Dos mujeres de armas tomar en la Fabella Ænaria de Palmireno

Dos mujeres de armas tomar en la Fabella Ænaria de Palmireno.*

Julio Alonso Asenjo
Universitat de València

A mi hija Paula, de espejo

Introducción.

Sabido es que el humanista Juan Lorenzo Roca, llamado Palmyrenus, para desarrollar más eficazmente su trabajo pedagógico,(1) componía y hacía representar, sobre todo a sus alumnos mayores, diálogos, comedias o, como en el caso que nos va a ocupar, algo que su autor apenas si se atreve a llamar «entretenimiento»: la farsa titulada Fabella Ænaria o Aenaria.(2)

La Fabella Ænaria o Farsa de Enaria se representó en la Universidad de Valencia el 8 de febrero de 1574.(3) Es la única obra dramática de Palmireno que conservamos íntegra, pues, aunque su actividad teatral fue copiosa —nos dice que escribía por lo menos una comedia por año, si la situación profesional no lo forzaba, además, a improvisaciones—,(4) de ella sólo conservamos fragmentos: los que el autor estimó útiles para ilustrar sus lecciones y tratados de Retórica, o para justificar su método pedagógico activo.(5) Posiblemente la publicación de la Fabella Ænaria se deba a ambas motivaciones.(6)

1. La Fabella Ænaria, una fantasía caballeresca.

No es mi objetivo llevar a cabo un estudio de la técnica teatral de Palmireno, aunque para ello se preste bien la Fabella Ænaria: por tratarse de una pieza completa; por la visión sobre el teatro —antiguo o contemporáneo— que en ella expresa el autor;(7) finalmente, por ser la única pieza representativa de su última etapa dramatúrgica.(8) Quiero simplemente ampliar el estudio, hasta ahora apenas esbozado, de la pieza más novelesca de Palmireno. Particularmente, aprovecharme de su carácter para aportar algunos datos sobre la incidencia del género caballeresco en el teatro del siglo XVI. O, por lo menos, averiguar cuánto debe a ese género esta pieza, recogiendo una sugerencia de Alan Deyermond.(9)

Entiendo por género caballeresco, excluidas las ficciones sentimentales y por encima de distinciones entre novela caballeresca y libros de caballerías,(10) lo que en inglés llaman romance y Deyermond traduce por «libros de aventuras».(11) En este género caben tanto los libros de caballerías como esos otros relatos que R. Beltrán, en un primer esbozo, había llamado «contes de cavalleries»,(12) y V. Infante, ampliando más el panorama, denomina "narración caballeresca breve".(13) Se trata de una larga serie de relatos cortos que tuvieron gran aceptación entre el público del siglo XVI, y que, frente (o junto) a los Amadises, Palmerines y otras nobilísimas estirpes de caballeros, eran ese «otro cantar» que V. Infante reúne en ramillete en un romance de su propia minerva. Como muestra podrían darse la Crónica o Estoria del noble caballero el conde Fernán González; Libro del caballero Partinuplés; Historia de la linda Magalona y el caballero Pierres de Provenza; Clamades y Claramonda, París y Viana y Crónica de Tablante de Ricamonte.

En esos relatos caballerescos hallamos como protagonistas a nobles caballeros y heroínas hermosísimas; historias de aventuras con combates, amores, búsquedas, separaciones y encuentros, viajes a ultratumba, viajes aéreos o por peligrosos piélagos, y elementos maravillosos; el escenario de la acción alejado del posible lector en el tiempo, en el espacio o en la jerarquía social o, a la vez, en esas tres dimensiones (A. Deyermond). De los rasgos caracterizadores de las «narraciones breves», recogidos en los estudios citados,(14) los que aquí más nos interesan son los elementos tremendistas y melodramáticos; los condicionantes folclóricos populares; la procedencia de diferentes campos (materia de Francia, de Bretaña, de Roma, de relatos orientales y de crónicas españolas); las escenas de regusto erótico, la reducida extensión y el formato sencillo que, con su módico precio,(15) los hacía asequibles a todo público lector o incluso a humildes "oidores", a consumidores de romances y relaciones de los pliegos de cordel. Y, si ahora examinamos las características de todas estas modalidades narrativas (e incluso de la novela bizantina), podremos deducir que de todas ellas es deudora la Fabella Ænaria, ya que reúne lo que de caballeresco había en el ambiente cultural del siglo XVI; no en vano, pues, ha sido considerada la más fantástica y novelesca de las piezas de Palmireno.(16) Veamos algunos pormenores.

1.1. Argumento.

El Prólogo sitúa el anteacto en tiempos del emperador Vespasiano, con la historia del noble rebelde francés Julio Sabino, que tuvo tres hijos. El mayor, Alberto, y dos mellizos, Petronio y Lauredana. Pero la acción dramática representada empieza, unos veinte años, después en el palacio real de Dinamarca (y alrededores), donde está prisionero Alberto, ahora príncipe de Sena, enamorado de oídas de la infanta danesa Enaria, cuya belleza le han ponderado unos mercaderes, desplazado por esa razón allende la remota Jutlandia. Un halconero, anteriormente al servicio de Alberto, alaba las cualidades cinegéticas del príncipe italiano ante la Infanta, muy aficionada a la cetrería, en contraste con los caballeros de su corte.(17) Enaria, intrigada, visita la cárcel y conoce a Alberto: ante la apostura e ingenio de aquel galán latino, la Infanta se enamora perdidamente, y... se acabó la caza, la preocupación por el gobierno de palacio (f. 56): las doncellas descuidan su labor, su secretario anda borracho...(18) Enaria sólo piensa en sus amores.

Pero, lo que es más importante y nos lleva al segundo cuadro de la acción, es que la Infanta decide —«¡quánto puede el amor!» (f. 58r)—, por sí misma, sacar de la cárcel al prisionero y fugarse con é, llevándolo a cuestas, por no haber podido liberar sus pies de los grillos. Ocultos en el monte, buscados por orden del rey por todo el mundo («Nobiles, plebei, senes, pueri, uiri, et fœminœ» —f. 61r), después de dos días, los descubre un caballero que anda de caza, llamado Vulpinus. Esta escena constituye uno de los episodios más llamativos: el cazador, que temía rentrer bredouille, se alegra de la buena pieza que ha caído en sus manos. Acabará, sin embargo, despreciando una fabulosa recompensa:(19) se empecina en «goçar de la moça» o «dormir con la Infanta» (f. 59v). Alberto nada útil puede hacer. Pero la Infanta aguza su ingenio, dice al caballero que accede a sus deseos, pero que antes se quite su casaca. Mientras lo hace, la Infanta lo sujeta con la prenda y pide a Alberto que mate al criminal. Así se hace. Tras tamaña tensión y esfuerzo y, sin duda a la vista de la sangre, la fuerte y decidida Infanta se desmaya (f. 60v). Así concluye la primera secuencia de la acción: enamoramiento y huida.

En la segunda, dos caballeros andantes que atraviesan la floresta han oído gritos de dolor y acuden presurosos. Ven a un hombre muerto y a otro con una espada tinta en sangre. Uno de los caballeros culpa a Alberto de homicidio: sus mismos grillos lo delatan. El caballero andante debe hacer justicia según la orden de caballería a la que pertenece. Pero, por respeto a esas leyes, ya que sospecha que Alberto es noble, le permitirá que se defienda en pie de igualdad. Pide, pues, este caballero a su conmilitón que ceda sus armas a Alberto. Aquél comienza por librarse del yelmo y... se produce el reconocimiento: es Petronio, hermano de Alberto; el otro caballero no será sino Lauredana, una «doncella guerrera»:(20 ) venían con cartas de los «Príncipes y Reyes de Italia y Francia» a solicitar del rey danés el perdón para su hermano (f. 61v-62v).

Nueva escena: unos alguaciles del rey descubren a los extranjeros y a los fugitivos. Avisado el rey, consiente en perdonar a los huidos y permitir su casamiento, si uno de los extranjeros vence en duelo al elegido por la corte danesa; si así no es, los fugitivos serán descuartizados (f. 62v). Se da un plazo de 15 días para el combate. Durante esos días Alberto y Enaria permanecerán en prisión juntos en un castillo: el de Játiva (Valencia). Defenderá a los alocados amantes Lauredana. Alberto se lamenta de no poder defender él mismo su honor y la honra de la Infanta, demostrándole su amor. Pero Lauredana monta en cólera ante la desconfianza de su hermano en ella, ¡la más diestra de todos los caballeros andantes!(21)

Última escena: vencido el plazo, se le comunica a Alberto el resultado del combate: «Queda yerno del rey de Dinamarca».(22) De inmediato se celebrarán las bodas de Alberto y Enaria. Se despide al público con la fórmula de rigor: «Y estos señores se irán a cenar».

Hasta aquí el argumento. Está claro que estamos ante un relato caballeresco o romance. A nosotros, poco lectores ya de libros de caballerías, nos suena por lo menos a tal procedencia la segunda secuencia. Pero tienen la misma tanto la historia del anteacto como la primera secuencia. Prueba de ello son anacronismos y disparates: anteacto, en la Galia, llamada Francia, siglo I. Acción representada, en Dinamarca y junto al castillo de Játiva en los días del espectador, como revelan términos como alcaldes, Francia, Berbería, Comunidades;(23) el amor de lonh de Alberto, íntimamente relacionado con la heroína de la literatura caballeresca;(24) el contraste de los «ricas y fértiles» tierras de Jutlandia con las frías e inhabitables de la Cimbrica Chersonesus de los antiguos romanos (f. 64r); la presencia en Dinamarca de mercaderes italianos, esa pujante clase que sostiene el Renacimiento; las azafatas de la Infanta, francesa e italiana, desean para su ama un marido italiano o francés («Vtinam princeps aliquis Italus aut Gallus te ducat uxorem» —f. 49v-50r), loan sus países de origen (la fertilidad de su tierra, la abundancia de alimentos,(25) la existencia de unos terrenos acotados para la caza de nobles, llamados parques (26)); vemos a nobles prisioneros en castillos;(27) dos criados del Príncipe, de costumbres y patronímicos españoles,(28) se muestran entusiasmados con que Alberto se case con Enaria, para que a tan bárbaros parajes llegue el Renacimiento;(29) el contador del rey danés, como cualquier covachuelista de la corte filipina, es un Zárate vizcaíno.(30) Además, el regusto erótico de la escena del monte; la presencia de caballero andante y de doncella guerrera; el encuentro de los hermanos; el desafío, los rápidos traslados de Dinamarca a Valencia... Todo encaja en el marco de los relatos caballerescos, largos o breves. Pero echemos, además, un vistazo a las fuentes.

1. 2. Fuentes.

La historia de Julio Sabino y sus hijos es "materia de Roma". No la ignoraban seguramente ni el lector ni el público de la obra de Palmireno. A algún espectador podían escapársele las fuentes concretas; pero los más cultos recordarían haberla leído en las Historias de Tácito, en Plutarco, y los estudiantes de Retórica —y actores— en una miscelánea del humanista italiano Pedro Victorio o en un fragmento editado por su profesor.(31)

Palmireno la trasforma en leyenda y, con un salto de quince siglos, la traslada a tiempos caballerescos: los dos hijos de Julio Sabino pasan a ser tres, uno de ellos mujer, embarcados en aventuras heroicas a lo largo del ancho mundo: Dinamarca, África, España...

Y, si a varios espectadores se les había escapado esa historia de Roma, es difícil que alguno de ellos desconociera la de la liberación de Fernán González de la cárcel del rey de Navarra por Sancha o Urraca, hija del mismo rey, que saca de noche de la cárcel, aherrojado como estaba, al conde venido a pedir su mano.(32) El episodio había sido recogido por numerosas crónicas y resúmenes narrativos de ellas (como la Atalaya de las corónicas del Arcipreste de Talavera) (33), por poemas como el Poema de Fernán González (XXIV-XXVI) y, bajo el título de Estoria o Crónica del noble caballero el conde Fernán González, pudo leerse, desde 1509, en no menos de 23 ediciones sólo en el siglo XVI.(34) Circulaba también en romances.(35) Con variantes de detalle, toda esta literatura nos cuenta esa «esforzada» hazaña de la infanta navarra, llamada ahora Dª Sancha (éste fue el nombre de la primera mujer del Conde). Se nos cuenta también que, en su huida por los montes, reconoció a los fugitivos un arcipreste de caza, que quiso holgar con la Infanta. Sólo el ingenio de ésta —«una duenna muy hartera», en el Poema de Fernán González—, con la colaboración in extremis del Conde, la salva de tamaña infamia, teniendo «entrramos al traydor [arcipreste] de matar» (Poema de Fernán González, XXVI, c.12d). Éste es el episodio que hace representar Palmireno en la primera secuencia.

Tampoco aquí es original Palmireno: remodela la tradición, apartándose de ella en detalles muy significativos:(36) el arcipreste se torna caballero; desaparece un noble que aconsejó y convenció a la Infanta de emprender su acción; se omite la promesa de matrimonio que la Infanta exige al Conde para decidirse a huir con él. Estos dos últimos puntos son las más importantes: muestran a la Infanta, una mujer, llevando la iniciativa en todo: suya es la idea de liberar al ahora Príncipe Alberto; suya la fuerza para llevarlo a cuestas; ella urde el engaño al cazador infame. Y, lo más original, única motivación de la alocada acción de Enaria (pues no interviene promesa alguna de casamiento) es su amor por el Príncipe: es proeza de doncella enamorada.(37)

Pero Palmireno con ese recurso a las crónicas no se aparta de la ficción caballeresca, pues en eso se han ido transformando las crónicas medievales.(38) Eso mismo proclama el éxito de esta historia, como el de otras similares,(39) en el siglo XVI, época áurea de los libros de caballerías. Palmireno participa de ese ambiente y da la historia por sabida. Es muy posible que a ello se deba la omisión de acotaciones en el texto impreso, necesarias hoy para la inmediata comprensión del texto en su lectura.(40) Y, si analizamos la versión que de la leyenda hace Palmireno, vemos que contiene elementos que, más allá de las crónicas, remiten a la poesía: a la del otro arcipreste, el de Hita, en su Libro de buen amor; concretamente a la serrana "la Chata": idéntico protagonismo femenino, semejante fuerza y resistencia físicas: «Echóme a su pescueço por las buenas respuestas, / e a mí non me pesó, porque me llevó a cuestas; / escusóme de passar los arroyos e cuestas...» (c. 958). A la preocupación de Alberto por el cansancio y la incomodidad de la Infanta,(41) responderá ésta: «¿Cómo es ello, señor? ¿Por vn poco camino que auemos andado, ya tengo de adolecer? (...) La buena empresa que lleuo me haze no sentir trabajo, pues fue mi propósito librar a vn tan buen Príncipe, que tan sin culpa estaua preso, y no ser ingrata a quien de tan lexos me vino a buscar...» (f. 58v). En el texto de Palmireno se percibe incluso un eco de la expresión «ha de duro» de la Chata («...e levóm' la cuesta ayuso: / "Ha de duro, non te espantes, / que bien te daré que yantes"...» (Libro de buen amor, c. 967), cuando dos cortesanos comentan las condiciones de la huida de la Infanta, jugando con su hacer de «cabalga-dura» o «cabalga-blanda».(42)

Quizá tampoco debiera excluirse como fuente de elementos de esta secuencia algún libro de caballerías, como el Libro del caballero Platir (Valladolid, N. Thierry, 1533), en cuyos últimos capítulos la infanta Florinda deja el vestido femenino y toma el de caballero, para poder rescatar a su enamorado de la prisión de Peliandos. Recordemos que Platir es obra de mujer.

Y ya directamente a libros de caballerías remite la aventura de Petronio y Lauredana. Basta con verlos armados y a caballo ante el escenario o en él,(43) ya que leemos:

PETRONIVS.— Bozes siento en este bosque, y de muy gran dolor. Dende que tomé orden de cauallería jamás he faltado a los que piden socorro. Quiero correr. Hermana, aguijemos. Dad de espuelas al cauallo y vayan lanças en ristre. Allí veo vn tendido, y el que tiene la espada sangrienta está a pie. Sería cosa fea no apearnos (f. 60r).

Como caballeros andantes, los recién llegados asumen de inmediato la venganza de la muerte del infortunado desconocido. Lauredana afirma que se lo impone su pertenencia a la clase de caballeros: «ut afflictis opem ferat» ('prestar ayuda a los menesterosos').

Palmireno, pues, echa mano de libros caballerescos para montar un espectáculo con unos estudiantes mozos, a quienes criticaba como inconvenientes esas historias. Pero sabía que sus alumnos (y él mismo) leían con fruición tales obras.(44) Conoce J. Lorenzo bien todo género de relatos caballerescos, como deducimos también de otras obras dramáticas suyas: cuando pone nombre a una gavilla de jaques que saca a escena en su Com. Octavia encontramos a un Rocamundi,(45) que puede asociarse con el caballero Penamundi de D. Cristalián de España, o el Esferamundi de Grecia de Mambrino Róseo da Fabbriano; reducido el -mundi al valenciano nos dará -mon (de donde Rocamón), de la misma prosapia que «Candramón (46) et alij milites», también personajes de la Com. Octavia. Precisamente Candramón es un gigante, señor de una ínsula que aparece en el Belianís de Grecia.(47)

Y los conocía también el público de la Fabella Ænaria, cuando ya la sociedad valenciana comparte plenamente los ideales de los nobles, indiscutidos lectores de libros de caballerías.(48) Y leían esos relatos los chicos a quienes enseñaba Palmireno, fueran de familia hidalga rural o burguesa urbana, pajes de señores o (viniendo «de la aldea») ejercieran de ayos y maestros, como Palmireno en su adolescencia.(49) O veían representar sus acciones. Cosa vieja era en 1574, según el bachiller Soleta, que «los estudiantes de todas facultades» del Estudi General de Valencia hicieran novillos para ver las representaciones de farsas hispánicas (f. 53r), inspiradas entonces en novelle y relatos de aventuras. Ni se perderían tampoco representaciones públicas (urbanas) de tema caballeresco.(50) Esos relatos, se prestaban estupendamente para cautivar a los chicos y apartarlos del naipe o del burdel,(51) lo mismo que para el ejercicio retórico.(52)

Leía Palmireno incluso las narraciones de aventuras o caballerescas breves. Nos confiesa, en efecto, que, cuando veía cansados a los chicos, hacía que hablasen con él en latín «sobre algún cuento plazentero», como eran, dice, Vida de Roberto el Diablo, Pierres y Magalona, La donzella Theodor, el «del emperador Luys que por Alexandre leproso mató sus hijos» del Libro de los siete sabios de Roma.(53)

Y, en efecto, no faltan en la F. Ænaria rasgos característicos de esas narraciones breves, con el cebo de su exotismo y sus aventuras. Ya la acción principal se desarrolla en la remota Dinamarca. Petronio relatará, además, a Alberto su arriesgada expedición a África, que les hizo conocer a un tirano increíblemente cruel y una situación espeluznante.(54) Ecelino, criado de Petronio, había anticipado el comienzo de esta aventura describiendo la galerna (55) y naufragio, seguidos del cautiverio por «unos hombrazos negros... que parecían ministros del demonio [o] Vulcani ministros»; su fuga de aquel lugar lo puso en manos de piratas marselleses (f. 49rv). Todo esto remite a los «trabajos y adversidades» tan típicas de la novela que llamamos bizantina, que Palmireno, al menos como humanista, apreciaba.(56)

Ni faltan tampoco elementos patéticos o melodramáticos: el rey se entera de la fuga de su hija mientras celebra jubilante, rodeado de toda la corte, que su hijo varón, nacido ciego, ha recuperado la vista de modo absolutamente increíble; el angustioso episodio del caballero cazador; el desgarro de Alberto al ver a Enaria desmayada, que él cree muerta; o los lamentos de Enaria cuando asimismo lo cree fenecido (f. 60v-61r). A las lamentaciones sucede el encuentro de los enamorados con los dulces requiebros del galán: «¡O, linda como el arrebol! ¡Hermosa más que Diana!» (f. 61r).

Y no es extraño que lo maravilloso, horripilante o mágico, que ya estudié en otra ocasión (Alonso Asenjo, 1992), haga aquí su aparición. Ni que lo haga lo truculento y hasta macabro del relato del tirano africano; o el execrable «facinus Rumbonii», que se cuentan los «apparitores» o alguaciles, entreteniendo la búsqueda de los fugitivos por los montes (f. 61r-v). No es extraño, pues se leían relatos breves de esas características o pliegos sueltos, cada vez más cargados de aventuras, milagrerías y tremendismos, que también podían oírse cantados por ciegos.(57)

¿Y qué decir de lo que sin dudarlo podemos calificar de incongruencias o disparates? —Que el halconero mayor de Alberto haya huido hasta Dinamarca; que el contador del reino danés sea el vizcaíno Zárate; que el rey aplace el desafío quince días; que se encarcele a Alberto en el castillo de Játiva, tan cerquita como cae... ¡de Copenhague! Que queden prisioneros juntos el Príncipe y la Infanta: ¡un castigo transformado en luna de miel!(58)

1. 3. Estructura.

Pero incluso más que por los personajes, por las situaciones y otros elementos, la Fabella Ænaria es caballeresca por su estructura, si, como dice L. Goldmann, es ésta la que da significación a una obra. Y, en efecto, sus dos grandes secuencias responden al esquema y estructura de los libros de caballerías. En éstos el héroe parte a instaurar o restaurar la justicia a favor de los débiles, entre los que destacan las «doncellas menesterosas». Enaria, por amor, liberta a un Príncipe injustamente preso: son, así, dos inocentes que sufren atropellos. La intervención en justa justa del caballero andante, aquí Lauredana, remedia el desafuero y la honra, y el derecho al trono de una princesa, como Micomicona, de él desposeída. La acción, con tan rectos actores, culmina en un final feliz.

Pero lo más original y acertado de la trabazón de esta caballeresca historia, historia de amor, en la que el oponente y dador, el rey deberá reconocer el tuerto y otorgar perdón y galardón a los enamorados, es que ambas, la protagonista o sujeto, que es Enaria, y el / la auxiliar, Lauredana, son mujeres: dos mujeres de armas tomar. De este modo, se destaca, a partir de la estructura de la acción, la iniciativa femenina.

2. Dos mujeres de armas tomar.

Grande es, en efecto, el protagonismo de la mujer en esta pieza. No es que, por lo que conocemos de otras obras de Palmireno, sus tipos femeninos carezcan iniciativa. La tienen y mucha, incluso en piezas de la década anterior, más cercanas a los parámetros clásicos, como la Com. Octavia y la Com. Sigonia.(59)

Son todas ellas mujeres alejadas del canon terenciano.(60) Pero en Enaria y Lauredana el alejamiento de Palmireno del teatro clásico es clamoroso. No sólo tenemos mujeres con iniciativa, sino mujeres activas, como lo fueron muchas en la comedia humanística y erudita italiana y en el teatro español del siglo XVI.(61) Pero se avanzará aún más aquí: no sólo son mujeres protagonistas, sino protagonistas con actitudes y roles teatrales reservados a los hombres. Vienen, pues, de otras tradiciones: la de las mujeres belígeras de la épica y de los libros hispánicos zagueros de Amadís, así como de la narrativa caballeresca breve.

Así no se aleja Palmireno de lo que hacen convecinos suyos, como Virués, entusiasta de mujeres extraordinarias o fuertes:(62) Dido, Semíramis, Casandra, Flaminia de desmedida ambición. O como La [Laura] enemiga favorable de Tárrega, que se diría desdoblada en Enaria y Lauredana.(63) Y, si no la valentía, la infelice Marcela de Virués tiene en común con Enaria su condición de princesa, sus correrías por los montes y, sobre todo, el peligro que corre de ser forzada por un «ilustre caballero» vasallo suyo (Alarico).(64) ¡Son todas mujeres de armas tomar!

De aquellas corrientes, pues, sumadas algunas vetas clásicas, como la de las amazonas, vienen la entereza de Enaria y el ardor guerrero de la Lauredana virgo bellatrix o «doncella guerrera». Posiblemente a tal mezcla de tradiciones deban incluso sus nombres Enaria y Lauredana. Ænaria es nombre de una isla (Ischia) de la bahía napolitana; pero quizá fue también elegido como derivado etimológico de «ænea», "la de bronce": 'la dama de hierro'. Laure-dana podría ser "la guerrera laureada o victoriosa entre los danos o daneses", es decir, 'la gran guerrera'. Aunque es muy posible que su nombre evoque otras realidades: la actividad de virgo bellatrix Laurena, hija del duque de Durazzo, que aparece en el Palmerín de Olivia; o la actividad más alejada de lo guerrero, la humanística: su nombre podría ser un homenaje a Bernardinus Lauredanus, a quien cuenta Palmireno entre los principales comentadores de Cicerón.(65) Pero Enaria y Lauredana son muy distintas entre sí.

Enaria es la figura central y la más completa de las dos. Es muy aficionada a la caza, como noble española.(66) Como es propio de una dama de corte y más de una infanta, Enaria es consumada danzarina. Toda una escena se le cede para que luzca sus aptitudes.(67) Al mismo tiempo, Enaria es responsable del gobierno de la vida de palacio (f. 56-57r),(68) en notoria y tradicional ausencia de la reina madre. Y, puesto que asume el rol de Dª Sancha, destaca por su fuerza y resistencia físicas, que dejan admirado hasta a un guerrero: «nunca omne non vyo duenna tan esforçada» —Poema de Fernán González, XXVI, c. 11b).(69) Pero Enaria se señala aún más por su inteligencia y por su temple moral. Ella idea la trampa para el caballero cazador y lo sujeta; después tiene el detalle de brindar el descabello al príncipe impedido. Porque, si algo caracteriza a Enaria, es que todo lo hace por amor.(70) No piensa siquiera en su padre. Quiere a un apuesto hombre que padece injusta prisión por su amor. De ahí brota su decidida actuación. Enaria no es una doncella guerrera, sino doncella enamorada.(71) Las únicas armas que ella toma (que la toman) son las flechas de Cupido.

Éstas son las armas que normalmente vuelven activas a las damas que se transforman en doncellas guerreras. A dos tipos, dice Marín Pina, responden. El primero, aquéllas que toman las armas para vengar una ofensa, para dar con su amador o amado, desdeñoso o no, quedarse a su lado, etc., como la Bradamante ariostesca: son las doncellas guerreras por obligación.(72) De este tipo son la Florinda del Platir y Medea o Claridiana, que aparecen en El Caballero del Febo.(73) Lauredana no pertenece a esta estirpe sino a la otra: a la casta de doncellas guerreras por naturaleza o inclinación natural. También "doncella guerrera" por naturaleza fue siempre Minerva, protagonista de uno de los libros de caballerías, Don Cristalián de España (Valladolid, 1545), que escribió la noble dama Dª Beatriz Bernal.(74)

De Lauredana, doncella guerrera en estado puro, ninguna aventura amorosa conocemos, pero sí las grandes proezas que ella misma enumera ante el público:

Yo he passado los siete peligros del mundo, que a vn valeroso cauallero illustran, pues me he visto en combate en estacada con otro a todo trance. 2. Y correr puntas amoladas. 3. Y ser la primera a subir a escala vista en vna muralla. 4. Entrar y salir primera de vna mina. 5. Ser primera en saltar en vna galera. 6. Ganar en batalla campal estandarte. 7. Matar o prender en batalla campal príncipe señalado (f. 63r).

A ellas ha de añadirse la justa asumida en la Fabella Ænaria, que se lleva a cabo fuera de escena. Parece que Lauredana decidió por sí misma dedicarse a la caballería andante: «...aunque soy donzella, no se ha hallado cauallero hasta hoy que me hiziesse boluer el rostro, y tengo mucho más exercitadas las armas que la rueca, ni las randas de palillos» (f. 63r).(75)

Puede ser que en Lauredana quiera encarnar Palmireno el topos de la Venus armata, expresión del atractivo de la belleza suma.(76) Así podrían entenderse las palabras con que Palmireno presenta a Lauredana: «Fue esta moça de tan hermoso rostro, que no se sabe si por él o por su valentía en armas fue más nombrada» (f. 48v).

Pero pasemos a preguntarnos por qué Palmireno escoge precisamente a estas protagonistas femeninas para su fabella. La tradición no se lo imponía todavía.(77) Ni lo aconsejaba el sexo de los actores (todos muchachos) ni, en teoría, el público, que hemos de suponer masculino (y en buena parte clerical). Sin embargo, varios factores nos hacen pensar que una parte de ese público estaba formado por mujeres: las representaciones del Estudi de Valencia, institución municipal, eran espectáculos públicos; asistían los Jurados y, si la ocasión se prestaba, sus señoras. Con ellas, otras mujeres cercanas al personal relacionado con el Estudi o a los maestros de los gremios. Sin olvidarnos de las madres de los muchachos valencianos que representaban (son veintinueve actores):(78) todo lo cual suponía ya un grupo notable, que necesariamente había que tener en cuenta al menos en dos aspectos: el tema de la obra y la lengua empleada.

Conocemos las preferencias temáticas de ese notable público femenino y sus lecturas favoritas. En primer lugar, tratándose de consortes de los hombres de las clases altas y medias, empedernidos lectores de libros de caballerías, sus temas preferidos serán los relatos caballerescos. En segundo lugar, moralistas como J. L. Vives y Alejo Venegas, nos dicen (79) que las lecturas femeninas de entretenimiento, resumidas por Quevedo, eran: Macías y Amadís de Gaula. Añadámosles, según Vives, relatos como París y Viana, Pierres de Provenza y Magalona, La linda Melusina, Flores y Blancaflor..., es decir, relatos caballerescos breves. También poesía amorosa, de cancionero y petrarquista.(80) Y en la segunda mitad del siglo XVI se nos certificará que también la novela pastoril (esos «librillos suaves a los sentidos») era una de las lecturas preferidas de las damas contemporáneas de la Infanta Enaria: «¿Qué ha de hacer la doncellita que apenas sabe andar y ya trae una Diana en la faltriquera?», dice Malón de [E]chaide.(81) Así, pues, temas caballerescos y amorosos, que viene a ser lo mismo. De lo cual deducimos que el tema de la Fabella Ænaria, fantasía caballeresca al fin, era el más atractivo para un público femenino, con cuya presencia en el espectáculo debemos contar.

Puede añadirse un factor adicional y decisivo para entender la elección del tema: el contexto sociocultural renacentista con su preocupación notable por la educación de la mujer. Varias mujeres destacaron en el Renacimiento tanto en letras como en política y, en cualquier caso, son el alma de la nueva sociedad cortesana, como aparece en las alabanzas de las mujeres en El Cortesano de B. de Castiglione, o en la Diana de Montemayor.(82) En España se reconoce la loable y loada actuación desde Isabel la Católica (83) y, más cerca en el espacio y en el tiempo, la decidida acción de dos —por distintas razones— grandes virreinas de Valencia: la enérgica Dª Germana de Foix y Dª Mencía de Mendoza, ésta última muy culta y gran mecenas de las ciencias y de las letras.(84) Así, pues, el teatro se convertirá en el canal de las inquietudes del momento, que se expresaban también en lo que la narrativa ofrecía a una amplia gama de lectores y lectoras, jerarquizados, más que por los temas —siempre caballerescos—, por el vehículo de su difusión: la narrativa caballeresca breve (o los romances) y los libros de caballerías.

Veamos la lengua o lenguas utilizadas en la representación. Es muy posible que a la presencia de numerosas mujeres espectadoras debamos el «mucho romance» que puso Palmireno en la pieza, salvando el hecho de que todavía estamos ante un ejercicio académico, cuya lengua, por necesidades didácticas y por tradición, era el latín, y que en la Fabella Ænaria llega al 50%. Si ya diez años antes justificaba Palmireno en su Com. Lobenia la introducción del romance en la representación como deferencia ante un público, entonces mayoritariamente —al menos— masculino, poco versado en latín, ahora, ante un público femenino, tenía más razones para ser considerado, al mismo tiempo que galante. Quizá el autor recibió sugerencias de los patrocinadores del espectáculo en este sentido. Y había que contentar a las mujeres, que podían influir en la concesión de la «joya». Todo esto debió pesar y pasar por la mente de Palmireno, cuando se vio en la obligación de preparar, siendo ya viejo, un nuevo espectáculo académico.

En todo caso, no hay que olvidar otras circunstancias concretas de la representación, sumadas al ejercicio profesional de Palmireno, que ayudan a explicar la elección del tema de personajes tan bizarros y su particular tratamiento en esta Fabella.

La primera es que la Fabella Ænaria se representa por los días de carnaval: «6. Idus Februarii», es decir, el 8 de febrero. El autor nos lo aclara: «...por divertir ['apartar'] a mis discípulos del naype en estas vacaciones, les he exercitado la actión y boz en esto, que ni es comedia, ni farsa, sino entretenimiento» (f. 47r). Así, pues, el momento pide diversión: "entretenimiento". Y el carnaval, para procurarlo, aparece aunado con la farsa, término que evoca el diminutivo de fabula, fabella. Las piezas dramáticas breves de la época, en castellano, se solían llamar entremeses siempre que aparecieran insertas en un contexto más amplio. Pero si, además de breves, funcionaban por sí mismas, se llamaban farsa.(85) Quizá la modestia (y el decoro) impidió a Palmireno referirse a su obra como lo que es: una farsa carnavalesca.

Este tipo de farsa exige la presencia de lo grotesco, de lo que no faltan elementos, como la escena del secretario de Enaria borracho; la disputa de los bachilleres (téngase en cuenta que la contrahacen actores estudiantes) y otros.(86) Estos elementos eran, por lo demás, utilísimos al rétor Palmireno para presentar hypotyposes, tipos y situaciones que sirvan de modelo a sus estudiantes para narraciones, descripciones, etopeyas... Por sus obras, en efecto, aparecen a menudo tipos incluso más grotescos que los aquí ofrecidos.(87) Nada como la farsa, diversión instrumental de la actividad pedagógica, para marco de estos retratos.

Las muestras del mundo al revés refuerzan la adscripción de la fabella a la farsa carnavalesca: en ella (en ésta) son protagonistas de grandes hechos las mujeres, que no los hombres; ellas, las fuertes físicamente: como Enaria, gran cazadora, frente a la ineptitud de sus vasallos; la enamorada que por luengas leguas de monte lleva a sus espaldas a un fornido hombre; o como Lauredana, que ejerce la caballería andante y pelea singulares combates. También son ellas más fuertes de ánimo, más aguerridas: Los caballeros son llorones e irresolutos: de Enaria es el arranque en la toma de decisiones; de Lauredana, el asumir por su cuenta los mayores riesgos. —«Déxate de llorar y dime...», ataja Enaria a un criado de Alberto (f. 51v-52r). Alberto, gran caballero, sufre un desmayo.(88) Cuando vuelve en sí, sigue lamentándose de su suerte. Enaria tiene que reavivarlo: —«Agora que la ventura esperada te viene, ¿le huyes?». ¡Evocadora esta palabra «huir» referida a un Príncipe! Resume la función de hombres y caballeros en la fabella: quejarse y lamentarse, desmayarse, huir..., o, en el polo opuesto y en el deseo: violar.

Muestras de esta inversión de roles propia del carnaval son también: un caballero «cabalgando» a una doncella (el equívoco puede haber sido consciente): «un caso tan feo», comenta un criado (f. 57r). Visto de otra manera: una infanta convertida en cabalgadura (¡y cabalga-blanda!), o acémila. Otro caso: un caballero vasallo tutea a una Infanta (f. 59r). Más aún: el mismo caballero, metido a cazador, expone ardorosamente el tópico de la vida retirada lejos del «tumultu urbano». En tal «escondida senda» no hay que temer la atormentadora visión de unos hermosos ojos de mujer («...Hic nulla fœminæ pulchritudo oculos meos torquet» —f. 58v-59r). Y, al momento, este caballero es capaz de las mayores villanías: traición, extorsión, violación. La hechura farsesca recoge perfectamente todos estos elementos, que Palmireno arracima, y, más que en otros géneros, cabe la libertad de las acciones caballerescas, su falta de verosimilitud y sobra de fantasía,(89) la presencia de lo sorprendente, mágico y maravilloso, y una exagerada visión paródica.

Conclusión.

Volviendo a la pregunta sobre lo que debe la Fabella Ænaria al género caballeresco, ha de responderse que lo fundamental, especialmente si se toma lo caballeresco en un sentido amplio, que abarque los libros de caballerías, cuentos caballerescos, leyendas cronísticas, relatos fantásticos y de aventuras, romances e incluso cuentos de amor. Prácticamente todo en ella está condicionada por esta literatura. El teatro, ya creciente demanda de "masas" (al menos de las urbanas), no podía desaprovechar el caudal que le brindaba la literatura caballeresca, larga o breve. No lo hará tampoco más adelante la comedia barroca, desde Lope de Vega ya desde muy tempranas muestras (se lo criticará Cervantes en su primer Quijote) y en El premio de la hermosura hasta Ana Caro con El conde Partinuplés. Pero el fenómeno venía de muy atrás; desde Gil Vicente con su Don Duardos y su Amadís, y afectaba a convecinos de Palmireno, como Rey de Artieda y Virués y Tárrega. No podía, pues, soslayarlo el humanista de la palmirena Alcañiz, trabajando con un grupo y público de muchachos, con quienes hay que ingeniárselas para, si cabe, hacer entretenida la enseñanza. Lo exigía, además, ese público espectador más amplio, poco o nada latinado. En 1574, con este «entretenimiento», Palmireno cede en más cosas: se aleja de Terencio y sólo retiene jirones de su clásica lengua.(90) El público le pide, en castellano, lo que le agradaba leer, oír y ver representar: fantasías caballerescas; en este caso las proezas de valor y de amor de dos mujeres de armas tomar, realzadas por un arte que Palmireno, en su modestia, parece desconocer.

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