INTRODUCCIÓN Y CRITERIOS
DE EDICIÓN
Égloga de la tragicomedia de Calisto y
Melibea
Ejemplar utilizado el Cancionero de Pedro Manuel Ximénez de Urrea, impreso en Logroño por
Arnau Guillén de Brocar, fols. xliii vº a xlix rº. Ejemplar de la British
Library, Signatura G.11358.
Se ha tenido presente la excelente edición de
Robert L. Hathaway, “La Égloga de Calisto y Melibea de Ximénez de Urrea” en N.R.F.H., XXVII, pp. 314-330.
Para más datos, se puede consultar mi
edición De la comedia humanística al teatro representable (Égloga de la
tragicomedia de Calisto y Melibea, Penitencia de amor, Comedia Thebayda,
Comedia Hipólita, Comedia Serafina), Valencia, UNED-Univ. de Sevilla y
Univ. de València, col. Textos Teatrales Hispánicos del siglo XVI, 1993.
Los criterios gráficos y ortográficos son
a) Modernización de la puntuación,
acentuación y uso de mayúsculas según el uso actual.
b) Desarrollo de las abreviaturas.
c) Introducción de aquellas partículas
omitidas en el texto, como a, de, que, etc., para una mejor
comprensión del texto, colocándolas entre corchetes.
d) Se separan las palabras aglutinadas
mediante el apóstrofe: quel por qu’él, qu’es, etc. (se mantienen las contracciones propias del siglo XVI: della, desto, daquello, etc.), y se
agrupan aquellas que hoy en día constan de un solo grafema: tan bien por tanbién, aun que por aunque, etc.
e) Simplificación de consonantes dobladas sin
ningún valor fonológico, como la rr
doble o la ll (honrra por honra; sallir por salir), y se mantienen siempre y cuando tenga un valor fonológico
palatal (salle al rimar con calle, por ejemplo)
f) Mantenimiento de la h como en el texto. En el caso de la interjecciones se regulariza
con la forma actual (¡Ah, Oh,), y lo
mismo con el adverbio ay= ahí.
g) Modernización de las grafías según el
siguiente criterio:
1.-
La u y v se transcriben según su valor: vocálico en u, consonántico en v
2.-
La i y j se transcriben según su valor: vocálico en i, consonántico en j.
Para una mayor comprensión de su estructura
teatral, anoto los apartes y separo con un espacio mayor en blanco los cambios
de escenario o de lugar. Por otra parte, entrecomillo los refranes, sentencias,
etc.
INTRODUCCIÓN
Juan Manuel Ximénez de Urrea
Juan Manuel Ximénez de Urrea, procede de una
de las grandes familias nobiliarias zaragozanas. Su padre Lope Ximénez sirvió en
las guerras de Cataluña contra Juan II. Fernando el Católico le nombró Conde de
Aranda. Poco tiempo después moría dejando tres hijos. Juan Manuel, el segundón
de la familia, nació en 1486. Sabemos que casó con doña María de Sessé, hija de
D. Manuel, camarero mayor del rey Católico, y de doña Blanca de Agramonte,
camarera de la reina Isabel. La fecha de su muerte no se sabe con certeza,
encuadrándose entre 1529 y 1536. De su vida, pocos datos más conocemos, a no
ser lo que nos cuenta en sus poemas. Muy pronto empezó su afición a la
literatura, como se puede ver en su Cancionero.
Nada sabemos de su educación, pero por sus afanes literarios, posiblemente
tuvo algún preceptor humanista, o se educase junto con otros nobles aragoneses
al amparo del círculo de Alfonso de Aragón.[1]
La primera imitación celestinesca: La Egloga de Calisto y Melibea, un primer ensayo representable en forma de
égloga.
La Égloga
de la tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta por Pedro Manuel Ximénez
de Urrea, y publicada en su Cancionero (Logroño,
Arnau de Brocar, 1513), versifica un tercio del 1º Acto de La Celestina, mediante 89 coplas mixtas de nueve versos (rima
abba:ccddc), más dos redondillas, una quintilla y una cuarteta, aparte del
villancico final.[2]
Este texto es la primera imitación de La Celestina en lengua castellana. Pero
más que imitación pienso que se trata del primer traslado de un fragmento de la
comedia humanística al teatro representable. Como apuntó M. Menéndez y Pelayo:
“Es muy probable que este fragmento se representase en alguna fiesta de
familia; a lo menos el autor le tenía por representable, según las prevenciones
que hace en el Argumento...”[3] Para ello,
Pedro Manuel Ximénez de Urrea versifica parte del 1º Acto, distribuyendo la
acción en dos partes, como indica en la acotación inicial: “Esta égloga ha de
ser hecho en dos vezes: primeramente entra Melibea, y luego después Calisto,
(...) y sálese él primero y después luego se va Melibea; y torna presto Calisto
muy desesperado a buscar a Sempronio, su criado, y los dos quedan hablando
hasta que Sempronio va a buscar a Celestina...”
Para la mayoría de los críticos de principios
de siglo, esta obra estaba inacabada; el propio M. Menéndez y Pelayo escribió:
“Si levantó Urrea la mano del trabajo, bien excusado, de versificarla, sería
por cansancio o por haber encontrado más dificultades que al principio, o
sencillamente porque creyó que bastaba con aquella pequeñísima parte para
construir una sencilla fábula o más bien un diálogo semidramático, sin acción,
nudo ni desenlace, como los que entonces se estilaban”. Para otros, Urrea sólo
quiso rendir homenaje a Rojas y su Celestina.[4]
Cabría pensar el por qué Urrea adaptó parte
de una comedia humanística al teatro representable y en forma de égloga.
Sabemos que en su Cancionero de 1516
publicó 5 églogas a imitación de Juan del Encina. Por tanto, como ha demostrado
Eugenio Asensio: “El teatro de Urrea es una prueba más de la honda impresión
que produjo la obra de Juan del Encina”[5]. El joven
Pedro Manuel es un admirador de las dos corrientes del estilo dramático más
implantadas en España: la humanística y la virgiliana, representadas ambas en
las figuras de Juan del Encina y de Rojas. La
Celestina sirvió también de modelo a su siguiente texto dramático: la Penitencia de amor.
La égloga, de larga tradición nobiliaria, era
la fórmula preferida para la representación teatral en las cortes y palacios de
la nobleza. Quizá una de las pocas formas dialogadas que tenía claros modelos
en las representaciones palaciegas (Juan del Encina, Lucas Fernández, etc.).
Pero lo que no queda claro es el título que le otorga, puesto que dentro de la
tradición de las églogas, provenientes del mundo italiano o virgiliano, una de
las características de este género es la inclusión de pastores; personaje
ausente de la Égloga de la tragicomedia.
Sin embargo, podemos entender el título desde la etimología de la palabra,
puesto que lo pastoril procede de los Idilios
de Teócrito de Siracusa, a quien imita Virgilio en su Bucólicas, también llamadas églogas, cuyo significado era el de
“selecciones”, “extractos”. Bajo este aspecto, Urrea realiza un extracto de la
obra de Rojas, centrándose en la temática del planteamiento amoroso, como
correspondía a la tradición pastoril, definida como el juego combinatorio de la
pasión amorosa y de la naturaleza sublimada (lugar idílico). Una pasión amorosa
recreada en un demorado análisis a través de las penas que produce en el
amante, de la fuerza irresistible del amor, de la locura que produce. Urrea,
bajo este aspecto, continuaba la renovación del mundo de la égloga iniciada por
Encina con su Plácida y Victoriano al incorporar parte del mundo
celestinesco al universo bucólico de la
égloga renacentista,[6] renovación
literaria que ampliará a otros géneros en la Penitencia de amor.
Urrea también podía tener conocimiento de
diversas églogas italianas, como las que había realizado el Protonotario
Apostólico, Antonio Giraldini, quien en 1484 redactó en Zaragoza sus églogas
clásico-cristianas con propósito docente, enlazando así con el mundo
humanístico.[7] Además, si
consideramos este texto como una obra de apredizaje, e incluso de
entretenimiento palaciego, pudo pensar que la fórmula ideal para mantener
únicamente dos personajes que dialogan en escena era la égloga, como así ocurre
en la mayoría de los textos primitivos de Encina y de Virgilio. Por otra parte,
el trozo versificado por Urrea corresponde a la recuesta de amores y al
posterior debate en torno a las mujeres entre Calisto y Sempronio, elementos
centrales de las églogas profanas españolas. De ahí que no pueda introducir
nada más que los dos diálogos perfectamente marcados entre los dos personajes,
evitando así la inclusión de otras figuras (que en las églogas tradicionales
significaba la culminación de la obra con juegos de sociedad, cantos o pullas).
Estamos en el inicio del teatro representado, y esta adaptación de La Celestina servirá a Pedro Manuel de
Urrea de ejercicio para dominar la escena, con entradas y salidas de
personajes, con la utilización de dos espacios diferenciados, mediante el juego
de soliloquios de Sempronio (en los que reflexiona sobre la enfermedad de su
amo) o del galán (con sus quejas, mientras el criado escucha), así como con el
juego escénico de los apartes.
He intentado en la edición de esta Égloga, introducir todos estos aspectos,
realizando separaciones para mostrar el cambio de lugar, así como para indicar
la distancia física entre los dos personajes. Quizá sea ésta la dificultad
mayor para poner en escena la obra de Rojas, y el mismo inconveniente debió
encontrarse Urrea para solucionar los cambios rápidos de lugar entre las
diversas estancias de la casa, sobre todo en el diálogo entre Calisto y
Sempronio. Por tanto, la obra está completa, según los planteamientos que el
autor quería darle: obra breve o “extracto” representable, dialógica entre dos
personajes como máximo en escena, y evitación de tipos de baja estofa o
prostibularios. Si hubiera continuado la obra de Rojas, inmediatamente tendría
que escenificar el mundo marginal con Celestina, Elicia, Crito y Sempronio,
personajes exluidos de la tradición pastoril. Pero además, la entrada de más
personajes en escena obligaba a más actores, y posiblemente para una simple
representación entre familiares fuera excesivo, si como es factible, era él y
algún amigo quienes la representaron.
Para nosotros, esta simple obra, trabajo
escolar que anticipará el gusto de Urrea por las representaciones dramáticas
(unos años después publicará las verdaderas églogas), es un claro indicio de la
influencia de la comedia humanística dentro del ambiente estudiantil español,
que generará ambientes, personajes y modelos para las nuevas propuestas
teatrales que empiezan a nacer por estos mismos tiempos. La mejor utilización
de la temática celestinesca en la comedia la hará unos años más tarde Torres
Naharro con la Hymenea, al incorporar
el mundo conflictivo de La Celestina
a la comedia urbana, de tradición horaciana e italiana.[8]
[1] Para su
vida, vid. Martín Villa, (ed.) del Cancionero
de D. Pedro Manuel Ximénez de Urrea, Zaragoza, Diputación, 1878, pp.
iii-xxxii; Eugenio Asensio (ed.) Eglogas
dramáticas y poesías desconocidas, Madrid, Colección Joyas Bibliográficas,
V, MCML, pp. xi-xxiv y Roger Boase, “Pedro Manuel Ximénez de Urrea
(1486-c.1530): A Bibliographical Inquiry”, Iberoromania,
nº 6, 1977, pp. 35-46.
[2] Vid. Robert
L. Hathaway, “La égloga de Calisto y
Melibea de Ximénez de Urrea”, en NRFH,
XXVII, pp. 314-350, con su edición.
[3] Orígenes de la novela, III, NBAE, 14, Madrid, Casa Editorial
Bailly-Baillière, 1910, p. clxi.
[4] Vid. Martín
Villar en la introducción a Cancionero de
D. Pedro Manuel Jiménez de Urrea, Zaragoza, 1878, pp. xxix-xxx; Routh House
Webber en “Pedro Manuel de Urrea y La
Celestina’, en “La Celestina” y su
contorno social, p. 362, escribe: “En suma, Urrea logró poner en verso la
prosa de Rojas con una facilidad y espontaneidad que asombra. El hecho de que
quisiera hacerlo es otra prueba de la enorme popularidad de la obra
original...”
[5] Eglogas dramáticas y poesías desconocidas de Pedro
Manuel de Urrea, Colección joyas
bibliográficas, V, Madrid, MCML, p. xli.
[6] Del mismo
parecer es Miguel Ángel Pérez Priego, “La
Celestina y el teatro del siglo XVI”, Epos,
VII, 1991, pp. 291-311.
[7] Hay una
edición de las églogas cristianas de estilo ovidiano y virgiliano de Geraldini
por W. P. Mustard, The Eclogues of
Antonio Geraldini, Baltimore, Johns Hopkins Press, 1924. Vid. también D.
W., McPheeters, “Alegorismo, epicureismo y estoicismo escolástico en La Celestina”, Actas del Cuarto Congreso Internacional de Hispanistas, Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1982, vol. II, pp. 251-262.
[8] Vid. José
Luis Canet, “La evolución de la comedia
urbana hasta el Index prohibitorum
de 1559”, Criticón 51, 1991, pp.
21-42.