Panorámica del teatro humanístico-universitario del Renacimiento hispánico.*
Julio ALONSO ASENJO
Universitat de València
Con "teatro humanístico-universitario" me refiero a las actividades teatrales o parateatrales en las que los estudiantes estuvieron implicados de alguna o algunas maneras en el siglo XVI. El término "panorámica" señala una voluntad de rápida síntesis, que recoja, en la estela de Briesemeister (1985), tanto las investigaciones ya antiguas sobre el tema (Mérimée, 1913; Bonilla San Martín, 1925; García Soriano, 1927-32 y 1945), como las aportaciones de los últimos estudios, especialmente sobre los principales autores: H. Floro / Florus, Maldonado / Maldonatus, Petreyo / Petreius, Palmireno / Palmyrenus, El Brocense. (1)
1. Variedad de espectáculos estudiantiles en la España renacentista.
Al acercarse a este dominio, lo primero que llama la atención es la variedad de los espectáculos estudiantiles del Renacimiento español. Tantos son que muchos de ellos, o porque se les han dedicado amplios estudios, estableciéndose como campo específico o, porque, al contrario, apenas si han sido investigados, deben quedar fuera de consideración. Los últimos aludidos son aquéllos en que participaban doncellas. Apenas si tenemos noticias de festejos y representaciones teatrales en instituciones educativas para muchachas, regentadas o no por religiosas, y las pocas conocidas pertenecen ya al siglo XVII.(2) Es de suponer que situaciones semejantes se dieron en el siglo XVI, en el contexto de la preocupación educativa del siglo y en la atención dedicada por los humanistas a la instrucción de la mujer (Erasmo, Vives, J. Maldonado, Luis de León, etc.). Y, al hablar de modalidades de espectáculos juveniles que constituyen un campo específico, me refiero al temprano teatro de colegio de los jesuitas. Por lo dicho, no me detendré en él, si no es para establecer puntos de comparación o destacar algunos aspectos pertinentes, aunque está claro que este conjunto de actividades lúdico-didácticas responden a similares preocupaciones por el entretenimiento y por la formación moral y religiosa de los estudiantes, así como por el aprendizaje eficaz y activo de Gramática y de Retórica, entonces instrumento imprescindible tanto del conocimiento como del medro o triunfo social. Puede resultar llamativa esta ausencia, si se considera que el teatro de los jesuitas arranca de obras nacidas en el ámbito de Academias y Universidades. Y aún más, porque la exacta delimitación entre uno y otro campo resulta a veces muy difícil, si no imposible. Algunos ejemplos: los "niños de coro" o cantores de la catedral representan piezas teatrales en colegios de la Compañía;(3) lo hacen estudiantes de otras instituciones;(4) los seises de la catedral de Sevilla participan con sus voces en la representación inaugural del renovado Colegio de jesuitas de Sevilla;(5) sus alumnos reponen la Tragedia de San Hermenegildo en el allí recién fundado Colegio de Ingleses;(6) obras representadas en los colegios, se vuelven a representar en otros templos o incluso en la catedral;(7) un afamado maestro y dramaturgo de los colegios jesuíticos, del que conservamos varias piezas impresas de gran éxito por toda Europa, Miguel Venegas, prolongará sus días, expulso de la Compañía en 1567, como profesor de Retórica en la Universidad de Salamanca,(8) donde hizo representar, también con gran éxito, obras propias.(9)
Por otra parte, el de los jesuitas no era el único teatro estudiantil. Personas laicas o clérigos, religiosos y municipios establecían centros de enseñanza en los que a veces aparece la actividad teatral como parte del programa pedagógico. Lo vemos, avanzado ya el siglo, en Juan López de Úbeda, pedagogo de Alcalá, de cuya actividad teatral conservamos varias piezas.(10) Son los herederos de la tradición de representaciones morales o hagiográficas de la Edad Media, especialmente con motivo de la fiesta de Santa Catalina de Alejandría, patrona de los estudiantes, aquí niños de la Doctrina.(11)
Toco de pasada el quehacer teatral que unió a las cortes con los círculos académicos por obra de humanistas vinculados a centros o actividades de enseñanza, por lo que, de alguna manera y en ciertas ocasiones, quedaban implicados los estudiantes en la actividad teatral. Así sucedía, desde la década de 1480,(12) con las representaciones de obras plautinas y terencianas, excusa para la autoexhibición cortesana y para el auge del prestigio mediante el aprecio personal o mecenazgo de la cultura antigua renacida. Que sepamos, estos espectáculos no fueron tan numerosos en España como en Italia. Se advierte su influjo en la Comœdia Hispaniola de Maldonado, representada ante la reina Leonor de Francia, cuando lo era de Portugal, en un rico espectáculo cortesano («non levi sumptu acta, spectante procerum caterva summoque senatu»: Dedicatoria, p. 54), no muy distinto de los ofrecidos a los Este en Ferrara desde los años 80 del siglo XV o por el Cardenal Riario en Roma en 1492-1493.(13) Asimismo, nos consta la representación del Eunuchus de Terencio, precedido de un Perlepidum Colloquium del poeta Juan Ángel González en Valencia, 1527, ante los Virreyes y posteriormente «in Valentino gymnasio».(14) Corte (el príncipe Felipe y el regente cardenal Tavera y séquito) y humanistas se unen en Alcalá en 1540,(15) en la representación de la Ate relegata et Minerva restituta de Petreyo. Ante el mismo Príncipe también debió estrenarse la Comœdia Necromanticus.(16) Finalmente, la Tragicomedia Gastrimargus de Romañá / Romanyà pudo representarse por primera vez en Palma de Mallorca ante el Emperador en 1541 (17) y, en todo caso y por estudiantes, lo fue en presencia del virrey de las Islas y otros dignatarios en 1562.(18)
En estos círculos de representaciones clásicas o a imitación de los clásicos, como vemos en la Academia de Pomponio Leto en la Roma de los Borja, se representaban también dramas históricos neolatinos,(19) como la Historia Bætica seu Regni Granatæ obsidio (21. IV. 1492), de C. Verardi, y el Fernandus servatus de M. Verardi (1493). Fueron tan apreciadas en España (20) que alentaron al cultivo del género tanto en las paraninfos universitarios como en salones y plazas, para celebración de acontecimientos político-militares. En primer lugar, debieron inspirar a Pedro de Lerma, que compuso su Comedia o Farsa sobre la figura del cardenal Cisneros.(21) Después (posiblemente entre otras piezas de las que ni siquiera nos ha llegado noticia) tenemos alguna de la perdida De Illiberitanorum maurorum seditione de B. Barrientos, en Salamanca, 1569,(22) sobre la sublevación de los moriscos de la Alpujarra. Del mismo modo, la comedia o drama dedicado por Antonio Pi, en Barcelona, a D. Juan de Austria por la victoria de Lepanto, también perdido (23) y, no sabemos hasta qué punto relacionada con la enseñanza, la Tragedia Delphinus de Francesc Satorres, presbítero de Balaguer, compuesta en pluralidad de metros latinos y con coros, que, después de representarse ante los defensores de la plaza en Perpiñán, se imprimió en Barcelona en 1543.
A este mismo medio y contexto pertenece, también como imitatio de la Antigüedad clásica, la representación de églogas en latín. Pero, pese al magisterio de humanistas tan notables como Antonio Geraldini y al conocimiento temprano de sus Bucolica en España,(24) apenas si conservamos ninguna obra dramática originaria de este ámbito académico en España; al menos no en latín.(25) Se diría que el magisterio de Juan del Encina, quien escenificó las Bucólicas virgilianas traducidas ya desde 1491 (26) y la «styli tarditas» o desconocimiento del latín característico de los hispanos inhibió su cultivo en la lengua de Roma. En latín sólo descubrimos algunos destellos cercanos a este ámbito eclógico en la Egloga in Nativitate Christi de Anyès (Alonso Asenjo, 1996), en la ninfa Ruscino de la Tragœdia Delphinus y en las perdidas Láurea (27) y Narciso de Mal Lara / Malara. Otra cosa sucede en lengua romance y especialmente en el ámbito cortesano, donde se hizo amplio uso político y lúdico de este género.(28) Pero hubo trasvases al ámbito académico en romance en las fiestas escolares de Alcalá, con motivo de la proclamación de Felipe II como rey, cuando se representó, a 20 de abril de 1556, la Égloga del Henares (con personajes de pastores, genio de la Universidad y representación alegórica del Río y de sus fuentes por ninfas, en versos trágicos latinos y castellanos de diversos tipos, acompañados de abundantes músicas) y, el día 26 del mismo mes, en la comedia latina de Las cuatro edades del mundo, basada en Ovidio y otros poetas clásicos, en cinco actos, aderezada con un entreacto cantado por ninfas, que había compuesto uno de los colegiales.(29)
Hago breve mención de los paralelos españoles de espectáculos más propiamente goliárdicos, bien conocidos en Italia. Y esto por motivos tan sólidos como para permitir que las investigaciones en curso nos ofrezcan documentación más abundante, o encuadres aceptables de esas actividades desde una especialización garantizada.(30) En todo caso, quiero dejar constancia de que no faltan en la España renacentista, en buena parte como prolongación de usos escolares medievales, espectáculos teatrales o parateatrales de vario tipo.
Están, en primer lugar, las fiestas del obispillo o entronización de un niño de coro o estudiante con jurisdicción sobre las autoridades eclesiásticas o académicas dentro del período que va desde el día de S. Nicolás al de los Inocentes (7 a 28 de diciembre; Bonilla, 1921, 70s); este muchacho presidía procesiones, desfiles o cortejos y mascaradas,(31) ampliamente celebradas por toda España también en el Renacimiento.(32) Muy cercanas a ellas eran las llamadas «chimeneas»,(33) en las que cabían otros espectáculos.(34) El más común, propio de la noche de fin de año, consistía en proveer, se entiende que por modo de burla, «las cátedras de Misericordia, Tontalidad y Porquería». Daban los asistentes su voto a un colegial que el señor rector nombraba por secretario. En estas chimeneas alguno de los colegiales pronunciaba un sermón burlesco.(35)
Otra cosa eran los vejámenes de grado de doctor («gallos» para la teología) en las Universidades. Se trataba de discursos en prosa o verso en que se ponderaban jocosamente los defectos del graduando. Certificadas en España desde fines del siglo XV, estas costumbres escolares están relacionadas directamente con la literatura. Debieron producir un reguero de parodias teatrales en medios estudiantiles, a modo de relajamiento del ánimo burlón de los jóvenes, aunque no nos conste de momento más que una procedente de un colegio de jesuitas: el Entremés o Coloquio de las Oposiciones, compuesto a principios del siglo XVII.(36) Desde este siglo abundan las muestras de estos espectáculos,(37) que han sido estudiados con cierto pormenor.(38)
También pudieron tener plasmaciones teatrales burlescas las celebraciones de repetitiones (39) o conclusiones, que vemos extendidas en prosa.(40)
Relacionadas con los anteriores e inseribles en el género de las mascaradas, están las llamadas fiestas de los gallos por carnaval, que tal vez hayamos de asociar con la del rey de gallos. Era una diversión consistente en comitivas o desfiles, camino del lugar donde, yendo a la jineta, debía cortarse la cabeza a un gallo colgado de una cuerda. Quevedo nos describe una de ellas en su Buscón, cap. II.(41)
Mención especial merecen las comparsas y máscaras o mascaradas estudiantiles, que eran también desfiles, paseos o bailes, con o sin representaciones teatrales. Mediante estos espectáculos se señalaban acontecimientos o fechas particulares con chispa. En ellos, se hacía chirigota de costumbres, ideas, doctrinas o se ridiculizaba a personas notables, tanto de la vida pública como de la universitaria. Eran espectáculos muy antiguos, que fueron prohibidos a veces, por los alborotos que ocasionaban,(42) pero que «mucho atraían a los estudiantes».(43) Tenemos noticia de algunas, como la comparsa de estudiantes, vestidos con el ropaje alegórico de las artes y las ciencias en el recibimiento del cardenal Silíceo en Alcalá en 1546 (García Soriano, 343); o la organizada también en Alcalá por 25 estudiantes «generosos» en el marco de los festejos por la proclamación de Felipe II como rey en 1556: iban vestidos a la turquesca y tocados a la morisca, con acompañamiento de músicos y cantores, dando «mucho plazer y alegría a todo el lugar».(44) Otra relación anónima nos presenta otras dos mascaradas representadas sobre carros en Salamanca.(45) La primera representaba "El triunfo del honesto amor", que iba pelando las alas al dios Cupido; guiaba el carro el Desengaño, que recitaba una letra. Luego seguía otro carro en que iban cantores y músicos. En un momento dado una voz cantaba un soneto de Alciato. Los estudiantes iban disfrazados de célebres parejas de enamorados: Febo y Dafne; César y Cleopatra; Acis y Galatea; Dido y Eneas; Píramo y Tisbe; Rugero y la bella Bradamante; Leandro y Hero; Tristán e Isolda; Abindarráez y la linda Jarifa, etc., hasta un total de 17 parejas.
La máscara segunda consistía en un torneo, o debate, o pleito. Cupido, en un carrillo triunfal, debe fallar en un pleito entre Esperanza o Despecho, «sólo en reconoscer y seruir a amor conformes, maestros de campo suyos», que riñen por tomar a su servicio a dos caballeros. Cada uno de los entes alegóricos alega sus razones y, oídas ambas partes y asesorado por el público que llena como espectador los estrados, emite Amor su sentencia.(46) Los testimonios de desfiles y mascaradas carnavalescas estudiantiles penetran en el siglo XVII.(47)
De Italia se conocen las representaciones goliárdicas en un contexto carnavalesco, especialmente en la Universidad de Pavía;(48) por otro lado, la formación y funcionamiento de las compañías della Calza en Venecia, que animan celebraciones y banquetes.(49) En España, en la Salamanca de fines del siglo XV, puede pensarse en actividades semejantes a la vista de una obra como el Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Hermosa (anterior a la Celestina), que pertenece al género carnavalesco del charivari o celebraciones con motivo de casamientos de viejos con mujeres jóvenes o de segundas nupcias, en cuyo desarrollo bien podían participar estudiantes o jóvenes con algunas letras.(50)
2. El teatro en los centros de enseñanza en el Renacimiento español.
Llegado a este punto y hablando del teatro estudiantil español del Renacimiento, podemos centrarnos en la consideración de las obras dramáticas escolares del tipo de las que también y sobre todo a fines del siglo XV (51) hubo en Italia (aunque luego escasearan), con función educativa y didáctica; es decir, las obras producidas al calor de la docencia, cuya finalidad era servir especialmente a la enseñanza del latín y de la Retórica en Academias y Universidades de la época, sin excluir la formación moral y religiosa de los alumnos, en la que tanto insisten los humanistas españoles cercanos a Erasmo.(52) En España esta obras constituyen lo más característico de los espectáculos estudiantiles.
Esta actividad teatral se desarrolla sobre todo a partir de la última década del siglo XV y su punto de arranque es el estudio y consiguiente representación de las obras de Plauto y de Terencio, y también de Séneca y de trágicos griegos, especialmente de Eurípides. En todo caso, por varias razones, el maestro preferido fue Terencio.(53) La costumbre de las representaciones plautinas y terencianas se prolongará en los centros de estudios a lo largo de todo el siglo XVI.(54) Tenemos abundantes noticias para el Estudi General de Valencia desde principios de siglo hasta la representacioón de las comedias en latín de Bernat Bonanat en 1605 y 1606 (ver CATEH), más allá de la representación de F. Gil en 1586.(55) El Brocense, en los años 70, sugiere a los responsables del estudio salmantino que, a falta de ingenio y de conocimiento del latín entre el profesorado, se prefieran las representaciones de Plauto y Terencio.(56) En la Academia municipal de Alcañiz, el gramático Costillán, entre 1588 y 1590, según nos dicen epigramas del poeta Domingo Andrés, representó a Terencio, pero tan «indecentissime», que «non acta "Eunuchus", dilacerata fuit»: más que representarla, la descuartizó (Maestre Maestre, 1990, LXXX) y, metido en el montaje del Formión, «impudentissima actione» baldó a los aplicados estudiantes: «Interit interea, scelus o!, studiosa iuventus».(57) Confirman la costumbre varias traducciones de obras dramáticas clásicas por Pedro Simón Abril (1540-1595): las Seis comedias de Terencio (ed. 1577), la del Plutos aristofanesco y la destinada a la clase de la Medea de Eurípides (editada entre 1583-1599) para uso de estudiantes,(58) que coincide con la traducción por Pedro Juan Núñez del Alcestis con el mismo fin.(59)
Ya tenemos, pues, en Academias y Universidades, estudio y comentarios y traducciones de la dramaturgia clásica. De ahí brotaban la adaptaciones (60) y la imitación o emulación, que se extendían a la comedia humanística cultivada especialmente en Italia. Ya en los últimos años del siglo XV el chipriota Hércules Floro Alexícacos, afincado en Perpiñán, entonces perteneciente a la Monarquía Católica, compone y edita para su alumnado, además de un compendio de gramática latina, la Tragedia Galathea y la Comedia Zaphira (Alonso Asenjo, 1995), de las que falta en especial un estudio de fuentes. [Hércules Floro / Florus pasó después a la Universidad de Zaragoza: ver J. F. Mesa Sanz, 1996]. A intervalos seguirán su ejemplo otros humanistas profesores. Así, Maldonado, admirador de Plauto (y también de Terencio) y Apuleyo,(61) pero igualmente la comedia humanística italiana y de la española (por supuesto de la Celestina, encarnada en la nutrix, que se refleja también en otros motivos), e igualmente del teatro popular hispánico. La comedia erudita italiana sigue obrando con la edición por Antonio Pérez en Toledo, en 1574, de las Comœdiæ quatuor de su hermano Juan, llamado Petreyo / Petreius, que aprovecha clásicos y modernos, Apuleyo y Ariosto; del mismo año es la edición del diálogo Terra de Pedro Suñer o Sunyer, que se ha perdido.
Pero, producto de una convergencia de influencias, en los centros docentes hispánicos vamos a encontrar, al lado de representaciones de obras de Plauto o Terencio y venido el caso, una obra compuesta por el profesor de Retórica de cada centro académico, trátese de una comedia, de una tragedia o, más comúnmente, de lo que solía llamarse tragicomedia,(62) en la que, en palabras de Romañá / Romanyà, «gaudium/ merore permis[c]et, ut eam tragicomediam/ dicere liceat, quo genere poematis, constant/ "Ecolastus" [por Acolastus], "Iosephina", et "S[c]elestina" apud/ Hispanos celebratissima, et gratissima» (Prol., vv. 11s). Por tragicomedias (o comedias en sentido lato) se suelen tomar los frutos de la aportación, por encima de la comedia humanística italiana, del teatro neolatino que se había ido desarrollando siguiendo el curso del Rhin, de modo especial en los Países Bajos, teniendo como autores más representativos a G. Macropedio [Macropedius] y a G. Gnafeo [Gnapheus]. Esta modalidad de textos y representaciones prolongará su vida hasta el siglo XVII, aunque una de sus manifestaciones más notables y admiradas sea la de Cornelius Schonæus, quien, con el título de Terentius christianus, publicó una colección de sus obras de estilo y estructura terencianos y de tema preferentemente bíblico.
Pruebas de la actuante presencia de esta tendencia en España, son la dedicatoria, probable representación y edición en 1542 de la Samarites. Comœdia de Samaritano evangelico de P. Papeo [Papaeus], humanista flamenco,(63) así como el aprecio constatado desde mediados de siglo para el Acolastus y el Euripus.(64) Aunque la certificación de esta imitación la tengamos para los colegios de jesuitas, lo delatan los títulos de algunas obras de Mal Lara, las de Romañá / Romanyà, Cassá (65) y las de Juan de Valencia.(66)
Si tenemos en cuenta la obligatoriedad de las representaciones teatrales (sin contar con las improvisadas) (67) en los centros universitarios desde fines del siglo XV o primeros años del XVI, y si consideramos la multiplicación de centros universitarios y de academias en este siglo en España,(68) podremos calibrar el crecido número de representaciones y obras que debieron producirse. Testigos son Antonio Pérez, que declara que sólo imprime cuatro obras de las muchas que su hermano compuso y representó,(69) o la poética hipérbole de Juan de la Cueva al referirse a las «mil tragedias» que su maestro Mal Lara compuso,(70) así como la regularidad de las representaciones teatrales en centros universitarios, por lo menos hasta finales del siglo.
Y, sin embargo, de este crecido número conocemos pocas piezas y sólo en algunos casos conservamos sus textos manuscritos o impresos.(71) Es normal que así sucediera. Los textos se consideraban meros guiones para el estudio en clase, se memorizaban y declamaban en los ensayos y en la representación. Concluido el espectáculo o ejercicio, el soporte se desechaba. Sólo una razón normalmente podía causar su conservación: que pudieran seguir sirviendo para el estudio. Y ésta es también la razón de su impresión, como nos dice P. Sunyer (72) de su Terra, obra «in gratiam puerorum edita» (en su caso la obra va dedicada a un estudiante: «ad Maginum Valesium optimæ spei adolescentem» -en el título). Lo mismo vemos desde las dos primeras obras impresas, las de H. Floro / Florus ,(73) hasta las Comœdiæ quatuor de Petreyo (profesor entre 1537 y 1544), o en los fragmentos más o menos largos conservados de las obras de Palmireno, incluidos en sus obras de Retórica para ilustración de su enseñanza,(74) o en la Sylva o, mejor, Silva de Cassá, que se edita acompañada de una «Syntaxeos epitome», y seguida de dos trataditos: «de compositione Epistolæ, et de forma discendi calendas (...) in gratiam iuventutis studiosæ»; idéntica razón podemos sospechar en la C. Hispaniola de Maldonado, si atendemos no sólo al interés demostrado por sus alumnos en la divulgación y representación de la obra (75) y, en especial, a la edición con escolios del autor que conservamos. Lo mismo puede afirmarse de la edición de la Samarites de Papeo, como bien lo hacen ver Lunar y Alejo Venegas en el estudio introductorio. También Joan Cassador (76) cuidó la edición de su obra Claudius con notas de Sunyer. Y, en atención a la época, a similar preocupación podemos atribuir la edición en 1503 de la perdida Ephigenia, posiblemente una tragedia, inspirada en las de Eurípides, de un anónimo poeta «Vulgonensis».(77) También en otros casos podemos pensar que los manuscritos conservados tenían una utilidad docente. Podían servir una y otra vez para el dictado y comentario en clase, quedando entre los objetos personales del preceptor a su muerte; sería el caso de Ate relegata de Petreyo o del Prólogo a su Com. Chrysonia; de la «comœdia» del Hijo Pródigo (título original perdido, que probablemente era: Comœdia prodigi filii) y de la Nineusis comœdia de divite epulone sobre tema del pobre Lázaro y el rico avariento de Juan de Valencia.(78) Esto si es que la fatalidad de un procesamiento inquisitorial no se interponía en el camino, como le sucedió a la casi totalidad de la obra del Brocense, que se perdió en este estado manuscrito cuando en 1600 se incautó de ella el Santo Oficio al hacerse su autor sospechoso de herejía (García Soriano, 11).
Sea lo que fuere, nos han llegado impresas las dos obras de H. Floro / Florus, T. Galathea y C. Zaphira, la excelente y plautina C. Hispaniola de Maldonado, las Comœdiæ quatuor de Petreyo, la Fabella Ænaria de Palmireno, el diálogo Terra de Sunyer; la Silva, comœdia de vita et moribus de Cassá, y la quizá irremisiblemente perdida Claudius de Cassador. Íntegras (o casi), pero manuscritas, tenemos Ate relegata et Minerva restituta de Petreyo, la Apollinis fabula del Brocense y las dos de Juan de Valencia. A ellas se suman la Tgc. Gastrimargus de Romanyá, que está incompleta. (79) Son en total 16 piezas, sin contar varios diálogos que pueden recibir la categoría de dramáticos, como los Eremitæ o 'Ermitaños' (80) de J. Maldonado (Peinador Marín, 1991) y quizá también el Geniale Iudicium sive Bacchanalia,(81) así como otros conocidos del Estudio valenciano, especialmente el Perlepidum Colloquium, quod in agendam (...) Eunuchum publice recitatum est de J. A. González (1527), y varios del catedrático de Oratoria, F. Decio (entre 1535 y 1549): Colloquium cui titulus Pædapechthia; De præstantissima arte reipublicæ;(82) Ex obscurorum virorum salibus cribratus dialogus, non minus eruditionis, quam macaronices amplectens, in quo introducuntur colonienses theologi tres: Ortuinus, Gingolphus, Lupoldus; tres item celebres viri, Joannes Reuchlin, Desiderius Erasmus, Jacobus Faber, de rebus a se recenter factis disceptantes, que concluye con un «Auditores interim Valete» y el Dialogus in donatione Laureæ Barabelles (ed. posiblemente después de 1543, por el uso de la redonda).(83)
A esas obras completas podemos añadir los considerables fragmentos del Dialogus (1562) de Palmireno, más los de sus comedias Sigonia (1563) y Octavia (1564, así como dos prólogos: a la C. Chrysonia de Petreyo [Petreius] y a la C. Lobenia (1566), también de Palmireno [Palmirenus], rico éste último no sólo en humor sino por la exposición de los objetivos del teatro escolar y de las condiciones de la representación.
De otras obras dramáticas escolares hemos perdido el texto, aunque por varios indicios y noticias, incluso por el mero título, conocemos el tema, algunos rasgos, como el género, y circunstancias de representación, con lo que podemos hacernos una idea aproximada de lo que pudo ser esta práctica renacentista que tenía en su mira a los escolares. Perdidas se hallan múltiples obras de Juan de Mal Lara, sevillano, llamado por Juan de la Cueva "Menandro bético". Se inició Mal Lara en este menester, según él mismo nos dice, en la Universidad de Salamanca, donde eran tradicionales tales representaciones (así nos consta por las Constituciones de 1538 de aquella universidad, que copiaron la de Alcalá y otras).(84) De sus obras en la época de Salamanca sólo tenemos referencias de su Tragedia de Absalón y de la Comœdia Locusta (Salamanca, 1548, latina, vertida luego al castellano).(85) Mal Lara prosiguió la actividad dramática en su Academia sevillana. Sabemos de dos églogas representables suyas, ya mencionadas, Láurea y Narciso,(86) de una Comedia en elogio de Nuestra Señora de la Consolación, representada con sus alumnos en Utrera, 1561, y de una Tragedia de San Hermenegildo (nos lo dice Rodrigo Caro), necesariamente del período sevillano, cuando particularmente el goticista Ambrosio de Morales pone de moda la devoción al rebelde príncipe visigótico. Todas ellas están perdidas.
En Salamanca se respetaron las tradiciones y sus libros de Claustros de Diputados y de Cuentas (87) dan noticia de varias representaciones en el siglo XVI, tanto de algunos estrepitosos fracasos, como el del Mº. Francisco Pérez, en 1574 (88), como de los clamorosos éxitos de otros muchos bachilleres y maestros, de los que merecen mención especial dos: el primero, Miguel Venegas, quien, sin obligación de hacerlo, presentó una Iudith en 1569 y, en 1570, una comedia «muy principal e de gran costa e curiosidad, y que era digno que se le diese el premio y se le gratificasse muy bien, pues lo merecía por su bondad».(89) El segundo, el Mº. Francisco Sánchez de las Brozas o Brocense. Éste compuso e hizo representar desde 1555 varias obras, de irregular valor y estimación, según antiguos y modernos,(90) para las aulas, claustro o en la plaza para la ciudad entera.(91) Su ovidiana Apollinis Fabula era, al parecer (al menos en la fase en que nos ha llegado), «una pieza de trabajo más de las clases del Brocense (...), con la que no sale del ambiente estrictamente escolar» (Maestre Maestre, 1989, 179). Suyas son también Calirrhoe (92) (1566) y Achilles inventus,(93) quizá las dos «tragedias» aludidas en el Claustro de 1568; igualmente las de Asuero (1568 [?]), Bethsabee / Bersabé (escritas en latín y posteriormente traducidas al romance), David (1569), que quizá debamos llamar, en terminología de la época «tragicomedias», y Trepidaria (¿La Confusa o La confusión?). Tocó el Brocense también el género de los «autos» (representación de tema religioso o sacramental) para la ciudad en el día del Corpus: uno se designa imprecisamente así: Auto del Corpus Christi (94) (1572); otro fue el Auto del Niño perdido (1574?): tema evangélico de Jesús en medio de los doctores, o de la sabiduría, muy apropiado para un encuentro del mundo universitario con el ciudadano. Pero no nos consta que los estudiantes intervinieran en la representación de estos autos.(95)
De las representaciones en Alcalá conocemos, aparte las de Petreyo, el "epitalamio" De novis cum Ecclesia nuptiis, obra de Jerónimo Valles o Vallés con ocasión de la toma de posesión del cardenal Silíceo en 1546 (García Soriano, 343), las ya mencionadas Égloga del Henares y Las cuatro edades del mundo, y «una graciosa representación» habida tras la mascarada en el refectorio del Colegio de San Ildefonso, rematada en danzas; al día siguiente, lunes, antes de la Égloga del Henares tuvo lugar la puesta en escena de la abdicación del Emperador, debidamente asesorado, en su hijo Felipe, para dar ocasión a varias declamaciones a favor o en contra de la decisión imperial (García Soriano, 373-74). También conocemos la participación de la Universidad en los festejos con ocasión del traslado de las reliquias de los Santos Justo y Pastor. En esta ocasión la Universidad preparó una Gran representación de los Santos [Justo y Pastor] o Auto del Martirio de Sant Justo y Pastor, escrito por el Mº. Alonso de Torres. Y, cuando en 1588 se beatifica a Diego, seráfico lego, en Alcalá, ante el Rey, toda la Corte y muchos y grandes prelados se confiere un grado y se reparten premios. Para ello, en el marco de una representación alegórica por los estudiantes, por medio de una tramoya descendía de lo alto la Fama a coronar a los ingenios victoriosos (García Soriano, 386).
Éste es el ralo bosque que conocemos y los tocones que se salvaron de una roza de siglos en una seguramente tupida floresta. Que así de espléndida fue la realidad nos lo sugieren los géneros cultivados y la multiplicidad de fuentes y temas.
3. Especificidad del teatro de los escolares.
Inventariado ya el caudal de la producción de esta actividad teatral, queda por echar un vistazo a sus peculiaridades. Es de destacar la variedad de los géneros dramáticos. Vemos a los escolares envueltos en tragedias, comedias y tragicomedias, églogas, fábulas mitológicas y farsas, autos religiosos, coloquios o diálogos, llegando estos últimos al mismo límite de lo dramático, amén de desfiles, mascaradas y ceremonias burlescas.
Por lo mismo, si atendemos a las fuentes de inspiración, tenemos desde la tragedia clásica griega (especialmente Eurípides: Ephigenia, Medea, Alcestis) o latina (Séneca) y la epopeya (Achilles inventus; Achilles et Hector), la comedia aristofanesca (Ploutos) o plautino-terenciana, clásicos y humanistas (Hesíodo y Ovidio inspiran Las cuatro edades del mundo), obras históricas (Tácito da elementos para la Fabella Ænaria) y narrativas de la antigüedad clásica como el Asno de oro de Apuleyo, o los diálogos de Luciano (Ate relegata de Petreyo; Dialogus de Palmireno -Maestre Maestre, 1994); bucólica virgiliana o fábula ovidiana (Apollinis fabula, Láurea y Narciso).(96) Quedó la marca del clasicismo en la articulación formal de las obras (prólogo y argumento, división en cinco actos, uso de coros) y en elementos básicos como temas, motivos y personajes y tenor lingüístico. Asimismo, se aprovechan elementos de los humanistas contemporáneos (por ejemplo, Alessandro Alessandri en el Dialogus y en la Fabella Ænaria de Palmireno, según Maestre Maestre, 1991).
Por otro lado, tenemos la comedia erudita italiana. Comedias de Ariosto inspiran tres de Petreyo -Necromanticus (de la que habría que estudiar si responde a la primera o segunda versión ariostesca), Lena, Suppositi- y otra suya, Gl'Ingannati de los Intronati de Sena, adaptada en latín con el título de Decepti. En estas adaptaciones encontramos diálogos más rápidos y lenguaje menos elevado que en los originales, junto a cambios de nombres y notable reducción del texto en la C. Decepti (Álvar Ezquerra, 210). Quizá hayamos de ver en Fray Fernando de la C. Hispaniola ecos del Fra Timoteo de La Mandrágora de Maquiavelo.
Correspondiendo a lo que ya había sido una realidad en la comedia humanística, nos encontramos con mezclas de varias corrientes. De nuevo, en la C. Hispaniola de Maldonado confluyen, con Apuleyo, Terencio y sobre todo Plauto, es decir, la comedia latina, a la que debe lengua, estructuras, delineación de acción y personajes. De éstos son llamativos el logrado servus fallax Trilus, el criado consejero encarnado en Vandalus; el parásito Coca, el indeciso joven enamorado, la doncella recoleta, el ama de cría o nutrix, etc. De la comedia humanística italiana destaca la libertad de la acción en variedad de espacios y tiempos; su radicación en la circunstancia contemporánea, que se somete a crítica con la correspondiente sátira. Por eso la comedia se llama Hispaniola, pasa en Burgos, donde reside una corte que preside una reina y donde hay varios obispos; el padre de la dama es un importante mercader; son recursos destacados los desafíos y la afición a los naipes; la crítica de la juventud dorada; el travestismo del parásito; de la realidad lingüística romance se trasladan al latín refranes y frases hechas. También refleja los coloquios erasmianos o lucianescos en la sátira burlona de la religión (se verá más adelante) y recoge gran variedad de elementos del teatro religioso y popular español: de él provienen criados como el Cantaber, es decir, el vizcaíno, y el Æthiops o negro; mientras el primero, impedido de hablar su jerga, carece de su rasgo más propio, el esclavo negro, por completo diferente de los que aparecen en el teatro latino, pese a no disfrutar tampoco del rasgo lingüístico por su exclusivo uso del latín, ya se presenta como estereotipo, luciendo necedad o infantilismo, miedo a los azotes y explícita alusión al pringue, forzoso oficio de bufón («scurrilitas»), así como la inevitable condena de su color, que lo convierte en «noctis terriculamentum» y «larvale simulachrum»); y al mismo humus que éstos pertenece la esclava Maura, es decir, mora o morisca, entre otros.
No menor contaminación de elementos encontramos en las obras de Palmireno, ya adopten estructura clásica (al parecer la tenían las comedias Sigonia, Octavia, Lobenia), ya se aparten de lo terenciano, que aburriría al público, para convertirse en farsas carnavalescas (Alonso Asenjo, 1997). La misma variedad de hontanares advertimos en los personajes y en las situaciones: de la comedia latina proceden los parásitos y criados de la C. Octavia y de la C. Hispaniola; los milites gloriosos o jaques en la C. Sigonia. De la comedia humanística o farsas españolas, los duelos en la C. Zaphira y en la C. Hispaniola; el juego de cartas en ésta; los simples y bobos de la Locusta de Mal Lara; gitanos y médicos, bachilleres y borracho en las obras de Palmireno. Los libros de caballerías, entendidos en un sentido amplio ofrecen estructuras y protagonistas de su Fabella Ænaria, etc.
A la misma o a mayor variedad nos lleva la consideración de los temas. Se cultivan los mitológicos, tan frecuentes en el teatro del Renacimiento (Maestre Maestre, 1989, 180); aparecen en la Galathea de Floro / Florus y son especialmente llamativos en Ate relegata, en la que vemos a Momo, Apolo, Minerva, Mercurio, Vulcano y las tres Gracias. Los temas históricos en las obras señaladas de Pedro de Lerma, Satorres, Barrientos y Pi; son frecuentes los temas bíblicos o evangélicos (David, Bersabé, Asuero, Judit, Lázaro y el rico avariento, Hijo pródigo, Niño perdido...) y no faltan las moralidades que proceden del mundo medieval (Ocasión, Necesidad, «Ultima Necessitas» o la Muerte en la Galathea de Floro; varias en la Silva de Cassá) o figuras mitológicas con valor alegórico (Cupido en la Galathea; Ate, que representa a la Discordia, y Minerva a la Sabiduría venerada en la Universidad Complutense. La mezcla, que ya lo había sido de géneros, se lleva a cabo también con los temas: una relato histórico o hagiográfico se convierte en tragedia (Trag. de San Hermenegildo); lo bíblico se mezcla con las moralidades y figuras mitológicas (Galathea), o se urde la fábula con hilos de varias parábolas evangélicas (hijo pródigo, mendigo y rico avariento): Tgc. Gastrimargus. Curiosamente no quedan rastros de polémica contrarreformista, aunque difícilmente podían faltar sobre todo en el género de los autos con ocasión del Corpus.
En cuanto a las características más destacadas de este teatro, quiero resaltar particularmente cuatro. La primera es el vehículo lingüístico. Es normal que, dada la finalidad primera de estos ejercicios, que es el aprendizaje eficaz y activo de Gramática latina y de la Retórica, nos encontremos con textos dramáticos latinos o incluso griegos. Y así es el caso en autores como Floro, Maldonado, Petreyo. El griego aparece en una escena del Dialogus de Palmireno, entonces profesor de esa lengua (Alonso Asenjo, 1992). Sin embargo, hay una considerable presencia del romance en este teatro estudiantil. Para Maestre Maestre (1989, 180), que sigue a P. U. González de la Calle, la razón está en el desconocimiento del latín incluso entre los componentes del mundo académico. La Comedia / Farsa de Pedro de Lerma, tan temprana, en versos castellanos con villancico final, parece darles la razón. La Apollinis fabula, toda ella en latín, les parece tan anómala como la exclusividad del verso en ella (estas obras solían escribirse en prosa con algún retazo en verso, como las dos de J. de Valencia). Con razón dice García Soriano que «la comedia latina no está ni muy abundantemente ni muy brillantemente representada en la literatura española» (p. 356). Se podría decir que, a medida que avanza el siglo, se advierte una presencia mayor de la lengua romance, que corre paralela a una paulatina apertura del espectáculo a los grupos o masas urbanas ("grupos" o "muchedumbre", dependiendo del género del espectáculo o de las circunstancias de la representación: auto sacramental, fiesta de carnaval...). Los estudiantes se desplazan para las representaciones desde un aula o desde el paraninfo a la iglesia, o a la plaza pública, y en el desplazamiento se van haciendo concesiones a un público más heterogéneo y aún menos latinado que el círculo de docentes y discentes, más los patrocinadores de las Academias. Nos lo expone de forma repetida Palmireno: el público que asiste a sus espectáculos no sabe latín y hay que tenerlo en consideración; la misma Calíope se lo concede: «Inurbanum esset eos a Theatro reijcere»; lo normal es ofrecer a los ciudadanos valencianos algo «quo auribus oblectent»: que deleite sus oídos. Similares concesiones al público hicieron tanto J. de Valencia como Cassá en sus respectivas obras, según ha podido verse. Aunque no siempre se juzga necesario facilitar tanto las cosas, pues tan lejos como 1562, ante un público multitudinario y heterogéneo como ninguno, se representa exclusivamente en latín la Tgc. Gastrimargus y en 1569 los jóvenes del Estudio de Artes de Daroca representaron una comedia en latín para el Corpus «por mandado de la ciudad».(97)
En todo caso, desde muy pronto el círculo académico (que se ha llamado cautivo o cerrado) (98) parece haberse abierto a otros más amplios. Las representaciones de Floro presuponen técnicas de representación propias de espectáculos religiosos en las iglesias;(99) la exigente C. Hispaniola se representa ante una corte. El catalán aparece también al comienzo de los actos de la Silva de Cassá y predomina el castellano en los festejos por la proclamación de Felipe II en Alcalá. La Fabella Ænaria presupone notable presencia de mujeres (Alonso Asenjo, 1997) y, cuando se nos habla de una representación en Valencia en 1586, organizada por el profesor F. Gil, se nos dice que la comedia se hizo «en vers espanyol i en llatí», sin duda, debido a la presencia de mucho público, como era costumbre desde los años cuarenta, en las representaciones y actuaciones de los estudiantes de Retórica en el Estudio de Valencia.(100)
La segunda característica es la preocupación por la formación moral, pues no en vano los tres funciones del orador clásico eran docere, delectare y movere. El último, conmover o mover a actuar, puede buscarse mediante varios procedimientos. Sea divirtiendo a los estudiantes con esta actividad para apartarlos de peligros que los acechan: tabernas, garitos y prostíbulos: es uno de los objetivos de la actividad dramatúrgica de Palmireno, según él mismo explica (Fabella Ænaria, f. 47r). O moralizando los temas: la fábula de Apolo y Dafne, que reelabora dramáticamente el Brocense, ofrece tales posibilidades (Maestre Maestre, 1989, 179s). También sirven los exempla históricos (Cisneros, D. Juan de Austria...). O bien se utiliza el canal religioso, que ya aparece en la constante presencia de las figuras y temas bíblicos o evangélicos. Esto mismo resalta en numerosas críticas: a unos padres deseosos de conseguir la herencia de un viejo mercader (C. Sigonia); en la C. Octavia al rechazo por los nobles valencianos de la educación in humaniores litteras en favor de mantenimiento de sus privilegios y costumbres de casta; cuando se ridiculiza el despilfarro de que hacen gala estas mismas clases sociales, a veces costeando opíparos banquetes en monasterios femeninos; al poner en solfa ciertas prácticas devocionales, como novenas a la Emparedada con abstinencia de relaciones maritales. La C. Hispaniola ridiculiza el rezo del rosario, la pompa en las ceremonias, la asistencia a los oficios que son ocasión de encuentros amatorios y se befa de frailes tan exigentes con los demás como permisivos consigo mismos, cuyas bajas pasiones no cejan.(101) En la Tragicom. Gastrimargus el personaje del confesor se llama «Phariseus». La sátira de vicios es la finalidad de los Eremitæ (Peinador Marín).(102) Sin embargo, alejados de esa preocupación vemos varias obras o autores. Por ejemplo, en las obras de H. Floro, particularmente en la C. Zaphira, observamos laicismo, sensualismo y falta de coherencia de los principios morales: se premian adulterios, envenenamiento del marido por la mujer, se hacen a dos pretendientes propuestas de alternarse en la cama, los desafíos son un expediente a mano y se ensalza la satisfacción del más crudo erotismo (Alonso Asenjo, 1995), sin que parezcan valer aquí consideraciones sobre la "ejemplaridad negativa" de las conductas vitandas.(103) (Estamos en las antípodas de lo que Cassá hace en su obra, como explica al joven: «habes multa præclara ex doctissimorum sententiis collectanea: habes in utramque partem exempla malorum scilicet et bonorum, turpia ut fugias, honesta amplectaris et ames» - en la Conclusión, f. 63v). Tampoco Petreyo muestra preocupación por lo religioso en el teatro de él conservado. Algo más se da en los restos que conocemos del teatro de Palmireno; pero en modo alguno adquiere la importancia que le otorgaba en sus clases y que afirma en sus obras pedagógicas. En estos autores y, por ellos, en esta corriente de teatro estudiantil sí puede apreciarse una diferencia notable con el teatro de colegio de los jesuitas. Pero con éstos coinciden, en actitudes típicas del "Terencio cristiano", Cassá, Romanyá, Mal Lara, Juan de Valencia y el Brocense. Sobre todo y sobre todos insiste en la moralización Cassá ya desde el mismo título de su obra: Silva, comædia de vita et moribus, que no consiste sino en «lucubratiunculas... de bonis moribus»;(104) o, de otra manera, «de moribus, honestisque actionibus amplectendis, et inhonestis fugiendis liquido tractat» (f. **4r); lo reafirma en la dedicatoria, en el saludo al lector, en los poemas laudatorios preliminares, en el prólogo, en la presentación del argumento, en los llamados sonetos (a veces lo son) que abren cada uno de los cinco actos, en los personajes abstractos (Virtus, Patientia, Paupertas, Veritas, Pax, etc.) que, tras ellos, dialogan encabezando los actos; a cada escena sigue de inmediato un «argumentum morale», dedicado en exclusiva a sacar conclusiones morales; se moraliza, por supuesto, en las explícitas secciones finales «de Temperantia» o «de Intemperantia», cuajadas de apotegmas y exempla, dirigidas al lector (f. 39v-42r) y en el remate de la obra en su conjunto. Hay dos escenas en que aparece un borracho (Tibullus, en cuya forma el autor moraliza la palabra catalana «tibolls»: «ebrios ipsos temulentos» - ** 7r); en la primera (IV, 4) dos criados le toman el pelo (incluso literalmente el de las cejas) y le despluman, mientras simulan curarlo de la dipsomanía; como consecuencia, hay otra escena de pelea entre los tres (V, 3). Pues bien, ni siquiera estas escenas, que podrían tomarse como un alivio risueño para actores, espectador o lectores juveniles, se libran de la moralización. De este modo, esta obra constituye la excepción o el polo opuesto más extremado a una característica típica de este teatro, característica que pasamos a considerar.
Es la tercera: el humor y la risa. La ha destacado Gallego (1981) refiriéndose al teatro de Palmireno, y A. Prieto a la C. Hispaniola de J. Maldonado (1986, 342s). Petreyo plantea la risa como el objetivo de la obra en la obertura de su C. Chrysonia,(105) pero puede apreciarse igualmente en otros autores. La risa está siempre presente debido a que los humanistas eran «viri docti et faceti», que actúan en la época del risueño Renacimiento; debido, también, a la inspiración de las obras en la comedia latina o en las humanísticas y eruditas del Renacimiento, enriquecidas con elementos del teatro popular contemporáneo. No ha de excluirse tampoco la influencia lucianesca en varios autores, especialmente en aquéllos «con resabios erasmistas» (que diría Gallego), como el joven Maldonado, Petreyo, Palmireno. Quizá se deba también a la necesaria participación en este teatro de los jóvenes, tan propensos a la iocunditas, aparte de que los autores, educadores, debían atender a los principios del simul iucunda et idonea dicere vitæ, o del «castigare ridendo mores».(106) La vis comica se expresa mediante varios procedimientos.
En Palmireno enumera Gallego (1981, 188ss) sátira social, uso de varias lenguas en una misma escena (latín y griego [latín culto y macarrónico en la Nineusis]; latín, castellano y valenciano o catalán; latín, castellano y portugués);(107) intrigas extravagantes, lances imprevistos;(108) momentos de intenso dramatismo, tienen en vilo la expectación, pero se resuelven en esperpentos, como el sueño de Sinapius en el Dialogus; juegos de palabras y ocurrencias donosas; réplicas sorprendentes o impertinentes; diálogos de sordos; explicaciones eruditas farragosísimas; elementos escatológicos; situaciones de entremés (tambaleos y farfulleos de un borracho; palizas de mujer a marido; bachilleres que llegan a las manos; médico a quien se sueltan los perros para que se vaya; en la C. Lobenia, el autor ya achacoso y parkinsoniano se presenta en escena. Abundan los disparates y las situaciones del mundo al revés. Señalé varias en la Fabella Ænaria (Alonso Asenjo, 1997); en la C. Octavia el preceptor Albino debe disfrazarse de mendigo para hacer de alcahuete de su alumno Rapicio. En el desarrollo de Ate relegata se proponen soluciones tan estrafalarias como desterrar a Ate al Imperio Turco para que allí siembre la discordia y los Turcos se maten entre sí, y a Momo a Roma, donde no le faltarán ocasiones para ejercer la maledicencia. La farsa concluye con una impensable boda de Minerva con Mercurio, con Apolo invitado a beber el famoso vino de San Martín [de Valdeiglesias] o de San Torcaz: se pondrá «rubicundior»; por supuesto, lo escanciará Vulcano, dice Momo, pues, como cojo, no le costará el mínimo esfuerzo doblar la rodilla; el herrero insistirá ante las pudorosas Gracias para que beban; pese a confesar que "ante morir que pecar" («emoriemur citius»), éstas se alegran finalmente con esa «potione iucundissima». Incluso muchos nombres de personajes mueven a risa: Tricongius o "tres azumbres" (hoy sería "tres-litronas") en la Nineusis de J. de Valencia; Rapitius, joven enamorado raptor de su enamorada (C. Octavia); «Vulpinus» o "Vulpino": cazador y violador frustrado. Es éste un recurso especialmente explotado por Romanyá.(109) Bromas de este tipo pululan por todas las obras, creando un aire carnavalesco y juguetón («ludus in ludo» o «scolh»).
Finalmente, podemos casi más barruntar que comprobar otra característica: aquélla que hace de esta actividad teatral un vivero de dramaturgos y de actores. Por supuesto que los dramaturgos, salvo los actores-autores, se formaban en escuelas y academias de humanistas o en las aulas universitarias. Desde este punto de vista, los ejercicios escolares de los estudiantes necesariamente parían y parieron a la mayoría de los escritores de teatro. Pero, dado esto por sentado, lo que debemos considerar aquí es el caso de que los estudiantes, durante sus estudios, se sintieron llevados a convertirse en dramaturgos. Y esto sucedió con frecuencia.
El fruto del estudio en las aulas de las obras de Ovidio o sus imitaciones en verso elegíaco, seguido del conocimiento plautino terenciano a lo largo del XV, impulsado desde Italia, fraguó en la comedia humanística. Hay pruebas sobrantes del conocimiento, aprecio e imitación de que fueron objeto las obras de esta tendencia en España.(110) Y, como habían hecho tantos en la Italia del '400, un estudiante de derecho en los años de 1490, posiblemente continuando la obra de otro, creó la sin par y humanística Comedia de Calixto y Melibea, llamada Celestina, indudablemente una gran obra dramática, aunque no representable sobre las tablas,(111) tan excelsa que hace palidecer a su larga descendencia directa o indirecta.(112) Y, a la zaga de Rojas, casi todas las imitaciones celestinescas fueron obra de estudiantes (García Soriano, 7). Lo eran también Andrés del Prado, autor de la Farsa llamada Cornelia (ed. 1537), cuya acción pasa entre estudiantes, y J. Rodríguez Florián, autor de la Comedia Florinea (ed. 1554). Cabe aquí también, no sólo por su acción y protagonistas,(113) sino también por la condición de su autor, Bartolomé Palau, «estudiante [oriundo] de Burbáguena», la Farsa Salamantina (ed. 1552). Y también la noticia sobre J. M. Cordero, que compuso una comedia, camino de Flandes adonde va a estudiar en 1552, mientras está prisionero en Francia. Debemos ponerla en relación con su experiencia (incluso premiada) en la escuela teatral de F. Decio. Cabe igualmente Palmireno, quien incita a sus alumnos de Alcañiz -y después lo repetirá con los de Valencia- a convertirse en autores,(114) como frecuentemente lo eran los estudiantes en los colegios jesuíticos.(115)
Y, por lo que respecta a la promoción de los actores, ya vimos cómo desde la Edad Media los estudiantes eran aficionados a representar: encarnaban a la Sibila o la acompañaban; representaban los ludi theatrales medievales (San Daniel, milagros de San Nicolás, vida de Sta. Catalina, etc.).(116) El humanismo insistió en la formación retórica del profesional de las letras, del letrado, y en la del predicador o profesor, para prepararlos a una eficaz actuación muy cercana a la del actor:(117) no se trataba únicamente de enseñarles latín e inculcarles principios morales: también de armarlos con la palabra, gesto y movimientos para que fueran capaces de convencer y (con)mover. El desarrollo del actor profesional, especialista en este arte (por si el espectáculo en que participaba no tuviera ya suficientes alicientes, especialmente la presencia de las actrices desde mediados de los setenta -como cantantes y bailarinas ya antes) debía atraer a unos chicos sensibilizados a los primores de la exhibición y comunicación. La fascinación que ejercía sobre ellos el teatro era un hecho. Palmireno nos dice que los estudiantes de todas las facultades, al menos desde los años sesenta, hacían novillos (o pellas) para no perderse los espectáculos de los cómicos profesionales.(118) Esta afición hizo que las representaciones en las universidades se multiplicaran. La situación resultó tan preocupante para algunos que se creó una Comisión que estudiara el problema. La presidió Martín Dávila y Padilla y al fin de sus trabajos exigía al Consejo Real la prohibición de las representaciones universitarias «por lo mucho que se divertían ['distraían'] los estudiantes y se perturban los estudios». El Consejo acepta al menos formalmente el dictamen de la Comisión, limitando las representaciones a «las vacaciones, para alguna recreación de los estudiantes».(119)
La afición, el cultivo de la teoría y la práctica, siguiendo la imitación de acabados modelos, debieron despertar en muchos jóvenes la vocación no sólo de dramaturgos sino de actores, aunque este punto necesita estudio más reposado.(120) Así debió ser, si es verdad, como entiende Gallego refiriéndose a Salamanca, que los premios a las representaciones se otorgaban en parte en función del «valor de la actuación de los alumnos» (1981, 187): alta era, pues, la estima en que se tenía la función actoral del estudiante. Nos consta, por otra parte, el afán de los jóvenes por representar: ser elegido para ello era un triunfo; ser rechazado podía causar verdaderos traumas.(121) Y ya en 1542 el actor profesional Andreu Solanell, que organizaba espectáculos por villas y poblaciones de Cataluña, nos dice que hizo de galán «en una comèdia que feren a Gerona uns quants studiants que eren».(122) Quizás estos estudiantes fueran actores aficionados. En cualquier caso, se mueven con soltura en el mundo de la representación, pues contratan o incluyen en su plan o plantilla a un actor profesional. Por otra parte, A. Solanell nos cuenta que representaba farsas como el Eunuco, que, aunque se tratase de una adaptación en romance (probablemente catalán) de la obra de Terencio, implica un contacto de los actores con el mundo académico, convertido necesariamente, a partir de los estudios cada vez más extendidos, en vivero de representaciones y representantes.
Conclusión
Es normal que en el siglo XVII se siguiera con los espectáculos estudiantiles, aunque, salvo excepciones, toda la obra fuera ya en romance y afín en el resto de elementos y estructuras a los espectáculos habituales para el gran público. Son escasas las noticias que conservamos de las representaciones de esos tiempos en Universidades y Academias,(123) como si se hubieran convertido en una tradición rutinaria que no necesita señalarse; o bien, porque se ha configurado lo que algunos llaman un nuevo clasicismo, ahora ya exclusivamente en español, a la zaga de la experimentación que se venía haciendo en latín (Maestre Maestre, 1989, 182, n. 40), o, desde el teatro español, a remolque de la triunfante comedia barroca.
Todas esas causas parecen aunarse para crear una situación nueva. Se nos habla de representaciones en las universidades, pero predominan las referencias a sus textos en romance, y muchas veces ni siquiera estamos seguros de que los representantes fueran estudiantes, o al menos no siempre. Como paradigma de la nueva realidad, en la que se hace sentir la presencia del teatro barroco profano, puede tomarse el encargo que la Universidad de Salamanca hace a Lope de Vega en 1618. Lope, para cumplirlo, compone La limpieza no manchada, Santa Brígida, en la que del teatro universitario quedan elementos como la gran abundancia de figuras alegóricas (aparece la misma Alegoría como personaje) e historiales o bíblicas (hay hasta representaciones condensadas de asuntos bíblicos) y, entre los personajes cómicos, estudiantes gorrones.(124) Pero ¿quién representó esa obra? ¿No pudo ser que, lo mismo que el dramaturgo profesional Lope de Vega ocupó el lugar del profesor o catedrático de Retórica, también una compañía de teatro se ocupase de la representación? Unos años antes, las compañías profesionales que tenían cartel en Londres se dejaban ver por los colleges de Inglaterra.(125) Si la trayectoria del teatro estudiantil inglés del siglo XVI es bastante semejante a la del español, es posible que ambas situaciones se vieran afectadas por fenómenos de similar fuerza atractiva, como el teatro barroco. Éste podría ser el colofón de lo que iba quedando del humanismo antiguo en la coyuntura educativa y teatral de la España ya barroca.
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