14) Comenta en efecto Máñez que:
La huida del psicologismo no basta para dejar fuera de juego la motivación psicológica individual en la vida de las personas, lo que nos llevaría a considerar si el autor que utiliza estos recursos no aspira a ocupar ese primer plano que tal vez debería delegar en sus personajes" (199: 105-106).
(15) En la crítica a Intempèrie la obra de Zarzoso que motiva su serie de comentarios, Máñez llega a afirmar nada menos que "No veo ahí cosa distinta del costumbrismo de siempre obtenido por otros medios" (1998:106).
(16) Hay abrigos, en los que Ella busca algo cuando es sorprendida por el protagonista. La posible confusión de piso mantiene la expectativa de una situación extraña que encontrará, más pronto o más tarde, una explicación razonable.
ADMINISTRATIVA: ¡Es usted…?
FARERA: Sí.
ADMINISTRATIVA: Yo también soy yo… (Zarzoso: 1997 a: 79)
(18) No se insistirá bastante en que esta obra, la de factura más clásica de las aquí estudiadas, Zarzoso demuestra ser un excelente conocedor de las técnicas de escritura dramática: la sutilidad, y teatralidad, de las anagnórisis sucesivas que nos permiten ir descubriendo los estrechos lazos que relacionan unos personajes con otros; la prolepsis, cargada de humor negro, de la película cuyo argumento adelanta la historia del Caimán… son ejemplos de que Zarzoso quiere jugar con las expectativas de su público, y sabe cómo hacerlo.
(19) Antagonismo que, todo sea dicho de paso, da la impresión de que acaba por diluirse quedando reducida a poco más que los gustos culinarios de ambos: la pasión por las comidas rápidas a base de pollo en el caso de Cocodrilo, la afición a la comida mejicana en el del Cerdo.
(20) Aunque me es imposible analizar todos y cada uno de los recursos utilizados por Zarzoso en esta obra, no me resisto a destacar el sarcasmo de un final en el que la esperanza para el nuevo mundo consiste en la creación de una cadena de comidas rápidas, "una marca que anuncie una esperanza en este mundo… Igual que el gallo anuncia con su canto la llegada del nuevo día… Mira, Caimán el sol…" (Zarzoso: 1997 a: 73). Sarcasmo que viene reforzado, evidentemente por el hecho de que quien tiene que mirar el sol del nuevo y esperanzado amanecer lleva un mes muerto.
(21) La importancia que concede Zarzoso a este procedimiento le lleva a reiterar el tema en el monólogo final del protagonista con que se cierra la obra. Monólogo en el que, frente a la primera impresión de que se trata de un procedimiento simplemente cómico, Cocodrilo le añade un matiz importante: todos recorreremos algún día el mismo camino de los pollos:
COCODRILO: …Desaparecerá el hambre en el mundo… Y el resto de las especies seremos libres… el pollo, durante décadas tendrá que sacrificarse por todos… hasta que nos toque el turno a otra especie… ¿Te lo imaginas, Caimán? Todo el dolor de los gallos, las gallinas, servirá para que el cielo vuelva a mancharse con bandadas de aves… para que el mar… el mar, los ríos y los pantanos sean de nuevo habitados por peces grandes y peces chicos… (Zarzoso: 1997 a: 73).
No olvidemos que en esta obra cuatro de los personajes tienen nombre animales: Cocodrilo, Caimán, Búho y cerdo, y que todos ellos -excepción hecha del Búho- tienen utilidad para el hombre. Además del caso, obvio, del cerdo, la Zapatera habla de que para ella los mejores zapatos son los hechos con piel de reptil.(Zarzoso; 1997 a: 22).
(22) El efecto humorístico, o francamente cómico si de prefiere, de este fragmento viene reforzado por el hecho de que el monólogo se desdobla en dos niveles, el de la pasión (la cita imaginada y deseada con el Peatón) y el de la razón, con contrastes, en forma de asociaciones verbales que permiten deslizamientos de uno a otro plano: "Nunca había estado tan encima de la boca del volcán… -Horror, mañana tengo dentista" (Zarzoso: 1997b: 35 a)