Autor: José Vilahomat (Hendrix College)
Título Artículo: Lazarillo de Tormes: Preinstancias del discurso postmo-derno desde el sujeto híbrido
Fecha de envío: 7/10/2005
Resumen:
El presente artículo actualiza,
desde una mirada postmoderna, la frescura y originalidad del Lazarillo de Tormes, a partir de tender
un puente con algunas obras de la narrativa actual. La sátira, la hibridación,
la oposición centro/periferia, la ficción de oralidad y la ficción de
marginalidad son algunos de los conceptos que se manejan para desvelar la
calidad indiscutible de la obra que inició un género y una visión en nuestras
letras. Un detallado análisis textual sobre las frases iniciales del Lazarillo, al final del artículo, aporta
ejemplos y arroja luz al tema en cuestión.
Palabras clave: Literatura española del renacimiento
– Picaresca – Sátira – Postmodernismo – Los novísimos
Abstract:
This article
takes, from a postmodern perspective, an updated look to Lazarillo de Tormes. It connects with new trends of narratives of
present days to show the validity of this master work. Concepts such as satire,
hybridization, fiction of orality, fiction of marginality and the opposition
center/periphery are key concepts that help to unveil the unarguable quality of
a braking through text that started a genre and a vision in our letters. A
detailed textual analysis on the beginning of Lazarillo, in the second part of the article, furnishes supportive
examples and sheds light on the topic discussed.
Key Words: Renaissance
Spanish literature – Picaresque – Satire – Postmodernism – The
“novísimos”
Lazarillo de Tormes: Preinstancias del
discurso postmoderno desde el sujeto híbrido
En este estudio me
propongo revisar los elementos del Lazarillo que lo hacen una obra
novedosa para su tiempo, que a su vez prefigura mucho de los elementos de la
literatura postmodernista que tomo como referencia comparativa. Conceptos como hibridación, marginalidad, periferia y poder
que hoy día son tan socorridos y útiles para cierto tipo de análisis, son
gérmenes ideológicos que están contaminando la época, a través de las
descripciones raciales y clasistas que el Lazarillo hace de su procedencia. La
genial estrategia de escoger semejante personaje y el proceso de apropiación
lingüística y cultural que éste efectúa a partir de sus distintos modos de vida,
al pasar por los estamentos sociales, justificarían por sí solos una
revalidación como la que me propongo.
Los conceptos de
centro y periferia que la crítica literaria tomó de la arena política y
lingüística fueron reelaborados posteriormente por el crítico chileno Nelson
Osorio, en su artículo “Ficción de oralidad y cultura de la periferia en la
narrativa mexicana e hispanoamericana actual”. Desde esta teorización, a la
escritura posmodernista le corresponde un rescate de temas y personajes
marginales. A una literatura fundamentalmente blanca, heterosexual, masculina,
educada, de clase media se le contrapuso una nueva hornada de escritores que
venían de todo el espectro social.
Ocuparon las
librerías los textos de las escritoras mexicanas que diseccionaban la sociedad
desde sus personajes domésticos, como son los casos de Ángeles Mastreta y Laura
Esquivel. El escritor cubano Reinaldo Arenas escandalizaba la academia con sus
textos homo-eróticos. La voz del desclasado, del sujeto marginal que venía con
su carga de cultura oral, llegaba a la literatura con el mercado creado por el
“boom latinoamericano” y sin tiempo para el ejercicio prolongado de un Alejo
Carpentier o un Carlos Fuentes.
A esta técnica
de adoptar una oralidad fictiva, porque se convierte en letra escrita, le llama
Nelson Osorio ficción de oralidad. Esta nueva generación de autores, como el
autor del Lazarillo, utilizó un
método de apropiación de la cultura hegemónica y del poder escritural para dar
a conocer la historia del margen, del antihéroe, del desclasado y para poner en
cuestionamiento muchos de los valores éticos y estéticos de nuestra sociedad.
Manifestaciones tempranas de esta corriente “anti-logocentrista” fueron, sin
duda, obras como Reivindicación del Conde
don Julián de Juan Goytisolo y Paradiso
de José Lezama Lima, que entran en ardua tensión dinámica con la creación de un
lenguaje y la redefinición de una axiología.
En las últimas
décadas de las letras hispanas se ha continuado y amplificado esta tendencia con obras verdaderamente audaces e irreverentes, obras
híbridas y de-centradas. Tal es el caso de novelas como El cartero de Neruda de Antonio Skármeta, con su relectura satírica de los poemas
de Pablo Neruda; Trilogía sucia de
La conciencia de que la escritura ha
sido una forma de ejercer el poder, un medio de enajenar a las poblaciones
menos instruidas se ha aprendido después de los aportes de Jacques Derridá y
Michel Foucault; se ha revisado y se ha ampliado la extensión de sus
consecuencias. Este conocimiento y práctica en ausencia de un proyecto político
(de base filosófica) hace que los escritores a los que me refiero asuman el
género satírico desde una posición personal y ontológica, más que desde una
posición antigubernamental. Estos los salva de una excesiva tendencia en la
obra y los emparienta con la intención del Lazarillo
de Tormes que, aunque critica la sociedad en su conjunto, se dirige a
“Vuestra Majestad” con la esperanza de un mejoramiento.
El Lazarillo de Tormes presenta una fina costura entre crítica e
ingenuidad, o entre crítica velada y afán de crear una escritura no establecida
dentro de los códigos expresivos de la época. Así mismo, en el otro extremo temporal
de mi comparación, el envión de la cultura postmoderna es sin duda un intento por
incorporar la voz de los menos afortunados, pero que de alguna manera llegaron
a buen término, si se considera esto el entrar en la historia de la literatura.
Visto así, esta corriente es una expansión afirmativa más que un retroceso
estético.
El poder tenía
como patrimonio el dominio de la escritura ilustrada, dejando a la no-escritura
o cultura oral fuera de las valoraciones estéticas literarias y mucho más fuera
de la academia. Mediante nuevas formas
expresivas, como el uso de la sátira, el palimpsesto, la meta-literatura, la
reinvención de la historia y el revisionismo de autores canónicos los
escritores a que me refiero logran negociar poder y acceso a los medios de
representación literaria y cultural. Ese parece ser el permiso que pide el narrador del Lazarillo a su majestad, como veremos
más adelante.
Según Walter Ong: “Writing, moreover [...] is a particularly pre-emptive
and imperialist activity that tends to assimilate other things to itself even
without the aid of etymologies” (Ong 12). De manera que la “ficción de oralidad” a
que nos hemos referido es una especie de patente de corso para entrar en al
ámbito de las letras y reclamar esa atención que no tiene la oralidad. Esta
ausencia de modalidad expresiva impone una carencia contra la que hay que
luchar si se pretende tener acceso a la difusión de las ideas y valores del
“otro”. Esa es la función social de los textos que hemos mencionado.
Generalmente, el problema social asociado al lingüístico es que el sujeto que
practica la oralidad es un sujeto marginal desde el punto de vista de la
cultura hegemónica. Estos sujetos están forzados a ver la vida de manera
práctica. Por lo que la cultura imperante los considera amorales. Por esta
razón, los textos de la corriente actual con la que tendemos el puente
comparativo son textos, como
bien plantea James López, donde se combina la moralidad y la ficción para
establecer una relación tensa con la realidad, pero desde una posición
ontológica o ética (“Los géneros menores…”).
Esta combinación
de moralidad y ficción, de comprometimiento con la verdad y a la vez carencia
de precisión ideológica (o proyecto) es quizás el marcador más estable en la
literatura actual, en la que se podrían incluir escritores como Antonio
Skármeta, Enrique Serna, Homero
Aridjis, Juan José Saer, Laura Esquivel, Ricardo
Piglia y Rosario Ferré, entre otros. Según el crítico James López, hoy día existe
una proliferación de subgéneros que indagan en estos temas, y que aunque han
dejado a la crítica en un impasse por
su forma heterogénea, muestran un eje común que se puede encontrar en la sátira
menipea como recurso que estructura el texto:
De modo que se habla de la nueva novela histórica, de
la neo-policíaca, de la ciencia-ficción y literatura fantástica, de la neo-picaresca, novela testimonial,
crónica urbana, el neobarroco y el non-fiction novel, y de movimientos y
generaciones literarias, como
(López, X Jornadas Metropolitanas de
Estudios Culturales, el
énfasis es mío)
Es importante entender, a
partir de la cita anterior, que esta época actual guarda varias simetrías con
el Lazarillo. El Lazarillo, como
obra, se separa de la representación del ciudadano medio de la España de su
tiempo y el tema, aunque no es absolutamente raro en la literatura de la época,
sí lo es en la intensidad con que representa al desclasado, como personaje
principal, y en cuanto al recorrido que hace su ojo por los distintos estratos
sociales. Es decir, el estatuto del Lazarillo y su perspectiva sobre los
estratos que describe sí son novedosos y presentan un mundo híbrido,
heterogéneo y transitorio. Esta peculiaridad lo sitúa como un anti-discurso
imperial y lo enmarca dentro de esos intentos especializados a que se refiere
la cita anterior.
Desde el punto
de vista de la identidad respecto al poder, se puede desdoblar el Lazarillo en dos factores
complementarios. Uno es la creación de un lenguaje que proviene de la oralidad
o que se contrapone de alguna manera a la “escritura instruida” de la época. El
otro se refiere al origen étnico-racial del Lazarillo. Ambos reflejan la
identidad del individuo. Pero al unirse estos factores en la obra a través del
personaje, y proveerse, a su vez, explicaciones separadas sobre cada uno de los
aspectos (procedencia racial, capacidad expresiva) se insinúa, conscientemente
o no, que la instrucción esta asociada al código racial. De esta manera
Lazarillo ayuda a articular el concepto de la hibridez lingüística y étnica en
la mente del lector.
Tiene sentido,
después de estas reflexiones, comparar literariamente el Lazarillo de Tormes, como expresión del Renacimiento, con
Lazarillo de Tormes es una obra renacentista;
obra genuinamente fresca y revolucionaria, narrada desde lo marginal, que
despierta una serie de resortes ideotemáticos como la oralidad y una especie de
meta-textualidad oral que incluye el cuento del cuento en el dialogo de sus
personajes. Estos elementos pudieran conectarse, salvando prudentemente las
distancias, con las nuevas maneras de ver la creación literaria. Entremos por
este corsi et recorsi literario, por
esta red única donde toda obra encuentra su nodo y su hilo conductor.
Lazarillo de Tormes es una obra rescatada de la
tradición oral, del arsenal del refranero de la época, como se puede ver en su
propia construcción de los hechos, en las alusiones a lugares y a anécdotas
cargadas de una frescura que sólo la tradición folklórica puede otorgar.[1]
La perspectiva de un analfabeto, otorgada desde un elaborado narrador de clase
pobre, transfunde por toda la ideología del texto como buen exponente del
género picaresco. Recordemos que la relación entre el ciego y el Lazarillo está
marcada por el lenguaje hablado, condición que impone la peculiaridad del
primer amo.
Por otra parte,
los juegos verbales del narrador, enunciando que el ciego cuenta lo que el niño
le hacía a éste con el jarro de vino, funcionan como un metatexto donde se
habla de lo hablado: “Y si alguno le decía por qué me trataba tan mal, luego
contaba el cuento del jarro diciendo: -¿Pensaréis que éste mi mozo es algún
inocente? Pues oíd si el demonio ensayara otra tal hazaña” (I, 102). El énfasis
en la oralidad es obvio e indica el nivel fundamental de comunicación de los
sectores marginales en que se desenvuelve Lazarillo.
La propia obra carga simbólicamente esta instancia de la comunicación, pues
recordemos que el mejor oficio del pícaro es pregonar. Con este recurso se le
otorga utilidad a esta cualidad en la división social de los oficios de la
época, reconociéndola así como una virtud válida. El elemento hilarante de esta
declaración resta solemnidad al acto y refuerza la idea de habilidad positiva
más allá de la crítica directa que hace el ciego.
Desde el punto
de vista estilístico, se puede constatar una doble presencia de lo oral; por un
lado pretendido, en cuanto a la retórica del narrador infantil, y por otro, en
la costura del discurso que presenta residuos de la tradición oral que escapan
a la conciencia del creador. Como señala Walter Ong, el pensamiento basado en
la oralidad y su expresión lleva marcas características que lo diferencian de
aquel que supone el desarrollo de una escritura (36-56). Un lenguaje oral es
aditivo en lugar de subordinado, por la simple razón de que la memoria almacena
mejor el código de sumas o yuxtaposiciones que la subordinación
(subcategorización).
En Lazarillo se evita el almacenamiento
prolongado de la categoría regente que implica el lenguaje subordinado y se
acude al polisíndeton y a la simple yuxtaposición de elementos para garantizar
la comprensión de la recepción oral: “Y viendo que aquel remedio de la paja
[...] acordé en el suelo del jarro hacerle una fuentecilla y agujero sotil, y
delicadamente con una muy delgada tortilla de cera taparlo, y al tiempo de
comer” (I, 100). Estas estructuras, que se pueden encontrar en todas las
descripciones de la obra, nos muestran precisamente los fragmentos extraídos
del folklore, ajustados a ser retenidos por los oyentes con la ayuda de la
repetición de las cláusulas. Esto sucede amén de que Lazarillo, como totalidad, se conciba como obra escrita. Incluso
ahí podría residir el juego satírico en términos del género. En este mismo
orden están las perífrasis: “Queriendo asar al que de ser cocido, por sus
deméritos, había escapado”; y las paronomasias: “hará falta faltando”; “En fin,
yo me finaba de hambre” (Blecua 43). En todos estos recursos la rima y/o la
aliteración tienen función mnemónica en la cultura oral.
En
adición, el discurso de Lazarillo es
lo que Walter Ong denomina redundante o copioso (39). Esta característica se
presenta sobre todo a través de la abundancia de detalles en la descripción
para mejor ilustrar las mañas y ardides del pícaro. En él se dan algunas de las
tipificaciones propuestas por Charles Jencks para la postmodernidad: “Pluralism”, “disharmonious harmony”, “tragic
optimisn” (34-35), entendiendo el postmodernismo, según el crítico, como un
proceso hacia la complejidad, la hibridación y la amputación parcial del
modernismo, más que como una antítesis (33).[2]
Situando la obra del Lazarillo en
contexto, esta característica se puede ver en contraste con un discurso más
analítico y abarcador, como el que se da posteriormente, por ejemplo, en Don Quijote. De ese carácter son las
anécdotas y descripciones que el narrador presenta acerca de los tantos amos del
protagonista y detrás de las cuales hay una risa carnavalesca que caricaturiza
a la propia realidad, al contraponer la mirada pretendidamente ingenua del
Lazarillo a la cruda realidad de los hechos.
Ese intento
textual de recuperar la otra cara de la moneda, es también indicador sutil de
la fragmentación posmoderna. El texto intenta no alejarse del referente
inmediato ya que es el tema propio de desacralización y tratamiento burlesco. En tal capacidad de autoconciencia sobre el hecho de alterar el registro
histórico a través de la carnavalización y la mirada extrañada de la realidad
presentada, se puede ver el germen de lo que McHale caracterizó como “Shift in
the dominant” (3-7). En Lazarillo la
preocupación es fundamentalmente ontológica, aunque esta se quede en el primer
nivel propuesto por McHale: “The ontology of reality” (26-36). Es una vocación
por deslindar entre el bien y el mal desde el pragmatismo del personaje y
cuestionarse la del individuo con el “Orden”. Como señala
Hanrahan hay una deseo de: “not to confuse ordinary and accustomed Erasmian
satire of religious life with his far more serious intent: to deny the validity
of the clerical state” (334). Se apunta a un orden mayor donde el individuo se presenta
como fragmentado y se acude al ardid de la escritura. No se cuestiona el
fundamento religioso de
Contrariamente
al Postmodernismo, el Modernismo intenta abarcar la historia toda con su plan
epistemológico; adolece de una mirada muy general que si bien fue necesaria,
excluía la “otra” historia, se alejaba de los hechos de las masas anónimas. Los
“novísimos” o postmodernos, al contrario de los modernos, comparten con Lazarillo el tratamiento de una realidad inmediata, muchas veces menor y
local, para penetrar por un sector vertical de la historia desconocida Por eso
el Lazarillo no escapa de la realidad
inmediata del “Puente de Salamanca”, los vinos de la “comarca de Almorox”, “los
portales de Escalona”, o de la mesa y el pan de sus amos. Como apunta Blecua:
Las
novelas de caballerías, pastoriles -La
Arcadia- y sentimentales situaban la acción de sus personajes en un espacio
y en un tiempo poco precisos o muy alejados de la realidad española. El Lazarillo, en cambio, localiza su
trama en un tiempo conocido por todos los lectores (Gelves, Cortes de Toledo,
Carlos V), y en una geografía perfectamente especificada. (16)
Estas
características mencionadas contribuyen a lograr el discurso verosímil: el
tiempo narrado refiere al tiempo real de España; el uso retórico de contar el
“caso” es un recurso compatible con la intención temática del conjunto; a
saber, reflejar la vida del Lazarillo y el ambiente marginal que lo rodea desde
niño, circunstancias que no bastaron para reducirlo a su clase social, de ahí
su importancia. La perspectiva del marginado es la que obliga al narrador a ser
objetivo, apegado a la tradición folklórica y a simular una pretendida
ingenuidad lingüística. Dicha perspectiva hace que el objeto temático coincida
con el sujeto de la enunciación discursiva (el Lazarillo personaje cuenta su
odisea), al igual que en el otro polo de esta comparación[3].
La ficción de oralidad es, precisamente, la característica más notoria de la
corriente con la que tendemos el puente comparativo. Esto es, sin perder de
vista, por supuesto, que el autor de El
Lazarillo no era consciente de la hegemonía de la escritura sobre la
oralidad; pero sí apunto que la picaresca, como género, se opone al ideal caballeresco
y esta variante oral es compatible con tal afán. Si establecemos el paralelo
ideal satírico/ideal caballeresco podemos tender una equivalencia con la
literatura actual entre ideal historiográfico (novela histórica)/ideal
neo-satírico.
Hay una intuición
en la voz del narrador sobre las clases sociales y su derecho a la escritura.
La relación entre posicionamiento social y dominio del lenguaje escrito no se
había dado tan claramente en la literatura española hasta entonces. El Lazarillo establece muy bien esta
conexión, enfatizando la importancia de dominar la lengua y tener acceso a la
divulgación de ideas. Está claro que hay un proceso necesario que tiene que
sufrir la oralidad para conquistar el terreno de la escritura, existe un oficio
obligatorio para lograr competir con la autoridad de la ilustración, tal es la
razón del término ficción de oralidad[4]
(Osorio 250).
La escritura
representaba la cultura oficial y era el vehículo de todo tipo de poder,
culturalmente hablando. Aunque en la época no había clara conciencia de la
diferencia de poder entre escritura y oralidad, el “pícaro” algo intuye al
hablar de cosas que por ventura no se
conocen. La profunda especialización entre escritura y lenguaje oral ha llegado
después, cuando la escritura se institucionaliza y estratifica, cuando se
institucionaliza la enseñanza, cuando desaparecen para siempre la poesía oral o
se divide en canción protesta o poesía abstracta que detesta la rima.
Este fenómeno,
como otra de las herencias de la división social del trabajo, hace que una
importante parte de la cultura no recogida por este artificio del lenguaje sea
sencillamente obviada, al no poseer su sujeto la capacidad de la escritura. El Lazarillo transcurre en ese parte-aguas en que
se comenzaba a estratificar el idioma español entre el mundo oral y el mundo
escrito. La profunda estratificación posterior podría ser una explicación de la
permanencia de estas fronteras; a la vez que la revolución de las
comunicaciones, el elemento que da al traste con los aislamientos
étnico-culturales en el mundo actual.
La lengua sirve
de vehículo para enviar los mensajes de la obra. La marcada tendencia por
describir la extracción social del Lazarillo, expresada en las alusiones a los
hábitos morales del padre o del negro Zaide, a la historia pasada de la propia
madre o a la vida del Lazarillo con el ciego, muestra la carga ideológica de la
obra. Para Thomas Hanrahan, se debate entre una sátira erasmista y una reforma
protestante (333), por lo que de crítica y ridiculización al clérigo
representa. Por ahora vale insistir en que en la elocuencia de esa sátira
radica la actualidad y penetración del texto. El autor, consciente o no,
representa los sectores sociales que hemos mencionado y desde ese punto de
vista la pieza constituye un fresco importante de la vida española del período.
La marginalidad
social, como característica constante de la picaresca, se da también en el Lazarillo a través de la tendencia
socio-ideológica del texto, y es un intento por sacar a la palestra literaria
la historia de los que a pesar de sus carencias económicas y de su baja
condición social llevaron su vida a “feliz término”. Esto perfila el doble
estatuto de la oralidad: oralidad como residuo lingüístico de la época asentado
en el texto, al cual el autor no puede escapar (que sería también el archivo de
donde extrae sus refranes y fraseología), y la oralidad como ficción consciente
para lograr la verosimilitud desde el sujeto de cultura híbrida. Ahora veremos
los dos planos de la marginalidad. A saber, la marginalidad a nivel profundo,
como sustrato social inconsciente en el autor y la marginalidad como ficción
que se concibe en su función estética e ideo-temática.
Fra-Molinero
demuestra cómo detrás de las palabras del Lazarillo
respecto al negro Zaide se descubre el trasfondo racista de la época (20). El
narrador trata de ajustar su presentación del negro a la percepción que una persona de la clase a la cual va dirigido el texto (lector
implícito) tendría en la sociedad. Esta narración se ajusta a los valores
sociales. Para Fra-Molinero, el lenguaje eufemístico usado por el narrador al
llamar al negro Zaide “moreno” (21) es un intento del Lazarillo
adulto por ocultar su vergüenza ante la realidad de un padrastro negro. Es
creíble que al niño de ocho años lo asuste el color y el mal gesto de su padre,
refiriéndose al Lazarillo, pero lo que resulta
inaudito es que ese niño cambie de parecer por el mero interés material del
sustento que éste le provee, ya que las acciones de Zaide “desde la perspectiva
infantil del niño Lazarillo, son positivas, al
construir actos de amor y protección. Pero es el adulto Lázaro el que desde
fuera [...] prejuzga” (24). A este respecto sigue un interesante análisis sobre
la escena del hijo de Zaide, asustado por su padre y al cual le llama “coco”.
Según el autor: “La inocencia del niñito de dos años es la coartada ‘objetiva’
que usa el autor para dar por sentada y aceptada la noción de que el color
negro es un defecto de la naturaleza y del carácter moral” (25).
El artículo
citado resulta útil a nuestro propósito en tanto establece la conexión del
texto, no con la ficción construida por el narrador, sino con la semiótica
social que obliga a ciertos códigos éticos. En otras palabras, el narrador hace
un aparte y presenta la valoración racial ajustada a la sociedad y no a su
propósito temático. El Lazarillo, como elemento de la
sociedad, es un sujeto “aculturado”, un producto híbrido por su ascendencia.
Siendo así, no está considerado como un sujeto representante de la clase
hegemónica. Pero además impone un peligro a esta institución heterogénea desde
el punto de vista religioso, lingüístico y axiológico.
Cuando
Fra-Molinero Baltazar dice: “El autor ha abandonado la ficción de verosimilitud
en favor de una anécdota difícilmente creíble”, está apuntando a este aspecto
que se aparta de la ficción textual y entra en tensión
con su tiempo y circunstancia (23). Transpira en la obra ese aliento racista de
Como se ha
presentado, es la perspectiva, la mirada que asume el narrador la que impone
estas conexiones al penetrar tan hondo en la psicología social. Pero también
hay un intento retórico de afirmar esta posición tomada por el autor como
veremos en lo que sigue, y que la denominamos ficción de marginalidad.[5]
Ambos componentes de ficción (oral y marginal), unidos a los que he
considerado, dictados por el medio (residuales) conforman la perspectiva de la
periferia que vemos en relación con la postmodernidad.
Para demostrar
la ficción del tema marginal nos aproximaremos a lo que Roland Barthes denomina
análisis textual, el cual “no trata de describir la estructura de una obra
[...] se trata de permanecer dentro del volumen significante de la obra, dentro
de su significancia” (133).[6]
Desde la portada facsímil de la edición de Burgos de 1554 (83), el título nos
anuncia su objetividad: La vida de
Lazarillo de Tormes: y de las fortunas y adversidades. Acompaña al título
una representación del Lazarillo en atalaje de pobre,
implorando a un clérigo y una imagen de la ciudad. El texto se anuncia como
veraz y marca su región de ocurrencia en la concreta edificación típica de la
época con personajes obviamente reconocibles (la portada de la edición de
Alcalá de Henares suprime los edificios). Ahora pasemos al prólogo donde se
declara el propósito y la importancia de la obra: “Yo por bien tengo que cosas
tan señaladas y por ventura nunca oídas ni vistas” (87). Primeramente se
declara la autoría que nos difumina el anonimato del verdadero autor, ya que
quien escribe la vida es el propio yo. Seguidamente hay una valoración ética que refiere la relevancia social de lo que se ofrece: “por bien tengo”.
Esta aseveración nos habla de la importancia del bien para quien cuenta sus
sucesos. Luego la alusión ponderativa anuncia al lector por qué debe ser leído
lo relatado, pues son “cosas tan señaladas y por ventura nunca oídas”. El
sintagma preposicional causal “por ventura” apunta a una causa ambigua. Dice
que cosas como éstas no se oyen por ventura (por ahora sólo lo señalaremos sin
pretender más explicaciones.
El texto
continua declarando sus propósitos: “Vengan a noticias de muchos y no se
entierren en la sepultura del olvido” (87). Esta lexía o macroenunciado marca la necesidad de la memoria social, la
importancia de la literatura como memoria y necesidad colectiva, de ahí el
valor de lanzarse a tal empresa: “Pues podría ser que alguno que las lea halle
algo que le agrade, y a los que no ahondaren tanto los deleite” (87). El uso
del subjuntivo y el potencial trata de ocultar la verdadera intención del autor
ante los lectores: “Pues podría ser que alguno” (halle algo). Se deja sólo una
nimia posibilidad de que tal obra interesase a alguien, pero si le interesa se
divertirá.
Se deja ver
también, mediante esta cita, la conciencia de la doble posibilidad de lectura
que nos permite el texto. Esta conciencia se
enuncia en la
frase que dice: “a los que no ahondasen…”. El narrador nos indica que se puede
ahondar, que se pueden buscar causas profundas que no ha dejado desatendidas.
Estoy hablando entonces de un narrador-autor consciente de lo que hoy se
considera la polisemia del texto literario. Un narrador que sabe que todo texto
exitoso, desde el punto de vista estético, debe ser capaz de entretener al ojo
no entrenado y a su vez ofrecer una lectura inteligente al lector avezado e
instruido.
Vemos hasta aquí
la conciencia de los lectores que tiene el autor, su interés por la literatura
como herramienta colectiva, y el uso retórico que emplea para atraer la
atención y el gusto hacia su obra. Sigue entonces una cita de Plinio y un
discurso interesado en presentar al autor de lo que vamos a leer como una
persona culta, instruida, a pesar de que el tema pueda en su inicio entenderse
como de mal gusto o irreverente ante ciertos cánones.
Antes de pasar a
las lexías del penúltimo párrafo,
quiero apuntar que este titubeo entre la necesidad de aceptación que insinúa el
texto y la importancia que le atribuye su autor al mismo para hacerlo
atractivo, refleja el proceso de hibridación en que se encuentra esta
literatura y el personaje protagonista. Según Néstor García Canclini hay una
diferencia importante el proceso de hibridación y la “hibridez” como resultado
o producto (X). En Lazarillo se ve
claramente el proceso de cambio, el desplazamiento de
dominante
(“Shift in the dominant”, McHale 3) de una sociedad en proceso de hibridación
en muchos ámbitos: religiosa erasmismo/protestantismo; lingüística
oralidad/escritura; racial godos/moros y cultural europea/ibero-africana.
Paso ahora a
algunas lexías del penúltimo párrafo
del Prólogo. El personaje trata de mostrar consciencia de su estilo para
disminuir su osadía: “que en este grosero estilo escribo” (89). Volvemos a la
ficción que pretende hacernos ver en el autor a un iletrado después de haber
valorado altamente las artes y la literatura; incluso después de haberse
presentado como un docto en la filosofía de los gustos estéticos y los oficios.
Pero obsérvese también que al decir que escribe en estilo grosero reconoce el
otro estilo aceptado y válido. Esta es una diferencia clara con el
Postmodernismo. El Postmodernismo ya ha ganado ese terreno y compite con su
adversario “logocéntrico” desde el poder que le da la hibridación y la
fragmentación de la epistêmê actual.
La próxima lexía da cuenta de las posibilidades de
lectura del texto: “No me pesará que hayan parte y se huelguen con ello todos
los que en ella algún gusto hallaren” (89). Algunos se sentirán identificados,
descritos por la obra, de ahí su valentía al plantear problemáticas reales de
la vida de
El último
párrafo del prólogo es esencial y se conecta directamente con el inicio del
libro. Nos explicita la causa directa de la redacción del tratado: “Suplico a
Vuestra Merced reciba el pobre servicio de manos de quien lo hiciera más rico
si su poder y deseo se conformaran” (89). Se escribe por encomienda, no
deliberadamente. Existe un “Vuestra Merced” al cual se respeta y se manifiesta
estima. Este hecho salva cualquier osadía del autor que sólo quiere entretener,
que escribe con estilo grosero y que, además, lo hace como un servicio rendido
que aquí resulta puramente retórico.
Vuelve la carga
semántica que ha caracterizado en este meta-discurso al Lazarillo,
“pobre” (servicio) y quien hiciera más rico a Vuestra Merced si su “poder y
deseo” se conformasen, ambas alocuciones refieren al carácter sumamente humilde
del personaje (más que del autor): “Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba
y relate el caso muy por extenso” (89). Según
se interpreta de lo expresado, el autor no va a crear una ficción, sino que va
a relatar “el caso” como lo pide “Vuestra Merced”. Obsérvese además que se
alude a una carta a la cual el narrador responde. De ahí que se perciba su obra
toda como un servicio, una respuesta a la demanda del socorrido interlocutor
epistolario.
En esta forma se
justifica absolutamente la extensión y prolijidad de la obra. El énfasis en la
frase adverbial “muy por extenso”, redundante además, parece apuntar lo lejos
que llega el Lazarillo a escudriñar con su mirada en el interior de
las clases a las que pertenecen los amos que tuvo. Aquí debemos tener presente
el uso de la ficción meta-textual al imitarse el estilo de los avisos,
crónicas, relaciones y/o cartas, al presentar un texto artísticamente concebido
bajo la forma de un informe o relación.
Lazarillo
realiza su descripción por sus orígenes, apoyado en esa extensión pormenorizada
que su “Vuestra Merced” le pide, para que se tenga entera noticia de su
persona, por lo que declara algo esencial desde el punto de vista de la moral
de la época: “Y también por que consideren los que heredaron nobles estados
cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más
hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a
buen puerto” (89). También comienza desde el inicio para que vean cuán pobre
fue y su consecuente evolución. El protagonista de las fortunas, peligros y
adversidades pide que se respete su sacrificio, ya que su dote no fue heredada,
fue arrancada a lo avatares de la vida con lecciones y enseñanzas en las que le
fue la propia existencia, pero de las que salió, inmaculadamente, buen hombre.
Según los preceptos de la época esto es un concepto a contra-corriente de las
bases económicas de la sociedad que respetaban el abolengo y no entendía la
ascensión a estratos sociales de la manera en que aquí se apunta.
La última lexía se opone a la moral noble. Después
de la declaración de principios necesaria a favor de
“Vuestra Merced”, el autor embiste en contra del código de nobleza que
jerarquiza la herencia, dejando así fuera de actitudes “nobles” (y todo lo que
para la moral de la época implicaba) a los que no pertenecían a las castas
nobiliarias, aunque sus vidas fueran honestas y de alguna manera exitosas. He
aquí una actitud contestataria del poder en cuestión. Estas oscilaciones o
falta de homogeneidad en los planteamientos de la intención contribuyen a lo
que nos proponemos demostrar en cuanto a la marginalidad ficticia que presenta
el texto (autor de la obra).
En el primer
tratado, el narrador comienza con la conjunción ilativa “pues”, suponiendo que
su lector ha leído el prólogo de antemano: “Pues sepa Vuestra Merced ante todas
cosas que a mí llaman Lázaro de Tormes” (91). Es decir, no se concibe la
lectura del tratado sin la del prólogo. Esto establece una ligadura necesaria,
pues quien lea la obra tendrá que remitirse al prólogo, donde se expresa la
tendencia ideológica del texto. Luego entra en materia y pasa a narrar bien en
claro quién es, lo que funciona como presentación formal introducida por “ante
todas las cosas”, “Mi nacimiento fue dentro
del río Tormes” (91). Se vuelve a romper la isotopía verosímil para pasar a la
ficción. Dicha característica, que hemos apuntado como oscilaciones, produce un
juego ambiguo a los ojos del lector no avisado y permite una continuidad en los
dos niveles de lectura que prometió el narrador del prólogo.
Este movimiento
pendular de simular la autobiografía y seguidamente romper la ilusión dramática
establece un doble código de testimonio y ficción,
con el que se juega en todo el relato. Sigue una descripción casi objetiva de
quién es el Lazarillo. Es necesario que el narrador mantenga este apartado en
absoluta objetividad, debido a que en él se fundamenta toda la carga
testimonial de la obra. Sin un real Lazarillo niño, con origen y señas, se
destruye, en el lector, la verosimilitud lograda hasta aquí. Pero sin una
ficción como la que nos cuenta que nació en el río, se destruye el disfrute y
la hilaridad que atraerá a los lectores no acostumbrados, quizás, a tan osado
género que puede, por demás, ser agresivo a algunos. Esta oscilación entre
ficción y testimonio es también fiel y compatible a la intención de entregar
dos lecturas, la profunda y la liviana.
Del prólogo y el
inicio del Lazarillo de Tormes
podemos colegir la ficción de margi-nalidad que manifestamos anteriormente. El
narrador siendo culto, dominando la escritura y con la intención de escribir
una obra para que quede y sea útil a los demás, pretende que creamos en su
inocencia y lo identifiquemos con el Lazarillo de las fortunas y
adversidades. No sólo nos prepara desde el prólogo con su servicio a “Vuestra
Merced”, sino que nos promete que cualquier lectura que hagamos nos divertirá,
además de lo interesante de un tema nunca tratado, lo que pudiera despertar el
hambre de lo prohibido o desconocido. Todos estos
resortes funcionan en el lector nutriendo la expectativa y predisponiéndolo a
aceptar algo quizás nuevo o fuera de la norma, en términos de tema literario.
No obstante, para el lector que busca temas profundos, el escritor también
envía su mensaje de segunda lectura. El autor del Lazarillo es en realidad un hombre al tanto de las letras de su
época, conocedor de las sagradas escrituras, de toda una cultura “refranera” y
popular subyacente desde siempre en la híbrida España; pero además es un
escritor al tanto del estilo y los retruécanos de la retórica, capaz de
verbalizar los complejos ardides del Lazarillo para burlar el
hostigamiento famélico que le imponen su amos.[7]
Además, la evolución que opera el Lazarillo desde el punto de vista del
lenguaje y sobre todo de su penetración sicológica sobre los que le rodean y
sus intenciones, demuestran una mirada aguda y experimentada, capaz de llevar
al papel esas notas de la vida española.
Marginalidad y
abolengo, escritura y oralidad, testimonio y autobiografía, ficción y
objetividad son resortes en los que se soporta el Lazarillo de Tormes. Su tendencia a buscar otras vías fuera de la
norma literaria de la época para expresar contenidos nuevos, mediante formas
nuevas es el eterno dilema de la literatura, la eterna asimilación y ruptura.
Por eso pudiera parecer forzado establecer puentes con lo
que hemos dado en llamar, los hombres del siglo XX, la literatura de la
postmodernidad. Se pudiera pensar que sólo señalo en este ensayo elementos
eternos de la literatura de todos los tiempos.
Sin embargo, hay
siempre regularidades que se pueden esgrimir para salvar estos obstáculos
relativistas. ¿De dónde sale la similitud esencial entre el Ulises de Homero y
las modernas recreaciones que lo presentan como el aventurero del espacio? De
la esencia del héroe homérico, que se diferencia del antecesor hombre de fuerza
bruta (Aquiles). Ulises representó por primera vez el hombre de los recursos
mentales, la técnica y los ardides, que apuntaba a la modernidad con toda su
positivista carga occidental. Hoy hubiéramos dicho el hombre tecnológico. Así
mismo, en el Lazarillo se pueden ver
por primera vez una serie de usos y recursos que apuntan a las actuales maneras
de creación. La intención de rescatar el testimonio como forma válida de la
literatura; los registros de la oralidad como creación artística, de la cual el
pueblo es pasivo arsenal; el reflejo de las clases más pobres e históricamente
“a-históricas” y el uso de la ficción meta-textual son algunos de los aspectos
que conectan Lazarillo de Tormes con
la postmodernidad o con arquetipos constantes del estilo de creación que
refleja una utilización satírica de los referentes.
El Lazarillo y la Postmodernidad,
paralelamente, presentan puntos de contactos con las otras formas de creación
en sus respectivas épocas.
La
Postmodernidad comenzó un mecanismo de “desaprender” a escribir,[8]
donde se revisaba el estatuto estético de la literatura. Aparecieron obras que
al lado de Mozart mencionaban a un salsero, obras escritas con un
homosexualismo escandalosos y altisonantes, testimonios de mujeres violadas en
premios de literatura, etc. ¿No fue el Lazarillo
un intento por desempolvar los anaqueles de la creación literaria?, ¿no
despierta su interés hoy precisamente ese intento de rescatar del olvido y
llevar a las letras la historia de los desposeídos y marginales de una sociedad
que si no fuera por esa literatura permanecería desteñida en la memoria de
pueblos?
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