Autor: Enrique Rodríguez Galdeano
Título
Artículo: La novela medieval Siervo libre de amor: Estudio de sus
influencias latinas
Fecha de envío: 8/09/2005
Resumen:
El presente artículo trata de profundizar en tres aspectos, que nos parecieron interesantes y hasta ahora no habían sido estudiados, de la obra Siervo Libre de Amor del escritor castellano del s. XV Juan Rodríguez del Padrón. Son éstos: 1. La gran influencia de los modelos clásicos latinos en la lengua y estilo del autor. 2. El carácter marcadamente poético de esta prosa, lo que se demuestra por numerosas pruebas o detalles, y que la convierte en un subgénero prácticamente desconocido en la literatura latina, como lo eran asimismo los Libros de Caballería. 3. Y la musicalidad de la prosa de Rodríguez del Padrón, que, comparada con la prosa de Cicerón, como ejemplo paradigmático, aparece como la de un principiante, o sea como bastante caótica y poco elaborada y conseguida, por más que se trate de dos tipos de musicalidad bien distintos y distantes: la de una lengua como la latina, que basaba su musicalidad en la cantidad o duración de las sílabas, y la de la lengua castellana naciente, que lo hacía basándose en la distribución de los acentos y cierto recurso a la rima.
Resumée:
L’article ci dessous essaie
d’approfondir dans l’étude de trois aspects de la prose de Juan Rodriguez del
Padron, écrivain de
La novela medieval Siervo libre de amor: estudio de sus influencias latinas
Si
comparamos la forma de escribir de Juan Rodríguez del Padrón en Siervo
libre de amor con la de los prosistas latinos, como Cicerón o César por
ejemplo, encontramos indudablemente muchos aspectos dignos de resaltar.
La
influencia de los modelos latinos en la prosa de Juan Rodríguez del Padrón es
evidente por multitud de datos que se darán por extenso en el apartado
correspondiente, aunque también convendría resaltar ciertas diferencias, ya en
esos momentos inevitables a causa de la distancia en el tiempo y la distinta
personalidad de las dos lenguas, la latina y la castellana.
Hay un segundo aspecto muy digno de
ser tenido en cuenta. Por su contenido e intención, el Siervo libre de amor se aproxima mucho a la poesía (no hay más que
ver la cantidad de poemitas que se intercalan en la obra), sin dejar de ser
prosa. Estamos ante un texto literario que más bien pertenece al tipo de la
denominada prosa poética, género muy poco caro a los romanos; ahí está la clave
de buena parte de las diferencias. Esto se hace más claro al cotejar la prosa
del Siervo libre de amor con la de la
versión que el propio autor hizo en el Bursario
de las Heroides de Ovidio, que
claramente eran poesía: no difieren tanto.
Otro aspecto comparable es, en fin,
el de la musicalidad de la prosa de Juan Rodríguez del Padrón y la de los
retóricos latinos, considerando la prosa de Cicerón como paradigma.
Vamos a desarrollar estos tres
apartados, con muestras, pruebas y detalles suficientemente esclarecedores.
1.- La
influencia latina en el Siervo libre de
amor
Como no podía ser de otro modo en
un hombre culto del siglo XIV, muchas de las fuentes en que Juan Rodríguez del
Padrón podía haber bebido para inspirarse y escribir eran grecolatinas.
Esto se advierte ya a primera vista
en la abundante onomástica, tanto mitológica como literaria, que va apareciendo
a lo largo del relato, pero también se hace ostensible en las principales
imágenes y comparaciones. Entresacar ejemplos de esto es ocioso; hay cientos.
Por otra parte, sería impensable buscar tal riqueza de imágenes y alusiones
mitológicas en la prosa corriente de cualquier escritor latino. En cambio, eso
mismo hallamos a cada paso en la poesía de Virgilio y Ovidio, luego es obvio
que estamos ante una prosa poética que sobreabunda en imágenes y mitos del
mundo grecolatino, como también que Virgilio y Ovidio fueron las fuentes en que
bebió nuestro autor.
Por ejemplo, una primera muestra,
muy elocuente por cierto, de lo que acabamos de afirmar, se encuentra en la
página 11, líneas
Pero por otra parte sigue
tratándose de un texto narrativo en prosa; esto se nota en la mayor influencia
de las construcciones propias de los historiadores, como son el participio o
ablativo absoluto, construcción tan cara a Julio César y de la que hemos
contabilizado al menos 24 muestras en esta obra, algunas tan raras que son
incluso infrecuentes en la propia literatura latina como incluir en dicha
construcción una subordinada del participio, verbi gratia en página 35, ‘Aquí acaba la novella,’ línea 1:
‘complida la fabla que pasado entre mi avía con furia de amor endereçada a las
cosas mudas.’ Incluso encontramos dos participios absolutos con participio de
presente, que es casi el summum del
mantenimiento de lo más rancio del latín, por ejemplo en la página 31, línea 20:
‘reinante en nos la brava furia’.
Se dan igualmente otras
construcciones propias de los historiadores o narradores, como por ejemplo el cum histórico, en menor medida que el
participio absoluto, aunque hay varias muestras, verbi gratia, página 31, línea 7: ‘como seas nuestro capital
enemigo.’
Naturalmente, en este tipo de
construcciones narrativas la influencia latina viene más de la mano de César,
Salustio, Nepote o Tito Livio que de Cicerón.
Existen además otras construcciones
latinas, menos frecuentes y que ya pueden deberse lo mismo a la influencia de
un historiador que de un retórico: las llamadas completivas de infinitivo, de
las que hemos hallado 3 ejemplos, verbi
gratia en página 26, ‘Del Planto...,’ línea 5: ‘vio estar rendida la
falleçida Liessa’, o en página 34, párrafo segundo, línea 17: ‘los quales
affirman venir de la casta de los trese canes’.
Como es lógico y natural, son muy
numerosos los ejemplos de hipérbaton que, como es sabido, es una característica
muy clara de la influencia del modo de escribir latino. Como botón de muestra,
y muy simple, el de la página 16, línea 8: ‘que ninguno remediar me podía’.
Sobre el hipérbaton y en concreto la frecuencia del verbo al final de la frase,
conforme al modelo latino, volveré con más profusión en el apartado segundo de
este trabajo.
Por último, quizás donde más
notoria sea la influencia de Cicerón sobre Juan Rodríguez del Padrón es en el
uso abundante de combinaciones binarias, frecuentemente antitéticas, que era
una construcción muy ciceroniana. En el Siervo
libre de amor se da con relativa frecuencia este uso; por ejemplo en la
página 26, línea 7 hay un caso muy interesante porque en él se combinan el
conjunto binario, la paradoja y el hipérbaton, todo al mismo tiempo: ‘que por
ti muriendo salvo sería, e por ti biviendo sólo un día, desseando morir, no
podría’. Otro ejemplo en página 31, línea 17: ‘breve la fabla y luenga la
enemistat,’ que suena parecido al refrán latino ‘ars longa, vita brevis’.
Quizás más que de Cicerón sea
influencia de Séneca, con su estilo tan densamente sentencioso, la presencia en
esta obra de pasajes como el de la página 31, líneas 15-16: ‘más vale con
destreza ser vençido de los vençedores, que sin denuedo ser vençedor de los
vençidos’.
Estos juegos conceptuales, tan del
gusto de nuestros escritores del Siglo de Oro, eran muy característicos de
Cicerón y Séneca.
Pongamos un ejemplo de cada uno de
ellos: Cicerón, De Amicitia, 85,
líneas 1-2: quocirca (dicendum est enim saepius), cum iudicaris diligere
oportet, non cum dilexeris, iudicare. Traducción mía: por eso (y hay que
repetirlo con demasiada frecuencia), cuando eres criticado debes mostrar tu
afecto, no criticar cuando se haya terminado el afecto.
Séneca, Epistulae morales, 99, 23-25: quod damnorum omnium maximum est, si amicum
perdidisses, danda opera erat ut magis gauderes quod habueras, quam maereres
quod amiseras. Traducción mía: si hubieses perdido a un amigo, que es la mayor
de todas las desgracias, entonces debías esforzarte por estar más bien contento
de haberlo tenido, que triste por haberlo perdido.
2.- El
estilo del Siervo libre de amor como
prosa poética
Por lo que respecta al carácter de
prosa poética que reivindicamos para esta ‘novela’, creo que demostrarlo es
empresa muy fácil y no hay que recurrir para ello a muchas pruebas o
argumentos.
Como dije arriba, la
sobreabundancia de imágenes relacionadas con la mitología clásica grecolatina y
el hecho de intercalar poemitas amorosos a lo largo del relato ya nos sugieren
inmediatamente esta idea.
Pero además hay que destacar en
este análisis un hecho muy raro, para el que yo no encuentro explicación
ninguna, salvo que se tratase de la mano de distinto autor: estoy afirmando
lisa y llanamente que en las páginas 10, 11, 12, 13, 15 y 16 de esta obra el
carácter poético es tan manifiesto que se prodiga en abundantísimas muestras.
En primer lugar, se fuerza el hipérbaton mucho más que en el resto de la
novela; se abusa de las frases que, a modo de versículos, terminan en
infinitivos (o sea, formas verbales, lo cual es una característica latina de
terminar las frases) y sobre todo se pretende dar la sonoridad de la rima
consonántica, una rima muy simple y popular, hecho que es característico de la
poesía medieval ya desde el s. XII, incluso en formato latino, como el stabat Mater dolorosa, iuxta crucem
lacrimosa.
Aquí vemos, por ejemplo en la
página 10, párrafo final: escrevir; revelar; seguir; amor; temor; amador; amar;
decir. Todo esto en 5 líneas.
Esta técnica persiste, repito, con
mayor o menor intensidad hasta el primer párrafo de la página 17 en que
súbitamente desaparece y ya no vuelve a aparecer. ¿Es que a partir de ahí la
redacción del texto pertenece a otra mano?, ¿o es que el mismo autor, de
repente, quizás aguijoneado por algún crítico que lo tilda de simple y vulgar,
cambia de estilo, gusto y forma de expresarse?
Lo cierto es, volviendo atrás, a
esas primeras páginas, que en ellas se multiplican las rimas de formas verbales
al final de las frases, bien infinitivos, bien imperfectos de indicativo y
subjuntivo, bien participios y gerundios; con menor frecuencia también
sustantivos agudos de raíz verbal (ut
supra). Esto hace que se multipliquen los casos de hipérbaton, como ya se
ha dicho. Así, en página 11, línea 2: ‘no poderoso de ti fuir’, donde se da
además un uso transitivo de fuir, como en latín fugere y una especie de construcción de gerundio / gerundivo en
genitivo: ‘poderoso de fuir ti’.
Pero vean qué infantil resulta este
estilo, por ejemplo en las dos líneas últimas de la página 11: ‘al poético fin de aprovechar y venir a ti en plazer
en las fablas que quieren seguir lo
que la naturaleza no puede sofrir’.
Aquí no hay hipérbaton, pero sí una cantinela insufrible.
Y es muy interesante aprovechar
este fragmento, porque en él el propio autor califica su intento de ‘poético
fin’. La cosa no puede estar más clara.
¿Parecía demasiado vulgar, anodino, inocentón
este modo de escribir? ¿O era costumbre de la época empezar primero cantando el
texto con esa cantinela popular, quizás acompañándolo de algún instrumento musical,
pero luego, pasados los primeros compases, en aras de la rapidez y claridad de
narración, ya se iba al grano, directamente a una forma recitada, más viva y
diáfana, de modo que no se perdiese el hilo del relato en demasiadas
florituras? No sé. Esta es materia para otro trabajo de investigación. Lo
cierto es que a partir de la página 17, como he dicho, el estilo cambia
radicalmente. Sólo queda un leve reflejo de este primer estilo al final del
último párrafo de la página 25, en las 4 últimas líneas: muerto avía
Traer de lo consentir
Seguir conoçer quería
Ferir no avían por saber
3.- En
cuanto a la musicalidad del texto
Resulta harto complicado comparar
la musicalidad de un texto castellano medieval con la de otro latino de la
época clásica. ¿Por qué? Sencillamente porque las dos lenguas, en este aspecto,
se miden por parámetros distintos: el ritmo, la cadencia de la frase latina,
depende de la cantidad de las sílabas, con su distribución en largas y breves y
una determinada colocación de los ictus,
mientras que en la lengua castellana de la baja Edad Media, perdido ya
totalmente el sentido de la cantidad y de la métrica clásica, la musicalidad y
el ritmo se basan en la distribución de los acentos, el número de sílabas y con
frecuencia la rima.
Sin embargo, cotejando a modo de
ejercicio escolar unos fragmentos del Siervo
libre de amor con otros de los discursos de Cicerón, tal como vamos a hacer
seguidamente, se pueden obtener algunas interesantes conclusiones.
Ejemplos:
1. Del Siervo libre de amor, página
1) E luego por todo el imperio,/
sus reinos, ducados, condados, prinçipados y tierras,// 2) mandó aclarar su
contrario capital/ enemigo del rey Croes de Mondoya,// 3) haciendo juras,
votos, promesas/ de vengar la tan sin piedat muerte,// 4) que el lleno de toda
crueldat/ así diera a la inocente Liessa,// 5) no haçiendo mençión los
pregones,/ trompetas, reys d’armas y parsevantes// 6) de la enemistat de la
cruel y sentible muerte/ que su buen amigo Ardanlier// 7) por sus amores priso
avía.
Comentario: dividiendo el texto en
lo que parecen lógicos segmentos musicales naturales y luego agrupando las
palabras, no por sílabas como en latín para la métrica o en castellano para la
versificación, sino por grupos sintacto-musicales, en función de una
musicalidad que parece bastante notoria, las frases quedarían así, tal como las
hemos separado aquí (6 segmentos y pico), partidas en cuasi-hemistiquios y con
una regularidad de 4 + 4 grupos sintacto-musicales (juntando los dos hemistiquios),
o todo lo más 3 + 5 / 5 + 3, siendo siempre el resultado final de 8.
Si hacemos algo parecido con otro
fragmento del Siervo libre de amor,
realizando en este caso la división por palabras estrictas en vez de grupos,
como antes, nos sale:
2. Siervo
libre de amor, página 24, párrafo
segundo, líneas 1-5:
(A) Traspuesta la ursa
menor, mensajera del alva,/ cavalga su dama de rienda,/ bien acompañados de
ricas y valiosas piedras,/ en grand largueza del señor de los metales,/ a cuya
reguarda venía el su fiel ayo Lamidoras/ y Baudín, esclavo de aquélla./ (B) E
desque passados en arredradas partidas,/ vestían de un fino adamasco ricas
sayas de Borgoña,/ cotas de nueva guisa,/ de la una parte bordados tres
bastidores,/ e de la otra SEULE Y DE BLATEY,/ escripto por letras,/ empresa de
puntas/ retretas, sangrientas,/ a pie y a cavallo.
Comentario: no existe ninguna regularidad de
interés musical. Se dan segmentos o frases irregulares de 7, 5, 7, 8, 9, 5 (en
todo caso cierta preferencia por las de 7, 5). Esto en la primera parte, (A).
La parte segunda, (B), es aún más caótica: 6, 9, 4, 7, 8, 3, 3, 2, 5 (aparte de
que algunas de estas segmentaciones puedan ser también discutibles).
Y si tratamos de hacer un estudio de la
musicalidad por la distribución de los acentos en esos mismos segmentos,
obtenemos en (A):
1.- Traspuesta la ursa menor, mensajera del alva, 7 pal.; 15 síl.;
2.- cavalga su dama de rienda, 5 pal.; 9 síl.;
3.- bien acompañados de ricas y valiosas piedras, 7 pal.; 15 síl.;
anarquía métrica
4.- en grand largueza del señor de los metales 8 pal.; 13 síl.; anarquía métrica[2]
Comentario: Ver las anotaciones hechas sobre el
texto mismo.
El resultado es de cierta regularidad en los
dos primeros segmentos, mientras que los otros dos son completamente anárquicos
desde el punto de vista de la distinción de acentos o pies. Sólo el tercer
segmento coincide con el primero en palabras y sílabas.
3. Aún
seleccionando otro fragmento del Siervo
libre de amor, concretamente en la página 35, ‘Aquí acaba la novella’,
líneas 1-5:
1.- Complida la fabla que passado entre mí avía
con furia 18 sílabas
2.- de amor endereçada a las cosas mudas, 12 sílabas
3.- desperté como de un grave sueño 10
sílabas
4.- a grand priesa diziendo 7 sílabas
5.- ‘buelta, buelta a mí esquivo pensar 10
sílabas
6.- de la deçiente vía de perdiçión, 11
sílabas
7.- que el árbol pópulo consagrado a Hércules 13 sílabas
8.- le demostrava al seguir de los tres caminos 13 sílabas
9.- en el jardín de la ventura 9 sílabas
10.- e prende la muy agra senda 9 sílabas
11.- donde era la verde oliva 9 sílabas
12.- consagrada a Minerva 7 sílabas
13.- qu’el entendimiento nos enseñava 11
sílabas
14.- quando partió airado de mí.’ 9 sílabas
Comentario: vemos cómo en los 4 primeros
segmentos hay como dos pareados, en rima asonante. Después, anarquía de sílabas
y acentos en los 4 siguientes (también la había en 3º y 4º). En cambio en los 6
últimos segmentos, sí puede encontrarse cierta uniformidad en el número de
sílabas: 9, 10, 11 y 14 presentan el mismo número de 9, mientras que los
segmentos 12 y 13 tienen 7 y 11 sílabas respectivamente, lo que sumado y
dividido por dos (11 + 7 = 18 ÷ 2) da también 9. Pero luego la musicalidad que
se podría conseguir en estos 6 segmentos por la unidad de sílabas, se pierde
por la anárquica distribución de los acentos. Lógicamente no vale la pena
plantarse su estudio por pies e ictus. Sólo se salvarían el 10º y el 11º.
Hasta aquí el Siervo libre de amor.
Ahora, si tomamos un texto cualquiera de los
discursos de Cicerón, por ser la oratoria la prosa más musical y Cicerón su
representante más eximio, y lo analizamos de un modo parecido, obtenemos esto:
Fragmento de la 1ª Catilinaria:
1.- Castra sunt in Italia contra rem publicam 14 síl., 20 moras, 4 sint., 7 pal.
2.- in Etruriae faucibus collocata, 12 síl., 19 moras, 3
sint., 4 pal.
3.- crescit in dies singulos hostium numerus; 14 síl., 21 moras, 4 sint., 6 pal.
4.- eorum autem imperatorem castrorum 13
síl., 20 moras, 4 sint., 4 pal.
5.- ducem hostium intra moenia 8 síl., 14 moras, 3 sint., 4 pal.
6.- atque adeo in senatu videmus, 11 síl., 15 moras, 3
sint., 5 pal.
7.- intestinam aliquam quotidie 10 síl., 16 moras, 3
sint., 3 pal.
8.- perniciem reipublicae molientem 13 síl., 20 moras, 3 sint.,
3 pal.
Comentario: Las frases o segmentos son breves.
Constan todos ellos de 3 o 4 sintagmas tan sólo. El número de palabras también
oscila entre 3 y 7.
En cuanto a la musicalidad o métrica, parece
interesante y puesta claramente al servicio del discurso: los 4 primeros
segmentos constan de una media de 20 moras o tiempos cada uno, o sea son
lentos, parsimoniosos, como preparatorios; siguen luego 3 segmentos o frases de
una media de 15 moras cada uno, o sea más breves, más rápidos y provocadores, y
todo el fragmento o párrafo termina con otra frase larga de 20 moras,
constituyendo la ralentización final de esa provocación, porque sintácticamente
no se puede desvincular este último segmento del anterior. Algo así:
Cada día un civil
desastre
urdiendo contra el Estado.
Sin embargo también aquí sería inútil buscar
una distribución uniforme por pies. Más que en el Siervo libre de amor, aquí sí que hay que tener siempre en cuenta
que esto es prosa y no verso y ni siquiera pretende ser prosa poética. Claro,
si no hay uniformidad de pies, tampoco de ictus,
hasta el punto de que, si nos empecinamos en buscarlos, se acaban rompiendo las
más elementales reglas de los ictus:
por ejemplo aquí hay frases (el equivalente a versos) que no empezarían como es
preceptivo por ― (larga con ictus), sino por -u- (breve sin él): verbi gratia, nº 4 eorum ...
Por tanto, la musicalidad en los discursos de
Cicerón no se obtiene por la métrica, o sea los pies y los ictus, sino por medio de una serie de factores que son:
a)
cierta uniformidad o pequeña oscilación en el
número de palabras que constituyen cada segmento o frase;
b)
o si hay alguna oscilación marcada, ésta está
puesta también al servicio de un efecto retórico buscado;
c)
como consecuencia de ello, también se produce:
1.
la
tendencia a la uniformidad en el número de sintagmas que hay en cada segmento
(en el fragmento analizado, 3 / 4)
2.
la misma
aproximación en el número de sílabas (que en este fragmento es de 12 / 13
sílabas / segmentos).
3.
lo cual
se traduce también en la homogeneidad del número de tiempos o moras (que aquí
en los segmentos largos era de 20 moras y en los cortos de 15 moras).
d) todo
esto adobado con el juego constante de combinaciones o conjuntos binarios o
ternarios y la estructura enfrentada o antitética de los segmentos o frases,
hace que la musicalidad de la prosa de Cicerón resulte tan obvia como elegante.
Nada tiene que ver con él, en mi opinión, el
desorden, la irregularidad y la anarquía de sílabas y acentos, con que se
distribuyen los segmentos, tal como hemos visto en este estudio, en el Siervo libre de amor, pese a que esta
obra tiene intencionalmente un formato poético.
Y sin negar por ello que el autor, Juan
Rodríguez del Padrón, pudiera conocer en cierta medida a los clásicos y beber
en sus fuentes, siempre nos queda la impresión de que bebió en ellos de una
manera libertina: basta, para refrendarlo, con darse un paseo por la versión
libérrima que de las Heroides hace
este mismo autor en la obra titulada Bursario.