Autor: Andoni Arroyo Pérez (Johns Hopkins University)
Título Artículo: Una secuencia en
Johan Baveca
Fecha de envío: 04/06/2003
Resumen:
En este artículo se pretende demostrar la importancia de las secuencias en las cantigas d'amigo (tanto desde el punto de vista formal como de contenido), centrándonos especialmente en las trece cantigas d’amigo de Johan Baveca.
In quest'articolo si pretende
mostrare l'importancia delle secuenzie in cantigas
d'amigo (dal punto di vista formale e anche dal contenuto), specialmente
negli tredici cantigas d’amigo di Johan
Baveca
Abstract:
A Rip Cohen, quien ha hecho
despertar
mi interés por las ‘cantigas
de amigo’.
¿Hay entre las cantigas d’amigo secuencias de canciones organizadas por sus autores para la representación?
De
ser así, serían las secuencias de canciones amorosas existentes más antiguas en
cualquiera de las lenguas indoeuropeas, en la antigüedad o en
Por tanto, muchas cosas dependen de esta pregunta, que tiene una historia[1], la cual no es necesario contarla aquí. Hasta ahora tenemos mucho de intuición y gran cantidad de opiniones, pero poco en lo que respecta al método o incluso a las sugerencias metodológicas.
Diez[2] pensó que las 52 cantigas d’amigo de Dinis estaban vagamente organizadas. Lang[3] reconoce que al menos unas pocas estaban relacionadas. Nunes[4]popularizó la idea de las secuencias, imaginando los poemas como imágenes sucesivas de una película, en aquel entonces una forma de arte relativamente novedosa.
Filgueira Valverde[5] y
Tavani[6],
ambos importantes estudiosos modernos,
se han pronunciado inequívocamente a favor de las secuencias. Pero ninguno nos
ha dicho nunca cómo buscarlas, o cómo se agrupan. En otras palabras, qué es lo
que hace que un grupo de poemas y/o canciones sea una secuencia.
Los intentos hasta ahora se han llevado a cabo siempre teniendo como objeto una sola secuencia, sin compararla con las demás. Pero si no podemos comparar una secuencia con otra, cómo podemos decir qué es lo que tienen en común.
La única revisión bibliográfica de J. Weiss[7], merece ser tildada de dudosa por ser un trabajo descuidado; no sólo informa erróneamente sobre la tradición manuscrita sino que parece no reconocer el alcance o la complejidad del problema. Muy poco hace para aclarar los métodos para abordarlo. Rip Cohen sugiere que hay grandes secuencias: 32 cantigas en el caso de Dinis[8] y 22 cantigas en el caso de Guilhade[9]. Esto parece ser aceptado por Manuel Pedro Ferreira[10] (1999). En 1987 Cohen basó sus argumentos en el contenido (sólo el segundo apéndice trata de la forma, pero los datos son convincentes). En 1996 encontró inesperadamente consistencia en la distribución del propio nombre del poeta de acuerdo a una simple regla aritmética, que parece afianzar el razonamiento para Guilhade, ya que los números hablan por sí mismos. Pero este es una caso excepcional, como lo es también el de Dinis por la extraordinaria coherencia en la temática de las 32 cantigas en cuestión. Supongo, entonces, que había numerosas secuencias organizadas a mediados y finales del siglo XIII. Después de todo, está el manuscrito Toledano de las Cantigas de Santa Maria para mostrarnos que la organización de un número importante de cantigas era bien conocida en la corte de Alfonso X. Todavía más, ¿qué hay sobre la historia primitiva de la secuencia como forma de arte?
A continuación, intentaré demostrar cómo se organiza una secuencia, de las que he estado hablando, en un conjunto importante: las trece cantigas d’amigo de Johan Baveca.
Desde el punto de vista formal, tengo que decir que, curiosamente, mientras que otros poetas cambian de manera regular la longitud del verso de un poema a otro (incluso cuando la forma estrófica implícita es invariable, como en Torneol y Meogo), Baveca mantiene la longitud del verso casi de manera regular, pero consigue presentarlo con una forma estrófica diferente en casi todos los poemas (su esquema más frecuente, usado tres veces, abbaCC [recordemos que era considerado como altamente técnico por Pero de Veer]). Pero existen otras formas estróficas; tiene dos cantigas con dobre, tres cantigas de maestria (de la que una está en coblas doblas), tres cantigas con fiindas (una de las cuales es también una cantiga de maestria) y una cantiga de refran cum variatione (una técnica rara [vide Zilli, p. 116; y Colocci advierte tornel vario, aunque marca el estribillo en la forma habitual]).
Una simple operación matemática nos
da: 6=3+3 y 8=4+4. Rip Cohen[11]
sostiene que en secuencias más largas se puede aplicar el mismo cálculo
aritmético. En los casos de Johan Bolseiro y Johan Soares Coelho, con quince
textos cada uno, la división más obvia es: 15=5+5+5. Si tomamos la serie de
Servando, que consiste en 16 textos (si aceptamos que uno de ellos, el
decimoséptimo, se repite erróneamente y es tan solo una forma truncada),
entonces tenemos: 16=4+4+4+4. Y la serie de Dini de 32, que es el doble que la
de Bolseiro, lo único que hace es mantener, aunque de manera dúplice, tal
proporción.
Pero volvamos a Baveca. En sus trece textos esperaríamos una división que fuera: 4+4+4+1 (imitando una cantiga con tres estrofas de cuatro versos y un verso como fiinda, siguiendo el principio general de “macro-poema” que reflejan los principios generales de la cantiga (Cohen 1987). En el ANEXO I se presentan los datos para las 13 cantigas d’amigo de Johan Baveca.
Tenemos además: Marcadores de virtuosidad: dobre
[que no puede ser percibida en el cuadro que hemos ofrecido, porque depende del
uso de palabras], cantigas de maestria, fiinda, coblas doblas,
variación en la longitud del verso [inusual en esta secuencia], señal de
principio y final para cada uno de los tres o cuatro grupos, más el final (no.
13). Ello se puede ver fácilmente en el siguiente esquema simplificado:
1. dobre + fiinda (con palavra rimantes del estribillo, invertidas)
2.
dobre
3.
4. 10/10’
5. maestria + fiinda (con dos rimas nuevas y una palavra rimante)
6.
7.
8. variación en el estribillo 9’/10
9. maestria + coblas doblas
10.
11.
12. fiinda
13. maestria
Lo primero que llama la atención
de las trece cantigas d’amigo de este autor, de quien se puede afirmar
que era un juglar de origen gallego que vivió en el último período del reinado
de Fernando III y en el de Alfonso X, es su calidad, como ya hemos visto en la
parte dedicada a la forma. Otro dato interesante respecto a su serie es que
incluye la forma dialogada en cuatro poemas. Si a primera vista tenemos que
utilizar algún término, ese sería el de elaboración compleja. ¿No es obvio
pensar que un poeta que se preocupa tanto por la forma no tenga una
preocupación mayor por el contenido (que es evidente), pero también por la
organización de ese contenido de una forma determinada (lo cual a priori
es más difícil de demostrar, más discutible también)? En el caso de que se
niegue la secuencia en otros autores, y que se utilice ese dato para la no
aceptación de una secuencia en Johan Baveca, ¿por qué no puede ser diferente un
poeta al que sus coetáneos acusan de no seguir fielmente las reglas del arte
trovadoresco?
Que la secuencia no sea evidente
a primera vista (como lo es la forma), puede que signifique para algunos
críticos que tal organización no existe más que en la mente de algunos
lectores, demasiado ansiosos de encontrárselas a cualquier precio. Pero podría
ser también un desafío para algunos de los
poetas que componían cantigas d’amigo a la hora de pensar en su
público ( no debemos pensar en una representación teatral, sino más bien en una
interpretación o declamación, de la que tampoco podemos estar seguros de si
sería realizada por una sola persona o por varias). Si sabemos, gracias a Rip
Cohen,[12]
que Johan Garcia de Guilhade se citaba a sí mismo (pero no al oído del oyente)
en sus cantigas d’amigo, ¿qué es lo que impediría que algunos poetas
tuvieran como reto jugar con el contenido, con el desarrollo de una historia,
que el oyente no estaba esperando?
A continuación presento las evidencias que intentan
demostrar que estos trece poemas constituyen una secuencia; además de tipo
gradual, siguiendo las convenciones de las leyes amorosas que sustentan las cantigas.
Los dos primeros poemas del
cancionero de amigo de Baveca son, como hemos visto, coplas dobres. En
ambos casos, la voz femenina principal habla con otra chica – su amiga –, e
incluso en el segundo poema lo hace en
forma de diálogo. Como suele suceder en las cantigas d’amigo, la serie de
poemas comienzan in media res; ha habido una historia amorosa previa –
al parecer avanzada ya –, pero no sabemos nada de dicha historia.
Comienza la serie de poemas con
una queja, en la que -según la voz femenina- el amor, corresponda o no a su
amado, está condenado al fracaso. Aparece el verbo morrer en el
estribillo : se por mi morre, fic’ end’ eu mui mal,/ <e> se lh’ ar
faç’ algun ben, outro tal (con algunas variantes textuales en los estribillos
segundo y tercero que no afectan al significado) [13]–
donde se repite la imposibilidad de ese amor –, con lo que el dramatismo de la
situación queda claramente marcado. Este poema trata, en realidad, de una
petición de consejo a la amiga para que le ayude en ese trance; en la fiinda
se lee: E, amiga, por Deus, conselho tal/ mi dade vós que non fique end’ eu
mal.
Pero además hay como una forma
de presión –como una posible respuesta a los movimientos tácticos del amigo –,
que no tendría demasiado sentido si no lo relacionamos con el siguiente poema,
en el que descubrimos que el amigo le está dando celos con otra mujer. En este
primer poema está la clave en los dos versos que conforman el estribillo: se
por mi morre, fic’end’end’eu mui mal,/ <e> se lh’ ar faç’ algun ben,
outro tal.
En el segundo poema, al ser
preguntada – entendemos que la amiga que interviene ha sido enviada por el
amigo y sería la misma a la que se apela en el primer poema–, la protagonista
femenina da las razones por las cuales no va a corresponderle, y que se basan
sobre todo en que él le ha dado celos. Dice en el estribillo: serviu me
muito, e por lh’ eu fazer/ ben, el foi outra molher ben querer. O sea, el
amigo ha sido un desagradecido y eso conlleva una respuesta contundente y un
castigo, según las leyes amorosas.
El tercer poema es otro diálogo,
con estribillo de un solo verso –algo difícil de encontrar en las cantigas
d’amigo, pues aparece tan solo 7 veces (en este caso es el maravilhedes,
maravilha y maravilhada de los versos 6-13 y 20)–, con una
relación evidente con los anteriores, especialmente con el segundo. Se trata de
otro diálogo que presumiblemente tiene como protagonistas a las interlocutoras
del poema anterior. Se da a entender que el chico está arrepentido de su
actuación (o quizá se trataba tan solo de un momento de debilidad, aunque a
sabiendas de lo que le iba a suceder, ya que estaba perfectamente establecido
el desdén de la dama en las leyes del amor por su infidelidad) y ha pedido
ayuda a otra persona –suponemos que es la amiga de los dos primeros poemas,
aunque no sea posible confirmarlo textualmente– para que actúe como
intermediaria. Vuelve en este caso a aparecer el verbo morrer, como
adjetivo, mort’era, y también como verbo en futuro, morrerá, y
cómo no, en cierto modo lógicamente, relacionado con los verbos filhar y
guarir, que vendrían a significar en el poema casi lo mismo, es decir sanar
(aunque filhar suele tener el significado de ‘coger’ en las cantigas)
y que aparecen en la respuesta de la protagonista. La amiga presumiblemente
enviada no repara en detalles, indicando que tal coita d’ amor á sigo/ que
ja nunca dorme noite nen dia/ coidand’ en vós, e, par Santa Maria, sen vosso
ben o guarira nada. Estos versos se relacionan, además, con los del poema
sexto, como veremos más adelante.
En este poema Zilli[14]
ve muestras de insensibilidad femenina (más que por la respuesta, pienso que
por las pruebas de amor que le dan a la protagonista), juzgando además la
mentalidad de la mujer del siglo XIII y las leyes amorosas establecidas en
aquella época con ojos y prejuicios de hoy en día.
El cuarto poema –de nuevo con
estribillo de un verso, lo que le relacionaría formalmente con el anterior– ha
sido frecuentemente malinterpretado. Para Zilli: “La consapevolenza della
propria abilità di versificatore induce il poeta a tessere per bocca de lla sua
donna una lode di se stesso a dispetto di quanti tentano di umiliarlo e di
impedirgli di comporre versi”. Esta interpretación dificultaría nuestro intento
de mostrar la secuencia temporal y dramática –entendiendo ésta desde una óptica
completamente diferente a la actual y durante los últimos siete u ocho siglos–
y justificaría, por el contrario, aquella interpretación de que algunos poetas
del cancionero de amigo utilizan los poemas para dirimir supuestas rivalidades,
cosa que sí sucede como sabemos en las cantigas de escárnio y maldizer.
Es cierto que Baveca fue criticado por sus coetáneos, que lo acusan de su
origen humilde (su apellido parece además que lo demuestra) y de no seguir fielmente
las reglas del arte trovadoresco.
En mi opinión, la protagonista
femenina ha reflexionado después de lo que la intermediaria le ha contado sobre
el estado del amigo (y también al darse cuenta de que no ha actuado bien, vos
non fez ben, pois naceu, nunca nen ûa vez de los versos 8-9), y decide
continuar la relación amorosa, lo cual queda patente en ese vos farei eu
ben/ per que façades canti<gas d’amigo de los versos finales. Su orgullo
se refleja de nuevo, pero de una manera completamente diversa; quiere dar al
amigo razon d’amor para que siga componiendo cantigas. La defensa no se
ve por parte alguna, a no ser que la basemos en las críticas que al parecer
recibe el amigo e ora vejo que vos travan i del tercer verso, que a
nuestro parecer no es argumento suficiente para decir rotundamente que esta
cantiga es una mera defensa del poeta contra sus detractores, ya que no hay
ningún dato textual que induzca a salir de la historia narrada. Que el
poeta haya pensado en sus detractores al escribirlo o que pudiera servir
también para su defensa, es otra cosa muy diferente.
Incluso si se interpreta este poema como irónico, con
lo que tendría que dudar de la veracidad de las palabras de la protagonista, no
por ello deja de integrarse perfectamente –y con sentido– la secuencia que se
desarrolla desde el inicio. De todos modos, lo que el poeta expresa en la
siguiente cantiga nos tiene que hacer pensar que ella está siendo sincera.
En la serie de cantigas d’amigo de Baveca hay,
como he señalado, tres cantigas de maestría, cuya posición – poema quinto,
noveno y decimotercero – no es una casualidad. Se corresponde con los momentos
climáticos, especialmente esta cantiga y la última. Si agrupamos las cantigas
en grupos de cuatro –descubrimos que las cantigas de maestría se encuentran al
inicio de la segunda y tercera parte y por supuesto en la cantiga final.
En la quinta cantiga apercibimos
que el amigo ha podido ser indiscreto d’ ûas novas que de m’ e do
meu/ amig’ oí. Esta es una de las mayores ofensas que una mujer puede
recibir, y por tanto el tono de su enfado está plenamente justificado. Este
poema habla de los temores de la protagonista de que él es culpable, y anuncia
las consecuencias: la
imposibilidad de que la relación continúe. Es lo que se descubrirá al final, por lo
que estamos ante un poema anticipatorio. Por tanto, la relación con la cantiga
décima y sobre todo con la última es más que evidente.
Pero si quedaba alguna duda de
la correspondencia de este amor, la respuesta está en los versos 4-5, dizen
que lh’ entenden o grand’ amor/ que á comig’ e, se verdade for,/ por maravilla
pod’ a a ben sair, en los que aparece explícito el castigo en el caso que
se descubra que la indiscreción salió de los labios del amigo.
Es de suponer que la
protagonista ha estado triste antes, a juzgar por el tono de las anteriores
poesías, pero es en ésta la primera vez que lo dice explícitamente: E ben
vos digo que, des que oí/ aquestas novas sempre trist’ andei de los versos
7-8, que enlazan con la cantiga siguiente. Vuelve a aparecer el verbo morrer
(verso 12) en infinitivo: o mal que nos deste preit’ averrá/ pois lh’
entenderen, ca posto x’ é ja/ de morrer eu por el e el por mi. En este caso
no se trata sólo de la muerte del amigo, sino de ambos, mientras que en el
verso 16 es un adjetivo referido exclusivamente al amigo.
Queda explícito en el poema que
si la familia de ella se entera, actuará, como se describe en los versos
13-14-15: de nunca ja mais viir a logar/ u me veja, tanto m’ an de guardar.
Se ocuparían, por tanto, de que él no volviera a verla jamás, teniéndola bien
guardada. Podemos pensar no sólo en la madre –que aparece en la siguiente
cantiga– sino en la figura del padre y quizá hermanos, que no tienen espacio en
las cantigas d’amigo de manera explícita,[15]
pero que en las realidades sociales y amorosas jugarían un papel muy destacado.
Todo el orgullo que ha
demostrado en las cantigas anteriores la protagonista se ha ido poco a
poco desmoronando, hasta culminar en los versos 17- 18 con una confesión
definitiva: pois ben sabedes vós de mi que non/ poss’eu sen el viver, per
bõa fe.
La
cantiga se remata con una fiinda que es una nueva apelación a
Dios, y que podemos relacionar con la primera cantiga de la serie, pues en
definitiva se trata de otro momento de dificultad: Mais Deus, que sabe o
gran ben que m’ el quer/ e eu a el, quando nos for mester/ nos guarde de mal,
se vir ca ben é.
La
cantiga siguiente, la sexta de la serie, se inicia mediante un diálogo
entre madre e hija; la madre quiere saber cómo van las relaciones entre su hija
y el amigo, una pregunta probablemente retórica a juzgar por la segunda
estrofa. Quizá podamos suponer que existe una dificultad que desconocemos en
ese relación, aunque lo más normal sea que corresponda al interés general de
una madre por su hija, algo perfectamente lógico y probablemente una de las
actitudes más extrapolables a nuestra realidad.
La
preocupación procede porque ha visto a ambos llorando. Estos versos los
considero fundamentales, no sólo para entender el sentido de esta cantiga, sino
por su relación con la anterior. A esa tristeza de la protagonista en los
versos 7-8 de la cantiga anterior, corresponde lo que la madre dice ahora: mais
vejo vos sempre con el falar/ e vejo vos chorar e el chorar. Ya he
comentado que podría tratarse de una dificultad que no es mencionada, lo más
probable es que se trate de una reacción ante las novas de la cantiga
anterior. Son estos versos sobre todo los que le hacen decir a Zilli que en
este poema: “la semplicità del dialogo, la caratterizzazione psicológica delle
due protagonista è particolarmente felice”. Es cierto que son muy dramáticos;
una prueba más, en mi opinión, para poder hablar de una secuencia en la que lo
dramático jugaría un papel destacable. Zilli destaca la figura de la madre, que
además se ofrecería como intermediaria, cosa factible, ya que no sería la
primera vez que se daría en las cantigas d’amigo.
La
cantiga séptima está en el centro de la serie –recordemos que son trece– con lo
que ocupa el lugar central, y a priori deberíamos suponerla con alguna
característica especial. En la forma no existe dicha característica, pues la
conforman tres estrofas pentasílabas con estribillo de un verso. Es en el
contenido donde hay que rastrear dicha clave, sobre todo en el momento en que
el amigo se va de viaje, aunque la protagonista le pida explícitamente que se
quede, y más concretamente en el estribillo: sol non vos poss’ esta ida
partir.
Lo más grave de todo este proceso
amoroso no es el viaje en sí, sino que a causa de él se rompe la promesa de
fidelidad, como aparece explícito en los primeros versos: Vossa menaj’,
amigo, non é ren,/ ca de pran ouvestes toda sazon/ a fazer quant’ eu quisesse e
al non. De ahí que reciba posteriormente el calificativo de mentiroso: e
mentides m’ así (8 v.). El enfado parece razonable, sobre todo al saber que
se lo ha pedido muchas veces, y que aperece descrito en el verso anterior al
último estribillo: vos mil vezes roguei ja.
En
definitiva, el amigo ha cometido una nueva ofensa –la de los celos, ya que la
de las novas no está comprobada– bastante grave. Ella es una mujer que
defiende sus derechos, de ahí que su actitud orgullosa es más que razonable.
Zilli lo expresa de una forma muy acertada cuando dice que la fanciulla
se comporta como “una severa “Senhor”, orgugliosa del proprio ruolo di persona
nei cui confronti è dovuta ogni forma di obbedienza”.
La
relación entre las cantigas séptima y octava es evidente. El amigo ha vuelto
–¿se ha arrepentido de la decisión de irse?–, pero no es bienvenido, lo que se
repite (con alguna variante) en el estribillo: que jurei de vus nunca fazer
ben. De todos modos, en la tercera
estrofa está la confirmación de la ruptura: Por sempre sodes de mi partido/
e non vos á prol [de] seer viido/ a mha mesura. Si la serie de poemas
acabara aquí, no sería cosa para sorprenderse demasiado –y de hecho desde el
punto de vista formal, hay una variatio en el estribillo y la rima b
es unisonante –, ya que todo parece perdido para el amigo, la reconciliación se
presenta como algo imposible. Es en éste, más que en cualquier otro poema de la
serie, donde la protagonista representa el papel de sanhuda (podemos
decir que dicha actitud ya aparece en el anterior poema –cantiga octava– y la
mantiene en el siguiente –cantiga novena–, pero es en ésta donde se lleva a su
máxima definición).
De
ahí la importancia de este poema. No nos debe sorprender que se trate de nuevo
de una cantiga de maestría (por cierto, son las únicas coblas doblas
perfectas[16]
de todo el corpus de las cantigas junto con la cantiga 22 de Don
Dinis)[17],
en la que cada uno de los cuatro párrafos completa una intervención completa de
las dos interlocutoras, es decir, que en total tenemos dos intervenciones de
cada una. El amigo, tras fracasar en su intento de reconciliación a la vuelta
de su viaje –la relación con los poemas del viaje y el regreso es más que
evidente–, envía a una mensajera (imposible de nuevo saber si se trata de la
misma de los poemas precedentes, aunque tendemos a pensar que sí; no hay
ninguna evidencia que nos indique lo contrario, además el grado de confianza
que se establece entre ambas es muy similar) para su intercesión ante la amada.
El discurso relacionado con la muerte vuelve a aparecer. La amiga utiliza morte
en el sexto verso y morrer y morrerá en el decimoséptimo.
Es un
poema muy ambiguo, con una ambigüedad buscada, claro. La intermediaria le pide
poco más o menos que reconsidere su actitud: Como cuidades, amiga, fazer/
das grandes juras que vos vi jurar. El argumento que utiliza es claro y no
nos resulta nuevo: él se está muriendo de amor. La protagonista responde con un
explicación de más peso: tiene que vengarse porque la falta es grave al negarse
a no realizar el viaje del que se nos habla en las cantigas séptima y octava.
En cualquier caso, la puerta no queda
completamente cerrada en la última estrofa. Y es allí donde la ambigüedad se
hace más patente, ya que a pesar de lo dicho en la segunda estrofa,
concretamente en los versos 8-9: mais punharei eu ja de me vingar/ do que m’
el fez (no lo dice de manera explícita, pero hemos de suponer, como he
indicado, que todo lo que le hizo fue partir contra su voluntad), en los tres
últimos versos declara que: nunca lhi mal verrá,/ ver boa fe, que mi non
prazerá/ pero del morrer non mi praza én, que sólo puede
interpretarse como una injuria recibida gravísima, pero aun así no puede
odiarlo tanto como le hubiera gustado.
Esta contradicción aparente que podrá contar
la enviada de la entrevista que han tenido, es la única esperanza que le queda
al amigo; bajo la previsible dureza se trasluce que él sigue importando de
alguna manera, y puede que sea esta la clave que el amigo necesita para no
desistir en su objetivo.
Ese empeño queda satisfecho en la cantiga
décima, donde la protagonista accede a falar ( los cuatro primeros
versos dicen así: Amigo, vós non queredes catar/ a nulha ren, se ao vosso
non,/ e non catades tempo nen sazon/ a que venhades comigo falar), pero le
pide al amigo que sea prudente y deja muy claro que el hecho de romper el
secreto de amor sería el motivo definitivo de la relación. De nuevo se describe
la relación mediante un léxico relacionado con la muerte, aunque en este caso
no como presión, sino como imagen de la ruptura, eso sí, siempre y cuando no lo
queramos entender en sentido literal. En concreto aparece en el estribillo: e
non querades, amigo, fazer/ per vossa culpa mi e vós morrer.
Sobre la fala, hay que volver por
un momento a la cantiga sexta, al diálogo entre la madre y la hija, donde la
primera ve llorar a su hija y su amigo, justamente cuando estaban falando.
Entiendo este verbo no sólo literalmente –es decir como acto de habla– sino en
un sentido más profundo, como negociación. Como señala el profesor Cohen:[18]
“Assim, se fala é, nestas Cantigas, a conversa já intima de amiga e amigo, ela
tambén significa o conjunto de negociações que, em princípio, levam as duas
partes, as familias (note-se: e não os dois jovens), a un contrato”.
Queda claro en esta cantiga –quizá
incluso más que en la cantiga sexta– que la fala es toda una institución
con un conjunto de normas muy precisas, entre las cuales destaca la del secreto
amoroso por encima de todos los demás requisitos. La protagonista confirma
además, en la cantiga que nos ocupa, el objetivo último de ese encuentro: Vós
non catades a ben nen a mal/ nen do que nos pois daquest’ averrá,/ se non que
pass’ o vosso ûa vez ja,/ mais en tal feito muit’ a mester al.
La madre vuelve a aparecer en la undécima
cantiga, aunque esta vez es la hija la que se dirige a la madre; lo hace para
pedirle consejo, vós catad’ i o que devo fazer, que leemos en el
estribillo.
Aunque la cantiga no sorprenda tanto por el
contenido (porque no es infrecuente, como ya hemos comentado arriba, que en las
cantigas d’amigo se pida consejo a la madre y por otro lado porque tenemos en
mente la cantiga sexta), sí que puede sorprender por el tono general y
especialmente el de la primera y tercera estrofa. Vemos cómo ha perdonado por
completo al amigo e incluso habla de él de una forma que nos resulta demasiado
elogiosa –sobre todo teniendo en cuenta el tono que ha mantenido hasta la
cantiga anterior–, llegando a decir en los versos 2,3 y 4: e que sempre fez
quanto lh’eu mandei/ e nunca lhi desto galardon dei,/ mha madre, ven, e el quer
ja morrer/ por mi d’amor; y que se repite en los versos 15-16 la misma
idea: ca en todo lugar/ me serviu sempr’ a todo seu poder. Hasta cierto
punto, esta confesión nos hace sospechar de la sinceridad de algunas de las
imprecaciones que hemos leído en poemas anteriores de la serie, especialmente
en el octavo.
Vuelven a aparecer los verbos morrer
y guarir que aparecían en la tercera cantiga. En relación con el verbo guarir,
surge de nuevo la actitud orgullosa de la protagonista, sobre todo cuando le
dice a la madre que es la única que puede sanar al amigo: Ca non pode
guarir, se per min non (verso 7). Una actitud parecida, en cualquier caso,
en un contexto completamente diferente.
En la cantiga duodécima, la protagonista
está sometida a una estrecha vigilancia (ca de tal guisa me guardan del se dice en el cuarto verso), algo que se
había anunciado en la quinta cantiga (ya indiqué supra cómo se podía
entender en un sentido premonitorio), la de las novas, la primera de la
serie en la que se hablaba de la importancia del secreto amoroso.
En el poema queda muy claro que esta
situación ha sido provocada por la imprudencia del amigo, que se tomó a la
ligera sus recomendaciones, o meu amigo que non quiso creer/ o que lh’ eu
dix’ e soube me perder (versos 2-3).
En el estribillo, la situación se remarca más aún: que non ei eu
poder de fazer ren/ por el, mais esto buscou el mui ben.
Si
él hubiera sido más discreto seguirían juntos, pero ahora ya no es posible
porque él ha sido indiscreto; en la fiinda, en cierto modo moralizante,
se dice: E vedes vós: así conteç’ a quen/ non sab’ andar en tal preito con
sen. Y ese preito tiene un claro matiz jurídico.
Es decir, que la ruptura es una
realidad. En los anteriores poemas –especialmente en la quinta cantiga– se ha
producido una situación similar y la relación ha continuado. ¿Por qué tendría
que ser diferente aquí? Sencillamente, porque en la cantiga quinta era sólo una
sospecha, y aquí se confirma la traición del secreto amoroso por parte del
amigo. O por decirlo de otra forma, la trasgresión de la de una ley que tiene
que observarse rigurosamente. Por mucho que ella quisiera, no podría hacer ya
nada.
Por eso, la última cantiga
repite el tema de la anterior, aunque es aún más contundente –o si queremos,
más explícita–, lo que no nos puede sorprender, tratándose de la que cierra la
serie. Tampoco me extraña que se trate de una cantiga de maestría, tanto por su
importancia en el conjunto –no hay nada que hacer, todo está perdido para el
amigo–, como por su posición en la serie.
Está relacionada claramente con
la cantiga anterior, pero también con las novas de la quinta cantiga y
la tercera estrofa de la décima cantiga. Todo el poema es una recriminación, ya
desde los primeros versos: Amigo, mal soubestes encobrir/ meu feit’ e voss’
e perdestes per i/ mi e eu vós.
Es evidente que el fin de la
relación se corresponde con el cierre de la serie, en la que se da
definitivamente al traste una relación que al parecer ha durado bastante
tiempo, si atendemos a lo que se nos dice en los versos 13-14 y 15: E ben
sabedes camanho temp’ á/ que m’ eu daquest’, amigo, receei/ en que somos.
Por otra parte, he resaltado que en los
momentos destacados de los doce poemas anteriores se citaba a Dios, bien como
apelación (caso de la primera y la segunda) o como petición[19],
que es la fórmula utilizada en la novena. En la última cantiga aparece Dios –
primera estrofa: aquel ben que lhi Deus quiser dar y segunda estrofa: pois
lho Deus dá–, y el demonio –tercera (y última) estrofa: o demo lev’ o
poder que end’ ei. Un posible interpretación podría ser: “Lo que Dios da,
el demonio lo quita”. Por tanto, tendría pleno sentido en el final de la serie.
Pero también se puede
interpretar como un marcador, ya que la figura del demonio suele aparecer en
las cantigas d’amigo como marcador del final de la serie, y así se
incluye al final de la serie de Coton, Solaz y Sevilla (en Guilhade aparece en
la cantiga duodécima, que se puede considerar como el inicio de la segunda
parte de la serie). No es imprescindible que tenga que aparecer al final de la
serie –no lo hace en Don Dinis–, pero al parecer y por los datos que acabamos
de ofrecer, la inclusión en la última cantiga no es ni mucho menos casual. Aquí
se expresa, si se quiere, la rabia de la muchacha y también su frustración al
no poder conseguir lo que deseaba, es decir, que la relación amorosa tuviera un
final feliz.
Después
de una lectura atenta de las cantigas d’amigo de Johan Baveca, no quedan
demasiadas dudas de que nos encontramos ante una secuencia, o lo que es lo
mismo, una historia amorosa, en la que además se establecen una serie de leyes
escritas o consuetudinarias (esto último es más probable) que tienen que
observarse atentamente, pues en caso contrario no es factible que una relación
amorosa llegue al puerto deseado.
La
fidelidad es una de esas normas, que se describe tanto en las cantigas
relacionadas con los celos como en las del viaje del amigo o amado, el cual
intenta ser impedido por la protagonista, y también en las de su regreso, en
cuyo caso el amigo no es del todo bienvenido. Pero, sin duda, la norma más
importante es la del secreto amoroso, base de la mayoría de las cantigas.
Sorprende
un poco la interpretación que hace Zilli[20]
sobre el carácter de la protagonista:
L’impredibilità delle reazioni della fanciulla innamorata e l’avvicendarsi
in questa si stati d’animo diversi offrono infatti posibilita di elaborazioni
tematiche meno schematiche e uniformi, al punto che spesso la tradizionale
fissità del tema sembra acquistare un’interna capacità di sviluppo, proprio in
virtù della diversità degli attegiamenti che la fanciulla asume di volta in
volta.
En mi opinión, tan solo sigue
las reglas de las que estamos hablando, es decir, que hace lo que cualquier
chica de su edad haría en su misma situación. Su actuación se incluye en la
construcción de la nueva concepción amorosa que se está configurando en toda
Europa, y por tanto utiliza las normas retóricas y poéticas al uso para su
expresión.
Baveca
está sin duda interesado en ofrecer un cierto dramatismo en la secuencia –ya
hemos comentado más arriba los momentos dramáticos particulares de la serie–, y
por eso hay una gradación ascendente en los impedimentos que hacen que la
relación no sea posible –a pesar de que haya correspondencia inicial (y también
después) entre los amantes –, cuya cúspide sería la cantiga final. Por otra
parte, el poeta introduce –como he resaltado en la quinta cantiga– la duda
razonable sobre la honorabilidad del amigo, mediante una prueba de peso, como
son las novas, y eso sin duda contribuye a realzar el valor dramático
del que estoy hablando. La variedad métrica, la estratégica colocación de las
cantigas de maestría, consiguen el efecto deseado por el poeta.
Tantas evidencias me impiden
pensar en una feliz casualidad poética, y me lleva a concluir que Johan Baveca
elaboró meticulosamente los poemas, así como la integración de cada uno en un
conjunto, consiguiendo de esta manera la secuencia que había planeado con
cuidado y meticulosidad para ofrecérsela a un público determinado, que no le
sorprendería encontrarse con ella.
ANEXO I
Baveca |
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str. form |
syll. |
# vv. |
I |
II |
III |
IV |
fiinda |
ref./ult. |
sp/ad. |
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abbaCC* + f |
10 |
20 |
a er |
eu en |
i on |
|
al |
AL |
G-F |
|
abbaaCC* |
10 |
21 |
ei
en |
on i |
al ér |
|
|
ER |
F/G |
|
abbcbcA |
10' |
21 |
igo ado
edes |
igo ando ilha |
igo ia ada |
|
|
IGO |
F/G |
|
abbcaC |
10/10' |
18 |
on
i igo |
or ez
igo |
en er igo |
|
|
IGO |
G-B |
|
abbcca + f |
10 |
21 |
ir eu
or |
i ei
a |
e ar
on |
|
ér e |
(e) |
G/F |
|
abbaCC |
10 |
18 |
er en |
on ar |
a ér |
|
|
I |
M/G |
|
abbaC |
10 |
15 |
en on |
er i |
a ér |
|
|
IR |
G-B |
|
aabaB |
9'/10 |
15 |
estes en |
ado en |
ido en |
|
|
EN |
G-B |
|
abbcca |
10 |
24 |
er
ar i |
er ar
i |
en ér a |
en ér a |
|
(en) |
F/G |
|
abbaCC |
10 |
24 |
ar
on |
i or |
en ir |
al a |
|
ER |
G-B |
|
abbcaC |
10 |
18 |
en ei
er |
on iu
er |
é ar
er |
|
|
ER |
G-M |
|
abbaCC + f |
10 |
20 |
a
er |
on er |
i er |
|
en |
EN |
G-F |
|
abaccb |
10 |
18 |
ir i
ar |
en er or |
a ei al |
|
|
(ei) |
G-B |
|
|
|
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* =dobre |
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underline = rima unissonans |
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|||
f=fiinda
* Agradezco a Rip Cohen el uso de dus datos y el análisis formal de los textos aquí tratados.
[1] Weiss, Julian, “Lyric Sequences in the Cantigas d’amigo”, BHS LXV,
1988, pp. 21-37.
[2] Diez, Friedrich, Ueber die erste portugiesische Kunst-und Hofpoesie,
[3] Lang, Henry R., Das Liederbuch des Königs Denis von Portugal, zum
ersten mal vollständig herausgegeben und mit Einleitung, Anmerkungen und
Glossar versehen von-.
[4] Nunes, José Joaquim, Cantigas
d’amigo dos Trovadores Galego-Portugueses, Ediçao crítica acompañada de
introdução, comentario, variantes e glosario, Coimbra, Impresa de Universidade,
Volumen I, 1928, pp. 9-10.
[5] Filgueira Valverde, Xosé, Estudios sobre lírica medieval. Traballos dispersos (1925-1987), Vigo, Editorial Galaxia, 1992.
[6] Tavani, Giuseppe, Trovadores e
Jograis. Introducão a poesia medieval galego-portuguesa, Lisboa, Caminho,
2002, pp. 153-157. (Se trata de la reimpresión del ensayo “
[7] Weiss, Julian, op.cit.
[8] Cohen, Rip, Thirty-two Cantigas d’amigo of Dom Dinis: Tipology
of a Portuguese Renunciation,
[9] Cohen, Rip, “Dança Jurídica. I: A Poetica
da Sañuda nas Cantigas d’Amigo; II: 22 Cantigas d’Amigo de Johan Garcia de
Guilhade: Vingança de uma Sañuda Virtuosa”, Coloquio-Letras 142, 1996,
pp. 5-50.
[10] Ferreira, Manuel Pedro, “Codax revisitado”, Anuario de Estudios Galegos, 1998, pp. 157-168.
[11] Estos datos aritméticos me fueron ofrecidos por el profesor Rip Cohen en una de las conversaciones que tuvimos en Baltimore sobre las cantigas d’amigo de Johan Baveca.
[12] Cohen, Rip (1996), “Dança jurídica. I, A Poética da Sañuda nas Cantigas d’ Amigo; II: 22 cantigas d’Amigo de Johan Garcia de Guilhade: Vinganza de Uma Sanhuda Virtuosa”, Colóquio-Letras 142, pp. 5-50.
[13]
Todas las cantigas que aparecen en estas páginas pertenecen a: Cohen, Rip, 500 Cantigas d’ Amigo. A Critical Edition (inéd.)
[14] Zilli, Carmelo (1977), Johan Baveca. Poesie, Bari, Adriática Editrice (Biblioteca di Filología Romanza diretta da Giuseppe E. Sansone, 30), p. 99.
[15] Debemos anotar, en cualquier caso, un happax legomena, ya que la figura del padre aparece en un juramento de Lopo 3, vv 10; non fui filha de meu padre/ se s’el e foi polo seu ben, / ca sei que mal lhi verrá én
[16]
“Estas se podem fazer dámor ou d’amigo ou d’escarnho pu de maldizer, pero que
devem de ser de mestria. Es destas podem fazer quantas coblas quiserem, fazendo
por cada ũa a sua par. Se i ouver d’aver fiinda, fazem ambos senhas, ou
duas duas, ca nom convem de fazer cada um mais coblas nen mais findas que o
outro”. Véase
el capítulo 7 del Cancioneiro de
[18] Cohen,
Rip (1996), “Dança jurídica. I, A Poética da Sañuda nas Cantigas d’ Amigo; II:
22 cantigas d’Amigo de Johan Garcia de Guilhade: Vinganza de Uma Sanhuda
Virtuosa”, Colóquio-Letras 142, pp. 5-50.
[19] En la cantiga tercera se apela a Santa María.
[20] Zilli, Carmelo, op. cit., p. 37.