El análisis de los espectáculos de Patrice Pavis, Paidós Comunicación nº121, Barcelona, 2000.

Xavier Puchades

Universitat de València

  

Patrice Pavis persigue, desde hace muchos años, un método satisfactorio para el análisis de la puesta en escena. Se trata, por supuesto, de un método en construcción, en un continuo proceso de adaptación a su objeto. El análisis de los espectáculos recopila y sintetiza algunos de los planteamientos metodológicos abordados en anteriores trabajos por el autor, y apunta hacia posibles direcciones futuras (1). Un método que sea, según Pavis, "universal" y "mínimamente eficaz" para analizar, también, espectáculos de carácter multidisciplinar y multicultural. Espectáculos, estos últimos, asociados a la posmodernidad o, más concretamente, a la puesta en escena posmoderna (2).

Hace tiempo que el mismo Pavis diagnosticó la crisis de la semiología tradicional (3). Sin embargo, partir de esta disciplina para desarrollar una futura "semiología integradora" evita caer tanto en el escepticismo relativista de los estudios posmodernistas como en un desfasado impresionismo crítico. Por tanto, la "semiología integradora" que propone Pavis, supone poner al día la antigua semiología gracias a las aportaciones de otras disciplinas procedentes de las ciencias humanas, especialmente, la antropología y la sociología.

Lo que no está tan claro es la concepción que el autor tiene del "lector ideal" de este método, tal y como lo expone en la introducción de su estudio. Además del ambicioso empeño de crear un método "universal y eficaz", éste debe ser también "sencillo". En otra parte, posterior al trabajo que aquí reseñamos (4), insiste en la necesidad de que la semiología salga de su ghetto universitario y pseudocientífico para colarse en el discurso oficial, en las columnas de crítica teatral periodística, en el discurso de creadores y consumidores del hecho teatral. Pavis pretende que el aficionado y el investigador "recuperen la confianza en su propia mirada"; sin embargo, en conjunto, la comprensión y funcionalidad de su método puede resultar un tanto compleja, tanto para el aficionado como para el investigador. Lo que es indiscutible, por otro lado, es que tras esa complejidad, quizá fruto de un método que da por sabidas muchas cosas y que honestamente desconoce todavía otras, es lo sugerente de algunas de sus propuestas. Este trabajo comprime muchos artículos del autor que, por separado y desarrollados, son más interesantes que presentados de esta forma: desmembrados y distribuidos en breves epígrafes que oscilan, a veces, entre lo críptico y la obviedad.

Por último, no podemos olvidar un posible receptor profesional dedicado a la creación teatral, a quien Pavis viene asediando teóricamente a lo largo de toda su obra investigadora. En este sentido, como comenta el mismo autor al final de su trabajo: "Siempre se da una diferencia temporal entre la práctica teatral y su teoría, como si la teoría necesitara un determinado tiempo -a menudo, unos diez años- para adaptarse a una nueva demanda" (320). Y es lo que, precisamente, ocurre con este nuevo método que esboza Pavis construido para comprender el nuevo teatro posmoderno o, al menos, el teatro realizado en estos últimos años. Da la impresión de que la práctica teatral habría transgredido y superado, así, la capacidad de análisis de la teoría semiológica clásica. Interesa, pues, según Pavis, saber cómo la teoría influye sobre la práctica más que intentar atraer a la gente del teatro hacia la teoría.

 

Divisiones

El estudio se divide en tres partes y aborda diversas cuestiones recurrentes en otros recientes tratados metodológicos de análisis teatral, como el de Marco de Marinis (Capire el teatro, segunda edición revisada del 92 y traducida al catalán en el 98) o el de Anne Ubersfeld (Lire le théâtre II de 1996, traducida al castellano como La escuela del espectador en el 97). Estos estudios comprenden, en general, una primera parte donde se revisa la situación de los estudios del teatro; una segunda, donde se repasan los diferentes componentes tradicionales de la puesta en escena y se incide sobre otros, más desatendidos, como la dirección y la interpretación; y, por último, una larga reflexión sobre cómo analizar la experiencia receptiva del espectador. Dicho de otro modo, de un tiempo a esta parte, la teoría teatral ha ido dirigiendo su atención sobre el proceso creativo y, especialmente, la recepción del hecho teatral. Hemos indicado las fechas porque el que aquí reseñamos es también de 1996 (traducido al castellano en 2000). Nosotros, aunque con cierto retraso, hemos creído conveniente reseñarlo por la importancia de este autor en la teoría teatral y por el poco y disperso material que se ha traducido de su extensa labor investigadora (5). Haremos, por este motivo, referencia a anteriores y posteriores trabajos donde desarrolla ideas en este trabajo esbozadas.

La primera parte (Las condiciones del análisis), por su carácter de "estado de la cuestión", puede ser un buen índice para repasar los grandes hitos del análisis teatral, tanto para los no iniciados como para aquellos que quieran reorganizar las ideas. Pavis destaca tres líneas fundamentales de análisis teatral: por un lado, el dramatúrgico que describe el espactáculo y subraya sus líneas de fuerza, su "puntación emocional", lanzando hipótesis generales (Barthes y Dort); por otro, el semiológico, que se interesa por la puesta en escena a través de conceptos más abstractos como el metatexto (Pavis) o el texto espectacular (Marco de Marinis), sin olvidar la cita de algunas de las limitaciones de la semiología tradicional; y, por último, la desemiótica donde presta especial atención al "teatro de las energías" propuesto por Lyotard, donde se cuestiona radicalmente el signo, concepto básico de una semilogía taxonómica y fragmentadora.

Y es a partir, precisamente, de esta puesta en cuestión del signo generalizada y en las evidentes limitaciones de la semiología tradicional, como decíamos, desde donde Pavis arranca para proponer su nuevo método basado en un "sistema de vectorización" que supere una visión fragmentaria de la puesta en escena y vincule redes dinámicas de signos. En este sentido, el espectador, antes de cerrar precipitadamente significados, debería "saborear el erotismo del proceso teatral", dejarse impresionar por la materialidad del espectáculo hasta que el deseo se vectorice y se traduzca inevitablemente, en significado. Por tanto, se trataría de ver los procesos antitéticos de semiotización y desemiotización como complementarios. Pavis concluye: "la descripción del espectáculo se encuentra sometida a una doble exigencia: volver al cuerpo mismo de la representación, pero también abstraerse de él y dibujar sus contornos y su recorrido desde el punto de vista del deseo del observador" (34).

 

Objetivos

El nuevo análisis se funda, por tanto, "en la experiencia individual y única del espectador que se enfrenta al acontecimiento escénico, una experiencia que la teoría intenta luego generalizar mediante un método de análisis" (35). Esta preferencia por la experiencia directa del espectáculo frente a la reconstrucción posterior del mismo es una advertencia constante del autor. Para ello hay que recurrir a una segmentación que no caiga en la atomización de las unidades mínimas, listados (tan exhaustivos como inútiles) realizados por la semiología tradicional. Esta segmentación debe atender al "ritmo global del espectáculo" (acciones físicas, composición musical, desfases entre texto y escenario, etc), respetando la o las vectorizaciones posibles del conjunto de la puesta en escena (6).

A todo esto hay que añadir otros presupuestos que defienden la escena como dominio autónomo frente al texto dramático. Esto no supone desatender la importancia de la palabra en la puesta en escena, pero ésta debe ser analizada tal y como se enuncia concretamente en la escena, es decir, desde la "puesta en boca" del actor. Es decir, Pavis evita caer en los extremos de los análisis filológicos o, por oposición, escenológicos. En este sentido, el nuevo método debe aprovechar también las aportaciones del modelo narratológico para abordar el teatro no solo por lo que se nos representa miméticamente sino también diegéticamente: "lo que se cuenta, cómo se cuenta, quién lo cuenta y desde qué perspectiva". La narratología puede ser muy útil para la localización de los marcos rítmicos y la teoría de los vectores, sobre todo en espectáculos figurativos y lineales (7).

Por último, Pavis recuerda la dificultad de registrar signos apenas perceptibles como determinadas entonaciones, miradas, gestos contenidos, etc. Recurre, entonces, al término de "energía", concretamente la energía que desprende un actor con su presencia y movimiento. Hay que leer el cuerpo del actor, dice Pavis, como leemos el del bailarín. Por tanto, esa vectorización del deseo no está solo presente en el espectador, sino también en el actor. De hecho, todo el método de Pavis va a moverse entre el actor y el espectador.

Para hacer realidad estos objetivos, hay que "inventar" una nueva teoría que aborde, por un lado, tanto la producción como la recepción (estrategias interactivas entre productor y receptor); y por otro, tener en cuenta el entorno cultural, social e ideológico de los dos protagonistas del hecho teatral. Cuestión, esta última, elaborada a lo largo de los 80 y 90 por la llamada sociosemiótica y por la antropología intercultural. Y en este sentido, una semiología que nos permita evaluar también fenómenos teatrales no únicamente occidentales.

 

Cuestionario

Así pues, y tras repasar los conocidos cuestionarios de Ubersfeld y Helbo, Pavis desarrolla un nuevo cuestionario que condensa y amplía los anteriores (8). Desde preguntas que atienden a aspectos generales de la puesta en escena (como en qué se sustenta su coherencia o incoherencia, la localización de sus momentos fuertes o molestos, su contextualización cultural y estética...), a otras cuestiones más particulares pero que no por ello dejan de ser complejas, incluso no semiotizables. En este sentido, atiende a asuntos estrechamente vinculados con el ritmo global de la puesta en escena (música, ruido, silencio, tiempo, etc); con el cuerpo y la presencia actoral (gestos, voz, desplazamientos, vestuario, construcción de personaje, etc); la relación entre el texto y la puesta en escena; el tratamiento del espacio (objetos, iluminación, escenografía, etc) y la recepción tanto del espectador como del investigador. Junto al análisis del hecho teatral, este cuestionario tiene en cuenta también aspectos socioculturales imprescindibles para la contextualización de todos estos elementos.

Una completa guía para la siempre difícil notación del espectáculo (9) que puede abrir los ojos del aficionado al tiempo que renovar el instrumental del investigador. En este sentido, también es de interés el repaso completo a lo que llama "documentos adjuntos", es decir, los "elementos objetivos" que acompañan toda puesta en escena: programas, libretos de la puesta en escena, informe de prensa (10), paratexto publicitario, así como diferentes formas de registrar tecnológicamente el espectáculo (fotografía, vídeo y ordenador) o "arqueológicamente" (por medio del "saber" de los productores del espectáculo). Se echa de menos, en este caso, un mayor desarrollo en lo que cada uno de estos documentos aportan al estudio del espectáculo y su modo de empleo (11).

Esta primera parte se cierra con una interesante reflexión sobre lo que el autor denomina "teoría de la intermediabilidad" (expresión que se inspira en la de "intertextualidad") donde advierte del impacto de los modelos perceptivos corrientes y mediáticos sobre cuerpo del actor y el espectador. Todo esto supone, también, tener en cuenta de qué modo los medios de comunicación se integran o entran en conflicto con materiales de la representación. Reflexión básica, aunque de nuevo poco desarrollada, para analizar y entender algunos montajes de carácter interdisciplinario e, incluso, pensamos, para sospechar qué es lo que puede aportar hoy el teatro frente a otros medios de comunicación y cultura mayoritarios (12).

 

Desarrollo del cuestionario

En la segunda parte, Pavis va a detenerse en los diferentes "componentes escénicos" apenas citados en el cuestionario. Lo hará por este orden: (1) El actor; (2) Voz, música y ritmo; (3) Espacio, tiempo y acción; (4) Vestuario, maquillaje, objeto e iluminación; y (5) El texto puesto y emitido en escena.

Señalamos el orden porque creemos que es interesante la importancia que recibe el estudio del actor (todo gira en torno a él, es el componente más importante y más difícil de analizar, dice Pavis) y otros elementos que crean los "marcos rítmicos" de los que hablábamos más arriba. Hay que aclarar, por otro lado, que esto no significa que el análisis real deba guardar este orden de prioridades; aunque Pavis piensa que, en general, el espectador se ve afectado primero por la presencia y el juego actoral, componente central al que seguirían, en importancia perceptiva: el decorado, el vestuario y la iluminación. El orden de importancia perceptiva dependerá de la cada género teatral, no es lo mismo, por ejemplo, el teatro psicológico que la danza posmoderna.

Desde la misma exposición de su método analítico, pues, Pavis parece evidenciar esa red de signos dinámica existente en la puesta en escena. Nos "relata" su método antes que describirlo, nos muestra los puntos de contacto que se establecen entre los diferentes componentes y no los cierra en las rígidas parcelas (a veces un tanto caóticas) de otros métodos. Segmentar sin fragmentizar exhaustivamente (e inútilmente) en unidades mínimas como hacía la antigua semiología. En una palabra, Pavis "vectoriza", por decirlo con sus propias palabras, su método y el deseo personal que lo guía.

 

La importancia del actor

¿Cómo analizar, pues, el trabajo del actor? Hay que atender, en primer lugar, a las convenciones de la representación de los sentimientos, la tradición interpretativa y lo verosímil psicológico de cada época y cada lugar: pues no es lo mismo la técnica actoral occidental (no sólo limitada al Método) que la oriental. De esta forma, Pavis comenta algunos puntos que el analista debe investigar como: el proceso por el que el actor llega al personaje; su doble estatuto como persona real y personaje ficcional; la relación que mantiene con su papel: identificación/distanciamiento; la relación que mantiene con los otros actores/personajes; cómo gestiona y muestra las emociones; etc.

Por otro lado, hay que conocer las diferentes categorías históricas o estéticas de la interpretación, las distintas maneras de concebir el cuerpo y de prestarse a diferentes modalidades de significación. Y, por último, hay que describir semiológicamente componentes imprescindibles de la prágmática del juego corporal como la gestualidad, la voz, el ritmo de dicción o los desplazamientos. Estas descripciones, dice Pavis, serán una preparación para una "antropología del actor" todavía por inventar.

Mientras la citada "antropología del actor" se inventa, Pavis lanza una hipótesis para analizar cada componente de la interpretación en relación al resto, desde la coherencia y la globalidad de la puesta en escena. Y para ello, es fundamental la teoría de vectorización. Es, precisamente, en el estudio del actor donde mejor expone y ejemplifica en qué consiste esta teoría de la que venimos hablando. Analiza un fragmento, muy breve, de dos piezas de teatro con una interpretación actoral muy diferente: mimética (cuando lo gestual acompaña a un texto o relato) y energética o "figural" (cuando sólo es el cuerpo el que habla). Se trata de crear una cadena interpretativa que atienda, al mismo tiempo, a la palabra, la postura y el gesto del actor en una determinada escena. A lo largo del ejemplo de El Avaro interpretado por Louis de Funes, Pavis realiza sugerentes comentarios sobre el "gestus" (13), la gestualidad del actor en relación a su personaje, el encuadre del actor por medio de sus desplazamientos, la codificación estereotipada de emociones, etc.

En el segundo caso, el análisis se encuentra ante un terreno casi inhóspito, cercano al caso de la danza o la danza-teatro. La ausencia de texto lleva a Pavis a trabajar desde un análisis inspirado en la comunicación no verbal. Nos encontramos ante un objeto difícilmente semiologizable, que atiende a una "lógica de la sensación" (Deleuze), una lógica sensorial, kinestésica y estésica. Esto llevaría a localizar hasta las mismas fluctuaciones de intensidad que operan sobre el cuerpo del espectador. Pavis aplica el modelo energético de Lyotard -muestra de que Pavis no rechaza totalmente las aportaciones de la posmodernidad, sino que trata de adaptarlas a sus propios intereses hermenéuticos- y habla de "momentos figurales" que podrían ser descritos lingüísticamente aunque sin agotar sus posibles sentidos. Aquí es donde urge la amplicación de la teoría de la vectorización del deseo en el trabajo del gesto.

Hablar de "deseo", lleva a Pavis a recurrir al psicoanálisis, ya un tanto desfasado, aunque siempre operativo, estudio sobre los sueños de Freud. De hecho, la hipótesis es plantear la puesta en escena como puesta en escena del inconsciente. El vector, (definido como una fuerza y un desplazamiento desde un determinado origen hacia un punto de aplicación), puede actuar por condesación (metáfora) o por desplazamiento (metonimia). De esta primera división, aparecen cuatro vectores: el acumulador y el embrague (actúan desde la condensación) y el conector y el secante (actúan desde el desplazamiento). Los vectores tendrían la función de señalar las relaciones que se establecen a lo largo de la obra entre las diferentes redes de signos escénicos. El propio Pavis resume, todo esto, de la siguiente manera: "los signos y las intensidades no son exclusivos unos de otros, sino que, al contrario, se basan unos en otros: no hay una percepción de la semiótica de una secuencia sin el detonador de su poder energético, e inversamente. De lo que resulta que la semiótica del gesto y la energética de la pulsión corporal no se excluyen mutuamente, sino que se completan en lo que llamaremos la semiotización del deseo o vectorización." (104). Una conclusión de todo esto es que el análisis del gesto del actor debe ajustarse a su objeto, el modelo de puesta en escena. Cada modelo teatral significará la aplicación de un método diferente (o combinado) de análisis.

Pero aquí no termina el análisis del actor, Pavis maneja nuevos conceptos como el de la "partitura" (interpretación con efectos externos) y "subpartitura" (concepto calcado del de "subtexto" y que remite a todo aquello sobre lo que el actor funda su interpretación). Por tanto, la "subpartitura" consitiría en el conjunto de factores situacionales y de aptitudes técnicas y artísticas en los que el actor se apoya cuando realiza su partitura. De nuevo, ese interés de la nueva semiología por los procesos preparatorios y culturales, previos y simultáneos a la puesta en escena. Tener en cuenta, pues, lo que está oculto en la preparación del actor y lo que se filtre de la cultura ambiente que le da forma. Este proceso que conecta la mente del actor con su cuerpo, tiene su proceso paralelo sobre el espectador. Prácticamente, esto se traduce en el estudio del trabajo del actor durante los ensayos junto al director de escena, y la percepción estésica del espectador, es decir, cómo responde físicamente a la partitura del actor (14). La subpartitura, pues, es un punto intermedio entre la mente y el cuerpo, mezcla de experiencia kinestésica y verbal. Convierte al actor en el eje de la representación y de su descripción, su cuerpo se pone en contacto con el resto de los componentes, incluso con el espectador.

Pavis ejemplifica de nuevo estos conceptos, un tanto abstractos, a través del análisis de dos espectáculos. Uno de ellos, el Marat-Sade de Brook, le permite indagar sobre las diferencias y coincidencias interpretativas entre un actor de teatro y otro de cine, en un terreno de nadie: el teatro filmado. El apartado dedicado al actor finaliza con una especie de tipología (demasiado simple, quizás, después de las expectativas creadas) donde aplica la teoría de la vectorización sobre diferentes artes del cuerpo: el mimo, el bailarín, el actor de teatro y el bailarín-actor.

Nos hemos detenido en el actor no solo porque se le presta más atención que a otros componentes (con excepción del espectador) del hecho teatral, sino porque también nos servía para explicar, muy por encima, la teoría de vectorización que propone el autor. Pavis va a aplicar dicha teoría al resto de componentes, todos ellos, como hemos dicho, en función del que parece ser central: el cuerpo del actor.

 

Otros componentes y su relación con el ritmo.

La voz será, según Pavis, mucho más difícil de analizar que lo gestual. Por eso aparece junto a otros fenómenos auditivos como la música y los ruidos que conforman el ritmo sonoro. Es interesante señalar cómo el autor trata de analizar la puesta en escena a través de los sentidos perceptivos que el teatro más potencia, el visual y el auditivo. En otro momento hace referencia al resto de sentidos e, incluso, llega a hablar de la tactilidad visual. El análisis de la voz se concentrará, pues, en observar aspectos como: la dicción; la voz forzada o deformada; la anotación de las pausas; la melodía de la frase o la relación que se establece entre cuerpo y voz.

En cuanto a la música, interesa su función dramática. Entiende "música" en un sentido muy amplio que comprende todos los elementos y fuentes sonoras (ruidos, el medio empleado, la grabación, la difusión, etc). La música es un elemento no figurativo, y en la escena occidental tiene una serie de funciones que hay que abordar en todo análisis: creación o ilustración de una atmósfera; decorado acústico; efecto sonoro; puntuación de la puesta en escena; efecto de contrapunto, etc.

Voz y música, pues, se irían trenzando en el tiempo formando una partitura espacial. Es decir, participarían en el ritmo global de la puesta en escena, en una organización "musical" del tiempo. Por tanto, es imprescindible seguir de cerca los ritmos particulares que generan para descubrir por qué ciertos momentos son puestos más de relieve que otros. Prestar atención a efectos de aceleración, ralentización y frenado, es decir, de relación entre la representación y el tiempo. Esto nos lleva al análisis del tercer grupo de componentes: espacio, tiempo y acción.

La dificultad, ahora, la encontramos al intentar analizar espacio, tiempo y acción desde su interacción. Evidentemente, podría decirse lo contrario, es decir, que es igual de complejo, sobre todo en ciertas formas de teatro contemporáneo, analizar el espacio sin atender conjuntamente al tiempo o a la acción. La práctica teatral de algunos creadores habría llevado a la imposibilidad de analizar el espacio como algo aislado de otros elementos. Es, de alguna forma, lo que Pavis trata de solucionar a lo largo de todo su estudio.

En esa alianza entre tiempo y espacio, Pavis se va a servir del concepto de cronotopo elaborado por Bajtin para la novela. Atiende también a la lectura freudiana que hace Samil-Ali del espacio, e insistirá en la idea de la puesta en escena como puesta en escena del inconsciente. Como Marco de Marinis, en relación al estudio del espacio, Pavis señala que las historias de la escenografía, aunque útiles, son insuficientes para la comprensión del hecho teatral. En nuestra opinión, quizás por nuestra formación histórico-filológica, no vemos del todo inútil sentar al menos unas bases, tanto sincrónicas como diacrónicas, de los diferentes componentes del hecho teatral, ya sean, por ejemplo, apreciaciones puntuales sobre interpretación actoral de una determinada época o de diversas. Y es esta, quizás, una de las críticas que podemos hacer al trabajo de Pavis, su obsesivo asedio a la teatralidad contemporánea y su preferencia por la experiencia directa antes que por la reconstrucción historicista. Paradójicamente, casi siempre parte para ejemplificar su teoría de diversos documentos audiovisuales (vídeo y fotografías). De todos modos, hay otros autores, como el citado Marco de Marinis, que se encarga en profundidad de estos aspectos que Pavis desatiende en su método "universal", pretensión un tanto ambiciosa que sin embargo, como dijimos, aporta novedades sin duda sugerentes.

El espacio, según Pavis, puede analizarse en su exterioridad más objetiva y fácilmente semiotizable (lugar teatral, espacio escénico y espacio liminar), lo que entiende como espacio objetivo exterior. Es decir, cuestiones que ha abordado tradicionalmente la semiología. Pero también puede analizarse desde lo que denomina espacio gestual, dependiente de la presencia, la posición escénica y desplazamiento de los actores. Lo que nos lleva, de nuevo, a la subpartitura y a otros ámbitos como la proxémica o la experiencia kinésica del actor (espacio ergonómico) (15). La tipología de espacios analizables no acaba aquí, hay otros: el espacio dramático (mencionado y simbolizado por el texto dramático); el espacio escénico (ya citado, al que Pavis aporta el concepto de la mirada "haptogénica", cuando los "ojos tocan"); el espacio textual (el ritmo de la recitación del texto); el espacio interior (conocido también como mental, donde un personaje contempla su mundo interior figurado en la escena); y el espacio de instalación (cuando el teatro se instala en un lugar). Algunos de estos conceptos espaciales están apenas esbozados y quedan un tanto confusos.

La experiencia temporal se analizaría desde conceptos parecidos a los establecidos para la experiencia espacial. Por tanto, el tiempo puede ser objetivo exterior (mesurable y divisible) o subjetivo interior (el tiempo individual de cada espectador). En el segundo caso, el tiempo ya no se mide, sino que se "siente" en su fluir, según el "tempo" que establece el actor. En el tiempo escénico convergerían ambos tipos de experiencia. La puesta en escena, pues, debe ser comprendida por su organización en bloques espacio-temporales. Esto dará lugar al establecimiento de una tipología de cronotopos teatrales según las combinaciones de espacio (grande/pequeño) y tiempo (tempo lento/rápido) que se produzcan en escena (16). Algunos de los cronotopos resultantes son reconocibles desde nuestra experiencia y categorización del mundo. El encadenamiento de los diferentes cronotopos y su notación o registro lleva de nuevo a Pavis a la teoría de vectorización rítmica y a las relaciones entre espacio y tiempo en función de si las pensamos de manera consciente, preconsiciente o inconsciente.

Vestuario y maquillaje (vestuario adherido a la piel) serán, igualmente analizados desde su funcionalidad y la relación que establecen con otros componentes como el cuerpo o el espacio. Señala también las delgadas fronteras que delimitan, tanto al vestuario como al maquillaje, con otros componentes como la escenografía o el objeto. La porosidad entre los diferentes elementos escénicos de no tan sencilla separación.

En el maquillaje se detendrá en codificación del rostro en diferentes tradiciones y géneros teatrales, prestando atención a las partes donde el rostro concentra diferentes emociones y la acentuación de sus rasgos. En relación al objeto desarrolla, como en otros componentes, una detallada tipología desde la división entre lo objetivo (material) y lo subjetivo (espiritual).

Por objeto comprende todo aquello que es manipulado por el actor. Aparte de describirlo por su forma y materia, debemos seguirlo en su viaje a través de toda la obra atendiendo a sus diferentes funciones utilitarias y estéticas, y si su efecto perceptivo es visual, sonoro o, incluso, olfativo. De nuevo, la frontera con otros componentes se diluye y es necesario aplicar la teoría de los vectores.

Evidentemente, todo este trabajo desde los vectores supone un acercamiento minucioso al "viaje" de cada componente escénico: su evolución y relación con el resto de componentes a lo largo de toda la puesta en escena. Trabajo exhaustivo del que sólo se tienen que obtener las líneas vectorales más significativas que aporten el mayor número de interpretaciones posibles sobre la puesta en escena. Como advierte el propio Pavis: "La vectorización del deseo se limita a identificar algunos puntos de paso de la mirada o del deseo del espectador, sin nombrar el circuito que propone ni las zonas que atraviesa" (222)

Por último, en relación a la iluminación, apenas aporta aspectos novedosos, aunque, al menos, recuerda algunas cosas útiles (distribución, tintes de color, dramaturgia de la luz) que se suelen obviar en otros métodos de análisis. Pavis advierte, en este sentido, de la importancia de la luz como creadora de un ambiente que unifica coherentemente los componentes visuales hasta aquí planteados. Llama la atención que siendo un elemento tan importante no se profundice más en él.

 

El texto y la puesta en escena.

Partiendo de que el objeto indiscutible del estudio teatral es la puesta en escena, queda por reubicar de nuevo el polémico papel del texto, elemento todavía básico en el teatro occidental. Esto es fundamental, pues, en los últimos años hemos asistido a la aparente recuperación de un teatro de texto o de la palabra. El texto, pues, no puede seguir siendo ignorado, como hacen algunos escenocentristas, una vez ya se ha desechado la idea de que la puesta en escena derive exclusivamente de éste. Es evidente su presencia "en" la representación, junto a otros componentes, y no "por encima" ni "al lado".

Para Pavis, por otra parte, no existe un "carácter específico de la escritura teatral" como defiende Michel Vinaver, al que cita en diversas ocasiones. Vinaver, como dramaturgo, ha preferido explicar el teatro entrando por la puerta de lo textual, como han hecho otros como Pierre Larthomas. No creemos que esto sea del todo reprochable, hay que entenderlo, por el contrario, como una posibilidad más. De hecho, algunas de las afirmaciones de Pavis, a veces, coinciden con las de Vinaver respecto al texto y su función: en muchos textos del autor francés vemos cómo el texto trata de replantear o forzar la puesta en escena convencional.

Hay que tener en cuenta, y esto es lo más importante, cómo aparece inscrito lo textual en la puesta en escena. Si aparece como un material más, sin establecer una relación de jerarquía con el resto de elementos, lo que Pavis denomina "instalación"; o si ni siquiera se hace uso de él. Puede tratarse, por otro lado, de un texto no dramático que ofrezca "resistencia" a la puesta en escena como los de Heiner Müller. En todos los casos citados, estaríamos cerca de planteamientos teatrales relacionados con la posmodernidad, con autores como Robert Wilson, que Pavis sitúa en el periodo "post-puesta en escena". En estas obras, se llega a anular el valor semántico del texto convirtiéndolo en materia vocal y rítmica, usándolo como elemento plástico. Es decir, la renuncia posmoderna a toda previsión de sentido.

Por tanto, hay que reconocer el tipo de texto que se emplea, cómo se ha trabajado y con qué intenciones. También es interesante saber si el público conoce o no el texto o los sucesos que están en el origen de la puesta en escena. Y en el caso de ser un texto ya conocido, por medio de otras puestas en escenas, examinar su "concreción". En esta línea, hace un breve repaso histórico en el que examina la evolución en la relación entre la puesta en escena y el texto. Al mismo tiempo, propone también una tipología de la puesta en escena, ya planteada en un trabajo anterior (17). Pero, sobre todo, Pavis va a atender a la fisicidad de lo textual evidenciada por medio de la situación de enunciación, los factores kinésicos y de expresión (palabra, dicción, gesto...) de la "puesta en voz", es decir, la dimensión corporal y material del texto. La relación (sincronizada, desincronizada...) que la voz mantiene con el resto de componentes paraverbales (luz, música, etc) nos llevará, de nuevo, a la vectorización, en este caso, del texto.

En resumen, indagar cómo se entrelazan los códigos visuales y verbales y evitar analizar por separado escena y texto rompiendo con la conexión entre mirada y escucha. Como había apuntado con la relación con los medios audiovisuales y su efecto sobre el cuerpo y la percepción de la puesta en escena, también señala la mediación electrónica desequilibradora entre el cuerpo y el habla, que convierte en materia plástica el texto.

 

Y el espectador.

Si la estética de la recepción se interesó por el lector, los estudiosos del teatro se han ido, hace unos años, interesando del mismo modo por el espectador. El análisis de la recepción que le interesa a Pavis conocer cómo el espectador vive y siente la puesta en escena. Esto le lleva a un triple acercamiento, en orden cada vez más globalizador, desde la psicología, la sociología y la antropología.

El primero, el más complejo, recoge algunas de las operaciones básicas de orden psicológico y psicoanalítico ante el espectáculo teatral. De esta forma, los vectores totalizadores que estructuran el conjunto de la puesta en escena las relaciona con la teoría de la Gestalt. El espectáculo presenta un recorrido completo de estímulos, sugestiones y trucos destinados a captar la atención del espectador. El objetivo es analizar algo que es imposible de reproducrise mecánicamente, la perturbación que la carga energética de la obra genera sobre nuestra sensibilidad e imaginario. El psicoanálisis aporta también herramientas para entender sensaciones difícilmente intelectualizables. A diferencia de la semiótica que hace hablar de la puesta en escena, la aproximación psicoanalítica concibe la escena como un cuerpo libidinal, mudo e impenetrable. Esa faceta imposible de semiotizar, que venimos viendo, puede ser descifrada a través de la vectorización (que se inspira en las operaciones de la construcción del sentido inconsciente freudiano), entendiendo la puesta en escena como figuración de un sueño. El espectador podrá dejarse llevar por el principio de placer (experiencia prediscursiva, prerreflexiva) y, finalmente, tratará de descifrar procesos secundarios actuando desde el principio de realidad, es decir, interpretará.

Por otro lado, desde la fenomenología, se podría investigar en los intercambios entre escena y sala, cómo la sala también incide sobre la escena. En este sentido, revisa los mecanismos de identificación (recoge las diferentes modalidades de identificación que propone Jauss) y de distanciamiento (comenta la interpretación a contracorriente de las convenciones en Brecht y la perturbación total que provoca ciertas representaciones, más o menos agresivas, del cuerpo del actor como en la danza Butho).

La percepción del cuerpo viene determinada por la antropología del cuerpo (los hábitos perceptivos, la capacidad de atención, etc). Pavis cita a Barba: "el cuerpo dilatado del actor dilata la percepción cinestésica del espectador edificando una nueva arquitectura de tonos musculares que no respetan la economía y la ficcionalidad del comportamiento cotidiano"(241). Pues, como decíamos arriba, no se trata sólo del cuerpo del actor, también es conveniente observar el del espectador. En este sentido, es interesante su localización en la sala respecto a la escena y, también, en el resto del espacio teatral y sus diferentes elementos, incluidos los otros espectadores. El cuerpo del espectador no está inmóvil, reacciona físicamente en función de lo que percibe, y la suma de todos los cuerpos conforma un solo cuerpo, el del público, que influye en el desarrollo del espectáculo. Se produce, aclara Pavis, un continuo intercambio entre la esfera sensitivomotora y la cognitiva.

El espectador no es solo un sujeto deseante, como hemos visto con la aplicación del psicoanálisis, sino que también está inserto en un tejido social, lo que lleva a Pavis a afirmar que en el momento en el que el espectador interpreta, necesita la guía de la sociología y de la antropología. Por otro lado, importantes creadores teatrales del siglo XX han abierto tendencias teatrales basadas, primero, en la sociología (como Brecht y Vilar) y, después, en la antropología (el llamado "nuevo teatro" estudiado por Marco de Marinis: Grotowski, Barba, etc). Uno se pregunta si, realmente, algunas de las propuestas metodológicas de Pavis no dependen, en exceso, de la práctica teatral de la segunda tendencia, conocido su interés por Barba.

Inspirándose en el Lector in fabula de Eco, Pavis habla del "espectador en el espectáculo" y del concepto de "espectador modelo" (no confundir con el empírico), como paso previo al análisis sociológico y antropológico. Es decir, a través del filtro de la estética y la hermenéutica. Esto supone saber con qué información cuenta el espectador para su experiencia estética: de una parte, los paratextos ya comentados; de otra, de más difícil delimitación, su propia enciclopedia teatral. El espectador comprueba la relación entre el mundo imaginario y el real; la coherencia de la puesta en escena a partir de su conocimiento de los códigos teatrales y reconstruye el hilo narrativo. Comprueba constantemente sus hipótesis de lectura. La profundización en todo esto lleva a la necesidad de una "dramaturgia del espectador" que se interesaría por los aspectos de la recepción: percepción, interpretación, evaluación, memorización, cognición y producción de afectos.

Pavis revisa las diferentes aportaciones de la sociología en el teatro: la cultural performances o "dramatizaciones" de Duvignaud; la sociología más empírica que acumula datos cuantitativos sobre el origen social del público a través de cuestionarios; la lógica del campo cultural de Bordieu, para conocer a qué grupos sociales está destinado el espectáculo; o los cuestionarios que tratan de conjugar eclécticamente lo cuantitativo y lo cualitativo como el de Shevstsova. Otras ramas de la sociología se extienden hacia otros objetivos como el de delimitar el marco social en el que la propia representación teatral se desarrolla y que varía continuamente a través de la historia, algo que conocemos como prácticas escénicas; y, en ese sentido, el estudio sociológico del actor, de la compañía, costes de producción, etc. Por otro lado, sin caer en una causalidad simplista, observar como lo social deja huella sobre la ficción y, de algún modo, esclarecer cuál es la función social del teatro en una determinada sociedad. Respecto a esto último, Pavis destaca la utilidad del concepto de ideologema e, inspirándose en la estética de la recepción, el del horizonte de expectativas cuya reconstrucción es siempre hipotética.

¿Qué es lo que realmente puede aportar la sociología al teatro? Pavis cita a Pierre Gaudibert: "La aproximación sociológica es reduccionista si limita la obra a sus aspectos tecnológicos y a sus relaciones con la infraestructura económica o con la lucha de clases. Por el contrario, es aclaratoria cuando estudia los vínculos existentes entre la obra y las mentalidades, las ideologías, las concepciones de una época, de una clase, de un grupo de individuos, con el fin de percibir las significaciones" (268). Por otro lado, Pavis afirma que se ha dado un paso de los intereses sociológicos a los antropológicos (quizás debido a un mundo cada vez más globalizado), de ahí su defensa de la antropología como: "la encargada de reunir las esperanzas de la comprensión del espectáculo, de integrar y sintetizar las perspectivas psicológicas y sociológicas, de garantizar un vaivén constante entre la interioridad psicoanalítica y la exterioridad sociológica y de tomar al pie de la letra el oxímoron de la vectorización del deseo" (269).

Llegamos, así, a la aproximación antropológica especialmente interesada en el análisis intercultural del teatro no estrictamente occidental (18). La mirada antropológica, de esta forma, impone una mirada comparativa y un cuestionamiento de los métodos de análisis. Pavis matiza, sin embargo, que la perspectiva del otro, la extrañeza que genera, también está inscrita en el mismo teatro occidental por cuestiones como el grupo social, étnico o sexual, incluso a la hora de abordar nuestras propias tradiciones. Podríamos ir un poco más allá, pensamos, en una línea desarrollada por el antropólogo Marc Augé y su propuesta de antropología de lo cotidiano. Pavis delimita, sin embargo, su objetivo siguiendo muy cerca las teorizaciones de Eugenio Barba y cómo el investigador puede profundizar más en el conocimiento de puestas en escena de otras culturas. En este sentido, cita los procedimientos de investigación clásicos de la antropología: desde el distanciamiento hasta, la más novedosa, de inmersión por la que, especialmente, apuesta. En esta última, el investigador convive, desarrollando su trabajo de campo, con la compañía desde el primer momento en que ésta comienza a elaborar su trabajo creativo. La inmersión implica, quizás, cierta ambigüedad entre la posición del investigador y del creador. Al parecer, es la única forma de acceder a principios preexpresivos universales de la interpretación actoral, tal y como defiende Barba, lo que afecta, como vimos, sobre la recepción físico-cognitiva del espectador. El investigador experimentaría, desde dentro, el intercambio cultural que, de otra forma, solo recibiría como espectador. Pavis diferencia cuatro tipos de intercambio cultural: como "islas culturales" separadas y solo identificables por contraste; la del pluralismo cultural, donde dos culturas entran en contacto y la identificación se da por competición; la criollización cultural, relación de mezcla e identificación de cruce; y, por último, la multiculturalización o interculturalismo, por medio de una relación de absorción y una estrategia de identificación por fusión. Pavis apuesta por este último. Para la legibilidad de estos espectáculos, recurriendo a lo que es la trama teórica de este estudio, Pavis vuelve a ejemplificar la validez de la teoría de los vectores para organizar recorridos de legibilidad. No es casual, pues un objeto cultural extraño al occidental se hace más difícilmente interpretable desde categorizaciones semiológicas, claramente dependientes de la cultura occidental.

 

Algunas conclusiones

Frente al eclecticismo metodológico de la teoría posmoderna, Pavis defiende un pluralismo metodológico que lleve a una semiología integradora y que prefiere denominar, finalmente, antropología o semiología cultural. El teatro ya no se puede analizar desde una única perspectiva metodológica, y como ocurre en otras artes actuales debe buscar el apoyo de otras disciplinas. Éstas pueden clarificar aspectos de la puesta en escena para los que las herramientas de la semiología son inútiles. ¿Cómo llevar, sin embargo, todo esto a la práctica? Ya vimos, al principio, la "pluralidad" de posibles receptores o usuarios de este método. Éste es bastante flexible, y podría considerarse en ese sentido universal, dado que puede ser llevado a cabo tanto por un multidisciplinar equipo investigador como por el espectador aficionado. Los resultados, claro está, serán muy diferentes, y dependerá de los intereses y objetivos interpretativos de cada cual, así como de sus aptitudes como espectador.

No hay que olvidar, por otro lado, que muchas de las propuestas de Pavis se insertan en muy diferentes teorías "todavía-por-inventar". Lo que está claro es que ya no sólo podemos atender a lo visual de la puesta en escena o al desfasado análisis exclusivo del texto dramático. Si queremos hablar de teatro, también debemos abordar aspectos como la audición, el ritmo o la kinestesia, entre otros muchos. Al mismo tiempo, en la difuminación de la figura del investigador, entre la teoría y la práctica, parece que Pavis incita al acercamiento, casi necesario, del teórico a la práctica para una mejor comprensión del espectáculo teatral.

Por otro lado, Pavis parece relacionar, de algún modo, la interpretación fragmentadora de la semiología que lleva al espectador a trocear la representación, con algunas propuestas posmodernas de fragmentación en la producción de sentido. Advierte la necesidad de que en la legibilidad de estos montajes, y otros, el espectador actúe por medio de largas capas espacio-temporales (los marcos rítmicos que vimos) en las que el sentido formaría un conjunto, de nuevo, coherente. A partir de ahí, el espectador sabría si realmente está ante un "error" buscado por el director para estimular la atención por medio de la ruptura de las expectativas o, por el contrario, nos encontramos ante una puesta en escena totalmente incoherente. En algún momento, Pavis se pregunta si no estaremos volviendo de nuevo al sujeto, al autor y a un retorno de la ideología, conceptos puestos en crisis por la posmodernidad. Por eso revisa, en otro apartado, las nuevas tareas a las que se enfrenta el director de escena. Precisamente es la pérdida de un sujeto que ordene la puesta en escena, la ausencia de jerarquía entre los diferentes participantes en la creación, lo que lleva a productos ilegibles y contradictorios. Ante esto, Pavis dirá: "¿Para qué sirven las teorías y a qué aspiran? ¿Facilitan el análisis y la apreciación de los espectáculos? ¿Son útiles para los que practican? Tomar conciencia de los límites del análisis y de los límites de la teoría no es una actitud negativa y desencantada, sino todo lo contrario." (306)

Nosotros nos preguntamos si no es posible, realmente, modelos de producción en los que el suejo autoral, verdaderamente, se difumine y cree uno nuevo, colectivo. La experiencia histórica nos muestra, sin embargo, que en esos colectivos teatrales siempre hay un orgranizador que acaba destacando sobre el resto. Estos últimos años, hemos asistido también al proceso contrario, es decir, a la acumulación de tareas sobre un mismo sujeto. Lo que está claro es que urgen nuevos modos de producción teatral que vayan más allá del director de escena y, por supuesto, del autor dramático.

Esta esperanzada visión que parece sugerir Pavis como fin de la posmodernidad y la salida hacia otra estética es visible en otros teóricos como Jean Pierre Sarrazac y su concepto de "teatro rapsódico". Es decir, como si de la crisis del drama teorizada por Szondi hubiésemos llegado a su ruina total en los 80 y parte de los 90. Desde la teorización y comprensión de todo lo ocurrido esos años, debería surgir una nueva práctica teatral que reestableciera el drama, como columna vertebral de lo teatral, en el caso occidental, y absorbiese todo lo aportado por la posmodernidad, por las prácticas interdisciplinares y multiculturales. Esto explicaría, por otro lado, la pesimista visión de Pavis respecto a la herencia recibida desde algunos de los autores dramáticos que considera posmodernos y que llevaría, de seguir esta tendencia, a un teatro para guettos muy cerrados (19). Sarrazac, sin embargo, trataría de ver positivamente las aportaciones de estos autores, en un contexto sobre todo textual, y diferenciaría claramente entre aquellos (como el último Botho Strauss) que realizaría simples inventarios de formas dramáticas sin coherencia, y aquellos otros (como Koltès) que antes de optar por un collage deconstructor, perseguiría una síntesis de esas formas desde el montaje reconstructor (20). En el caso de Pavis, se aceptaría la propuesta posmoderna de no intencionalidad y de su apuesta por la erótica y el deseo en los procesos receptivos, al tiempo que, por medio de la vectorización de ese deseo, descubrir un sentido, una interpretación a todo eso. Al fin y al cabo se trata, pues, de dar un nuevo sentido al estudio del teatro y abrir la posibilidad, de algún modo, de que éste siga proporcionando nuevos sentidos.