Créditos

Monografías Aula Medieval (Ebook)

© De este libro digital:

Marta Haro Cortés,

los autores

Julio de 2021

I.S.S.N.: 2340-3748

Diseño:

Maria Bosch

Aula Medieval

Proyecto de Investigación Parnaseo (Servidor Web de Literatura Española) financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, referencia FFI2017-82588-P (AEI/FEDER, UE)

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Índice

Los contextos del Libro del caballero de Dios (Libro del caballero Zifar)

Juan Manuel Cacho Blecua

El libro del caballero Zifar: el modelo de «ficción molinista»

Fernando Gómez Redondo

La crítica del Zifar: breve antología

Karla Xiomara Luna Mariscal

Panorama bibliográfico del Libro del caballero Zifar (1999-2018)

Karla Xiomara Luna Mariscal

Los contextos del Libro del caballero de Dios (Libro del caballero Zifar)

Juan Manuel Cacho Blecua

(Universidad de Zaragoza)

El Libro del Caballero de Dios (Libro del caballero Zifar), uno de los más tempranos romans en prosa de la literatura castellana, escrito en el primer tercio del siglo XIV, entremezcla de forma original diversas tradiciones literarias. Su combinación debemos valorarla teniendo en cuenta la ausencia de modelos clásicos que impusieran su paradigma a las creaciones medievales, y todavía más en este caso dado su carácter pionero; el naciente género absorbía los más variados componentes y favorecía la inserción de glosas, comentarios; además, los códices misceláneos de su época, que podían suministrar modelos, estaban compuestos de materiales muchas veces heterogéneos, en los que su posible unidad temática no encubría la independencia de los diferentes libros que los constituían.

En la obra se vislumbran estratos procedentes de regimientos de príncipes, relatos hagiográficos, literatura artúrica y gnómica, exempla, sermones, filosofía moral, e incluso ocasionales referencias a libros de «física», descripciones geográficas y reminiscencias líricas; dichos componentes, situados en unos nuevos contextos y dialécticamente relacionados, debemos interpretarlos como una remozada propuesta literaria, cargada de variadas conexiones intertextuales. Todo ello contribuye a la gran multiplicidad de estilos, a la que hay que sumar su pluralidad discursiva y modos de usos lingüísticos. Además, la obra debe proyectarse sobre el contexto catedralicio y mozárabe de Toledo, muy propicio para la hibridación cultural, presente en la heterogénea procedencia de sus materiales: orientales y occidentales, cristianos, moros y en menor grado judíos. Su complejidad se incrementa por la duplicidad de planos destacados por el autor, pues pretende ofrecer al lector buenos ejemplos y consejos debajo de la historia ficticia: el libro se compara con la nuez, de acuerdo con una imagen tradicional presente desde el Calila e Dimna hasta el Espéculo de los legos, cuya cáscara externa oculta el fruto interior. A partir de ahí ha suscitado, y suscitará, divergentes interpretaciones, históricas y literales, morales, tipológicas y alegóricas, lo que ha acrecentado el interés por desentrañar sus posibles sentidos ocultos.[NOTA AL PIE 1] Consecuencia de todo ello, resulta una creación singular en su inventio y dispositio, a la que el autor procuró dar cohesión y sentido, aunque no siempre logró ocultar las costuras producidas por el ensamblaje de sus diversos materiales, géneros, estilos y discursos. Sin embargo, pese a sus numerosos atractivos y misterios, la historia de su crítica moderna es muy reciente, resultado de su transmisión y difusión.

1. El título

Como es habitual en múltiples obras medievales, el prólogo del Zifar usa recursos del accesus ad autores, entre otros la mención del título, materia, nombre del creador, que en este caso omite, etc. En la habitual síntesis de su contenido, el autor ilustra la necesidad de acabar las obras emprendidas con la ayuda de Dios, siempre solicitada por el hombre de “buen seso natural”. Ejemplificará la teoría con la historia del protagonista, «el qual cauallero ouo nombre Zifar de bautismo, e despues ouo nombre el Cauallero de Dios, porque se touo el siempre con Dios e con el en todos los fechos, asy commo adelante oyredes, podredes ver e entrendredes por las sus obras. E porende es dicho este libro del Cauallero de Dios» (8, 8).[NOTA AL PIE 2]

Las designaciones del personaje —Caballero de Dios y después será rey de Mentón— se relacionan con su progresión espiritual y con las diversas situaciones narrativas. los trasfondos y antecedentes literarios, aunados con su contenido, permiten proyectar estos cambios sobre modelos caballerescos, religiosos y hagiográficos, por ejemplo en la leyenda de San Eustacio-Plácidas, con múltiples arquetipos, legendarios o no, bien divulgados, por ejemplo Saulo-Pablo de Tarso. Pese a estas tradiciones comunes, el proceso se diferencia por la continuidad de los rasgos del personaje, la ausencia de ruptura y el procedimiento usado: la adquisición de un nombre específico se describe desde las ópticas complementarias del personaje, de los observadores de sus hechos y del narrador; en una fase posterior, la primera a la que accede el receptor, el sintagma identifica al héroe y se convierte en título paradigmático de la obra: Libro del Caballero de Dios.

Apenas se describen los rasgos físicos del protagonista, en contraste con su amplia caracterización moral, en la que «el autor parece tener muy claro cuál será el cañamazo o la plantilla que le servirá para edificar su modelo, las catorce virtudes básicas que debe adquirir y practicar el cristiano — las cuatro virtudes cardinales, las siete opuestas a los vicios capitales y las tres teologales que son fundamento y corona de las anteriores — de acuerdo con la enseñanza de la teología moral escolástica, para conseguir una existencia terrenal digna y alcanzar la salvación eterna»,[NOTA AL PIE 3] lo que lo convierte en caballero cristiano perfecto, a cuya excelencia ayudan los «dones del Espíritu Santo», que desempeñan un importante papel. El sintagma «caballero de Dios» afecta al principal protagonista y se transciende como emblema del libro, a lo largo del cual se reflejan las prácticas positivas de Zifar, pero también las negativas de otros actantes. Así, en los episodios maravillosos del Caballero Atrevido y de las Islas Dotadas sus protagonistas total o parcialmente podrían ser calificados como caballeros del diablo, en cuanto quedan seducidos por el demonio, transformado en mujer tentadora (súcubo), actuaciones que les acarrearán consecuencias indeseables. Las enseñanzas que se desprenden de los hechos se complementan desde un punto de vista teórico en la extensa lección que Zifar imparte a sus hijos, orientada por los mismos principios.

Zifar adquiere siempre un absoluto protagonismo: ni siquiera en el resumen prologal de las líneas argumentales de los testimonios más antiguos se mencionan las enseñanzas a sus hijos ni el encumbramiento posterior de Roboán. Así pues, Libro del Caballero de Dios o Libro del caballero Zifar, serían los títulos avalados por el autor en el proemio de la obra.

2. Los problemas del prólogo

En el inicio del prólogo se evocan dos acontecimientos históricos:

1) El jubileo ofrecido en 1300 por Bonifacio VIII a quienes acudieran a ganar los perdones en las iglesias romanas de San Pedro y de San Pablo.

2) El traslado del cadáver de don Gonzalo Pérez Gudiel (h. 1238-1299) desde Roma hasta Toledo, suceso digno de ser rememorado por el ejemplar comportamiento del encargado de tal misión, Ferrán Martínez, y por la condición del fallecido, el primer cardenal sepultado en España.[NOTA AL PIE 4]

Posteriormente, el autor justifica la inclusión de la ficticia y ejemplar «estoria» del caballero Zifar, de la que pueden extraerse buenas enseñanzas y ejemplos. El breve relato histórico y el extenso ficticio se proponen como modélicos, mientras que su contigüidad textual queda reforzada formalmente: del mismo modo que Ferrán Martínez trasladó el cuerpo del cardenal don Gonzalo desde Roma a Toledo, el libro ha sido trasladado (traducido) del caldeo al latín y de este al romance.

De acuerdo con la retórica clásica, las artes poéticas medievales se preocuparon del comienzo de las obras, diferenciando entre un inicio natural y otro artificial; recomendaban este último como el más artístico, y entre su ocho modalidades se encontraba el exemplum. El inicio del Prólogo del Zifar reúne la condición de exemplum histórico, más efectivo por su carácter veraz, escrito con las habituales pautas del género, entre las que destacó su didactismo, brevedad, verosimilitud y acercamiento a la realidad cotidiana. Desde sus primeras palabras el autor recalca su historicidad, situándolo en tiempos de Bonifacio VIII (en concreto en 1300).

En el marco del jubileo se desarrolla una parte del exemplum: a Roma había acudido en 1300 el arcediano de Madrid Ferrán Martínez, y aparte de ganar las indulgencias, en su viaje podía cumplir con una promesa realizada previamente: si don Gonzalo moría en la capital italiana, el arcediano se había comprometido a enterrarlo en Toledo. El cardenal falleció el 17 de noviembre de 1299, y Ferrán Martínez cumplió su palabra superando grandes dificultades, materiales y legales, porque entre los propósitos iniciales y la defunción del cardenal se habían producido cambios que debieron modificar los planes.

En la bula Detestandae feritatis, promulgada el 27 de septiembre de 1299 y de nuevo el 18 de febrero de 1300, Bonifacio VIII ponía trabas y límites al traslado de un cuerpo desenterrado, resaltando incluso los casos en los que un cristiano moría lejos del lugar elegido para su descanso definitivo. En esos supuestos, hasta entonces tradicionalmente se procedía a su desmembración y posterior ebullición para separar la carne de los huesos, mecanismo que facilitaba que un cuerpo pudiera ser enterrado en varios lugares, como posiblemente pretendió Gonzalo Pérez Gudiel. Ahora la bula impedía estas prácticas y solo podían trasladarse los restos una vez convertidos en cenizas de forma natural, al cabo de uno y dos años. En estas circunstancias debemos contextualizar las dificultades aludidas para que Ferrán Martínez cumpliera con su promesa de exhumar el cuerpo del cardenal, sepultado ya en Roma, y conducirlo hasta Toledo. Tras un primer fracaso, el permiso se consiguió gracias a la intervención de Pedro Hispano, quizá por el paso del tiempo y por la confianza del Papa en los méritos del peticionario.

Los obstáculos iniciales no disminuyeron durante el viaje, relatado de acuerdo con los códigos narrativos del subgénero hagiográfico de las translationes: los escollos iniciales que dificultan el traslado, la recuperación cuasi-milagrosa del cuerpo del cardenal, su viaje azaroso, la habilidad de Ferrán para evitar posibles despojos y su acogida triunfal en España. Además, el molde hagiográfico confirmaría la primacía de la sede catedralicia en Toledo en la cristiandad peninsular, resaltaría la figura de don Gonzalo Pérez Gudiel y la fidelidad ejemplar de Ferrán Martínez y se avendría con el título de Libro del caballero de Dios.

Los datos históricos del Prólogo pueden fecharse entre 1300 y 1301, mientras que varias alusiones permiten retrasarlo hasta diciembre de 1302 o hasta agosto de 1303. Solo la mención a doña María de Molina altera esta uniformidad, pues el inciso dedicado a la reina resuena a elogio póstumo escrito después de su muerte, sucedida el 1 de julio de 1321. Las virtudes de la mujer de Sancho IV, doña María de Molina, quien desempeñó un papel de importancia decisiva en los turbulentos años de la minoría de edad de su hijo Fernando IV (1295-1305), y de su nieto, Alfonso XI (1312-1350), se ajustan a los rasgos deducibles de la historiografía de su época, pero esta selección interesada coincide en lo fundamental con los principales valores del libro, y la mayoría de ellos caracterizan a Grima. El pasaje podría fijar unas posibles fechas post quem de su redacción, pero numerosos críticos lo han interpretado como interpolación posterior, lo que anularía dicha posibilidad. Con independencia de que sea original o no, en su origen o poco después la obra se proyecta sobre el contorno ideológico del molinismo destacado por Fernando Gómez Redondo.[NOTA AL PIE 5]

En síntesis se han propuesto estas tres principales posibilidades de datación:

a) El Zifar fue escrito a comienzos del siglo XIV, en fechas cercanas al enterramiento relatado en el Prólogo.

b) Su redacción actual podía datarse entre 1321 y 1343, muy posiblemente hacia la década de los años 30.

c) La obra pudo ser compuesta en dos o tres fases sucesivas, lo que permitiría resolver las contradicciones.

En este sentido, la tesis más novedosa y sugerente la ha formulado Fernando Gómez Redondo, para quien el entramado textual de la obra se habría creado en sucesivas etapas, sin perder por ello su unidad interna, que por otra parte podría estar unificada desde el final del proceso. Se ajustaría a la minoridad de Fernando IV (1295-1301), primera etapa en la que se compondría las Estorias de Zifar y de Grima, los prólogos y los Castigos de Mentón, cuyo modelo estaría presidido por la cortesía nobiliaria y la caballería espiritual. A una segunda fase, 1301-1312 (reinado de Fernando IV) corresponderían las Estorias de Garfín y de Roboán, en los que predominaría la caballería cortesana con su afirmación política. Finalmente en 1312-1321 (25), durante la minoridad de Alfonso XI, se vería plasmada la Estoria de Roboán, cuyo paradigma estaría presidido por la cortesía caballeresca con su expansión territorial.[NOTA AL PIE 6] Se propone, pues, un sugerente proceso dinámico mediante el que se atendería a distintos públicos, en función de las cambiantes circunstancias socio-políticas, enmarcadas todas ellas durante el periodo de influencia molinista, una de sus bases más sólidas. Planteado así, además, el problema de datación exacta de redacción pierde interés en aras a los contextos que la propician.

En estrecha relación con sus fecha o fechas, el probado detallismo histórico del Prólogo contiene una veraz información, e incluso podríamos decir que de primera mano, hasta el punto de que transmite informaciones desconocidas de unos momentos sobre los que escasea la documentación, por lo que ha llegado a ser explicado como la descripción de una experiencia reciente, intensamente vivida, de la que podría deducirse que el propio Ferrán Martínez fuese el autor del Libro del caballero Zifar —tesis defendida por un sector de la crítica—.

En la actualidad disponemos de abundante documentación sobre Ferrán Martínez, personaje que trabajó en la cancillería real, posiblemente como escribano especializado en asuntos eclesiásticos. Su función consistía en velar por la corrección del contenido y del estilo de los documentos que pasaban por sus manos, para lo que necesitaba conocer las artes dictaminis y el derecho. Su carrera se desarrolló a la sombra del arzobispo Gonzalo Pérez Gudiel, con quien es posible que compartiera su condición mozárabe. Cuando en 1280 Gonzalo Pérez Gudiel asciende al cargo de arzobispo de Toledo, Ferrán Martínez cuenta con su protección y va progresando, hasta llegar a ser en 1299 arcediano de Madrid; su muerte ocurrió el 27 de marzo de 1309.

La documentación aportada se aviene en sus rasgos esenciales con los que podríamos atribuir al hipotético autor de la obra, pero su única conexión cierta con el Zifar es su presencia en el Prólogo, en el que adquiere un relevante protagonismo. Ahora bien, ponerse a sí mismo como modelo de conducta, aunque lo realice desde una tercera persona narrativa y no deje constancia de su autoría, no deja de ser un acto de orgullo inadecuado en el sistema de valores de la obra, que condenan el pecado tanto en el discurso teórico como en el desarrollo del relato; la soberbia se asocia a los principales antagonistas, por lo general pertenecientes a la alta nobleza, mientras que la humildad caracteriza a los héroes. No obstante, el ensalzado protagonismo de Ferrán Martínez en el «traslado» del cardenal solo puede entenderse desde la perspectiva de un autor interesado en alabar su modélica conducta y en destacar la preeminencia de don Gonzalo, datos que nos permiten sospechar que debía tener alguna estrecha relación con ambos, pero que, sobre todo, confirma el contexto toledano de su creación.

3. Contexto socio-histórico

La Toledo medieval fue una ciudad multicultural y plurilingüe, cuya escuela catedralicia desempeñó un papel de capital importancia a fines del siglo XIII y comienzos del XIV en la creación en la prosa didáctica y en la narrativa en castellano. Su biblioteca reunía uno de los fondos más importantes de su época y alrededor de la escuela catedralicia se conformó una élite intelectual de notable importancia, en la que se podría incluir al autor del Libro del caballero Zifar.

El cardenal Pérez Gudiel, ensalzado en el Zifar, alcanzó un destacado protagonismo en la cultura de su tiempo. Descendiente de la oligarquía mozárabe de Toledo, se había educado junto al infante don Sancho (después de 1240-1275). Estudió en París y en Padua, donde llegó a ser rector, y mostró su interés por temas jurídicos, por las más diversas obras greco-árabes sobre temas científicos e incluso por la absorción del corpus de Tomás de Aquino, con quien tuvo ocasión de tratar, del mismo modo que con Hermán el Alemán. Sus preocupaciones culturales le llevaron a impulsar importantes traducciones, por ejemplo las de Avicena, a intervenir en las cortes de Alfonso X y Sancho IV, o a impulsar la creación del Estudio General alcalaíno. Muy interesado por los libros y objetos de valor, llegó a tener estudio propio en su finca y palacio de Alvaladiel, en las cercanías de Toledo. Para defender sus tesoros bibliográficos y materiales, dejó inventariados sus bienes personales en diferentes ocasiones (los dos mayores en 1273 y 1280), cautela que debe entenderse a la vista de sus continuas deudas económicas y la voracidad de sus prestamistas. De este modo, conocemos los fondos de su biblioteca, una parte de los cuales formaron parte de la Capitular catedralicia, por otro lado bien estudiada.

Según se desprende implícitamente de los hipotextos utilizados en el Zifar, el nivel cultural y las lecturas de su autor se explican coherentemente desde este ambiente intelectual y vital, vinculado al mundo del derecho, de la clerecía y de la cultura escolar, pero también al del folclore; combina materiales de la tradición escrita y de la oral, procedentes de una bien arraigada herencia occidental cristiana o de la cultura oriental, que en Toledo desempeñaba un papel de primera importancia.

En el terreno de las hipótesis, es posible que el autor del Zifar perteneciera a la comunidad mozárabe, o al menos tuviera contacto con ella. No debe extrañar, por tanto, la notable presencia de la cultura oriental en el Zifar. Se detecta en muy diferentes niveles y temas, por ejemplo en la extensa lección de Zifar a sus hijos en la que generosamente emplea las Flores de filosofía, en sus excursos descriptivos, varios provenientes de geógrafos árabes, del mismo modo que, según la mayoría de estudiosos, en la onomástica y en la toponimia. También los cuentos orientales dejaron huellas de su presencia en la estructura inicial de la obra, en incidentes dispersos, en varios discursos de los personajes e incluso en las glosas del narrador.[NOTA AL PIE 7]

Por otra parte, Pérez Gudiel fue clave en las transformaciones de la administración regia. Tras la muerte de Alfonso X, Sancho IV necesitaba reactivar la burocracia, tarea para la que contó con la ayuda del futuro cardenal, a quien le dio libertad y abundantes fondos. Como canciller Gudiel usó a los hombres que él conocía para ocupar los puestos claves de la administración, clérigos como él mismo, muchos originarios de la catedral de Toledo: arcedianos, canónigos, capellanes y socios. La cancillería se transformó, y de paso se llenó de una población en su mayoría eclesiástica, entre cuyos miembros se encontraba Ferrán Martínez. Del mismo modo que sucedía en otros reinos hispánicos y en Europa, los letrados fueron adquiriendo cada vez mayor importancia, encumbrados en los puestos administrativos al servicio regio, fenómeno que se extendió ya definitivamente en el siglo XIV.

Sin demasiados riesgos podemos incluir al autor del Zifar en el grupo de los letrados. Sus conocimientos jurídicos de derecho canónico y civil se dejan sentir continuamente en los comentarios del narrador, en los discursos de los personajes, en el desarrollo de incidentes que implican procesos legales e incluso en los preámbulos de algunos combates.

En este contexto legista, eclesiástico y cortesano, resulta coherente que en la obra se manifiesten los intereses políticos propios de los reinos peninsulares —el «poblamiento» de la tierra—, destacándose la función pública del rey predominante en la España cristiana: respeto de los fueros, administración de justicia y defensa del territorio. A su vez, el justo ejercicio de la autoridad política resulta la piedra angular del ordenamiento jurídico y social, entre cuyas prioridades el narrador señala la integridad territorial, los derechos de herencia, de propiedad, la aplicación a cada individuo, el mantenimiento de «buenas costumbres», de la seguridad y el orden, es decir, la paz. El autor parte del concepto de vasallaje natural: el vínculo que une a los súbditos con el monarca o señor y el cual está por encima del vasallaje feudal, cambio que se estaba operando desde tiempos de Alfonso X en la transformación hacia un régimen corporativo. Está implícito que el reino o señorío está integrado por el rey, el territorio y los súbditos, y su fin primordial consiste en realizar el bien común. En la lucha por el control político y social entre la monarquía y la nobleza, decididamente se inclina por defender a la realeza frente a los intereses de los grandes señores. La envidia, formulada como mal consejo a veces, y especialmente la codicia y la soberbia propiciarán los principales conflictos resueltos por Zifar o Roboán gracias a su mesura. Estos malos reyes y señores corresponden a malhechores-feudales, cuyos problemas se extienden durante el siglo XIII y la primera mitad del siglo XIV. Tanto en el Prólogo como en la ficción se ensalza la lealtad del mismo modo que se condena la traición con la máxima pena, castigo acorde con la legislación, pero ejemplar como exaltación del poder monárquico en tiempos turbulentos y de continuadas disensiones políticas nobiliarias.

En este contexto de fortalecimiento ideológico de la monarquía frente a malos usos y costumbres y el poder de la más alta nobleza debemos situar la exaltación caballeresca del Zifar, señalando la existencia de una caballería no de linaje, sino de servicio o de buenas costumbres, contra la que reacciona la alta nobleza. El Zifar ensalza a los caballeros hidalgos.

El autor se muestra afín con los intereses de la caballería hidalga, con los matices de que el linaje necesariamente debe estar complementado por el «buen entendimiento» y buenas condiciones bélicas. Además, desde tiempos de Sancho IV se produjo un notable ascenso de la nobleza urbana frente a la de linaje y territorial, de la que no quedaba excluida la toledana, aunque reuniera especiales características por las peculiaridades de una ciudad en la que sobresalían los linajes de ascendencia mozárabe.

4. Los contextos literarios

La mención de las tradiciones literarias desde la que el creador proyecta su obra resulta también un índice seguro tanto para medir su actitud y cultura como para abarcar la complejidad del libro. El autor habitualmente tiende a seleccionar y alterar los hipotextos utilizados, que suele enmendar en su elocutio, pero sobre todo en su dispositio, de modo que, más o menos transformados, se renuevan e integran en una composición original presentada como un «traslado» (traducción), sin que, a mi juicio, podamos interpretar literalmente estas palabras. Aparte de servir de nexo entre el ejemplo de Ferrán Martínez y la historia ficticia, el recurso funciona como presentación modesta según recomendaban las retóricas. La ficción como tal todavía no ha encontrado sus señas de identidad para justificarse sin ningún subterfugio, por lo que los escritores emplean recursos historiográficos, similares, por otra parte, en muchos casos a las declaraciones proemiales en las que se afirmaba la existencia de una traducción real así como los distintos pasos lingüísticos recorridos.

Las principales líneas compositivas del Zifar se configuran sobre tres grandes modelos: el hagiográfico-caballeresco, el artúrico y el de los regimientos de príncipes, superpuestos los primeros a unos trasfondos épicos ya lejanos y salpicados todos ellos por numerosas glosas, sentencias, refranes y exempla insertados.

La primera parte retoma un relato bien conocido en las más variadas culturas, cuyas principales líneas argumentales son las siguientes: un hombre debe partir de casa con su familia por alguna razón de peso, a menudo religiosa o relacionada con la religión. Pierde a sus hijos de forma accidental o violenta, o ambas cosas a la vez. Después de diversas aventuras y un considerable sufrimiento, los diversos miembros de la familia logran reunirse. En la Europa medieval, este esquema configuró el núcleo de la leyenda de San Eustaquio, con la adición del motivo inicial de la conversión y el final del martirio. Además de la tradición culta, el personaje protagoniza el cuento-tipo folclórico 938, todavía difundido en la actualidad.

La Vida de San Eustacio, conocida tardíamente e importada de Oriente, se habría revitalizado en los medios imperiales y clericales de la corte de Luis el Piadoso (814-840) y de Carlos el Calvo (840-877), ilustrando y fundando la breve y frágil utopía. Posteriormente, durante los siglos XII y XIII se intensificó su difusión a través de numerosas versiones romances y latinas, siendo incluida en las principales colecciones medievales de exempla: Scala Coeli, Speculum historiale, Legenda aurea, etc. En España, quizás en el primer tercio del siglo XIV, se tradujo El caballero Pláçidas de una Vie de Saint Eustace francesa en prosa, recogida en el manuscrito h-I-13 de El Escorial. En el mismo códice también se incluyen otros relatos caballerescos y ejemplares entre los que destaca El rey Guillelme, procedente del Guillaume d'Englaterre de Chrétien de Troyes, que recrea la misma tradición hagiográfica, si bien su trama argumental se ha adaptado a un mundo profano caballeresco sin que tampoco se hayan incorporado varios incidentes religiosos. A esto hay que añadir que en el Zifar la intervención de la Virgen para libertar a Grima de los marineros es similar a la de la Historia de una Santa Emperatriz que ovo en Roma (Crescencia), del mismo modo que ciertos detalles guardan semejanza con otros del Otas y del Carlos Maynes, presentes todos ellos en el mismo códice escurialense. Analizados aisladamente cada uno de ellos, sería difícil concluir una relación directa con el Zifar; algunas coincidencias corresponden a topoi y motivos folclóricos de otras tradiciones, pero el conjunto nos indica que estamos ante unos mismos contextos molinistas y literarios.

Como he señalado, el núcleo de las desventuras familiares de la leyenda de san Eustaquio estuvo con antelación muy difundido en el mundo oriental. En última instancia se remontaría a un arquetipo indio, representado por algunos cuentos insertados en las Mil y una noches, en especial «El rey que lo perdió todo». Otros relatos de idéntico origen se conocieron en territorio hispánico, en donde fueron usados en el siglo XI (Ibn Hazam de Córdoba), en el XII (Pedro Alfonso), en el XIII (Ramon Llull, La doncella Teodor), sin olvidar que sus ecos llegan hasta don Juan Manuel (s. XIV), por lo que resulta verosímil que el autor del Zifar conociera la versión oriental. Varios incidentes difícilmente podrían explicarse de otra manera, so pena de recurrir a combinaciones extrañas, del mismo modo que ciertos detalles del libro, por el ejemplo el del emperador que no se reía, pueden explicarse desde las Mil y una noches. No obstante, el autor conoce el relato hagiográfico, desde el que proyecta su historia y desde el que necesariamente debemos interpretarla.

El autor del Zifar nos propone unos modelos de conducta que cumplan con el doble objetivo de obtener la honra y provecho de los cuerpos y la salvación de las almas, por lo que desarrolla una historia profana acomodada a la sociedad de la época, sin desechar algunas posibilidades religiosas. Al final de la historia, la familia de Plácidas–Eustacio recibía el martirio de fuego, aunque por intercesión divina no padecían ningún dolor físico. En el Zifar, reunida toda la familia de Zifar en el monasterio del «Santi Espiritus», también sucede un hecho extraordinario: se suspende la temporalidad cotidiana, sin que aparezca la noche oscura ni nadie sea vencido por el sueño. Todo ocurre por la «merçed de Dios que los quería por la su bondat d'ellos», con lo que se indica su condición de elegidos desde el plano espiritual. Y si el Prólogo se inicia con pautas hagiográficas en el traslado del Pérez Gudiel y después se continúa con la remodelación de la leyenda de San Eustaquio, el desenlace termina milagrosamente.

En el terreno de la ficción, los resultados materiales obtenidos por los personajes son excelentes: Zifar ha conseguido el reino de Mentón mientras que Roboán ha obtenido el imperio de Triguida, es decir han alcanzado la honra y provecho de su cuerpo.

Como suele ser habitual en sus labores creativas, el autor no se limitó a combinar variaciones de la leyenda de San Eustaquio en la trama inicial, pues las mezcló con motivos procedentes de otros relatos hagiográficos y con tradiciones cuentísticas y caballerescas. Por limitarme a un solo ejemplo, para el reconocimiento de la familia transformó un relato bien conocido, el de la madre que trata a su hijo como si fuera su marido y acaba siendo acusada de adulterio, aludido por Aristóteles en su Retórica (II, 23, XXIII), y empleado por don Juan Manuel (El conde Lucanor, XXXVI). El uso de sus esquemas narrativos dramatiza la anagnórisis; la acusación de adulterio afecta a la esencia de sus virtudes como esposa de Grima y unida a un hipotético incesto constituyen el reverso de la unión familiar, por lo que en el contexto narrativo del reconocimiento se presentan como su antítesis. La anhelada reunión de la familia separada involuntariamente se pospone, puebla de obstáculos y se resuelve de forma mucho más emotiva.

El autor también conecta su relato con el mundo caballeresco y en especial con el artúrico, al que remiten dos alusiones de desigual importancia. De forma ocasional el Caballero Amigo menciona el combate del Gato Paul con el rey Arturo (215, 6-8), correspondiente a la pelea del mítico Rey con el Gato de Lausana contado en el Merlín de la Vulgata, mientras que en el bellísimo episodio de las Islas Dotadas los ascendientes de la Emperatriz Nobleza tienen idéntica procedencia. Sus padres son don Yvan, hijo de Orián, y la Señora del Paresçer (458), lo que nos llevaría a identificarla como descendiente del sobrino del rey Arturo, el héroe de la novela de Chrétien Li chevaliers au lion (Yvain). Sin embargo, el resumen ofrecido de la historia de los antepasados no se corresponde con la de Yvain, sino con la de Lanval, protagonista de un “lai” de María de Francia, o con la de Graelent, muy parecido al anterior. El autor ha podido confundirse o remitir a un texto en la actualidad desconocido; sea como fuere, Nobleza, intencionalmente se relaciona con estos personajes literarios, de los que ficticiamente desciende. Para todo el episodio se ha propuesto de nuevo una procedencia oriental, pero el posible origen remoto del hipotexto no impide su conexión con la materia de Bretaña. expresamente señalada por su creador. Tampoco se han encontrado antecedentes artúricos concretos en el otro episodio paralelo del Caballero Atrevido, si bien los motivos principales son muy frecuentes en esta tradición. Por su parte, varios episodios del Tristán son muy similares a los desarrollados por el autor del Zifar, que muy posiblemente conociera este roman, mientras que la historia de Beatriz y el Caballero del Cisne bien pudo influir en el episodio de las Islas Dotadas, dada la relación entre el Zifar y topónimos, incidentes y episodios de la Gran Conquista de Ultramar.

En resumen, en la configuración de la obra se vislumbra un trasfondo lejano de origen épico, que también se ha difundido prosificado tanto en crónicas españolas como en la Gran Conquista de Ultramar, a lo que hay que añadir argumentos, motivos y técnicas provenientes de la hagiografía adaptada a un trasfondo caballeresco, en cuya recreación, en especial en los hechos de Roboán, se deja traslucir también la herencia artúrica. Las analogías estructurales, la persistencia de unos mismos motivos y unos temas similares o fácilmente adaptables explican las constantes y mutuas relaciones entre la literatura hagiográfica y la caballeresca desde la Edad Media hasta los siglos de Oro.

Por otra parte, en el discurrir de la trama argumental el autor muestra una gran habilidad a la hora de insertar textos de las más diversas procedencias. Por ejemplo, es muy posible que se haya basado en tradiciones orales para el delicioso episodio del Ribaldo y los nabos, del mismo modo que subyacen estratos folclóricos en la entrada de Zifar en Mentón. En la liberación del Caballero Amigo, resuenan ecos de la vida de Esopo, pero sobre todo de los Bocados de oro, con los que coincide en fragmentos de menor importancia. Sin género de dudas utilizó un pasaje doctrinal del Moralium dogma philosophorum para adaptarlo inteligentemente a la primera conversación entre el Ribaldo y el caballero Zifar, que podríamos considerar un auténtico debate. De nuevo hizo una selección de los textos, los ordenó de forma distinta e hizo el difícil trasplante, demostrando así su maestría, una de cuyas cimas también la logra con un procedimiento similar en la despedida de Nobleza a Roboán. En este caso, retoma y adapta la bella versión de la epístola VII de las Heroidas prosificada en la Primera crónica general; su lirismo y su intensidad dramática se ajustan a la tonalidad del episodio, sobresaliendo en la habitualmente sobria expresión sentimental del libro.

En «Los castigos del Rey de Mentón», sin duda, la sección más teórica del libro, Zifar adoctrina a Garfín y a Roboán aconsejándoles «commo maestro que quiere mostrar a escolares», para lo que el autor elige una estructura simple ya ensayada en los Castigos de Sancho IV, el discurso ininterrumpido de un padre a su hijo o hijos, intercambiable por el de un maestro a su discípulo como en el Lucidario. Los familiares son interlocutores pasivos, estructura asimilable a la lección dada por un maestro a sus discípulos. La analogía establecida permite relacionarla con la pedagogía medieval basada en la lectura y en el comentario de textos, en su glosa, algo muy similar a lo realizado por el autor del Zifar en la composición de esta extensa parte. Su labor ha consistido en un trabajo de taracea, sabiendo organizar los diferentes fragmentos del hilo discursivo, a los que añade comentarios propios. Emplea materiales de filosofía moral, renovada desde el siglo XII de nuevo a partir de la enseñanza, para construir con ellos un regimiento de príncipes destinado a la instrucción ética de sus herederos. Entre sus antecedentes conviene destacar de mayor a menor importancia las Flores de filosofía de origen oriental, una parte del De preconiis Hispanie de Gil de Zamora correspondiente a la nobleza de los reyes, fragmentos del Moralium dogma philosophorum de Guillermo de Conches, y más incidentalmente el Liber consolationis et consilii de Albertano de Brescia. La materia se acomoda a una disposición nueva, y ni siquiera buena parte de los procedentes de las Flores de filosofía, los más abundantes, siguen el mismo orden que en su fuente originaria, además de que en su incorporación se comprueban ciertas tendencias a la amplificación y a la intensificación. Ha desechado muy pocos capítulos del libro, mientras que la nueva distribución revela un empleo creativo. Su comienzo y su fin remiten a Dios, en un círculo que no podemos achacar a la casualidad; además, se distribuyen en grandes bloques temáticos, sin que esto nos impida percibir en ocasiones la falta de sistematicidad, duplicación y algunas mínimas contradicciones, quizás explicables también por el acarreo de materiales de diversa procedencia ante los que el autor no se ha preocupado de realizar todos los ajustes necesarios.

Más difícil resulta señalar la procedencia de algunos de los 38 exempla insertados, entre los que incluyo los bíblicos, por la complejidad de las interrelaciones del género, también empleado para el aprendizaje de la gramática y de la retórica, por la existencia de abundantes testimonios intermedios y por la inserción de detalles originales. El autor del Zifar conoce muy bien los procedimientos amplificatorios como se percibe en «exemplos» en los que podemos suponer una fuente más segura o podemos contrastarlos con textos próximos. Los relatos de «El rey y el físico» y «El rey y el predicador» proceden de las Flores de filosofía, mientras que «El cazador y la calandria» lo pudo leer en De preconiis Hispanie de Gil de Zamora, pero aparte de diversas modificaciones le añadió un epílogo novedoso. Dentro de la influyente tradición esópica destacaré los ejemplos de «El asno y el perro» por estar también recreado por Juan Ruiz, y el conocido con el nombre de «Lucrecia» o «El mordisco», con múltiples amplificaciones originales. De «El caballero que hacía oro» (446) se han señalado antecedentes en Al-Jawbari; su comparación con el incorporado por don Juan Manuel en El conde Lucanor (XX) resulta muy significativa, en especial por su diferente empleo de los recursos retóricos. También sobresalen los muy difundidos cuentos de «El medio amigo» y de «El amigo íntegro», con algunos detalles y resoluciones originales. Anécdotas de la antigüedad clásica protagonizados por Antígono, Alejandro (344-345) y Régulo, convertido ahora en rey de Roma (368), proceden del Moralium dogma philosophorum de Guillermo de Conches, en cuya recreación se destaca más ejemplarmente la conducta de los personajes, la liberalidad de Alejandro y la avaricia de Antígono, o su actuación se acomoda a las pautas que podrían esperarse del cumplimiento de una «jura y homenaje» dado por un rey medieval (Régulo). De otros exempla desconocemos tradiciones previas, o están muy transformados los antecedentes remotos; incluso es muy probable que algunos sean creaciones originales, en las que, a veces, parecen resonar ecos de acontecimientos históricos anteriores, como en el caso de «El emperador de Armenia» y «El emperador destronado», quizás recreado a partir de sucesos alfonsíes, mientras que en el del rey Tabor puede subyacer un episodio de Fernando IV.

En cuanto a los relatos de los que tenemos constancia de su difusión en Oriente, casi siempre han sido reelaborados y amplificados, de manera que, con preferencia, se detallan las circunstancias que propician el desarrollo de las acciones y los diálogos entre los personajes, a lo que debe añadirse su aplicación a unos nuevos contextos, su reelaboración ideológica y sus nuevos tintes religiosos. El cuento de «El lobo y el carnero» nos indica los intereses jurídicos de su autor, empeñado en dejar modelos de conducta ejemplares en actividades bélicas como sucede con el botín, en contra de lo que era habitual en la realidad de la época. A su vez, en los cuentos relacionados con el Destino, «El príncipe y la tormenta» y el del fisiognomista Filemón, las influencias del Hado o de las estrellas se encauzan por derroteros ortodoxos, quedando sometidas a la omnipotencia, divina y salvaguardado el libre albedrío. Ciertos cuentos y el libro reflejan el aprendizaje de unos modelos de filosofía natural, inexplicable sin la recepción de Aristóteles. El autor del Zifar trata de conciliar las enseñanzas de los «maestros de teología» y las de los «maestros de las naturas», manteniendo siempre unas tesis ortodoxas desde la perspectiva cristiana.

La combinación de tradiciones orientales y occidentales también se percibe en las importantes digresiones geográficas; por un lado, retoma la tradición isidoriana en temas como las tres partes de la India, los ríos del Paraíso y la divisio apostolorum; por otro, existen paralelismos entre varios pasajes del Zifar y lugares comunes y temas de la tradición geográfica árabe como la descripción de los indios y su elección de Albarheme el grande, la tópica enumeración de cinco reyes de la tierra y la invocación de una etnología astrológica para explicar el carácter especial del pueblo indio. La cita del geógrafo e historiador hispano-árabe Abu Ubeyt, es decir, Abu Ubayd al-Bakri, bien conocido por Alfonso X, avala estas procedencias.

Finalmente, el Zifar incluye numerosas citas de textos ajenos, para los que remite con preferencia a una tradición oral, inconcreta y colectiva, «dizen que», mientras que suele omitir sus auctores, bien mediante la alusión a una genérica escritura, o a unos innominados sabios que en libros cercanos en su tiempo fueron aludidos por su nombre, sin que falte la inclusión de enunciados ajenos en la boca del narrador o de los personajes sin ninguna marca indicativa. Dejando a un lado las referencias a las Sagradas Escrituras, solo aparecen mencionados explícitamente cuatro escritores, el citado Aben Ubeit y tres muy representativos de la cultura grecolatina difundida en el siglo XIV: el Filósofo, es decir Aristóteles, Séneca y Cicerón. En vano buscaremos alusiones a las Flores de filosofía, al De preconiis, el Moralium dogma philosophorum o al Liber consilii et consolationis, de donde proceden buena parte de los materiales y también las citas, incluidas las bíblicas. El autor del Libro del caballero Zifar no prescinde de las referencias y mucho menos en la lección de Zifar a sus hijos, porque al fin y al cabo resulta uno de los recursos habituales que garantizan la verdad de lo dicho, pero tiende más al «buen seso» de las sentencias que a la auctoritas de su enunciador, por lo que resulta coherente su preferencia por las frases proverbiales y los refranes. Libera las alusiones de su carga libresca y erudita mediante diferentes mecanismos, entre los que destaca su inclusión como discurso de los personajes y del narrador sin ninguna marca indicativa. Tampoco faltan diversas citas bíblicas insertas en el texto a veces no señaladas, del mismo modo que pueden rastrearse ideas jurídicas o imágenes procedentes de las Decretales, del Decretum Gratiani o difundidas por el Fuero Juzgo, que, no olvidemos, regía en la comunidad mozárabe.

5. Una «estoria» caballeresca, ejemplar y cristiana

Desde el Prólogo el autor indica el «horizonte de expectativas» sobre el que proyecta su libro, explica las pautas de lectura necesarias para su comprensión y señala los beneficios que obtendrán los receptores, tópico del exordium en el que alude a varios modelos genéricos: «E porende el que bien se quiere leer e catar e entender lo que se contiene en este libro, sacara ende buenos castigos e buenos enxienplos, e por los buenos fechos de este cavallero, asy commo se puede entender e ver por esta estoria» (10, 22). Castigos (enseñanzas), enxiemplos y fechos, denominaciones habituales de la época, remiten a aspectos parciales de una obra, calificada en su conjunto como estoria en la que se integran exempla «castigos» y «fechos» caballerescos. Cada uno de ellos tiene su correspondiente tradición, pero su creador ha logrado un texto novedoso y original al reunirlos en una unidad superior.

Se resalta su condición de creación ficticia, diferenciada de la historia, pero coincidente en su propósito ejemplar, desde el que se explican sus comentarios y glosas, su afán de precisión y verosimilitud, sus referentes y móviles de actuación. La obra entera constituye una lección sobre el arte de la conducta dirigida al lector: presenta el acto de aprender, la adquisición de los hábitos y la integración en la práctica de los principios teóricos que deben regular la vida moral del hombre. Y del mismo modo que existen exempla y «castigos» teóricos, también existe la modalidad del exemplum vivido. Los personajes implicados se enfrentan a sucesos significativos, experiencias caballerescas, morales, filosóficas, sociales e incluso políticas, sucesos vitales en los que se pone en práctica lo aprendido o enseñado teóricamente y de los que, al final, se extrae una instrucción explícita. La obra globalmente funciona como un «regimiento de príncipes» al que se supeditan sus diversos componentes, diferenciado respecto a la serie por desarrollar una «estoria», construida sobre el restablecimiento de un linaje «abaxado». En su singularidad carece de precedentes análogos y de continuidad histórico-literaria, por lo que tanto los lectores de la época, como el impresor Cromberger y algunos críticos posteriores, la relacionaron con los relatos ficticios más próximos por sus protagonistas y parte de su contenido, los libros de caballerías. Ahora bien, debe diferenciarse entre estos y la materia caballeresca, pues no siempre una misma temática se conforma de idéntica manera; además no tiene por qué coincidir el género de creación sobre el que el autor proyecta la obra, y los géneros de recepción con los que la identifican los receptores, que lógicamente se modifican en el tiempo. Desde la perspectiva creativa e histórica, el Zifar no es un libro de caballerías, surgidos a fines del siglo XV con las Sergas de Esplandián de Rodríguez de Montalvo en cuanto reafirmación y modificación del Amadís, cuya primera redacción pudiera ser anterior al Zifar. No obstante, la literatura caballeresca le suministra a su creador técnicas y motivos narrativos, estructurales e ideológicos, sin que pueda identificarse uno de sus componentes con el conjunto del libro.

El autor concede extraordinario valor al entendimiento, una de las principales virtudes del héroe, concebido pragmáticamente como bien obrar adaptado a las circunstancias antes que como saber teórico. En este sentido, las verdades deben ser aplicables; y, por tanto, la importancia concedida al buen consejero antes que al consejo, es decir a la solución de los problemas concretos. Además, el hombre debe apartarse del mal consejero por naturaleza, grupo en el que tienen cabida el diablo, los judíos, los enemigos de la fe cristiana, las «cobigeras», los niños, los mancebos y los mal intencionados.

El prototipo desarrollado responde a un perfecto caballero cristiano cuyas principales virtudes se resumen en el Prólogo y en el inicio del relato. Desde el inicio destaca la concesión gratuita de unos dones por la divinidad, la «gracia», componente indispensable para el Caballero de Dios. A diferencia del discurso alfonsí en el que el «seso natural» se subordina a la sabiduría, la fuerza o el linaje, el autor del Zifar cambia la jerarquía, convirtiéndolo en la principal virtud de la que dependen las demás, hasta el punto de influir en el desarrollo e incremento de las cualidades necesarias para el éxito, producto por lo general de la reflexión y el autocontrol. Se prefiere el «seso natural» —vinculado siempre a Dios— que la «letradura», sin que esta sea desdeñada. El primero permite adaptarse a las circunstancias de la realidad con mesura y apercibimiento, de acuerdo con unos fines pragmáticos; las cualidades de justicia, «buen consejo e buena verdad», hábitos y condiciones imprescindibles del príncipe perfecto, definen sus relaciones con los demás; el esfuerzo físico y moral, aspecto sobresaliente en el prototipo guerrero, le permitirá soportar todas las pruebas, como un nuevo Job-Plácidas, y culminar con éxito los grandes empresas iniciadas. Si a esto añadimos la contención de la codicia y de la soberbia, dos de los principales vicios, tenemos diseñado el ideal del caballero perfecto del siglo XIV desde una óptica ético-moral pragmática, en la que quedan integrados los valores religiosos, los morales y los caballerescos.

La conducta bélica de los héroes resulta ejemplar: tratan de conocer la justicia y «verdad» de la causa defendida, del mismo modo que procuran no causar daño a quienes no son responsables de los conflictos, concepciones que inciden en la configuración narrativa y estética del libro. Al despreciarse el aspecto lúdico de las armas y ser considerado el combate como el último recurso para dirimir los enfrentamientos, no suelen prodigarse con la misma intensidad que en los libros de caballerías, sin que tampoco se omita la materia: se describen cinco guerras, centradas casi exclusivamente en los principales capitanes, dejando aparte los enfrentamientos personales. El autor no suele extenderse en las descripciones, pero las recrea con cierta variatio: defensa y asedio de plazas, ataques a campamentos sin fortificación, batallas en campo abierto y pequeñas escaramuzas contra el enemigo, para cuyo desarrollo se presentan diversas tácticas. Tanto Zifar como el Caballero Amigo alardean de las estratagemas, sin que rechacen posibilidades como la inusual retirada ante unos combatientes superiores en número, y los más habituales espionaje e intercambio de prisioneros. La guerra está vista desde la perspectiva del caudillo, del mismo modo que las enseñanzas, ofrecidas para que las apliquen los capitanes, del mismo modo que se analiza en sus muy variados aspectos, táctico, ético, religioso y legal. Apenas se ensalzan las virtudes guerreras específicas, subordinadas al «seso natural», distinguiéndose entre el esfuerzo, valorado positivamente, y el atrevimiento, relacionado con el descontrol y la locura, como se plasma en el episodio del Caballero Atrevido. En los duelos singulares independientes Zifar no provoca la lucha: ofrece al enemigo la posibilidad de arrepentimiento y tiende hacia una solución dialogada. El héroe participa en las guerras solo después de ser requerido formalmente, excepto en Mentón, demostrando siempre su condición de capitán precavido y estratega. En la medida de lo posible, los protagonistas evitan el riesgo, son cautelosos frente al peligro y procuran conocer la situación en la que se encuentran, adoptando una actitud reflexiva que les permita controlar, en la medida de lo posible, el curso de la acción. En consonancia con los textos épicos y con el roman, se concede cierta atención al asedio de la ciudad, en el que el héroe actúa a favor de los sitiados, en defensa de una viuda en Galapia y de una joven en Mentón. Finalmente, el tratamiento bélico de Zifar y el de Roboán divergen tanto en su investidura como en la diferente configuración de sus huestes, pues la de este último se compone de caballeros hidalgos, dejando marginados a los caballeros villanos y a los escuderos.

En las relaciones entre Zifar y Grima, esposa modélica, sobresalen más sus conexiones con la amistad y el consejo que los aspectos afectivos, relegados a un segundo plano, sin que se planteen en términos «corteses». Y si el amor apenas está esbozado, por el contrario, al autor le interesa el tema del matrimonio, desarrollado como causa de debate por las ramificaciones legales de su formación y mantenimiento. Por ejemplo, el héroe se «olvida» de su mujer y en su nuevo casamiento está más preocupado por el problema moral que por el sentimental, sin que en ningún momento se incurra en la bigamia, evitada intencionadamente. Tampoco le va a la zaga su hijo Roboán en materia de olvidos, si bien en su historia aparecen ciertos detalles más efusivos, descritos con habilidad mediante recursos indirectos, como algunos gestos rituales (por ejemplo, el besamanos entre Roboán y Nobleza), si bien las conductas de los personajes quedan muy alejadas de la exaltación sentimental del Amadís.

6. Construcción narrativa y sentidos plurales

En los últimos años la crítica ha tratado de demostrar el sentido coherente y la unidad del Zifar, aunque a veces ha llegado al extremo de proponer una estructura casi geométrica. Si esta opción resulta discutible y forzada, en su redacción actual la obra está concebida como una totalidad tanto por su construcción como por su sentido, aunque se detectan ciertos desajustes producidos por la combinación de esquemas argumentales en ocasiones difíciles de conciliar. Por ejemplo, al cañamazo argumental de «El rey que perdió todo», protagonizado por un personaje casado, se superpone el esquema del héroe que contrae matrimonio con la hija del rey a quien ayuda. En estas circunstancias, el autor debe añadir datos nuevos y externos (minoría de edad de la joven y promesa de castidad de Zifar) para conciliar la composición narrativa con la ortodoxia ideológica.

Desde distintos ángulos se ha insistido en la conexión entre el ejemplo de Ferrán Martínez y el resto del Prólogo, relacionables a través del correcto funcionamiento de las potencias del alma, memoria, entendimiento y voluntad, que explicarían tanto la conducta del arcediano como los fundamentos que deben presidir la lectura del libro, reflejados, además, en la historia ficticia. A su vez, Ferrán Martínez se ha movido por unos principios como el «devuelve lo que debes» (redde quod deves), la lealtad, o la magnificencia, en el sentido de realización de actos sublimes, extrapolables al conjunto del libro, en el que los personajes se comportarían como caballeros de Dios. Sin duda, en el Prólogo se destacan tres actitudes que vertebran el exemplum inicial y la estoria narrativa posterior: confiar en Dios; tener «buen seso», y soportar los sufrimientos hasta el éxito final. A su vez, la historia del caballero como la del arcediano se desarrolla en una viaje de ida y de vuelta; el héroe sale del reino para mejorar su situación, mientras que al final restituye la condición regia inicial de su familia. La aventura de Zifar podría considerarse como un jubileo por el resultado del viaje: vuelta a los orígenes, tierra de Dios para todos, remisión de las faltas cometidas, una larga aventura que vivirá más tarde Roboán, quien como su antepasado Tared, perdió un reino, el de las Ínsulas Dotadas porque no supo mantenerlo, si bien logrará aprender la lección. Por otro lado, el jubileo de 1300 oficializaba la finalidad de salvación que todo cristiano debía perseguir. Era la vía para el arrepentimiento y el encuentro de la amistad de Dios, de plena comunión; se abrían tiempos nuevos en los que el cristiano podía encontrar su tierra prometida y estado de gracia perdido por el pecado original y por sus pecados. Desde esta perspectiva inicial, la «errance» de Zifar, plasmada en la evolución progresiva de sus nombres, podrá ser considerada como un camino de perfección alcanzado al final. Desde varios sentidos, el exemplum de Ferrán Martínez puede proyectarse sobre la ficción narrativa, de modo que buena parte de los sentidos y modelos narrativos de la «estoria» amplifican, explican y se retrotraen a la conducta del arcediano.

La figura del «trasladador» confiere al conjunto también una mínima unidad formal: en el exordio nos proporciona las claves interpretativas, que reaparecen en el final, en donde aclara de nuevo los principales sentidos de la obra. A esto hay que sumar otros procedimientos dispersos como las menciones que relacionan unos episodios con otros, algunas de las cuales reflejan una voluntad constructiva. Grima desempeñará un papel decisivo como consejera dotada de especiales características previsoras, anticipándose al futuro de su marido y de su hijo menor. Una vez que Zifar ha contado la historia familiar de la pérdida del reino, su mujer le señala que las palabras «ayna me sobieron en coraçon, e creo que han de ser verdaderas» (35, 13). Cuando Roboán desea marcharse y Zifar solicita su consejo, se reitera el presentimiento: «eso mesmo [que me contesçio en el vuestro proposito quando me lo dexistes, eso] me consteçio agora en este proposito de Roboan; ca me semeja que de todo en todo que ha de ser vn grant enperador» (383). Y si estos presagios anticipan el resultado de las peripecias de Zifar y Roboán, la intervención milagrosa de la divinidad desempeñará la misma función en dos formas diferentes: anunciando a Zifar que sus desventuras han terminado (91), o a través de la funcional visión del ermitaño (121). También Roboán, tras una oración, escucha la voz del cielo que anuncia su victoria y le recuerda el pendón de las siete doncellas santas (498), quienes podrían ser la encarnación de las siete virtudes. Por tanto, los presagios, las visiones o las voces del cielo señalan la protección divina, la gracia concedida a los héroes, e incluso subrayan la estructura narrativa de la obra, del mismo modo que sucede en relatos hagiográficos como Plácidas o en la literatura caballeresca.

A su vez, buena parte de las acciones de Roboán resultan simétricas respecto a las de su padre. Por limitarme solo a algunos claros ejemplos, tanto Zifar en Galapia como Roboán en Pandulfa auxilian a una mujer indefensa, motivo eminentemente caballeresco, con claros paralelismos en su desarrollo. Una vez alcanzado el trono, padre e hijo deberán hacer frente a distintas rebeliones, en las que destaca el protagonismo del Ribaldo, del mismo modo que el final de las carreras heroicas de ambos es similar. A su vez, el Caballero Atrevido y Roboán llegarán a un reino maravilloso, al reino del Otro Mundo, en donde vivirán unas aventuras representativas de modelos de conducta que deben ser evitados. No obstante, en esta construcción de episodios y en algunos casos de personajes paralelos, también se manifiesta un mínimo sentido de la variación, a veces señalado en el propio texto. Por ejemplo, la vajilla de las Ínsulas Dotadas es de verdad, frente a la que pusieron ante el Caballero Atrevido (461, 3-4), producto del engaño que podemos achacar a las artes diabólicas. Este último episodio es contado como un exemplum sucedido, mientras que el de las Ínsulas Dotadas corresponde a una experiencia vivida por el protagonista. Los móviles caballerescos de Roboán están más acentuados y se acomodan mejor a la tradición artúrica que los de su progenitor. No desea permanecer en el reino paterno y sale en busca de aventuras para ganar una honra idéntica o superior a la de su hermano Garfín. Su carrera ofrece múltiples paralelismos con las de los jóvenes segundones que no desean permanecer en el espacio familiar. Además el autor muestra una mayor preocupación tanto por la presentación del protagonista como por su cortesía y sus relaciones afectivas. No obstante, las circunstancias biográficas de padre e hijo difieren: Zifar sale como caballero pobre, ya casado y con familia, mientras que Roboán parte soltero, en su juventud, en la edad de las armas, en busca de honor y poder, siendo hijo de rey.

Esta unidad formal se plasma en el desarrollo de la obra como un continuum narrativo segmentado en diferentes capítulos de diversa extensión cambiantes en función de los testimonios; la división en tres partes solo ha sido incluida en la edición de Cromberger (1512), quien imitaría así los modelos editoriales caballerescos fragmentados en varios libros, como sucede en el Amadís de Gaula o en la traducción castellana del Tirante el Blanco. Esta partición puede desvirtuar el sentido del libro, en especial los llamados «Castigos del Rey de Mentón», epígrafe que podríamos atribuir al editor sevillano; su titulación propia y su separación como si fuera independiente propicia la interpretación del conjunto como suma de partes no bien conectadas, sin percibir el esfuerzo realizado por su autor para insertar las enseñanzas teóricas en la totalidad de su ficción. Sitúa dicha lección en un contexto preciso en el que culminan las observaciones dispersas sobre los jóvenes y sobre la importancia de su educación. Por otra parte, Zifar ha nacido en la India, cuyos habitantes se describen como mesurados y bondadosos en «manera e en seso» más que muchos blancos, de modo que su «buen seso natural» queda reforzado por su lugar de procedencia. De acuerdo con los esquemas de una sociedad tradicional, el saber debe practicarse con un sentido moral, culminándose el ciclo con su comunicación, de manera que los conocimientos aprendidos puedan fructificar y multiplicarse. Ambos aspectos se plasman en la actuación de Zifar, quien además enseña a sus descendientes cómo deben comportarse. En cuanto padre, Zifar tenía la obligación de educar a los hijos, por lo que lo hace en la edad apropiada, dándoles las enseñanzas para sus futuras misiones. Las ha expuesto en el momento narrativo adecuado cuando la familia se ha podido reconocer y reunir públicamente, y cuando los jóvenes comienzan su «mancebía», su tercera edad, tienen que valerse por sí mismos y están destinados a gobernar, Garfín como primogénito, y Roboán como segundón al que su propio padre augura un «estado» superior al suyo. Es el momento en que los tratados teóricos recomendaban el aprendizaje de la filosofía moral.

Por otra parte, la tradición más lejana épica y la más cercana caballeresca suministraba modelos narrativos articulados también sobre historias continuadas de padres y de hijos. Dicho paradigma subyace superficialmente en la construcción del libro en la pareja de Zifar-Roboán, cuya culminación implica también la apertura de un nuevo ciclo: las hazañas del Fijo de Bendición, contadas en un libro escrito en caldeo. Desde el inicio el héroe se plantea la posibilidad de restaurar el linaje «abaxado» por la mala condición de Tared, de modo que mediante sus hechos virtuosos llegar a ser rey de Mentón, mientras que Roboán supera a su padre alcanzando el imperio de Triguida. La prehistoria de los antepasados marca y condiciona el destino de los héroes, al pasar de generación en generación y enriquecerse con los hechos de los antepasados. El Fijo de Bendición remite a su antepasado Tared, quien perdió el reino por sus malas costumbres. Además, al estar la geografía del destino final, Triguida, Islas Dotadas, próxima al Paraíso, se renuevan los sentidos culturales y religiosos. Se trata, por tanto, de la historia de un linaje y de una familia, con un centro espacial de reunión de carácter espiritual, significativo por su posición y por su importancia. Después de haber perdido a su familia, llegará Zifar a una ermita, en donde el ermitaño obtendrá la visión de su halagüeño futuro. Una vez alcanzado el trono, el rey de Mentón la mandará convertir en el monasterio del «Sancti Espiritus». Además, en la coronación de Roboán, «lo bendixo el arçobispo de Freçida su chançeller, quando canto misa nueva en el altar de Santi Spiritu do el touo vigilia esa noche» (488, 5). Al final del libro, en el monasterio se reunirá toda la familia (515). Dado que Pérez Gudiel dejó constancia de su devoción por el Sancti Spiritus, en la alusión podría subyacer algún guiño histórico, y con seguridad debemos relacionarla con el contexto catedralicio de Toledo.

Las características de la historia y las palabras del Prólogo en las que se compara el libro con la nuez, han suscitado interpretaciones diversas, que podemos sintetizar a efectos expositivos en estas tres: a) la negación del valor del libro como «exemplum» continuo, por lo general proyectándolo sobre las novelas de caballerías; b) su carácter ejemplar de regimiento de príncipes en el que prima un sentido literal y moral; c) su carácter figurado y alegórico. Ninguna de ellas resulta excluyente, si bien resulta difícil conciliar todos los sentidos.

La posibilidad de una interpretación figurada está bien documentada desde Alfonso X el Sabio hasta las versiones de la leyenda de San Eustaquio, por lo que el autor del Zifar no haría más que proseguir las pautas de sus modelos. Además, diversos aspectos no pueden explicarse solo desde una perspectiva literal, si bien los resultados no dejan de ser hipotéticos y de difícil control. En esta tesitura, me limitaré a reseñar algunas de las interpretaciones más sólidas, a mi juicio, por estar basadas en una tradición asumida por el libro.

Una de las claves para descifrar los sentidos últimos del libro ha sido el nombre del antepasado de Zifar, Tared, por cuya «maldat» fue «abaxado» su linaje, que solo podría ser «redimido» por quien poseyera unas buenas costumbres, antitéticas a las de su antepasado. El nombre es muy similar al del padre de Abraham, Thare, quien llevó a su familia desde Ur de los caldeos a Ham, en Canaam. Alfonso X en la General Estoria amplía las noticias de esta personaje a partir del Libro sobre el nascimiento de Abraham de Abu Ubeit, el mismo escritor hispanoárabe citado en el Zifar en su excurso geográfico sobre Asia. Como la genealogía del Tared novelesco coincide con la del personaje bíblico, difícilmente podemos achacar a la casualidad tal cúmulo de similitudes, e incluso recordaré que ficticiamente el original del Zifar estaba escrito en caldeo. El padre de Abraham llegaba a construir imágenes de ídolos, destruidas por su hijo, y tuvo que salir con su familia de su reino.

El motivo de la partida de Zifar se explica por varias causas concatenadas: la pérdida de los caballos le supone una vida de gran pobreza, lo que, unido al mal consejo recibido por su rey por la envidia de sus caballeros, le lleva a partir del reino recordando las palabras de su abuelo. La causa de la pérdida de las cabalgaduras queda sin explicar, pero puede examinarse desde niveles diferentes: constituye una dura prueba que le afecta en el aspecto más vital de su oficio caballeresco y la sobrelleva con humildad y paciencia ejemplares, sentido literal que se impone. En la tradición en la que se inserta, la leyenda de Plácidas-Eustaquio, proyectada sobre la de Job, la pérdida de los bienes del santo incluye la muerte de todos sus ganados, motivo similar. Pero esta situación no corresponde a ninguna falta de Zifar, por lo que se ha buscado una explicación relacionada con su linaje, remontándolo al pecado de su antepasado Tared.

Por otra parte, el Ribaldo, a partir de un pasaje del Moralium dogma philosophorum, equipara la vida del hombre con una peregrinación (115); posteriormente expone que «[a]sy va ome a parayso, ca primeramente ha de pasar por purgatorio e por los lugares mucho asperos que alla llegue» (133, 10-12), de modo que el sufrimiento tiene sentido unido a la confianza en la recompensa final. Y si el libro se abre con la peregrinación del Jubileo del año 1300, el relato ficticio continúa con la peregrinación de Zifar, y posteriormente con la de Roboán, quien alcanzará la tierra prometida. A esto hay que añadir que la cronología del libro en ocasiones se sitúa en unas fechas significativas, y que a veces los nombres propios adquieren un sentido simbólico aclarado en el texto o a partir de sus significados en árabe, en el que por ejemplo Zifar equivale a viajero (la misma raíz de los safaris actuales), bases sobre las que se han apoyado las interpretaciones figuradas de la obra. La mayoría de ellas coinciden en analizar el relato como la historia de una redención con bases cristianas, si bien resultan divergentes las «figuras» sobre las que la proyectan, pues se ha llegado a proponer desde Cristo, hasta Adán o Abraham. Tampoco hay coincidencia en el tema central destacado, desde el «redde quod debes», hasta la magnificencia, o la idea de que los pecados de las generaciones pasadas pueden ser redimidos por los hechos de la familia, si bien algunos pueden ser complementarios.

La exégesis bíblica acostumbró al hombre medieval a distinguir diferentes niveles de significación que no eran excluyentes, y que de una manera u otra se han aplicado a nuestra obra: desde la interpretación literal, su sentido moral, su carácter de modelo de comportamiento, hasta su sentido alegórico, éste más difícil de ajustar en toda su casuística con el desarrollo de la obra. Sea como fuere, con seguridad la historia ficticia pretende combinar dos aspectos resaltados en el final: la adquisición de una honra y la salvación de las almas. En este sentido, el viaje de Zifar, las aventuras, suponen un camino de pruebas para la redención material y moral de su linaje, culminada por Roboán; tienen un mayor sentido global explicadas desde la tradición bíblica de Abraham y la literaria de Eustaquio-Plácidas como marco de referencia general, sin que me parezcan plausibles todas las interpretaciones realizadas sobre episodios concretos, que necesariamente deben englobarse en un contexto general. Y además, la historia del linaje en el contexto molinista adquiere un claro sentido político.

7. Técnicas narrativas y estilo

La obra se construye fundamentalmente mediante el entrelazamiento de las historias de los personajes de la familia separados (Zifar, Grima, Roboán y Garfín), la inserción de numerosos exempla así como los «Castigos del rey de Mentón», algunas digresiones no narrativas y la repetición de historias paralelas (Zifar y Roboán). En los habituales paralelismos de la narrativa medieval influyen, entre otros, recursos retóricos como la interpretatio, la tipología de la exégesis bíblica, la ejemplaridad didáctica y el folclore, uno de cuyos resortes constructivos se basa en la repetición. Respecto a la digressio, aplicada a las estructuras narrativas de nuestro libro, carece de correlato exacto en las retóricas clásicas, pudiéndose distinguir la interna y la externa.

La primera no supone ningún desvío de la trama argumental protagonizada por diversos personajes que actúan al mismo tiempo. El Zifar sigue uno de los tipos más usados en distintas tradiciones textuales, la novela griega, las hagiográficas como en las diferentes variantes de la leyenda de San Eustaquio, sin olvidar su utilización en los modelos artúricos y en los historiográficos. El autor nos relatará las peripecias de Zifar, de Grima y de sus hijos, hasta que logran reencontrarse. Mediante la práctica del entrelazamiento, las historias individuales se interrumpen para dejar paso a las sucedidas a los otros miembros de la familia, encadenándose los episodios, por lo general, a través del recuerdo de los personajes.

La digressio externa detiene el discurrir de la historia, interrupción aprovechada por el narrador para insertar excepcionalmente materiales no narrativos como los excursos geográficos sobre la India o sobre Asia Mayor. De esta manera, el autor muestra sus conocimientos, enmarca espacial e ideológicamente su texto, al tiempo que nos proporciona claves que afectan a la comprensión de la obra. Pero también emplea idéntico recurso para insertar ejemplos narrativos, engarzados en la historia mediante tres procedimientos: 1) la inserción en el diálogo con los protagonistas, la técnica más tradicional: un personaje del relato ilustra su conversación con otro interlocutor mediante la inclusión de un cuento surgido del diálogo, consistente en un caso práctico que confirma la exposición teórica del narrador. A diferencia de las colecciones orientales, donde cualquiera tenía derecho a narrar, aquí el relato de un cuento parece muestra de superioridad moral. La tarea queda especialmente reservada a Zifar y a Roboán, con lo que manifiestan su doble faceta de hombres valientes y acertados en el consejo, en definitiva, su fortitudo y su sapientia. 2) En tres ocasiones se producen inserciones directas, sin narradores ni receptores expresos, puestos en boca del narrador bien de un relato principal «El lobo y el carnero» o la historia del Caballero Atrevido, o bien inserta dentro de esta última «Las preguntas de un padre a su hija», todos los cuales sirven de contrapunto a lo desarrollado en la acción principal. 3) En algunos casos, dentro de las historias narradas y puestas en boca de personajes de los relatos insertados se incluyen otros exempla mediante la técnica de la caja china o las muñecas rusas, de inconfundible huella oriental, como en el cuento de «El rey y el predicador» que contiene el de «El ruiseñor y el cazador». De forma complementaria, se producen sutiles variaciones en las presentaciones de los relatos, en sus voces: el autor ensaya diversos procedimientos y engarces, graduándose el ejemplo según quién lo cuenta. Conforme avanza la obra, desaparecen los engarces y voces intermedias, «dice el cuento que», mientras que los personajes, por ejemplo Roboán, se afianzan como contadores directos, evolución que refleja la progresión del mundo ficticio, cuyo autor está cada vez más seguro de sus recursos, de su mundo, acomodado también a unos diferentes contenidos y públicos.

El narrador siempre se preocupa por detallarnos las circunstancias de cada caso, conflicto y mínima acción, e incluso destacan los intentos por reproducir gestos y observaciones auténticas sobre la conducta infantil, significativos por el esquematismo con el que los escritores medievales suelen tratar el tema. En ese mundo de minucioso detallismo causal, sus constantes explicaciones a propósito de las más triviales circunstancias responden a la intención de presentar de la manera más verosímil posible la realidad, en la que no está excluida la aparición de lo maravilloso en su más diversa tipología medieval. Por un lado está presente lo sobrenatural cristiano, es decir los milagros, concretados en visiones premonitorias o en la intervención de la Virgen o de Jesucristo, bien directamente como recompensa directa por una buena conducta o tras la solicitud de ayuda mediante una oración. Los sucesos que podríamos calificar como mágicos, explicables por la intervención diabólica, aparecen en el exemplum del Caballero Amigo superpuestos a unos sustratos más arcaicos de los viajes al Otro Mundo, representados también en el episodio de las Ínsulas Dotadas, el que más se acerca a la categoría de lo mirabilis, lo maravilloso precristiano. A pesar de su cristianización y de las intervenciones diabólicas resulta en su conjunto el más ambiguo y enigmático. En cualquiera de los casos, estos últimos siempre se construyen de acuerdo con una lógica interna explicativa de la conducta de los personajes, según las notas descriptivas comunes al mundo real, intensificado en su riqueza hiperbólica y en sus datos más destacados. Estos episodios pueden leerse desde un plano literal como historias de reinas de las hadas omnipotentes traicionadas por sus amantes. De acuerdo con el pensamiento patriarcal común en la Edad Media, su gran poder e independencia constituía una violación del orden natural que solo podría ser restaurado por su sufrimiento. Ambos episodios desempeñan una función placentera al tiempo que didáctica en torno a temas claves como el consejo, la codicia y la traición.

La obra destaca también por la utilización contante del humor, entremezclando los placeres con las cosas serias, como se expone tópicamente en el Prólogo y se desarrolla en la historia narrativa. La comicidad se desarrolla verbalmente, con unos personajes propicios, por ejemplo la dueña Gallarda o el Ribaldo, o en situaciones claramente risibles, como Zifar convertido en loco para atravesar las fuerzas enemigas. Incluso la risa adquiere una importancia decisiva en dos situaciones diferentes y contrapuestas; su presencia acentúa el valor de las palabras proféticas del abuelo de Zifar, mientras que, por otro lado, la incapacidad para reír del emperador de Triguida refleja la nostalgia por el Paraíso perdido.

En cuanto al estilo, como otros libros medievales, el Zifar utiliza abundantes fórmulas que podríamos calificar como orales, abundantes en la épica, como puede ser el empleo del «ahévos», 'he aquí', y la segunda persona del plural del verbo oír, «oiredes». Abundan las frases formularias que remiten al físico humano, muchas de ellas con un deseo de concreción y otras procedentes de lenguaje jurídico. En la descripción de los combates, frente al uso sistemático y casi inalterable de motivos y fórmulas de la tradición anterior, destaca la variedad de soluciones individualizadas.

El autor era hombre culto, conocedor del latín; usa expresiones sintácticas de esta procedencia adaptadas al español. Algunos rasgos estilísticos están aprendidos en las retóricas y en las gramáticas, muchos de los cuales resultan habituales en otros textos medievales. No es raro la inserción continuada tanto de refranes populares como de frases proverbiales, con el propósito de adoctrinar, sin que el uso de los refranes sea característico de ningún personaje; quienes más lo prodigan son Zifar (con más de la mitad de sus usos), el narrador, Roboán y el Ribaldo, sin que sus usos puedan ser considerados como populares. Aunque poco abundante, tampoco falta el uso de la similitudo, de la comparación, que posibilita el acercamiento didáctico por la concreción de los términos. Algunos procedimientos utilizados muestran a veces cierta maestría artística, una conciencia segura de los fines estéticos y del alcance de los medios de expresión. En otros fragmentos abundan los recursos retóricos tradicionales mucho más elaborados, en cuya base están unas fuentes que contaban ya con esas características. Los más notables corresponden a la serie de los “Castigos” (298 y ss.) y a la bella despedida de Nobleza, en cuya base se encuentran tanto la prosa latina de Gil de Zamora como la de Alfonso X el Sabio.

El libro del caballero Zifar: el modelo de «ficción molinista»[NOTA AL PIE 1]

Fernando Gómez Redondo

(Universidad de Alcalá)

Concurren en el Libro del caballero Zifar circunstancias excepcionales que lo convierten en una obra clave para entender no solo la construcción y el desarrollo posterior del fenómeno de la ficción —en prosa— a lo largo de los siglos medios, sino los valores con que esa ficción es promovida para preservar un orden cultural —el del molinismo: configurado entre 1284-1295, en especial entre 1292-1295 por el rey Sancho, su mujer doña María de Molina y el entorno catedralicio de Toledo—, convertirlo en asiento de unos derechos dinásticos —reconocidos en 1301— y de unos privilegios eclesiásticos. Debe tenerse en cuenta la especial transmisión que ha permitido que el Libro haya seguido siendo necesario no solo en el período en el que fue instigado y ampliado, al menos, en dos ocasiones —entre 1295 y 1321—, sino, ya en la forma actual, con sus estorias y sus secciones doctrinales bien ensambladas, en otros contextos de recepción, manteniendo las mismas enseñanzas aunque con variaciones formales diferentes: tal es lo que explica el paso del ms. M, BN Madrid 11309, de comienzos del s. XV, de difícil adscripción a un entorno, al ms. P, BN París Esp. 36, —preparado en la corte de Enrique IV, que acabaría en manos del príncipe don Juan, lujosamente decorado con doscientas cuarenta y dos miniaturas— al impreso S, un Cromberger de 1512, en un momento en que se está construyendo un doble proceso de articulación caballeresca: libros en los que prevalece el orden de aventuras y de relaciones sentimentales, como parte de la formación del caballero, frente a obras en las que se ahonda en el contenido doctrinal y religioso: Florisando, Guarino, Floriseo servirían a los mismos intereses que este Zifar sevillano del que desaparece el prólogo original, para ser sustituido por otro, más breve, en el que se incide en su aprovechamiento para la formación caballeresca, sin descuidar la gloria terrenal que pueda alcanzarse.

1. Las líneas de la ficción: del verso a la prosa

En cualquier caso, para entender el valor del Zifar en el proceso de construcción del orden de la ficción en los siglos medios, tienen que valorarse las probaturas anteriores, siempre ajustadas a unas precisas pautas de recepción, así como a una calculada experimentación con las artes elocutivas.

A lo largo del siglo XIII, y dejando de lado las traducciones de la cuentística oriental que ayudan a este proceso, la ficción se despliega en esquemas letrados que se apoyan en las estructuras métricas de la «versificación», un mecanismo que no es solo compositivo:

A) Los primeros grados de ficción se disponen en los poemas de debates y en los primeros testimonios de la poesía clerical; se construye en los primeros decenios del siglo XIII una poética de composición, conforme a la cual el ars grammatica posibilita las operaciones cruciales de la versificación.

B) Casi a la par, en el Libro de Alexandre, que puede considerarse la obra pionera de estos esquemas clericales, para poner ese contenido, referido a la materia antigua, a disposición de un nuevo público —curias regias o nobiliarias— se configura una poética de recitación, que aprovecha las dos últimas partes artis del ars rhetorica: la actio y la memoria; la novedad que el recitador pone ahora en juego es la de utilizar un «fablar» sostenido por un discurso rítmico.

C) El proceso es más complejo en la segunda mitad del siglo XIII y ayuda a comprenderlo un texto como el Libro de Apolonio, seguramente vinculado a la corte alfonsí; ahora, las figuras principales —Apolonio, Tarsiana, Luciana— se convierten en recitadores de sus vidas y definen técnicas de comprensión de esos relatos, líneas de entendimiento receptivo; se puede hablar, por ello, de poética de recepción, afirmada en el ars logica.

Dos modelos culturales surgen como consecuencia del desarrollo de estas ideas literarias construidas en torno al fenómeno de la ficción: el de la «clerecía cortesana» de Alfonso X, que amén de su vasta producción prosística es reconocible en los textos sapienciales —destacan Bocados de oro y Libro de los cien capítulos— y en la integración de las artes elocutivas en los textos legislativos —el Setenario—, así como en la definición del ámbito de la cortesía, ya en Partida II, lejos de cualquier presupuesto religioso. Distinto es el marco de la «cortesía aristocrática» de Sancho IV y doña María, perceptibles sus líneas de pensamiento en obras como el Libro del tesoro de Brunetto Latini, su visión de la ciencia —más ortodoxa— en el Lucidario y su pensamiento político en los Castigos del rey Sancho IV, un regimiento de príncipes, en el que se define el fenómeno de la cortesía conforme a conceptos religiosos, que inciden en el valor del «seso» frente al «entendimiento» y en la importancia que se debe conceder a las «buenas costunbres» y «buenas maneras»: distintas secciones del Zifar se construyen solo para probar estos aspectos.

Ocurre en la segunda mitad de la centuria, la transición del verso a la prosa, que implica operaciones intelectivas más complejas, que son definidas con ayuda de la literatura sapiencial y de los textos que definen las líneas maestras del molinismo, porque se trata de configurar un sistema de conocimiento distinto al alfonsí; son textos que transmiten esquemas de enseñanza para construir un entendimiento receptivo, incardinado a esa poética receptiva que requiere el desarrollo del ars logica; ayuda la llegada de Aristóteles a finales del s. XIII; es la progresión que lleva del Libro del tesoro —el Libro II acoge la Ética del Estagirita—, a Castigos de Sancho IV y al Lucidario.

Es útil atender a los pasos previos al desarrollo de la ficción en prosa, con la formación de los primeros grupos:

1. Romances de materia historiográfica, tanto porque pretenden serlo, como porque están engastados en la cobertura cronística. Se establece la dicotomía entre la verdad de los historiadores y las versiones difundidas por los juglares, de las que no se puede prescindir porque no hay otras fuentes. Es básica la asunción de la materia épica en la primera crónica general, Siete infantes de Lara, Romanz del infant García, una primera versión del Mainete, más el desarrollo de la materia carolingia que llega a la Gran conquista de Ultramar —Mainete y Berta— y que se despliega en la Crónica fragmentaria o carolingia —con el preludio de Flores y Blancaflor.

2. Romances de materia de la Antigüedad, acuñada por la integración de fuentes en la General estoria (las «fablas de los gentiles», en especial Ovidio) y fundamental por el sistema exegético que se dispone para propiciar el paso del orden literal a los sentidos alegóricos. La Historia troyana polimétrica (c. 1270) es un prosimetrum que puede dar oportuna idea del tipo de narraciones que se recitarían (y cantarían) en la corte alfonsí.

3. Remisiones a la materia de Bretaña: ya en la General estoria se incorpora como fuente la Historia regum Britanniae del arzobispo Geoffrey of Monmouth. Más allá de las referencias aportadas por los trovadores o los poetas gallego-portugueses no tenía por qué haber una difusión mayor de los textos artúricos, que debe situarse a principios del s. XIV. En cualquier caso, los textos artúricos no se recitarían en la corte del Rey Sabio.

4. Construcción de relatos linajísticos, asociados a la materia carolingia; por ello se incluyen, en Gran Conquista de Ultramar, los dos textos ya mencionados de Mainete y de Berta, pero sobre todo la Estoria del Cavallero del Çisne, ligada a la conquista de Jerusalén por Godofredo de Bouillon. Es factible que otras estorias se pudieran ajustar a este modelo y seguramente algún tipo de relato linajístico se construiría en torno a Alfonso Pérez de Guzmán, «Guzmán el Bueno», no solo por ser un personaje esencial en el entramado curial de doña María, sino por la Corónica de Alonso Pérez de Guzmán que, vinculada a la casa de los condes de Niebla, se difunde en las primeras décadas del s. XV.

2. El Zifar: el engaste de la ficción en el marco del molinismo

El Libro del caballero Zifar es consecuencia de este largo proceso: asume todos los planos textuales implicados en la construcción de un orden letrado cortesano y los envuelve con una cobertura de ficción que permita transmitirlos a unos precisos oyentes, justo cuando estos receptores se van a ver puestos en entredicho con la realidad.

La ficción asegura un modelo de cortesía en el que puede seguir resultando operativo todo el orden doctrinal con el que se había configurado el sistema de gobernación política del reinado de Sancho IV, ese molinismo asentado en la escuela catedralicia toledana, en la ortodoxia religiosa, en la limitación de las pesquisas científicas (aunque con un nueva valoración sobre el saber «abierto»ahora a todos).

De 1284 a 1295 se construye ese orden de ideas que queda interrumpido tras la muerte de Sancho IV en abril de 1295, con maniobras de los magnates y de miembros de la familia regia (infante don Enrique e infante don Juan) por hacerse con el poder. Debe, además, tenerse presente la expulsión de la curia regia de la clerecía toledana, con protestas ante notario de Gonzalo Pérez Gudiel y de canónigos como Ferrán Martínez.

Había que construir una obra que contuviera ese orden de ideas alumbrado de 1292 (toma de Tarifa) a 1295, para entregarlo a los hijos de Sancho IV, en el período de minoridad que llega hasta 1301, y mantenerlo como referente de las ideas y circunstancias que llevaron a Sancho al trono, le permitieron reinar y construir un linaje que acabaría siendo regulado justamente por la bula Sane petitio tua, emitida por Bonifacio VIII en 1301.

La ficción recoge todo este proceso de hechos y lo preserva, lo fija y lo convierte en pautas de actuación mantenidas a través de un doble sistema de personajes, en quienes se cumple el mantemiento de las «buenas costumbres»: Zifar, por sus virtudes caballerescas llegará a ser rey de Mentón, mientras que Grima, por sus dotes consiliarias, asegurará el mantenimiento de su linaje, ajustadas sus vidas a las trayectorias que habían protagonizado Sancho IV y doña María, mantenidos sus ejemplos durante las difíciles minoridades de Fernando IV y Alfonso XI.

La ficción surge como consecuencia de este fenómeno: el Zifar es la primera obra en que un orden de la realidad se convierte en materia narrativa y en que se fijan unos esquemas de pensamiento para valorarla, para apropiarse de sus sentidos alegóricos. De modo progresivo, mediante la articulación de diversas estorias, se construye un texto que se lleva a su interior una realidad histórica cierta para analizar los problemas a que se enfrenta un orden cortesano —el presidido por doña María— y para mantener los principios esenciales de gobierno —esa «cortesía aristocrática» que propicie la integración de los clanes nobiliarios en la curia— instigados por Sancho IV.

No es un texto historiográfico, pero el Zifar es la primera muestra de la ficción en prosa que se apropia de esquemas de la cronística para respaldar sus ideas, amén de contar con un sistema de exégesis o interpretación de sentidos muy similar al que ya se había probado en la General estoria; esquemas que se proponen en la dimensión del espacio geográfico que se define porque se recorre —y es distinto en las tres estorias— y de un orden cronológico que va avanzando conforme a una meticulosa disposición de hechos, de la que se tienen que desprender las lecciones morales, explicitadas siempre por el recitador.

El Libro del caballero Zifar es el primer romance de materia caballeresca que necesita afirmar unas imágenes de realidad para que unos grupos receptores se sientan partícipes de unos sistemas de ideas —de gobernación política, de concepción religiosa— con los que han solventado una complicada sucesión al trono y sustentado unos derechos linajísticos. Y este proceso es el que explica la amplificación a que la obra fue sometida en tres momentos de grave dificultad para la corte molinista; así, las tres fases de este ajuste entre las circunstancias históricas y el orden de la ficción podrían señalarse de este modo:

A) 1295-1301: minoridad de Fernando IV; se requieren los «Prólogos», con la ideología molinista, la Estoria de Zifar y de Grima, con la historia de un linaje, y los Castigos del rey de Mentón, en cuanto regimiento de príncipes.

B) 1301-1312: reinado de Fernando IV; se precisa la Estoria de Garfín y de Roboán, con la defensa de un linaje y el discurso que gira sobre la dicotomía «lealtad»/«traición».

C) 1312-1321: minoridad de Alfonso XI; se construye la Estoria de Roboán, con la afirmación de un linaje frente al poder de la aristocracia: es el enfrentamiento entre «nobleza»/«traición».

La complejidad de niveles textuales en el Zifar viene propiciada por la adaptación de las diferentes circunstancias a las que la reina doña María tiene que enfrentarse —también el entono catedralicio toledano— a la muerte de Sancho IV. Los núcleos constitutivos de una obra que tuvo que sufrir una composición progresiva, ajustada a unas mismas directrices ideológicas, aunque con cambios importantes en el proceso de la construcción narrativa —técnicas de articular la ficción, trama elocutiva—, así como en los referentes de que se nutren los «mundos posibles»en los que habitan las figuras. Al final se alcanza una unidad bien trabada en apariencia, que es la que transmiten los dos manuscritos y el impreso sevillano de 1512, pero hay diferencias en la integración de materias, en el comportamiento ideológico de los personajes, así como puntos de sutura que no quedan bien resueltos.

Procede examinar el proceso de composición progresiva del Zifar, ajustado a esa necesidad de seguir transmitiendo, en contextos muy próximos pero diferentes, unas mismas claves ideológicas, las del «molinismo» definidas en el primero de los prólogos y convertidas en soporte del regimiento político que el rey de Mentón entrega a sus hijos.

3. Prólogos

El prólogo del Zifar es una de las piezas liminares más extrañas que quepa examinar a lo largo de los siglos medios; no contiene una dedicatoria ni desarrolla los esperables tópicos de la presentación de una obra; hay una conciencia tan evidente de que por primera vez se está utilizando el discurso de la prosa, en lengua vernácula, para acoger el dominio de la ficción que se cree necesario construir dos niveles para explicar ese proceso: en primer lugar, en el prólogo inicial se proclama la unidad entre el entorno catedralicio toledano y la curia presidida por doña María a fin de configurar el ámbito de la realidad de la que surge y a la que sirve esta obra; en segundo orden, en el prólogo que presenta la primera de las estorias —la dedicada a Zifar y a Grima— se ofrecen las claves para que los oyentes sepan adentrarse en el dominio de la ficción y descifrar los sentidos verdaderos, ligados a la enseñanza doctrinal que se promueve.

La primera pieza liminar gira en torno a la peripecia del traslado de los restos mortales del cardenal Pérez Gudiel desde Roma a Toledo; se trata de una empresa asumida, en función de la palabra dada y de los beneficios recibidos (redde quod debes), por Ferrán Martínez, la primera de las figuras que va a actuar conforme a las pautas de conducta que se predican en esta obra; la traslación del cuerpo del cardenal Pérez Gudiel, que intervino de modo activo en la instigación de la bula que sancionó el matrimonio de doña María con Sancho IV, movida desde la curia regia —de donde la presencia de la figura del rey y de doña María—, viene a corresponderse con la llegada —y celebración— de la noticia de la concesión de esa bula papal. En cualquier caso, en el primero de los prólogos se señalan tres ideas claves por las que se rigen primero el arcediano de Madrid que obtiene del papa la licencia para traer a España el cuerpo de don Gonzalo, segundo el «trasladador»de la obra —que aparece para fijar el límite de la escritura y desde ella definir el nuevo marco cultural al que la obra se dirige—, después la pareja de Zifar y de Grima, trasunto de Sancho IV y doña María; son tres niveles —en los que la realidad externa atraviesa el límite de la escritura para disolverse en el orden de la ficción— que permiten establecer tres principios de actuación:

1) La anteposición de Dios sobre todas las cosas, como la principal guía de actuación en todos los órdenes de la vida:

Ca Dios es comienço e acabamiento de todas las cosas, e sin Él ninguna cosa non puede ser fecha. E por ende todo ome que alguna cosa o obra buena quiere començar, deve anteponer en ellas a Dios[NOTA AL PIE 2] (7).

2) La virtud de la magnificentia, es decir la disposición a superar toda suerte de dificultades:

E peroque la obra sea muy luenga e de trabajo, non deve desesperar de lo non poder acabar, por ningunos enbargos quel’ acaezcan [...] (8).

3) La primacía del «seso natural», es decir de la facultad de discernir las acciones humanas y sus comportamientos desde esta facultad sensitiva dada por Dios a los hombres:

[...] ca aquel Dios verdadero e mantenedor de todas las cosas, el cual ome de buen seso natural antepuso en la su obra, á le dar çima aquella quel' conviene (8).

Tanto los personajes del interior de la ficción como los receptores que se encuentran fuera se rigen por estas normas: Zifar supera la maldición que pesa sobre su linaje, Grima logra mantener a su esposo en los momentos de aflicción y recluirse en el retiro monástico cuando lo pierde, Ferrán Martínez consigue traer a España el cuerpo del cardenal don Gonzalo, el «trasladador» completa la buena obra emprendida, María de Molina saca adelante a su linaje.

El cumplimiento de estos móviles de actuación —una vez vistos en la empresa resuelta por Ferrán Martínez y en la difícil labor acometida por el «trasladador»— se verifica en la presentación ya de la primera de las estorias, cuando se convierten estos principios en asiento de la semblanza de Zifar, fijándose, a la par, los límites precisos de un contenido que no tenía por qué ser más amplio:

E por ende es dicho este libro del Cavallero de Dios, el cual cavallero era conplido [1] de buen seso natural e [2] de esforçar, de justiçia e de buen consejo e de buena verdat, comoquier que la fortuna era contra él en lo traer a pobredat, [3] peroque nunca desesperó de la merçed de Dios, teniendo que él le podría mudar aquella fortuna fuerte en mejor, así como lo fizo, segunt agora oiredes (8).

Lo mismo se dirá en el caso de Grima, cuyo retrato —al menos en la división de los manuscritos— antecede ya la presentación de la primera estoria:

Cuenta la estroia que este cavallero avía una dueña por muger que avía nonbre Grima e fue muy buena dueña e de buena vida e muy mandada a su marido e mantenedora e guardadora de la su casa; pero atán fuerte fue la fortuna del marido que non podía mucho adelantar en su casa así como ella avía mester. E ovieron dos fijuelos que se vieron en muy grandes peligros, así como oiredes adelante, tan bien como el padre e la madre. E el mayor avía nonbre Garfín e el menor Roboán (9).

Nuevamente se remite a un orden de contenido que no tenía por qué sobrepasar los límites aquí marcados, es decir el primer impulso del Zifar no acogería el desarrollo de la guerra movida contra Nasón y su sobrino, ni de las hazañas con las que luego Roboán prueba el mundo. Sí se adelanta que el cumplimiento de esas tres pautas de actuación va a permitir el mejoramiento linajístico de esta familia, tal y como ocurrirá luego con otra serie de figuras:

Pero Dios, por la su piedat, que es endereçador de todas las cosas, veyendo el buen propósito del cavallero e la esperança que en él avía, nunca desesperando de la su merçed, e veyendo la mantenençia de la buena dueña, e cuán obediente era a su marido e cuán buena criança fazía en sus fijuelos e cuán buenos castigos les dava, mudóles la fortuna que avían en el mayor e mejor estado que un cavallero e una dueña podrían aver, pasando primeramente por muy grandes trabajos e grandes peligros (9).

Para que este proceso narrativo sea asumido por los receptores externos, en el primer prólogo se configura el marco de la cortesía en la que la audición y valoración de estos romances de materia caballeresca puede adquirir sentido; al igual que ocurriera en Castigos del rey Sancho IV, en el interior del Zifar, en la sección correspondiente a los Castigos del rey de Mentón, se fijan los valores de la «cortesía» molinista, en contraposición al sistema de saberes de la alfonsí; si se contrapone Partida II con estos textos parece que se remite a unos mismos esquemas de ideas, pero no es así, porque ahora la «anteposición de Dios» a cualquier forma de entretenimiento curial es clave:

Ca, mios fijos, cortesía es suma de todas las bondades e suma de cortesía es que el ome aya vergüença a Dios e a los omes e a sí mesmo: ca el cortés teme a Dios, e el cortés non quiere fazer en su poridat lo que non faría en consejo. Cortesía es que non faga ome todas las cosas de que ha sabor. Cortesía es que se trabaje ome en buscar bien a los omes, cuanto podiere. Cortesía es tenerse ome por abondado de lo que toviere; ca el aver es vida de la cortesía e de la linpieça, usando bien d’él, e la castidat es vida del alma, e el vagar es vida de la paçiençia. Cortesía es sofrir ome su despecho e non moverse a fazer yerro por ello, e por eso dizen que non ha bien sin lazerio (294-295).

Y lo mismo ocurre con la producción letrada que surge de este contexto, ajustada al patrón de la «letradura» —que era término que ya existía en el dominio alfonsí— regulada ahora por el «seso natural»:

Onde bienaventurado es aquel a quien Dios quiere dar buen seso natural, ca más val’ que letradura muy grande para saberse ome mantener en este mundo e ganar el otro. E por ende dizen que más val’ una onça de letradura con buen seso natural, que un quintal de letradura sin buen seso; ca la letradura faze al ome orgulloso e sobervio, e el buen seso fázelo omildoso e paçiente. E todos los omes de buen seso pueden llegar a grant estado, mayormente seyendo letrados, a aprendiendo buenas costunbres; ca en la letradura puede ome saber cuáles son las cosas que deve usar e cuáles son de las que se deve guardar. E por ende, mios fijos, punad en aprender, ca en aprendiendo veredes e entenderedes mejor las cosas para guarda e endresçamiento de las vuestras faziendas e de aquellos que quesierdes. Ca estas dos cosas, seso e letradura, mantienen el mundo en justiçia e en verdat e en caridat (297-298)

Ahí se señala uno de los riesgos sobre los que se quería prevenir: la búsqueda de la «letradura» —los excesos de averiguar el saber— podía convertir al individuo en un ser orgulloso y soberbio, mientras que el «seso natural» —y el saber atenido al mismo— le acerca a las virtudes contrarias: la humildad, la paciencia que serán también líneas de actuación de las figuras de la ficción, porque lo habían sido de aquellas que se encontraban instaladas en el orden de la realidad, en especial del carácter de doña María.

Estos textos de ficción —ahora en prosa, como lo habían sido en verso a lo largo del s. XIII— se acomodan al orden de una cortesía en la que caben estas manifestaciones de una alegría cortesana que se justifica, también, en el primero de los prólogos, echando mano del dístico catoniano con que desde la mitad del s. XIII se están justificando estas aproximaciones al orden del entretenimiento letrado:

1. «E ay otras razones muchas de solas en que puede ome tomar plazer»; se justifica el discurso de la ficción, mediante la integración del «solaz» (término que parece referido a la forma) y el «plazer» (sobre la recepción del contenido); aparecen estos dos términos con el mismo orden que en el Libro de Alexandre: «avrá de mí solaz, en cabo grant plazer» (3b).

2. «Ca todo ome que trabajo quiere tomar para fazer alguna buena obra, deve en ella entreponer a las vegadas algunas cosas de plazer e de solas. E palabra es del sabio que dize así: “E entre los cuidados a las vegadas pone algunos plazeres”» (7); por ello, en el período dirigido culturalmente por doña María se impulsan estos esquemas de desarrollo de la ficción adaptados a las nuevas necesidades de recepción que ella representa.

3. «Ca muy fuerte cosa es de sofrir el cuidado continuado si a las vezes non se diese ome plazer o algunt solas» (7); esta constatación sirve además de punto de conexión con la primera parte de la realidad.

Justificada la audición de estos romances o de estas estorias en un ámbito curial como el que preside doña María, por la novedad del empleo de la prosa y la utilización de la lengua vernácula, en el segundo de los prólogos se procede a la definición de los mecanismos con los que la ficción logra asimilar un orden de la realidad para reducirlo a enseñanzas provechosas:

1. El problema de la verosimilitud se liga a la defensa del contenido doctrinal; más allá del orden literal de los episodios debe ser buscado —«parar mientes»— el nuevo «entendimiento de las palabras»

E porque este libro nunca aparesçió escripto en este lenguaje fasta agora, nin lo vieron los omes nin lo oyeron, cuidaron algunos que non fueran verdaderas las cosas que se ý contienen, nin ay provecho en ellas, non parando mientes al entendimiento de las palabras nin queriendo curar en ellas (9).

La defensa del libro supone la del ámbito de la ficción que comunica, con argumentos que luego repetirán don Juan Manuel y Juan Ruiz:

Pero comoquier que verdaderas non fuesen, non las deven tener en poco nin dubdar en ellas fasta que las oyan todas conplidamente e vean el entendimiento d’ellas, e saquen ende aquello que entendieren de que se puedan aprovechar (9-10).

El grado de utilidad o de provecho que va a derivar de la audición de estas estorias se especifica como pauta del entendimiento receptivo que se procura:

[...] ca de cada cosa que es ý dicha pueden tomar buen enxienplo e buen consejo para saber traer su vida más çierta e más segura, si bien quisieren usar d’ellas (10).

2. Se verifica la inscripción del libro en la tradición que lo autoriza, con las imágenes tópicas que serían reconocibles por unos receptores que deben aprender a pasar de la superficie literal a la enseñanza escondida:

Ca atal es este libro para quien bien quisiere catar por él, como la nuez, que ha de parte de fuera fuste seco e tiene el fruto ascondido dentro (10).

Se trata del mismo proceso empleado por los sabios de la Antigüedad —continuamente mencionados en la literatura sapiencial o en los códigos de leyes— para transmitir la enseñanza:

E los sabios antigos, que fizieron muchos libros de grant provecho, posieron en ellos muchos enxienplos en figura de bestias mudas e aves e de peçes e aun de las piedras e de las yervas en que non ay entendimiento nin razón nin sentido ninguno, en manera de fablillas, que dieron entendimiento de buenos enxienplos e de buenos castigos (10).

3. La contemplación de imágenes, suscitadas por la lectura y en las que los receptores deben descubrirse a sí mismos, implica la codificación de una actio referida al movimiento de los personajes, que presupone una valoración de los gestos, los movimientos, los rasgos elocutivos, las pautas de actuación; tal es el proceso con el que se afirma la ficción:

[...] e feziéronnos entender e creer lo que non aviemos visto nin creyemos que podría esto ser verdat (10).

Se trata de la mejor definición de este proceso de construcción de «otra realidad» y una de las preocupaciones a las que se atenderá en la primera de las estorias: la «imaginación» —«ver» y «creer» en aquello que no existe en realidad— tiene que ser utilizada de modo correcto.

4. Desde esa perspectiva, se acomete la defensa de la verdad de la ficción, ahora con el recurso a las Escrituras:

[...] así como los padres santos fezieron a cada uno de los siervos de Jhesu Christo ver como por espejo e sentir verdaderamente e creer de todo en todo que son verdaderas las palabras de la fe de Jhesu Christo, e maguer el fecho non vieron, porque ninguno non deve dudar en las cosas nin las menospreçiar, fasta que vean lo que quieren dezir e cómo se deven entender (10).

La analogía entre «ver como por espejo» —es una de las imágenes fundamentales para definir el orden de la ficción— y oír/leer estas estorias narrativas implica poner en juego esas funciones de «sentir» y «creer» la verdad que reside en el interior de las mismas, desde el recto «entendimiento» regulado por el «seso natural», tal y como se había advertido en el primero de los proemios:

Ca entre todos los bienes que Dios quiso dar al ome, e entre todas las otras çiençias que aprende, la candela que a todas estas alunbra, seso natural es. Ca ninguna çiençia que ome aprenda non puede ser alunbrada nin endresçada sin buen seso natural. E comoquier que la çiençia sepa ome de coraçón e la reza, sin buen seso natural non la puede ome bien aprender. E aunque la entienda, menguado el buen seso natural, non puede obrar d’ella nin usar así como conviene a la çiençia, de cual parte quier que sea; onde a quien Dios quiso buen seso dar puede començar e acabar buenas obras e onestas a serviçio de Dios e aprovechamiento de aquellas que las oyeren, e buen prez de sí mismo (7).

Este elogio del «seso natural» no es gratuito; se formula antes de entrar en la sección en la que se explica el modo en que se tiene que proceder a entender el orden de la ficción narrativa. Ésta es la principal novedad que se presenta en estos prólogos y que debe ligarse al marco cultural del que surgen estas obras: la necesidad de servirse de esa facultad sensitiva del alma —proporcionada por Dios a los hombres— para descifrar la trama de imágenes que la ficción despliega y saber encontrar, detrás de ellas, la enseñanza que se requiere.

5. Por ello, volviendo al segundo proemio, se determina la necesidad de someter a exégesis, de interpretar esas tramas de estorias, para convertir los «buenos fechos» —el orden literal— en «buenos castigos e buenos enxienplos»:

E porende el que bien se quiere leer [MP: loar] e catar e entender lo que se contiene en este libro, sacará ende buenos castigos e buenos enxienplos e por los buenos fechos d’este cavallero, así como se puede entender e ver por esta estoria (10).

El «entendimiento», regulado por el «seso natural», tiene que construir un modo de «ver» diferente. Además, para conseguir esta transmisión de la enseñanza se requiere de un recitador especial que ayude a descifrar esos sentidos ocultos o a convertir los «hechos» en una trama de «castigos/enxenplos», de donde el valor de las digresiones y comentarios que continuamente va realizando; estas intervenciones del recitador se irán volviendo cada vez más complejas, lo que implica una adaptación a públicos diferentes, más maduros. Ahí adquiere sentido la conversión de los personajes en recitadores de unidades ejemplares con capacidad para extraer ellos mismos esa enseñanza doctrinal.

4. La Estoria de Zifar y de Grima

Como se ha indicado, el Zifar sufre una composición progresiva ajustada a los problemas históricos a los que tiene que dar respuesta; ese hecho es el que explica la heterogeneidad de materiales que integra y la pluralidad de niveles textuales por los que hay que atravesar. En sí, se configura un orden de ficción narrativa para encauzar un regimiento de príncipes, ya que no hay un orden de la realidad —ajustado a la figura de Sancho IV, consolidación tras la toma de Tarifa (1292)— que pueda sostener una obra como los Castigos del rey Sancho IV; por ello, se piensa en un artificio —nivel literal, nivel alegórico— que permita transmitir un contenido similar, ajustado a las nuevas pruebas históricas que sufre el linaje sostenido ya solo por las virtudes o «buenas costumbres»de doña María.

De este modo, el primer modelo de ficción —la suma de la primera estoria más los Castigos del rey de Mentón— acoge estas unidades:

A) Relato linajístico: los orígenes del caballero Zifar se ligan a la figura de su antepasado, el rey Tared, y a la maldición que sobre él pesa. Este proceso narrativo lleva inscrita la secuencia de «exemplos» con los que Zifar —o el recitador— prueban el entendimiento de Grima para hacerla partícipe de la «poridat» que hasta entonces había encubierto su marido.

B) Recuperación de la dimensión linajística mediante pruebas que implican la destrucción de la primera identidad —la caballeresca—, la dispersión familiar y la reconstrucción de los valores —prudencia, mesura, fortaleza, castidad— que le permitirán al héroe restaurar, por sus «buenas costumbres», esa dignidad regia perdida por las malas obras de su antepasado.

C) Orden hagiográfico: convocado en oraciones, presente en milagros, exigido por uno de los principios doctrinales del molinismo (la «anteposición de Dios sobre todas las cosas»).

D) Otros esquemas que serían gratos al público de la época:

1. Exempla: provistos de perspectivas humorísticas, pero a la vez con pautas de entendimiento receptivo.

2. Escenas de relaciones cortesanas, regulado el amor por la diplomacia, como ocurre en la resolución del conflicto de Galapia, al promover Zifar el casamiento de la señora de la ciudad con el hijo del señor de la hueste, especificados los acuerdos y las cartas con que Zifar promueve ese matrimonio.

3. Secuencias amorosas reducidas a una mínima presencia, solo en los efectos del amor percibido entre la señora de Galapia y el hijo de la hueste, reducidas a una mirada y a un acatamiento de la voluntad de su consejo, amén del solaz que se permiten Zifar y Grima y que se vincula —el motivo es certero— a la pérdida del hijo mayor.

4. Intercambio de preguntas y respuestas entre Zifar y el Ribaldo que recuerda a las disputas sobre el saber de los diálogos inscritos en la corte alfonsí; la impronta del senequismo —a través de la fuente de los Moralium Dogma Philosophorum— permite identificar otro de los rasgos de este modelo cultural.

5. Los núcleos de la dispersión y de la reagrupación familiar remiten al esquema del bizantinismo, con los peligros de viajes por tierra y por mar, del mismo modo que el dedicado a las acusaciones contra Grima se conecta a la secuencia de la emperatriz calumniada, visible en buena parte de estos textos narrativos.

E) Castigos es como Castigos de Sancho IV, con la trama de Flores de filosofía más los exempla correspondientes y la articulación de los tres niveles de sentido para sostener el modelo de «cortesía aristocrática».

Al receptor no se le deja solo ante esta pluralidad de niveles textuales, sino que se le ofrecen las claves para que pueda asimilar los sentidos ocultos, del único modo en que esos resortes podían hacerse explícitos, es decir a través de «exemplos» que permiten el paso de un nivel literal a otro alegórico, constituyendo la enseñanza reflexiones que definen los principios receptivos que se tienen que poner en juego. Lo que ocurre en el Zifar, en este sentido, es lo mismo que sucederá en el Libro del conde Lucanor con el «Exemplo I» —el privado del rey que es advertido por su consejero (con origen en el Barlaam)— y en el Libro de buen amor con la disputa de los griegos y de los romanos (c. 44-70). Lo relevante es que, en estratégicos lugares de la obra, se dispongan piezas que ayuden a entender la trama de sentidos de la misma; de este modo, en la primera de las estorias del Zifar se ordenan dos «exemplos» que se ajustan al propósito de orientar a los oyentes sobre el modo correcto en que se tienen que servir de su «imaginación» para asumir las líneas de contenido argumental (el «exemplo» del medio amigo), también sobre la utilidad de las «mentiras apuestas» en ocasiones en que esa persuasión retórica pueda conducir a buen fin.

No ha sido notado en el caso del Exemplo I de la obra —contado por Zifar (o el recitador) a Grima para instarla a la conveniencia de guardar la «poridat»— que una de las diferencias fundamentales con respecto a la utilización de este misma trama en Castigos del rey Sancho IV y en el Exemplo XLVIII del Libro del conde Lucanor estriba, precisamente, en el carácter metaficticio con que, en el Zifar, la enseñanza que adquiere el hijo se vincula al «entendimiento» que el receptor externo debe construir para utilizar correctamente la facultad de la «imaginación», que tal es la lección que el hijo logra asimilar. Recuérdese que el padre demuestra la fidelidad de su medio amigo, matando a un puerco y convenciendo al hijo que se trataba del cadáver de un enemigo; le pide, entonces, que solicite a los numerosos amigos que compartían con él la prosperidad que alguno se lo escondiera; nadie lo hace, pero sí el medio amigo que el padre le señala; en este punto, se introduce la secuencia argumental que es propia de esta estoria del Zifar porque no aparece ni en Castigos —más breve— ni en don Juan Manuel, que da al «exemplo» un tratamiento espiritual. Desde la dimensión del humor, propia del Zifar, para hacer desaparecer el supuesto cadáver del enemigo, el padre y el medio amigo hacen creer al hijo que se van a comer su cuerpo:

«¿Cómo, padre señor», dixo el fijo, «conbremos el ome?». «Çertas», dixo el padre, «mejor es el enemigo muerto que bivo, e mejor es cocho e asado que crudo; e la mejor vengança que el ome d’él puede aver es ésta, comerlo todo, de guisa que non finque d'él rastro ninguno; ca do algo finca del enemigo ý finca la mala voluntad» (20-21).

El padre y el medio amigo mantienen la broma de que guisan y se comen al enemigo, instando al hijo a obrar de la misma manera. Tanto le gusta a éste el sabor de la carne que no duda en expresar su deseo de matar a cualquier enemigo que se le plante delante y comérselo. Aquí es donde el padre y el medio amigo —desde el «seso natural» que poseen— advierten la peligrosidad de la invención urdida:

E ellos començaron a pensar sobre esta palabra que el moço dixo e a fablar entre sí. E tovieron que si este moço durase en esta imaginaçión, que sería muy crúo e que lo non podrían ende partir, ca las cosas que ome imagina mientra moço es, mayormente aquellas cosas en que toma sabor, tarde o nunca se puede d’ellas partir. E sobre esto el padre, queriéndole sacar d’esta imaginaçión, començóle a dezir: [...] (22).

«Durar en la imaginación» implica quedarse en ese nivel literal suministrado por la ficción —la acción de comer al enemigo muerto— que puede provocar las perturbaciones descritas —la crueldad se asemeja a la distorsión en la percepción de la razón— e impedir el aprovechamiento de la enseñanza encerrada en esa secuencia narrativa; los avisos del padre no se ligan solo a la acción de comer carne humana, sino a la de quedarse en el primero de los sentidos del texto:

[...] «ca muy fea e muy crúa cosa sería, e contra natura, querer el ome comer carne de ome, nin aun con fanbre» (22).

Para que haga lo propio el receptor externo, el hijo enseguida agradece que se le haya librado de la mala imaginación:

«Padre señor», dixo el moço, «gradesco mucho a Dios porque atán aína me sacastes d’esta imaginaçión en que estava; ca si por los mis pecados el otro enemigo oviese muerto, e d’él oviese comido, e así me sopiese como esta carne que comemos, non me fartaría ome que non codiçiase comer» (22).

Se avisa, así, a los receptores externos de la necesidad de trascender ese «sabor» superficial para poder extraer los avisos y los buenos consejos que, a lo largo de la trama episódica, se van a ir proponiendo. Tal es la función que asume el recitador del texto que, al igual que el padre con el hijo, con sus comentarios irá graduando el entendimiento de los receptores sobre las secuencias argumentales mostradas, o bien interrumpirá el proceso de lectura para dirigirse a sus oyentes no para extraer una lección moral, sino para glosar el comportamiento de Grima, que un poco más adelante va a construir otra dimensión de su ser —una ficción de segundo grado— para cerrar la secuencia de la dispersión familiar; con el mismo fin, se puede interrumpir una línea de acción para incidir en la enseñanza con que debe ser interpretada.

En la nueva dimensión que el ribaldo establece en la obra —es el suyo otro grado de «seso natural», enteramente contrario al de la nobleza lleno de engaños— la segunda pieza de carácter metanarrativo se corresponde al «exemplo» de los nabos, ese delicioso y breve cuentecillo en el que el ribaldo —para satisfacer el deseo de su señor— accede a una huerta para robar nabos y es sorprendido por el dueño que se deja enredar por las explicaciones cada vez más «imaginativas» del ribaldo para dejarle marchar sin castigo y llevarse el saco de nabos como «fruto» merecido por el ingenio con que había sabido escapar de aquella situación:

«¿Pues quién metió los nabos en este saco?», dixo el señor de la huerta. «Çertas señor», dixo el ribaldo, «d’eso me maravillo mucho». «Pues tú te maravillas», dixo el señor de la huerta, «bien das a entender que non has en ello culpa. Perdónote esta vegada». «¡Ay, señor!», dixo el ribaldo, «¿e qué mester ha perdón el que es sin culpa? Çertas mejor faríades en me dexar estos nabos por el lazerio que leve en los arrancar, pero que contra mi voluntad, faziéndome el grant viento». «Plázeme», dixo el señor de la huerta, «pues atán bien te defendiste con mentiras apuestas; e toma los nabos e vete tu carrera, e guárdate de aquí adelante que non te contesca otra vegada, si non tú lo pagarás» (134-135).

Es una justificación más del valor de la ficción, atenida además al uso del ars rhetorica: se miente con fermosas palabras, pero hay un provecho que redunda de ese proceso, que se tiene que ajustar a unos límites, de donde la importancia de que el ribaldo señale su deseo de abandonar las mentiras:

«Çertas señor», dixo el ribaldo, de aquí adelante más querría un dinero que ser artero, ca ya todos entienden las arterías e las encobiertas. El señor de la huerta por su mesura me dexó, que luego me entendió que fablaba con maestría; e non se quiera ninguno engañar en esto, ca los omes d’este tiempo luego que nasçen son sabidores más en mal que non en bien» (135).

Amén de señalarse la mesura como fiel de la recepción, para discernir lo verdadero de lo falso y tomarlo a broma, si ello fuere oportuno y encuadrable dentro de los usos corteses, el episodio cumple una función narrativa porque permite «entender» la necesidad que Zifar tendrá de acudir a la astucia y al ingenio para atravesar las filas de las huestes del rey de Ester y entrar en la ciudad de Mentón disfrazado de loco; a Zifar, para superar las dificultades, sí le servirán esas «mentiras apuestas» o ese grado de «artería» que no será descubierta en su ejecución.

Los Castigos del rey de Mentón tenían que coronar la primera de las estorias, ya que una vez restaurada la unidad familiar, tras el ascenso linajístico de Zifar y la recuperación de su mujer e hijos —vencida la saña en la más peligrosa de las pruebas a que se enfrenta—, el rey de Mentón procedía a impartir este regimiento de príncipes en el que se afirman los fundamentos de la «cortesía aristocrática». Más allá de los tres planos que lo integran, vuelve a ocurrir ahora como en el arranque de la estoria de Zifar y de Grima, es decir se dispone un «exemplo» para enseñar a aprovechar y asimilar los consejos que se van a desgranar en la instrucción procurada; recuérdese que un cazador se había apoderado de una calandria y que ésta lo amonesta porque con su escasa carne no se podrá hartar, ofreciéndole tres consejos. La calandria verifica después si el cazador ha asumido los tres consejos, engañándolo, tras ser soltada, con la mentira de que en su cuerpo se escondóa una piedra preciosa; el otro lo cree, desentendiéndose del primer consejo; intenta capturarla de nuevo, omitiendo el segundo de no seguir tras la cosa perdida; tampoco atiende al tercero, pues intenta ir tras ella, que se escapa volando; aún, el cazador se propone cazarla, sin reparar en la soberbia que el ave denuncia por pretender ir en contra de su naturaleza, y acuciado por la codicia le pide a un trasechador (o mago) que le explique cómo puede volar; éste lo anima a que se pegue plumas en el cuerpo y a que —convertido en segundo Ícaro— salte desde una torre, para morir en el empeño:

E el caçador fízolo así, e cuando saltó de la torre cuidando bolar, non pudo nin sopo, ca non era de su natura, e cayó en tierra e quebró e murió. E grant derecho era, ca non quiso creer el buen consejo que·l’ davan, e crovo el mal consejo que non podía ser por razón de natura (262).

La aplicación, además de marcar la pauta con la que se tiene que asimilar esta trama consiliaria, puede servir para incidir en el modo en que la nobleza tampoco tiene que trascender el límite de su «natura» o de su estamento queriendo conseguir mayor poder o riquezas de las que les convienen.

5. La Estoria de Garfín y Roboán

Este segundo modelo de ficción gira en torno a la guerra de la nobleza levantisca contra la realeza, defendida por la caballería manceba que representan Garfín y Roboán, bien aleccionados por su padre sobre las «buenas costumbres» que deben de mantener, amén de regidos por un acertado de re militari al que van a acompasar sus acciones bélicas. Los planos de contenido que integran esta estoria son más breves:

A) Doble recorrido de pruebas militares, ajustadas a la dicotomía «lealtad» —la de la caballería manceba, representada por los hijos de Zifar— y «traición» —el comportamiento de Nasón y su sobrino. El valor de uno y otro caballero es distinto y se marca en función de las heridas recibidas: Garfín —herido en la cara— vence a Nasón, al que amputa una mano y un pie, mientras que Roboán —marcado en la boca— derrota al sobrino al que hiende los ojos y ciega, desfigurándolo.

B) Examen de conductas caballerescas que requiere castigar el «atrevimiento»; diferencia entre el Caballero Atrevido y el Caballero Amigo; se ve en la victoria que se cobra sobre Gamel, un caballero contrario que no guarda la disciplina necesaria. El atrevimiento se presenta como el soporte de la traición.

C) Episodio del lago solfáreo: descenso al infierno, visita al Otro Mundo, en el que se contiene otro nivel de situaciones enteramente contrarias a los valores sintetizados por la Señora de la Traición, ajustado a una nueva disputa de preguntas/respuestas, en este caso vinculada a la figura de una doncella sabidora, y que sirve para interpretar el dominio de relaciones sentimentales que se presenta.

En esta segunda estoria la complejidad discursiva es mayor, ya que las digresiones ofrecidas a los oyentes obligan a insertar algún «exemplo» que no está ya vinculado a la acción narrativa, sino al propio proceso de la enseñanza que se está desgranando.

Para esta nueva dimensión receptiva se dirige la primera referencia a la materia artúrica, como cauce de ideas que ha debido de entrar en la formación cortesana; con todo, las operaciones de la ficción más singulares ocurren en el episodio del lago solfáreo; ese descenso al «Otro Mundo» genera un marco de ficción dentro del primero de la estoria de Garfín y de Roboán, pero a su vez contiene —y siempre son necesarias estas piezas explicativas— otra unidad narrativa —estructura en sarta, una arquitectura compleja que requiere una conciencia receptiva capaz de asimilarla— que permite entenderla: el «exemplo», atribuido a San Jerónimo, de la «fija del buen conosçer», que es uno más de los diálogos entre una doncella sabidora y, en este caso, la figura de su padre, pero que se convierte a la vez en un breve tratado de materia erotológica, conectado a preocupaciones del entorno molinista, ya presentes en los Castigos del rey Sancho IV y proyectadas luego en la trama principal de sentidos con que se articula el Libro de buen amor; entre estas tres piezas se configura una de las raíces de la ficción sentimental que se desarrollará ya en la centuria siguiente.

También merece atención el marco de alegría cortesana que se describe en el interior del lago solfáreo, porque es el que se ajusta a ese «vicio» y «gasajado» que puede generar un ocio improductivo y contrario a las «buenas costumbres» que la caballería debe adquirir. Ahí es donde, como contraste, adquiere sentido ese «exemplo» atribuido, con buen criterio, a San Jerónimo, tan ligado desde su epístola «Valerius ne ducat uxorem» a una de las líneas de la misoginia medieval, de donde la pertinencia de este discurso contra el amor y las mujeres:

Onde sobre tales amores como éstos, que son sin Dios, puso un enxienplo Sant Gerónimo de unas preguntas que fazía un ome bueno a su fija, en que se puede entender si es verdadero el amor de la muger que muchos garçones ama, o non (235).

El debate se sostiene sobre la descripción previa de la doncella sabidora y es instigado por el padre con un término que puede servir para identificar estas altercationes con una deriva doctrinal:

E por ende quiso el ome bueno saber estos amores que su fija mostrava a todos, si eran verdaderos, e díxole: «Ya mia fija mucho amada e muy visitada e muy entendida en muchos bienes, dezidera de buenas cosas e plazenteras, ¿querríades que feziésemos vós e yo un trebejo de preguntas e de respuestas en que tomásemos algunt plazer?» (235).

Incluso, en este «trebejo» —con críticas lanzadas contra las mujeres que aman no a uno, sino a muchos, y con advertencias contra las trotaconventos y las monjas que se aprovechan de la lectura y de la escritura para procurarse amigos— se formula una de las dicotomías que será acogida luego en la literatura cortesana del siglo XV, en los debates sobre la afirmación o vituperación de la mujer.

Consciente el recitador de esta compleja combinación de niveles narrativos que ensambla, por primera vez, ante la audiencia marca el cierre de esta pieza narrativa, ligada a la dimensión de la oralidad desde la que transmite enseñanzas que deben precisarse como consecuencia de este proceso:

E este cuento vos conté d’este Cavallero Atrevido, porque ninguno non deve creer nin se meter en poder de aquel que non conosçe, por palabras fermosas quel’ diga nin por promesas quel’ prometa, mayormente en lugar peligroso, ca por aventura puede ende salir escarnido, mas esquivar las cosas dudosas, e más si algunt peligro vee a ojo, así como fezieron los del regno de Mentón, ca luego que vieron el peligro de aquel lago, se partieron ende e se fueron para su señor (242).

Pero en cualquier caso, esta incursión al dominio de la ficción maravillosa que suponía el descenso al lago solfáreo llevaba incorporada una pieza narrativa que proporcionaba las claves de recepción para pasar de la superficie literal a los sentidos ocultos del mismo. Por esta complejidad, la estoria de Garfín y de Roboán puede pensarse compuesta en un segundo momento, aunque dirigida a una audiencia que no tenía por qué ser muy diferente de la primera.

6. La Estoria del infante Roboán

El tercer modelo de ficción muestra un estado más avanzado en las técnicas narrativas de contar, así como en las estrategias de recepción que se involucran para reducir la trama de la ficción a útiles enseñanzas. Se ha considerado apropiado a la minoridad de Alfonso XI, el último eslabón de una cadena de estorias que pretende transmitir la memoria dinástica de un linaje regio al único monarca que va a lograr, por medios bien expeditivos, cumplir el ideal de «cortesía aristocrática», sujetando a la nobleza a su voluntad.

Se perfila un paradigma de héroe nuevo, verificado su comportamiento con pruebas que dependerán de su pericia elocutiva, también de las estrategias militares aunque en segundo grado. Recuérdese que Roboán decide lanzarse a «probar el mundo», acuciado por la voluntad de evitar el vicio, fijando de esta manera unos esquemas de actuación para la caballería manceba. Es diferente, también, el dominio del amor cortesano, con las escenas que enmarcan su relación con Seringa, ajustada a un protocolo curial que requiere la corrección previa de los excesos elocutivos de la dueña Gallarda.

Hay un nuevo orden de exempla, cercanos a los de don Juan Manuel, definitorios de una mentalidad aristocrática, que en este caso tiene que servir de soporte a la realeza porque se corrigen defectos del conde de Turbia por una parte, de los encizañadores del imperio de Trigrida por otra; al contrario de lo que ocurriera en las anteriores estorias, Roboán —no el recitador— actúa como contador de esas unidades con las mismas técnicas que usará don Juan Manuel en el Libro del conde Lucanor.

Al igual que ocurriera con la estoria de Garfín y de Roboán, esta última posibilita una nueva incursión en el orden de los mirabilia, incardinado el episodio de las Ínsulas Dotadas al análisis del comportamiento de la aristocracia, ya que la dicotomía que se examina ahora enfrenta «nobleza» y «traición». Resulta muy difícil atrapar el sentido de esta aventura a la que es arrastrado Roboán no porque él la busque, sino porque es precipitado a ella por los encizañadores que rodean al emperador de Trigrida. Se libra de la muerte tras formular al emperador la fatídica pregunta de por qué no reía jamás —es decir, por qué era ajeno a la alegría curial—, pero es condenado a padecer la misma experiencia que él había sufrido antes: casarse con la Emperatriz Nobleza para perderla al no ser capaz de renunciar a las tentaciones que el diablo —otro personaje femenino— le va presentando y que convergen en el motivo de la caza, una actividad ligada a un ocio que, en este caso, resultará engañoso y perjudicial; podría pensarse que quien había querido escapar del vicio y del placer al partir de Mentón cuando entra en este entorno deleitoso, en el que no realiza ninguna acción caballeresca ni elocutiva, se deja atrapar por los defectos que había querido evitar[NOTA AL PIE 3]; con todo, uno de los aspectos más particulares de este episodio lo revela la aparición de dos plantos —uno de la Emperatriz, otro de Roboán— que acercan esta estoria al orden de los prosimetra, puesto que son claras las remisiones a tradiciones poéticas como la de la Historia troyana polimétrica o el Cantar del rey don Alonso.

En esta ocasión, la pieza que sirve de asidero a la ficción no se ofrece a modo de «exemplo», sino encajada en el orden narrativo de la llegada de Roboán a las Ínsulas Dotadas; se trata de la secuencia de la recepción del infante, en la que unas doncellas lo van a someter a una prueba especial para verificar si cumple las condiciones necesarias para acceder a ese dominio presidido por «Nobleza»; para ello, una doncella, al ser preguntada por el linaje de la Emperatriz, involucra una nueva referencia de la materia artúrica:

«Señoras», dixo el infante, «¿e quién fue su madre d’esta emperadriz?». «Señor», dixieron ellas, «la Señora del Paresçer, que fue a salvar e a guardar del peligro muy grande a don Yván, fijo del rey Orián, segund se cuenta en la su estoria, cuando don Yván dixo a la reina Ginebra que él avíe por señora una dueña más fermosa que ella, e óvose a parar a la pena que el fuero de la nuestra tierra manda, si non lo provase, segund que era costunbre del reino» (458).

Por tanto, para penetrar en ese reducto de ficción es preciso saber descifrar antes una estoria consagrada a esas mismas relaciones temáticas; tal es la prueba a la que es sometido Roboán y en la que debe dar cuenta de su pericia no ya elocutiva —como contador de exempla, tal y como había sucedido con el conde de Turbia—, sino receptiva:

E la donzella llevava el libro de la Estoria de don Yván e començó a leer en él. E la donzella leíe muy bien e muy apuestamente e muy ordenadamente, de guissa que entendíe el infante muy bien todo lo que ella leíe, e tomava en ellos muy grand plazer e grand solaz, ca çiertamente non ha ome que oya la estoria de don Yván, que non resçiba ende muy grand plazer, por las palabras muy buenas que en él dizíe. E todo ome que quisiere aver solaz e plazer, e aver buenas costunbres, deve leer el libro de la estoria de don Yván (459).

Adviértase del valor otorgado a las bondades recitativas de la doncella leyente, para encajar en ese proceso la facultad intelectiva del infante Roboán, y del modo en que se fía a la audición de estas estorias —la de don Yván hacia el interior de la ficción, la del propio Roboán hacia los receptores externos— la adquisición de esas «buenas costunbres», ya que ésa es una de las directrices de la ideología molinista que defiende el conjunto del «libro».

Al margen de esta secuencia, el proceso de recitación de esta tercera estoria es también mucho más complejo, como lo demuestran las siguientes técnicas de exposición: 1) inserción de los receptores en la lección que se está exponiendo; 2) despliegue de comentarios internos dirigidos hacia el interior de la ficción —vinculados a la construcción de los personajes— junto a otros de carácter externo, orientados a los receptores; 3) recurrencia al aparato de gestos de los seres de ficción para que ese código —una actio imaginada— pueda ser utilizado en la valoración de la escena mostrada; 4) inclusión de la perspectiva personal del recitador para incidir en una línea especial de contenido, en la que adelanta además un desarrollo de acciones futuras.

También el valor de las digresiones doctrinales o de la interpretación alegórica de los topónimos otorga a esta última pieza una dimensión enciclopédica que se aviene con el deseo de esa caballería manceba de probar el mundo para adquirir una especial nombradía:

E esto d’estas tres partes del mundo fue aquí puesto por que lo sepan aquellos que andar quesieren por el mundo, mayormente aquellos que quieren más valer e provar las tierras por do se podrán mejor fallar e mejor bevir, así como contesçió a este enperador, que andido por las tierras faziendo bien fasta que le Dios ençimó, así como oístes (505).

Tales son las claves que guían esta amplificación del libro; en estos contextos cortesanos se están impulsando dos modelos caballerescos, vinculados al poder regalista; por ello, Zifar llega a ser rey de Mentón y Roboán emperador; las pautas de actuación de esta segunda generación caballeresca se adecuan a esas dos ideas: «querer más valer» y «probar las tierras para mejorar», una vez afianzada la línea dinástica afirmada por Fernando IV y su sucesión.

7. Conclusiones

En este examen del Zifar, que ha vinculado el proceso articulador de la ficción en prosa al desarrollo de la ideología molinista, pueden fijarse tres ideas finales:

1) La heterogeneidad de materiales que integran el Zifar impide señalar que se trata exclusivamente de un texto —o un romance— de materia caballeresca, aunque ésa sea su principal orientación, dado el empeño de este marco cultural por construir un modelo de «cortesía aristocrática»; se necesitaba, para ello, una obra que mantuviera, en el interior de la ficción, las principales pautas ideológicas que habían sido alumbradas durante el reinado de Sancho IV, convertidas en claves doctrinales en las dos difíciles minoridades que tuvo que superar doña María de Molina. El mejor modo de ajustar el estamento de la caballería —o aristocracia— al entorno cortesano consistía en urdir una serie de estorias ligadas a un linaje en que se viera un proceso de mejoramiento estamental que afecta a todos sus miembros, mantenidos los tres principios de este ámbito ideológico: a) la anteposición de Dios sobre todas las cosas, b) la magnificencia o el esfuerzo en superar las dificultades y c) la guía del «seso natural».

2) En todo momento, el acceso al dominio de la ficción —concretado en las «estorias», «exemplos» y «cuentos»: nivel literal— está regulado por el «seso natural», fijado en los comentarios con que el recitador va interpretando las secciones narrativas para que los oyentes asimilen la enseñanza ligada a las «buenas costumbres» sobre las que debe sostenerse la «cortesía aristocrática». Ayuda a este proceso la distribución estratégica de piezas ejemplares y digresiones metanarrativas —en los episodios que se adentran en el orden de los mirabilia— en que se determinan pautas exegéticas para ayudar a descifrar los sentidos con que esas incursiones en los «otros mundos» se plantean.

3) Las técnicas de recitación que se emplean en el libro, y que se van tornando cada vez más complejas a medida que las estorias van componiéndose en función de necesidades receptivas a las que hay que dar respuesta, se articulan sobre un continuo proceso de exégesis que requiere del oyente el esfuerzo de interpretar correctamente la trama de episodios narrativos para extraer de la misma las lecciones —los consejos, los «exemplos»— que poder aplicar a su vida. Esta dimensión exegética —ligada a esquemas similares ya ensayados en la General estoria— es la que convierte al Zifar en el primer texto en prosa de ficción alegórica. El Zifar es un texto narrativo en clave, que está aludiendo continuamente a problemas y a situaciones de la realidad histórica; su red de personajes y las digresiones geográficas —con nombres de fácil interpretación— configuran una espesa malla de referencias que permitía asimilar los principios básicos del molinismo.

4) No son muchos los textos que puedan asignarse a este modelo de la ficción alegórica, porque requieren de un contexto de intelección receptiva muy especial: la siguiente obra sería el llamado Libro de Graçián —de raíz luliana—, surgido del entorno del arzobispo don Diego de Anaya y dirigido a la corte de Juan II para criticar los excesos de poder del valido Luna, más los dos opúsculos con que Alfonso de Palencia se gana el interés de la curia castellana para nombrarlo cronista regio: las Batalla campal de los perros contra los lobos —en la que respalda la política militar de Enrique IV de dirigir incursiones poco numerosas contra los moros— y la Perfeçión del triunfo militar —compuesta para incidir en el valor de la disciplina como guía de la acción bélica. Habría que pasar luego a El crotalón, a pasajes del Guzmán de Alfarache y, por supuesto, a El Criticón para seguir desgranando referencias de este orden narrativo tan peculiar. En cualquiera de los caso, debe ser señalado el Zifar como punto de partida de estas incursiones alegóricas por el dominio de una ficción que debe ser siempre sometida a cuidadosa exégesis.

5) El Zifar surge como consecuencia de los problemas a los que se tienen que enfrentar la curia castellana y el entorno catedralicio de Toledo tras la muerte de Sancho IV en 1295; no solo hay una defensa de una identidad dinástica —la de doña María, mantenida en sus hijos y en su nieto—, sino también de un poder eclesiástico que se exhibe en el primer prólogo y que gira en torno a la ciudad de Toledo. Esta unidad entre la corte castellana y el ámbito toledano descubre los resortes ideológicos y religiosos de que se nutre el molinismo.

La crítica del Zifar: breve antología

Karla Xiomara Luna Mariscal

(El Colegio de México)

Nota preliminar

La presente antología de textos críticos sobre el Libro del caballero Zifar es, como toda selección, subjetiva. Dos criterios prevalecieron en la conformación de este breve repertorio, el primero, su función: el carácter didáctico; el segundo, su extensión: la brevedad, pues se pensó como una guía para el alumno que se inicia en la lectura de esta sorprendente obra por los no siempre fáciles caminos de la bibliografía que se ha producido en los últimos años. Estas razones justifican el hecho de que me haya atrevido a traducir los textos publicados en otras lenguas que el español. He intentado ofrecer un panorama de los principales problemas planteados por el Libro y de las distintas aproximaciones críticas. Dado que la selección es fragmentaria y no un resumen, ha sido necesario prescindir de palabras, frases y párrafos que pueden ser recuperados por el lector interesado recurriendo a la fuente. Espero que, a pesar de todo, mi modo de actuar no cause excesivas molestias y que anime al curioso a adentrarse en un libro que, pese al tiempo transcurrido, tiene aún mucho que decirnos.

Manuel ALVAR, «El Caballero Zifar», Blanco y Negro. Semanario de ABC, 27 de abril de 1997.

En sus Orígenes de la novela, don Marcelino Menéndez Pelayo escribió estas palabras: «La composición de esta novela es extrañísima y son tantos y tan heterogéneos los materiales que en ella entraron, no fundidos, sino yuxtapuestos, que puede considerarse como un espécimen de todos los géneros de ficción y aun de literatura doctrinal que hasta entonces se habían ensayado en Europa». Si nos atenemos a este juicio, hemos de recurrir al valor que encierra enfrentarse con el texto […].

Martín de RIQUER, «Estudio sobre El cavallero Zifar», El cavallero Zifar. Tomo segundo. Con un estudio por Martín de Riquer, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1951, pp. 327-341.

Con El libro del cavallero de Dios, denominado también El cavallero Zifar, se inicia la creación novelística original en tierras españolas. Esta afirmación ha de interpretarse teniendo en cuenta una serie de factores de época y la actitud del escritor grave medieval. La originalidad del Zifar no estriba en la invención de la trama ni de los asuntos de las numerosas narraciones que se enlazan en ella, sino en el arte de combinar elementos dispares, procedentes de muy distintos orígenes, y hacer de todo ello un libro que responde a una estructura y a una intención. […] Sólo en Castilla y en los albores del siglo XIV se explica El cavallero Zifar. Convergen en él una serie de elementos que difícilmente podrían reunirse en otro sitio y en otra época. Por un lado el asunto de ciertas gestas francesas y detalles tomados de la materia artúrica o de Bretaña, creadora de los llamados libros de cavallerías; por otro, leyendas cristianas y relatos procedentes de literaturas orientales; y además el acervo de ejemplos moralizadores y de consejos didácticos de carácter político. En Castilla, a la que habían llegado las creaciones literarias de Francia y que servía de puente para que la literatura oriental llegara a Europa, el nacimiento de una obra como el Zifar es un fenómeno natural y muy significativo. Y es más natural todavía tras la adaptación de leyendas caballerescas provenzales y francesas que se había dado en La gran conquista de Ultramar y tras las versiones de obras orientales que se iniciaron un poco antes de reinar Alfonso X y durante la época alfonsí (como el Calila e Dimna y el Sendebar). […] (pp. 327-238).

Señaló Menéndez y Pelayo que la composición del Zifar es extraña (de hecho lo que ocurre es que parece extraña al lector moderno), pues los heterogéneos materiales que lo integran no están fundidos sino yuxtapuestos. (p. 329) […] Si prescindimos de los episodios marginales, de los ejemplos y narraciones de carácter moral y de las enseñanzas doctrinales, El cavallero Zifar es una novela de acción rápida, bien trabada y cuyo hilo se sigue con facilidad e interés. Los elementos ajenos a esta acción constituyen lo realmente yuxtapuesto, pero hay que confesar que siempre aparecen motivados por alguna circunstancia o necesidad del interés educativo del autor. (p. 332) […]

El cavallero Zifar se inicia con un prólogo […], se narran en él las incidencias del traslado de los restos del cardenal toledano don Gonzalo García Gudiel, desde Roma, donde había muerto y había sido enterrado, hasta su ciudad natal, efectuado por la instancia, el cuidado y la custodia del arcediano de Madrid Ferrand Martínez. Dicho traslado tuvo lugar en la primavera del año 1301. Este dato es importante para establecer la cronología de El cavallero Zifar, punto que de todos modos no se puede precisar de un modo seguro. Ocurre que en este mismo prólogo llama la atención un inciso en el que se elogia a la reina doña María de Molina en términos que demuestran que, cuando se escribieron esta dama ya había muerto […] Doña María de Molina murió en el año 1321, lo que nos llevaría a colocar la redacción de la novela hacia esta fecha. No obstante, C. Ph. Wagner considera que aquel inciso es una interpolación tardía […] No es, pues, clara la fecha de El cavallero Zifar, aunque se suele admitir que fue escrito a principios del siglo XIV (pp. 333-334] […]

Las fuentes de El Cavallero Zifar constituyen una amalgama de elementos variados y múltiples de diversa procedencia. […] En el Zifar la mención de las fuentes no es un mero problema erudito sino un índice seguro para medir la actitud de su autor y abarcar la complejidad del libro. La leyenda de San Eustaquio, narración hagiográfica novelesca de origen oriental, que circuló durante la Edad Media en latín y que se incorporó a las principales literaturas vulgares, entre ellas la castellana, constituye en cierto modo la trama de la primera parte del Zifar. (pp. 335-336) […] Pero al lado de este relato hagiográfico, en las aventuras de Zifar, Grima y sus dos hijos influye también, y tal vez de un modo más intenso, otro tema literario, de origen francés […] Se trata del tema de los cantares de gesta franceses Octaviant y Florent et Octavian (p. 336). […] En el Zifar hay dos bellísimos episodios, de mágico y maravilloso ambiente […] El uno es la historia de la Señora del Lago […] tema folclórico que el autor pudo conocer por la tradición oral. El otro es el episodio de las Insolas Dotadas o del emperador que jamás reía, en el cual se ha querido ver el influjo del tema que constituye el Lai de Lanval de María de Francia o bien, negando esta influencia, se ha hallado similitudes con un cuento oriental del que se conocen varias versiones. Las fábulas, los apólogos, los ejemplos y los cuentecillos de que está cuajado El cavallero Zifar son de procedencias diversas y dispares, y la inspiración oriental se mezcla con la de procedencia culta latina. Muchas veces es difícil precisar con exactitud la fuente inmediata que sirvió de base al autor del Zifar, ya que son numerosos los textos medievales que refieren la misma narración. (pp. 338-339)

Carlos ALVAR, «Libro del cavallero Zifar»,en Presencias y ausencias del rey Arturo en España, Madrid, Pigmaleón, 2015, pp. 47-51.

Aunque en el prólogo se afirma que el Libro fue traducido del caldeo al latín y de esta lengua al castellano, semejantes palabras encierran un tópico literario y no responden a la realidad. La mezcla de tradiciones, además, dificulta cualquier búsqueda en este sentido: se han encontrado analogías entre un cuento de raíces indias («El rey que lo perdió todo») y el Zifar, narración que habría sido enriquecida con la leyenda de san Eustaquio, con las Flores de filosofía (que pasan casi completas a los «Castigos del rey de Mentón»), y con otros relatos orientales; pero además de los abundantes motivos de procedencia oriental no faltan episodios de clara raigambre artúrica (así, el de las «Islas Dotadas»), dando al conjunto un tono característico.

En efecto, el entramado argumental del Libro procede del folclore y de la vida de san Eustaquio, general romano (llamado Placidas antes de convertirse al Cristianismo) que sufrió todo tipo de avatares, con separación y reencuentro de la familia, hasta que padeció martirio por orden del emperador Adriano, aunque el Libro sitúa la acción en la India (sin duda por influjo del cuento que sirve de base). El planteamiento, que reúne las características de la novela bizantina, con separaciones y reconocimientos finales, es el predominante en la primera parte de la obra, y deja paso luego a unas preocupaciones didácticas más profundas, expresadas en forma de consejos del rey de Mentón (Zifar) a su hijo Roboán. La última parte del Libro se ocupa principalmente de Roboán y de sus compañeros de armas, que llevan a cabo las más variadas aventuras, hasta que el hijo de Zifar llega a ser rey de Triguida. El conjunto se adorna con 25 cuentecillos, milagros y facecias y unos 60 proverbios, especialmente abundantes en boca de Ribaldo, rústico servidor de Zifar, características comunes de este personaje y de Sancho Panza en el Quijote. El posible influjo de una primitiva versión de Tristán en el conjunto ha sido estudiado por L. Cuesta Torre. (pp. 47-48) […]

En dos ocasiones el autor del Cavallero Zifar recuerda episodios relacionados con la materia de Bretaña. La primera de ellas es una breve alusión del Caballero Amigo al combate del Gato Paul con el rey Arturo, en referencia a la aventura del Chat de Losane, recogida en el Merlin de la Vulgata. Sorprende que este episodio sea recordado también por Lope García de Salazar en su Libro de las bienandanzas e fortunas (hacia 1475).

Más trascendencia tiene la utilización de la materia de Bretaña en el episodio de las Islas Dotadas: […] todos los elementos de esta aventura indican un origen bretón: la navegación en un barco sin timonel, la isla, el túnel y la riqueza inmensa al otro lado; el sorprendente matrimonio repentino con Nobleza, el tabú y la correspondiente transgresión; la pérdida de todo lo logrado, y el regreso al lugar de origen ... (pp. 49-50) Y, por si fuera poco, Nobleza es hija de don Yván, el hijo del rey Urién, y una de las doncellas del sequito de la dama es lectora:

La donzella llevava el libro de la estoria de don Yván, e començó a leer en él. Et la donzella leyé muy bien e muy apuestamente e muy ordenadamente, de guissa que entendié el infante muy bien todo lo que ella leyé e tomava en ello muy grand plazer e grand solaz, ca ciertamente non ha omne que oya la estoria de don Yván que non resciba ende muy grand plazer, por las palabras muy buenas que en él dizié. Et todo omne que quisiera aver solaz e plazer et aver buenas costumbres, debe leer el libro de la estoria de don Yván (ed. Walker, p. 459).

Según cuentan las doncellas que acompañan a Roboán al desembarcar en las Islas Dotadas, la madre de Nobleza fue “la señora del Parescer, que fue a salvar e a guardar del peligro muy grande a don Yván, fijo del rey Orián, segund se cuenta en la su estoria, cuando don Yván dixo a la reina Ginebra que él avié por señora una dueña más fermosa que ella” (ed. Walker, p. 458). Estas palabras podrían servir de orientación acerca del origen del episodio, que parece remitir a las aventuras de Lanval en el lai homónimo de Marie de France o las de Graelent, en el lai anónimo que lleva el nombre del protagonista. La imposibilidad de encontrar un texto más cercano al relato delCavallero Zifar quizás se deba a la perdida de la obra en cuestión, pues parece claro que gran parte de los motivos y temas de la materia de Bretaña se difundieron a través de lais y mediante tradición oral, pero no solo: tapices, pinturas y otras modalidades de artes suntuarias llevaban los temas de unas tierras a otras. También resulta llamativa la insistencia con la que se alude a Yvain, cuya historia parece haber sido representada hacia 1225 en el tímpano del monasterio cisterciense de Santa María de Penamaior (Lugo).

Luciana de STÉFANO, «El Caballero Zifar: novela didáctico-moral», Thesaurus, 27.2 (1972), pp. 173-260.

El Caballero Zifar pertenece al género didáctico-moral […] [En la Edad Media] no se podía concebir una obra cuyo fin fuese, primordialmente, el de deleitar al lector; toda obra debía tender a adoctrinar, a moralizar (p. 173). […] El Zifar, consecuente con sus fines educativos, enseña el arte de conducirse con cordura en cualquier situación práctica de la vida (pp. 181-182) […]

La finalidad básica de la novela era indudablemente educativa; a través de los ejemplos allí expuestos podía encontrar el lector una guía de conducta para la vida terrenal, sobre todo en sus relaciones con el prójimo, para así ganar buena reputación entre los hombres y el premio de la otra vida. Pero esta educación se lograba al mismo tiempo con ‘solaz’, es decir, por el placer que producen los hechos narrados, por las palabras en sí, además del sentido profundo, encubierto tras ellas, en el que residía la esencia. Si el lector no iba más allá de la hermosa apariencia de las palabras, ninguna utilidad había tenido su lectura. Como ha dicho Spitzer, a propósito del arte medieval, en las palabras, «hay un sentido oculto» que el hombre debe desentrañar. En toda la literatura oriental se dio esta tendencia simbolizadora que se articuló con la interpretación simbólico-alegórica del cristianismo. (p. 234) […]

La historia del Caballero Zifar se encuentra dentro de la tradición medieval, que concibe toda obra en dos planos: uno, el real, de los hechos narrados, y el otro, el plano que podríamos llamar alegórico, en el que se esconden «exemplos y castigos». Como ha señalado Leo Spitzer, el arte medieval es como «una inmensa ilustración que quiere exteriorizar y representar de manera perceptible las cuestiones del espíritu para conocer las verdades de la salvación». (pp. 235-236) […] La misma concepción artística de esta obra forma parte del patrimonio cultural de la Edad Media […] es la idea de que la obra artística como obra, sólo alcanzará su perfección con las futuras generaciones de lectores […] Esta concepción de la obra artística explica el por qué del frecuente anonimato del autor medieval. El letrado o el artista medieval siente que su obra es un intento de desciframiento e interpretación del universo creado por Dios, y que él no es más que un instrumento imperfecto que aporta su labor de interpretación de esa obra magna. La novela nacerá con la individualidad orgullosa del creador de un universo autónomo, que aspira a ser la única y posible interpretación de la realidad. Esta actitud creativa ya asoma en el Amadís de Gaula y en Tirant lo Blanc. (p. 236) […]

Está subyacente además la idea presente en toda la concepción medieval del mundo y de su ética, de que el bienestar de la comunidad depende de conocer cada uno sus deberes y obligaciones. De que la situación en que cada quien se encuentra dentro de la sociedad nos exige un modo de ser acorde con la moral cristiana en cuanto norma superior. Hay un verdadero sentimiento de grupo que hoy se ha perdido, y la firme creencia de que de cada uno depende el bien de muchos. En la Edad Media el hombre en cuanto individuo tenía mucho mayor importancia que en una sociedad como la actual, que se va masificando y despojando de sus responsabilidades individuales, las cuales descarga sobre la ley y sobre la organización estatal en cuanto impersonal. El hombre del Medioevo es un ser solo frente a otros hombres, y de él dependía la armonía o la discordia. Necesitaba del aprendizaje de un saber personal y empírico para manejarse con los otros hombres, pero este aprendizaje o educación debía sustentarse sobre la ética cristiana, debía ser ante todo moral. […] Es por esto por lo que toda la literatura didáctico-moral del Medioevo que tiene como fin la educación del señor, en cuanto enseña el arte de mandar sobre otros hombres, esté dirigida al mismo tiempo a la formación moral, ética, del hombre, ya que ambas realidades no debían ser incompatibles. Estaban aún ligadas íntimamente.

Esta educación o, mejor dicho, esta formación del hombre era bastante compleja; no era teórica ni poseía verdades absolutas, fórmulas precisas para aplicar a cada caso particular. Era subjetiva y a la vez práctica, un arte de difícil aprendizaje. De ahí que la mejor virtud que podía poseer el hombre era tener ‘buen seso y entendimiento’ […] lo que nosotros denominaríamos prudencia, cordura, sensatez (pp. 241-242). […]

Ahora bien, ¿en qué consiste este ideal del hombre preconizado en el Zifar? Esta formación tiene como ideal la formación del caballero cristiano. (p. 244) […] Formar una personalidad virtuosa en sentido cristiano es el fin primordial que conduce al autor a escribir esta historia. La virtud imprescindible para lograr ese ideal humano era la mesura. Ella es la virtud social y moral necesaria al hombre noble. Para ser cortés hay que saber guardar mesura; para cumplir las normas cristianas también se necesita mesura, pues la pasión, el exceso, los opuestos de la mesura, llevan a la infracción de las leyes morales. La mesura, pues, sería ese modo de conducirse entre los semejantes basado en el respeto a las exigencias del medio, el sometimiento a unas normas sociales entendidas en su sentido más amplio. La mesura implica moderación o control de los instintos; por lo tanto, paciencia y humildad. Es un equilibrio entre los sentimientos y la razón. El ‘buen seso’, al que tanta importancia se da en esta novela, puede equipararse a la mesura. (p. 245)

Pedro BOHIGAS, «Orígenes de los libros de caballería», en Historia general de las literaturas hispánicas, ed. Guillermo Díaz Plaja, Barcelona, Barna, 1949, I, pp. 521-541.

A la suelta invención novelesca se ha sobrepuesto la gravedad del moralista, que en todo momento ha sacrificado los impulsos desmesurados del héroe a la modestia y caridad cristianas. Zifar no es orgulloso ni provocador, y sólo saca a relucir el valor o la astucia cuando la necesidad le obliga a ello. La prudente mesura y la humildad que brillan en sus actos son completamente desconocidas de la caballería andante. Tales cualidades lo mismo resplandecen en las acciones de los personajes que en la filosofía que el autor pone en su boca. La paciencia es ensalzada como virtud sublime. Zifar establece diferencia entre el atrevido y el esforzado, «ca el atrevimiento se faze con locura e el esfuerço con buen seso natural». Fiel a esta máxima, Zifar no se arriesga sin motivo, pero afronta el peligro, cuando hacer constituye un deber (p. 532).

Justina RUIZ CONDE, El amor y el matrimonio secreto en los libros de caballerías, Madrid, Aguilar, 1948.

En cuanto al amor, ocupa en el libro lugar subordinado. Aparece en él como un sentimiento sencillo y virtuoso abocado naturalmente al matrimonio. Por éste, los protagonistas se apoyan los unos en los otros en su peregrinar por esta vida. Aunque haya algunos episodios similares a los del amor cortés, están en la obra a modo de ejemplos del mal que se debe evitar. (pp. 35-36) […]

Nos encontramos a Cifar desde el primer momento muy alejado del tipo amoroso creado por los trovadores. Nada en él recuerda tampoco los excesos apasionados a que los héroes de un Chretien de Troyes nos tienen acostumbrados: no lucha por su dama, no lo deja todo por ella, tampoco es ella motivo de salvación ni de mejoramiento espiritual; mucho menos, pues, existe entre ellos la gran distancia que el amor cortés pone entre amante y amada haciendo de ella un ser inexorable, caprichoso, lleno de un desdén y una soberbia capaces de acarrear la ruina moral y económica del abnegado caballero, que por su parte viene obligado a obedecerla en todo e infligirse toda suerte de aventuras y castigos extravagantes para demostrar su fidelidad y su amor. Cifar difiere tan enormemente de este tipo, que es muy difícil buscar la conexión entre ambos. Y sin embargo, el autor del Cauallero Zifar demuestra en otros personajes y momentos de la obra que tenía perfecto conocimiento de aquel modo amoroso. Si no hizo uso de él al moldear a su protagonista, fue indudablemente porque no convenía a la intención de su obra. (pp. 57-58)

Charles Philip WAGNER, «The sources of El cavallero Cifar»,Revue Hispanique, 10 (1903), pp. 5-104.

En una obra como esta no debemos buscar la unidad, y así es que el Cifar se divide naturalmente en tres divisiones, cada una bastante independiente de las otras, justificando la división en tres libros introducida por el editor de la impresión de Sevilla. (p. 13) [...]

Veremos en el curso de este estudio que si bien nuestro texto está compuesto de muchos y diversos elementos, aquellos que podrían haber venido originalmente de Oriente, ya habían pasado antes por manos occidentales.

Alexander Haggerty KRAPPE, «Le mirage celtique et les sources du Chevalier Cifar», Bulletin Hispanique, 33.2 (1931), pp. 97-103.

El elemento oriental predomina en esta curiosa compilación […] Pienso que no será inútil analizar de nuevo al menos uno de los episodios principales del roman [el de las Islas Dotadas] y señalar su proveniencia oriental p. 97 […]. Los romans bretones y las amantes hadas no están detrás de este episodio del Caballero Cifar, que no es sino un relato oriental de origen indio llevado a España por los árabes (p. 103).

Alexander Haggerty KRAPPE, «Le Lac enchanté dans le Chevalier Cifar», Bulletin Hispanique, 35.2 (1933), pp. 107-125.

[El episodio del Lago encantado del Zifar es] una alegoría obra del autor, puesto que está en perfecta armonía con la tendencia del roman, y, dicho sea de paso, con la tendencia de todos los romans de caballerías, desde el Tristan y el Lancelot hasta aquellos que son quemados en la primera parte deDon Quijote. Pero no hace falta decir que esta alegoría no constituye más que el marco en el que se han yuxtapuesto un conjunto de hechos y gestos que no son en absoluto alegóricos y que el autor ha extraído a manos llenas del folclor universal (p.109). […]

En la época que precede a la invención de la imprenta debemos tener en cuenta dos tipos de fuentes, ambas igualmente fuera de nuestro alcance: fuentes perdidas y fuentes orales. Es un grave error creer que todo lo escrito en la Edad Media ha llegado hasta nosotros. Al contrario, es una constante que la literatura medieval, como la antigua, sólo nos haya llegado, en su mayor parte, en fragmentos. Sería también una fantasía pensar que todo aquello que se contó en la Edad Media haya sido puesto por escrito. […] Muchos cuentos, tal vez la mayoría, han existido sólo en forma de narraciones orales; recitadas, cantadas, aprendidas de memoria, transmitidas de una manera incierta, flotante, pero sin duda efectiva. Si respecto a las fuentes escritas perdidas no podemos hacer nada, respecto a las fuentes orales es diferente, pues no sólo no están perdidas sino más vivas hoy que nunca. Estamos hablando, por supuesto, de los relatos del folclor oral, aquellos que se han recopilado sistemáticamente desde hace más de un siglo. Siempre que sean de carácter auténticamente folclórico, los relatos orales de la Edad Media nos son todavía accesibles, pues el folclor varía poco. Naturalmente, es imposible afirmar categóricamente que un relato oral específico recogido en nuestros días es la fuente directa de un episodio cualquiera de unroman medieval determinado. Una afirmación como esta resulta tan inútil como poco científica. Lo que nos interesa es indicar el tipo, el tema general (que he llamado motivo en el estudio que acabamos de leer) y señalar que nuestro autor lo ha extraído de un cuento oral que pertenece a este tipo. En otras palabras, hace falta que los métodos del folclor como ciencia histórica tomen el lugar que les corresponde dentro los empleados por la storia literaria. (pp.124-125).

Edward J. MULLEN, «The role of the supernatural in El Libro del cavallero Zifar», Revista de Estudios Hispánicos, V (1971), pp. 257-268.

En primer lugar, el Zifar refleja fielmente una serie de temas y motivos comunes a la temprana literatura española. Por ejemplo, milagros relacionados con las Cantigas de Santa María y con los Milagros de Nuestra Señora pueden encontrarse en el Zifar. En segundo lugar, se ha observado que existen similitudes notables entre los motivos sobrenaturales de ciertos poemas épicos y el Zifar. Estas similitudes, proyectadas sobre semejanzas estructurales, señalan una posible relación con sus fuentes. Tercero, en relación con la cuestión de la matière de Bretagne, se ha mostrado la dudosa proveniencia celta de ciertos elementos en los episodios de Lago e Isla encantados. El punto de partida de ambos episodios no es celta ni oriental, sino cristiano hispánico. Cuarto, un breve examen del simbolismo numérico refuerza la hipótesis según la cual el autor del Zifar, en su enfoque de lo sobrenatural, se inspiró en el simbolismo de los primeros escritos de la Iglesia. (pp. 267-268)

James F. BURKE, «The Libro del Cavallero Zifar and the Fashioning of the Self», La corónica, 27.3 (1999), pp. 35-44.

El LCZ se puede identificar genéricamente (en términos medievales que entendían el género en su relación con el contenido) como un «espejo de príncipes» (de regimine principum), una guía para el gobernante. Esto es obvio en la sección central de la obra, cuando […] Zifar aconseja a sus dos hijos, Garfín y Roboán, después de lo cual este último se embarca en su propia serie de aventuras que, hasta cierto punto, reflejan las del padre. En estas aventuras el príncipe podría experimentar lo que Donald Maddox (1991) ha llamado un «encuentro especular». El descubrimiento de sí mismo, la formación del yo, se podía dar por medio de la participación sensorial, a través del ver, el leer o el escuchar, o por medio de una variedad de encuentros que relacionaban la personalidad emergente con el discurso del otro. […]

Los estudiosos, desde luego, han entendido desde hace muchos años que el «espejo de príncipes» sirvió como una herramienta para enseñar, como un modelo para el gobernante. Lo que no ha sido bien comprendido es la forma en que elspeculum funcionó de manera activa para dar forma a la personalidad y a la estructura del yo. (pp. 39-40) […] En muchos sentidos, el proceso de formación de la identidad, la construcción d el yo, es consciente y el individuo en formación escoge deliberadamente modelos para seguir e imitar. […] Que el autor del LCZ comprendió el poder y la importancia de la ficción [en este proceso] se demuestra por la cita […que el autor hace en relación] con las aventuras del caballero y de su familia:

Pero commoquier que verdaderas non fuesen, non las deuen tener en poco nin dubdar en ellas fasta que las oyan todas conplidamente e vean el entendimiento dellas e saquen ende aquello que entendieron de que se pueden aprouechar.

Pero, ¿a dónde nos lleva esto con respecto a la función alegórica o tipológica en la obra? […] Las versiones en verso del material artúrico que tanto cautivaron al público francés del siglo XII fueron metamorfoseadas en versiones en prosa, la nueva presentación se adaptó entonces a los modelos de la Historia universal. Las creaciones previas puramente ficcionales se integraron en un modelo que encajaba dentro del plan cristiano de la Salvación. Lo histórico y lo ficticio se mezclaron entre sí, se volvieron entonces completamente aceptables como vehículos que podían transmitir la verdad y que podían ser utilizados en el proceso de la elaboración de la personalidad y del yo.

Creo que el autor del LCZ estaba al tanto de la evolución que había sufrido el viejo roman francés y había comprendido el proceso que llevó a tal desarrollo. Por lo tanto, es válido, creo, ver en esta obra una preocupación por la formulación de valores para la sociedad caballeresca hispánica del siglo XIV. (pp. 41-42)

James F. BURKE, History and Vision: The Figural Structure of the “Libro del Cavallero Zifar”, London, Tamesis Book Limited, 1972.

Me gustaría sugerir una lectura del Libro del Cavallero Zifar como semejanza, como «visión» que expresa el esquema de la creación, la caída, la redención y el apocalipsis. Muchos acontecimientos en la obra constituyen el soporte de una construcción figurativa. La estructura del romance conduce al lector a establecer una relación entre los eventos de la vida del caballero y la gran caudal de la Historia sagrada (p. 13)

En el prólogo, después de que el autor del Zifar ha terminado de contar la historia del traslado del cuerpo del Cardenal de Roma a Toledo, reflexiona sobre el significado del episodio y concluye que Ferrand Martines realizó esta gran acción porque le debía mucho al Cardenal […] Este principio, de gran importancia para el hombre medieval, puede resumirse en el dictum latino redde quod debes, que significa que todo hombre debe devolver lo que debe, tanto a Dios como a su prójimo. Si redde quod debes es el tema del Zifar, entonces todo lo que Zifar y Roboán logran debe ser entendido como el cumplimiento de este principio. Las tres divisiones del Zifar, el «Cavallero de Dios y rey de Mentón», los «Castigos del rey de Mentón» y los «Hechos de Roboán» serían exempla homiléticos utilizados, a la manera del sermón universitario, para aclarar y explicar el mensaje implícito en el tema principal y los temas secundarios derivados de él. El método usado por el autor para construir estos exempla sería el de la alegoría tipológica o figurativa (pp. 40-41). […]

«El Cavallero de Dios» es un exemplum en prosa de la redención del hombre […], el autor nos muestra cómo Zifar logra quitar la maldición que pesa sobre su familia y cómo sus privaciones lo purifican y lo hacen digno de una posición elevada. Sus acciones tienen un significado profundo no sólo para él y su familia, sino para todos los hombres, porque el «significado» de estas acciones en su totalidad debe ser entendido como una imitación, una recapitulación y una repetición de un «significado arquetípico»: el establecido por la vida de Cristo y su muerte en la cruz para la redención de la humanidad (p. 67). […]

Creo que el episodio Islas Dotadas, en el que Roboán viaja a la morada de Fortuna, es una elaborada alegoría diseñada para ilustrar los efectos adversos de la cupiditas desenfrenada sobre un gobernante joven y desprevenido (p. 49). Roboán se erige como una figura del hombre que vive en un estado de gracia otorgado por Cristo, pero aún sujeto a las asechanzas de Satanás, que siempre tiene la esperanza de seducir al cristiano para que se desvíe hacia los caminos del pecado (p. 115).

Las aventuras de Zifar, una imitación de Cristo que representa la redención personal posible para cada cristiano y para la raza humana, ilustran las posibilidades abiertas a la humanidad dentro de la economía divina de la muerte y la resurrección de Cristo. La sección de los Castigos demuestra cómo la sabiduría, acumulada y conservada a través de un lenguaje inspirado, debe transmitirse de padre a hijo, aumentando así todo el tiempo […], el hombre puede volver así al lugar que en un principio alcanzó gracias a las acciones redentoras de Cristo. La tercera sección, en esta línea de razonamiento, muestra cómo la evolución gradual, implícita en las dos primeras secciones, conduciría a un verdadero Paraíso terrenal, a una «nueva era» que prefiguraría la dicha del Paraíso celestial (p. 115).

Roger M. WALKER, Tradition and technique in El Libro del Cavallero Zifar, London, Tamesis Books Limited, 1974.

Si nuestras nociones modernas de unidad no funcionan cuando se enfrentan con la prolijidad de un roman medieval, y si las interpretaciones alegóricas y temáticas demasiado sutiles simplemente conducen a más confusión, necesariamente deberemos buscar en otra parte la fuente de los principios estructurales que motivaron a los autores medievales en la composición de sus obras (p. 74) […]

La lección más importante enseñada por las Artes Poéticas [los manuales medievales de composición] es la ampliación del material a través de la amplificatio. Aunque los teóricos medievales se ocuparon casi exclusivamente de la elaboración estilística, no es descabellado suponer que los autores medievales, entrenados como estaban en la retórica, cuando llegaron a escribir romans pudieron haber elevado (o pervertido) la amplificación en un principio estructural. (pp. 74-75) […]

Dorothy Everett sugiere que el mecanismo de la interpretatio podría haber proporcionado la inspiración para cierto tipo de patrón estructural de la literatura medieval. La interpretatio es una de las formas más básicas de amplificación, que consiste en decir lo mismo de muchas maneras diferentes. […] Como veremos, el patrón estructural más importante del Zifar es el elaborado paralelismo de episodios y motivos, en una intrincada interacción que Nevill Coghill ha descrito acertadamente como de «anticipos y ecos». (p. 76)

También Eugène Vinaver encuentra en una de las muchas formas de amplificación una de las características estructurales básicas del roman medieval. En su opinión, el origen del entretejido de episodios, a la manera de un tapiz, se encuentra en el dispositivo de la digressio. […] Vinaver añade la interesante observación de que la digresión es una invención de la Edad Media que no tiene una contraparte exacta en la retórica clásica.

Una tercera fuente sugerida para explicar la compleja estructura de las obras literarias medievales es la técnica del sermón «universitario», tal como se establece en las Artes Praedicandi, que, a diferencia de Artes Poeticae, tienen mucho que decir sobre la dispositio. […]. Las constantes repeticiones y digresiones, los cambios de la homilía a la narración y viceversa pueden explicarse en términos de la estructura del sermón […]. El predicador trataba de combinar la instrucción con la elegancia literaria […]. Ahora bien, una de las características más llamativas del Zifar, y la que quizás sea menos compatible con un lector del siglo XX, es su repetitividad. Una y otra vez encontramos los mismos tópicos morales aplicados a diferentes conjuntos de circunstancias. [...]

Estos tres intentos para explicar la compleja estructura de las obras medievales, y justificarla en términos medievales, nos pueden ofrecer valiosos elementos de juicio para una evaluación de la unidad de Zifar. (pp. 76-77)

Fernando GÓMEZ REDONDO, «El Libro del Cavallero Zifar», en Historia de la prosa medieval castellana. II. El desarrollo de los géneros. La ficción caballeresca y el orden religioso, Madrid, Cátedra, 1999, (pp. 1371-1459).

Es normal que de los romances en prosa medievales no quede más testimonio que el de las primeras versiones impresas y el de algún que otro fragmento manuscrito, salvado en azarosas circunstancias, mudo testigo de lo que debió de ser un continuo expolio literario; tales códices, en cuanto la obra albergada dejaba de cumplir sus funciones comunicativas con un determinado grupo receptor, estaban condenados a la destrucción: el hallazgo de restos de folios en las guardas de encuadernaciones revela el triste final de obras singulares, que, aun siendo dadas a la imprenta, se ven privadas de su primitiva conformación material, que hubiera iluminado facetas imprevisibles de lo que significaba una obra literaria en la Edad Media.

Por ello, puede comprenderse que se tilde de extraordinaria la pervivencia de dos manuscritos, muy diferentes, aunque no por el contenido, de un romance como el Zifar. Esta circunstancia avisa de las virtudes y cualidades que debían de apreciarse en este texto para que su lectura siguiera considerándose útil más allá del momento de su composición. (pp. 1371-1372)

José Manuel LUCÍA MEGÍAS, «Libro del cavallero Zifar», en Diccionario filológico de la literatura medieval española. Textos y transmisión, coords. Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megías, Madrid, Castalia, 2002, pp. 773-776.

El Libro del cavallero Zifar se ha conservado en tres testimonios: dos de ellos manuscritos,

M Biblioteca Nacional (Madrid): ms. 11.309 (olim Ii-87)

P Bibliothèque Nationale de France (París): ms. Esp. 36

y el tercero, una edición del siglo XVI:

S Sevilla, Jacobo Cromberger, 1512 (9 de junio) […]

Descripciones

M: códice de principios del siglo XV; consta de 195 folios […]

P: códice que se llevó a cabo en la corte del rey Enrique IV hacia el último tercio del siglo XV; consta de 192 folios […] Sobresale por las 242 miniaturas que lo convierten en el códice castellano más profusamente iluminado de esta época. […] (pp. 773-774)

José Manuel LUCÍA MEGÍAS, «Los testimonios del Zifar», en Libro del caballero Zifar. Códice de París, estudios publicados bajo la dirección de Francisco Rico y al cuidado de Rafael Ramos,Barcelona, Manuel Moleiro Editor, 1996, pp. 97-136.

Además de los dos manuscritos medievales que conservamos del Zifar, contamos con otro testimonio: la edición que llevó a cabo el impresor sevillano Jacobo Cromberger en 1512, que toma como modelo un manuscrito diferente a los que conocemos y que hoy se ha perdido. […] Jacobo Cromberger fue un importante impresor de su época, fundador de uno de los talleres más prolíficos que heredaron su hijo, Juan, y su nieto, Jacome, hasta mediados del siglo XVI. (p. 105) […] Para adaptar el texto medieval al nuevo género caballeresco, Jacobo Cromberger lleva a cabo dos tipos de intervenciones: una editorial, presentándolo con las características externas que poseerán todos los libros de caballerías impresos en la Península hasta principios del siglo XVII: en folio, dos columnas, letra gótica y una portada característica […]; y otra, […] que se concreta en el nuevo título, la división en tres libros y la redacción de un Prólogo original. ElLibro del caballero Zifar salió de las prensas sevillanas con el siguiente título: Corónica del muy esforçado y esclarescido cavallero Cifar nuevamente impressa. En la qual se cuentan sus famosos fechos de cavallería. […] Assí mesmo en esta historia se contienen muchas τ cathólicas doctrinas τ buenos exemplos: así para cavalleros como para las otras personas de cualquier estado. Y esso mesmo se cuentan los señalados fechos en cauallería de Garfín τ Roboán hijos del cavallero Cifar. (p. 106) […] Pero la intervención de Jacobo Cromberger no se limita a la incorporación de un nuevo Prólogo, sino que reestructura el original, omitiendo el relato del Jubileo de 1300 y el traslado del cuerpo del cardenal don Gonzalo García Gudiel. […]

De esta edición antigua conservamos dos ejemplares […]:

Impreso Rés. Y2 259 de la Bibliothèque Nationale de France [...]

Impreso VIII-2054 de la Biblioteca del Palacio Real (Madrid) (pp. 107-108)

Juan Manuel CACHO BLECUA, «El género del Cifar (Cromberger, 1512)», en La invención de la Novela, ed. Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 85-105.

Los criterios clasificatorios son diferentes entre sí, por lo que […] puede ser esclarecedor recordar algunos de los presupuestos aplicados habitualmente a las obras literarias en general: a) Los textos se agrupan de acuerdo con unas características preexistentes, clasificación ante rem […]; b) la descripción se realiza a partir de grupos históricamente constituidos de los que se extraen las características genéricas. Este tipo de agrupación post rem suele ser el habitual en la mayoría de las historias clásicas de las literaturas; c) las conexiones entre cada una de las obras del sistema literario se establecen en su evolución histórica, es decir in re, con sus cambiantes transformaciones, por lo que tiene validez sólo para un segmento temporal determinado. (p. 87) […]

Para mis objetivos actuales de adscribir genéricamente el Zifar elegiré un punto de vista histórico, es decir, una clasificación in re […] Entre las distintas posibilidades que le ofrece un sistema literario, el autor se sitúa ante unos modelos de la tradición, prosiguiendo unos caminos, desechando otros, recomponiéndolos o transformándolos. Desde su proceso creativo nos puede indicar el «horizonte de expectativas» sobre el que desea proyectar su obra, proponiendo una red de relaciones indicativas de su intencionalidad expresa, confirmadas o no por el desarrollo de la creación realizada. Desde esta óptica, el todavía desconocido autor del Zifar, libro quizás escrito entre 1321 y 1350, establece en el prólogo una «poética» en la que explica las guías de lectura necesarias para su recta comprensión […] El autor proyecta su creación unitariamente, y no como un conjunto heterogéneo […] La historia de la familia desde las primeras desventuras de Zifar hasta los éxitos de su hijo Roboán constituye el hilo argumental constructivo, basado en la restauración de un linaje «abajado», remodelando, ampliando y transformando la hagiografía caballeresca que le servía de base inicial, la vida de San Eustacio. […] (p. 88) […] La obra entera se articula sobre una historia ficticia que constituye una lección sobre el arte de la conducta dirigida al lector. Presenta el acto de aprender, la adquisición de los hábitos y la integración en la práctica de los principios teóricos que deben regular la vida moral del hombre. Desde su intencionalidad didáctica funciona como un «regimiento de príncipes» […], al que se le supeditan todas sus partes, con una diferencia fundamental […]: el autor desarrolla una «estoria» argumental narrativa cuyo conjunto difiere de sus precedentes. (p. 89) […]

Si lo aproximamos al hipotético Amadís primitivo, que incluso cronológicamente pudo ser anterior, no percibimos ninguna posible relación directa entre ellos, pues sus orígenes y modelos son independientes. Bien es cierto que contienen algunos elementos comunes […] pero estas coincidencias son fácilmente comprensibles porque la literatura caballeresca suministró al autor algunas técnicas y motivos narrativos, estructurales e ideológicos. Ahora bien, el género de una obra suele estar conformado por múltiples tradiciones, pero necesariamente el conjunto de sus componentes deben tener cabida en su adscripción histórica, por lo que no podemos convertir uno de ellos ―lo caballeresco― en expresión de su totalidad. Si la constitución de un género «se produce cuando un escritor halla en una obra anterior un modelo estructural para su propia creación», el Zifar no es un libro de caballerías. (p. 89) […]

Al pervivir en el tiempo, la obra perdura en otros sistemas literarios diferentes de los originarios, en los que coexiste con creaciones originales, con textos traducidos o adaptados, pero también con ediciones de obras antiguas, por lo que establecerá unas nuevas relaciones en este contexto, asumiendo unos valores incluso distintos de los iniciales […]. El género histórico de una obra puede modificarse en su recepción de acuerdo con las nuevas conexiones establecidas. […] Estas nuevas redes asociativas deberán necesariamente insertarse en un tiempo histórico determinado, y dependerán no sólo del sistema en el que la obra se integra, sino también de los complejos factores que intervienen en la recepción individual. Además, entre el texto y el público se interponen otros intermediarios, los editores, que pueden llegar a condicionar indirecta o directamente la lectura de una obra, como sucede con el Cifar, pues en 1512 la mediación editorial y el prólogo de Jacobo Cromberger supusieron un horizonte de expectativas diferentes de las del texto primitivo, decisivo para su interpretación posterior. (p. 90) […]

Entre los editores del XVI que ponen a disposición del público un arsenal de creaciones medievales debemos destacar la labor de los Cromberger […]. Los impresores sevillanos sacaron a la luz una amplia gama de libros […] que tienen como principal nexo común el protagonismo de unos caballeros anunciado en el título y el desarrollo narrativo de una historia caballeresca [Oliveros de Castilla, Crónica de Fernán González, Libro del caballero don Túngano, Sergas de Esplandián, Libro de don Tristán de Leonís, Crónica del rey don Rodrigo, Corónica del noble caballero Guarino Mezquino, La corónica del muy esforçado y esclarescido caballero Çifar]. (p. 91) […] A pesar de sus diversos orígenes históricos y de su configuración narrativa y estructural diferenciada, todos ellos figuran en el Catálogo razonado de los libros de caballerías de Gayangos, pues sus criterios en buena parte han sido también editoriales. (p. 92) […] La costumbre de combinar estas ediciones con otras más extensas era común a los primeros impresores, repitiéndose a lo largo de la carrera de Cromberger y también de sus sucesores. Indica que se proponía mantener las prensas ocupadas con obras cortas durante los intervalos producidos en la impresión de libros más ambiciosos, sacando a la luz ediciones baratas mediante las cuales obtenía los ingresos necesarios para compensar las inversiones realizadas en las obras costosas. […] En este contexto podemos señalar la existencia de un público bastante amplio consumidor de «historias caballerescas», al que Jacobo Cromberger suministraba tanto unos textos extensos y más caros, de formato folio, como otros más breves y baratos editados en 4°. En ellos podían encontrar aventuras bélicas, episodios maravillosos, viajes a tierras desconocidas, incluso visiones del Otro Mundo, sin que faltaran los avatares de unas familias separadas y reencontradas […] En estas circunstancias era lógico que un producto añejo como el Cifar se revistiera de unos nuevos ropajes más actuales. (p. 93) […]

La intervención del editor supuso unas alteraciones muy significativas […]. La primera de las modificaciones corresponde a la presentación del libro con una xilografía característica […], el editor establece así unas posibilidades asociativas, subrayando con la imagen el rasgo más significativo mediante el que desea representar sintéticamente la obra literaria que le sigue […] (p. 94). Desde una perspectiva editorial, y como mediación de su lectura, la propuesta era clara: el Cifar se equiparaba a los libros de caballerías originales como el Amadís o las Sergas. (p. 96) […]

El autor del Zifar defiende en el prólogo la utilidad del libro por la posibilidad de extraer provecho de lo ficticio, interpretándolo correctamente. Sin embargo, todo este contenido desaparece de la edición de Cromberger, en cuya portada, por el contrario, la obra es designada como «corónica». Unas nuevas circunstancias sociohistóricas revalorizaron el papel de la historia y de los cronistas, especialmente a partir del siglo XV […]. Al titular el Cifar como «corónica», Cromberger propone una lectura ajena al autor original, actualizando el texto con las pautas vigentes utilizadas en la literatura caballeresca y señalando unas nuevas posibilidades interpretativas. (pp. 96-97) […]

La adición de un nuevo prólogo tampoco supone ninguna novedad en el contexto editorial de su época, y mucho menos en el de la literatura caballeresca (p. 97) […] Con estos procedimientos los editores pretendían actualizar los textos viejos, justificando de paso su labor, recurso utilizado por Jacobo Cromberger en el Cifar. […] El modelo subyacente [es] el Amadís de Gaula (pp. 98-99). […]

La edición representa una nueva estructura del texto, pues el ms. M se divide en 30 «segmentos», el P, en 126, más el prólogo y el inicio de la obra, mientras que el impreso subdivide cada uno de los tres libros en 47, 39 y 34 capítulos respetivamente. (p. 100) […] A mi juicio, la división actual delCifar en tres partes ha sido responsabilidad de su editor, de acuerdo con los modelos de los libros de caballerías, especialmente de la serie del Amadís que él mismo había editado, partición favorecida por la propia materia. Esta segmentación ha condicionado la interpretación posterior de su estructura, pues no es lo mismo analizar el texto como un continuum con claros paralelismos, que como una obra estructurada externamente con unas partes simétricas dispuestas en torno a un centro didáctico.

Jacobo Cromberger quiso hacer pasar una obra vieja original en sus antiguos moldes por un remozado libro de caballerías, que además tenía otros atractivos temáticos e ideológicos proyectados desde 1512, si recordamos el carácter providencial del Cifar. (p. 102) […]

El escaso éxito se puede explicar con facilidad desde una perspectiva literaria, de la que nos puede servir de indicio la remodelación de la lengua del original. A pesar de que actualiza ligeramente la lengua empleada, el texto de 1512 es arcaico, a diferencia de los libros de caballerías «nuevos» como el Amadís, que en la remodelación de Montalvo puede ser considerado como arcaizante. Esta distinción entre lo arcaico y lo arcaizante no es sólo de matiz, pues implica otras consecuencias, por ejemplo, la posibilidad de insertarse en un sistema literario y social de forma secundaria y tangencial, como sucede con el Cifar, o inaugurar un nuevo género, arcaizante e innovador a la vez, tradicional y moderno, como ocurre con el Amadís y las Sergas de Montalvo. […] A comienzos del XVI, una obra como el Cifar, en la que apenas se desarrolla la acción amorosa, se apartaba de las creaciones de mayor éxito, llámense libros de caballerías, ficción sentimental, poesía cancioneril o literatura celestinesca. Por otra parte, siguiendo una tradición narrativa y en función de unos propósitos pragmáticos, el autor delZifar había conducido el libro por unos terrenos más cercanos a los de la realidad cotidiana del XIV, pero que desde una perspectiva de 1512 estaban completamente alejados de las estilizaciones utópicas de las recreaciones amadisianas. (p.103) […]

Si desde un punto de vista creativo e histórico no podemos considerar el Zifar como un libro de caballerías, en el siglo XVI un impresor lo intenta aproximar a la serie amadisiana. La lógica genealógica y la editorial no tienen por qué ser iguales, ni tampoco, al menos para mí, son equiparables sus conclusiones, referidas a ámbitos históricos distintos. El género histórico se forma a partir de creaciones originales, pero debe describirse a partir de su inserción en un sistema más amplio y complejo, en el que necesariamente deben tener cabida todas las obras afines, sean textos antiguos reeditados, traducciones o reelaboraciones. Desde esta óptica, será necesario tener en cuenta el Cifar de 1512, del mismo modo que los libros artúricos reeditados, las distintas traducciones, los libros breves de aventuras caballerescas, etc. Todos ellos proporcionan diferentes modelos que serán seguidos, rechazados o trasformados por los autores en sus creaciones o adaptaciones que denominamos libros de caballerías, pero no forman parte del género. Sin tener en cuenta esta dialéctica entre género histórico‒adscripción genérica de la recepción alteraremos arbitrariamente la historia literaria, aunque si elegimos sólo esta última óptica, los resultados pueden originar múltiples confusiones. […] (p. 104).

En el tiempo transcurrido entre la creación y la edición del Zifar, más de dos siglos, se habían producido numerosos cambios histórico-culturales sin que se hubiera transformado el texto. Considerado en su proyección editorial como libro de caballerías del XVI, resultaba una obra anómala que, no obstante, abría teóricamente el sistema hacia nuevos horizontes y reafirmaba aspectos muy parciales; insertado en el XIV, podemos juzgarlo como una de las obras más originales de nuestra prosa ficticia medieval, uno de los primeros pasos dados en la construcción de lo que hoy denominamos novela, sin que, desgraciadamente, sus principales aportaciones tuvieran gran incidencia histórica. (p.105)

José Manuel LUCÍA MEGÍAS, «La variance genérica del Libro del caballero Zifar: del regimiento de príncipes al libro de caballerías», en Historicist Essays on Hispano-Medieval Narrative. In Memory of Roger M. Walker, eds. Barry Taylor y Geoffrey West, London, Publications of the Modern Humanities Research Association, 2005, pp. 228-251.

Nuestro punto de partida no es tanto rescatar ideas y teorías sobre el género del Zifar en su génesis, a principios del siglo XIV, sino analizar cómo este texto se va transformando en sus lecturas, en su forma externa al ritmo del cambio de sus comunidades de recepción, al tiempo que esta transformación podría estudiarse de manera crítica […] si la comprendemos como un sistema y una unidad. […] (p. 236) Cada manuscrito, cada testimonio de un texto […] aportará valiosísimas informaciones sobre las comunidades de recepción que lo han recibido o para las que ha sido creadas. Pero estas nuevas versiones vienen a mostrarnos no tanto la creación de nuevos ‘textos’ (sincrónicos, estáticos) como la supervivencia, la capacidad de adaptación de los mismos a lo largo del tiempo (diacrónicos, dinámicos)… lo mismo que le sucedará en su génesis, que ha de ser entendida no como un momento estático (como lo haría la filología del siglo XIX) sino como el comienzo de un proceso dinámico, cuyos resultados reales no todo texto por transmitirse ha de mostrar una ‘variance’ […] sólo podremos conocer después del cotejo de los distintos testimonios que han transmitido un texto. ¿Cómo sabremos que un códice de cualquier obra medieval está transmitiendo una determinada ‘variante’ frente al resto? La única manera vendrá de la mano de la filología, de la crítica textual y de las herramientas que se han ido perfeccionando en el siglo XX, y no en la visión de una crítica textual del siglo XIX, positivista y vinculada a la edición de autores clásicos, que santifica el ‘original0 para condenar las ‘herejes’ copias’. La ‘écriture de la variance’, como la ‘variance genérica’ sólo podrá comprobarse y estudiarse y evaluarse desde la comparación, dese la capacidad de obtener y organizar los datos textuales de una manera metódica, como un sistema. Esta es la gran lección de la filología para el siglo XXI […] (pp. 237-238). […]

El Libro el caballero Zifar en sus orígenes se presenta como un verdadero experimento literario […] un peculiar regimiento de príncipes (p. 238) […]. [En el manuscrito P] vamos a poder apreciar ya una variance genérica, que se aprecia tanto en una serie de divergencias textuales como en las razones de su realización: un códice real para lectores reales. […] ¿Es también un regimiento de príncipes el ms. P? Más bien parece que hemos cambiado completamente la comunidad de recepción, por lo que también se va a producir una variación en su género. Al hablar de la singularidad del Zifar en su génesis a principios del siglo XIV, Cacho Blecua destacaba un aspecto, que ahora será fundamental: la creación de una ‘estoria’ argumental narrativa. Este hilo conductor de diferentes enseñanzas se convertirá ahora en el protagonista, condenando a las enseñanzas a un segundo plano, aunque esta peculiar simbiosis entre ‘estoria’ y ‘exemplum’ será uno de los grandes aciertos de Garci Rodríguez de Montalvo y de su refundición del Amadís primitivo en los Cuatro libros de Amadís de Gaula, a finales del siglo XV, cuyo éxito pondrá las bases a un nuevo género en el siglo XVI: el de los libros de caballerías. De este modo, se van a llevar a cabo una serie de transformaciones para convertir el Zifar en una narración caballeresca, en un ‘romance’ caballeresco […]. Es el momento ahora, tal y como nos lo presenta P, de poder hablar del triunfo de esta ‘estoria’ caballeresca por encima del resto de las demás articulaciones de la obra, del resto de las fuentes de las que se valió su autor en su génesis. El proceso dinámico de la variance genérica se fundamentará en esta capacidad de darle protagonismo a una serie de elementos ya existente en la obra. (pp. 241-243) […]

El 9 de junio de 1512 se termina de imprimir en las prensas sevillanas de Jacobo Cromberger la ahora titulada como Coronica del muy esforçado y esclarescido cauallero Cifar nueva mente impressa […] El editor ha consumado una serie de cambios (tanto textuales, estructurales como externos) en el texto del Zifar para presentarlo con los ropajes del género editorial con más éxito del momento: los libros de caballerías. Se consuma el último peldaño de la variance genérica que venimos analizando. […] El texto de la edición de 1512 sólo va a sufrir variaciones en sus paratextos: el prólogo original será sustituido por otro nuevo, se va a dividir el texto (que era un continuum en toda la Edad Media) en tres partes y se va a actualizar la lengua (especialmente el léxico y algunas soluciones morfológicas), aunque sólo de manera parcial. […] La estrategia editorial no puede estar más clara: se recupera un texto medieval para aprovecharse del éxito editorial de los libros de caballerías, que durante las primeras décadas del siglo XVI se multiplican […]. Este es el contexto de recepción de la última fase de la variance genérica del texto del Zifar desde su génesis a principios del siglo XIV hasta las primeras décadas del siglo XVI, (pp. 246-249) […]

El Zifar es un regimiento de príncipes, es un relato caballeresco y es un libro de caballerías. Y lo es porque el Zifar no sólo es un texto creado a principios del siglo XIV alrededor de Toledo, sino también un texto transmitido en la Castilla de los siglos XV y XVI. Tanta autoridad debe poseer la transmisión de un texto medieval como su génesis. (p. 250)

María Jesús LACARRA - Juan Manuel CACHO BLECUA, «El Libro del cavallero Zifar: la asimilación de modelos heterogéneos», en Historia de la literatura española. 1. Entre oralidad y escritura. La Edad Media, Barcelona, Crítica, 2012, pp. 514-521.

El prólogo permite adentrarse en los complejos problemas de la datación, autoría y origen del texto, aunque sin proponer soluciones para ninguno de ellos (p. 515) […] El protagonismo de Ferrán Martínez en esta historia inicial ha hecho que varios críticos le hayan atribuido la autoría del libro, algo que, con los datos actuales, es imposible confirmar. Trabajaba en la cancillería real y su carrera eclesiástica se desarrolló a la sombra del arzobispo Gonzalo Pérez Gudiel, con quien quizá compartiría su condición mozárabe, hasta llegar a ser en 1299 arcediano de Madrid; su muerte ocurrió el 27 de marzo de 1309. Su única conexión cierta con el Zifar es su presencia en este prólogo, en el que adquiere un relevante protagonismo y se propone como modelo de conducta, lo que no deja de ser un acto de orgullo inadecuado en el sistema de valores de la obra. El desconocido autor debía tener alguna estrecha relación con ambos personajes Ferrán Martínez y Gonzalo Pérez Gudiel, y moverse también en los círculos catedralicios y mozárabes de Toledo, propicios para la hibridación cultural. Tuvo que ser un hombre culto, conocedor del latín y del derecho canónico y civil, pero también de la cultura oriental que se detecta en muy diferentes niveles y temas. (pp. 518-519).

Cristina GONZÁLEZ, "El cavallero Zifar” y el Reino lejano, Madrid, Gredos, 1984.

Lo que deleita es el relato de los detalles de una historia con la que se puede soñar. Lo que aprovecha es la explicación de los mecanismos de una historia que se puede imitar. Esta explicación del relato es, precisamente, lo que convierte al Zifar en una novela, ya que, como dice Zumthor, la novela medieval es una reflexión sobre un cuento. […] En la conclusión [… se] dice:

Onde dize el traslaudador que bien auenturado es el que se da a bien, e se trabaja sienpre de fazer lo mejor; ca por bien fazer puede omne ganar a Dios e a los omes, e pro e onrra para este mundo e para el otro, non se enojando nin desesperando de la merçed de Dios. E non se deue cuytar nin presurar. E quien luengo camino quiere andar e quiere llegar con él a cabo, conuiene que ande su paso e non se acuyte; ca sy se acuytare cansará, e sy cansare menos andará, e por auentura que non podrá conplir su camino. Onde dize el Filósofo, que el mouimiento forçado mas estuerçe en el comienço que en el acabamiento, [e assi de ligero no faze complido acabamiento]; e el mouimiento natural ha lo contrario de aquel que es fecho por fuerça, ca el natural comiença de vagar e vase esforçando todavía más fasta el acabamiento, e asy acaba su fecho conplidamente. E por ende deuemos rogar a Dios que él, por la su santa piedat, quiera que començemos nuestros fechos con mouimiento natural, e acabemos tales obras que sean a seruiçio de Dios, e a pro e a onrra de nuestros cuerpos, e a saluamiento de nuestras almas. Amen.

Según se ve, en la conclusión, no sólo se anuncian los hilos del significado de las aventuras de Zifar y de Roboán, de Ferrán Martínez y del trasladador, sino que también se enreda en ellos al lector, al que, mediante el uso de la primera persona del plural, se incita a meterse en aventuras semejantes. Como ya se ha dicho, esta implicación del lector, esta explicación del relato, son, precisamente, los elementos que convierten al Zifar en una novela. (pp. 91-93)

Gaetano LALOMIA, I viaggi dei cavalieri. Tempo e spazio nel romanzo cavalleresco castigliano (secoli XIV-XVI), Catanzaro, Rubbetino Editore, 2009, pp. 47-89.

La dimensión cronotópica del Zifar refleja, de hecho, por completo la de las narraciones hagiográficas y, en particular, la del filón hagiográfico caballeresco que se difunde en el área castellana gracias a los romanceamientos de textos provenientes de Francia. (pp. 72-73) […]

En la hagiografía la biografía del protagonista está estructurada en dos momentos que organizan la materia narrada en dos secciones; en la primera se narra una vida disoluta, o una vida ligada al paganismo; mientras que en la segunda, una vida de arrepentimiento y de penitencia. Lo que caracteriza a estas narraciones es la centralidad de la prueba como momento básico para la construcción de la propia experiencia. Los protagonistas, después de haberse acercado a la verdadera fe, deben medirse con una serie de desgracias que los llevan a perder el estado social anterior y, en el curso de una serie de vicisitudes, a la necesidad de adquirir uno nuevo para superar la prueba. No se trata de trazar una línea evolutiva de la psicología del personaje sino de focalizar la atención sobre su toma de conciencia espiritual que lo reconduce al núcleo social de origen pero con otra condición. La pérdida de la condición anterior se manifiesta generalmente a través del abandono del lugar de origen, pues en él falta algo y eso determina el alejamiento (y de ahí, justamente, el viaje como prueba y búsqueda). (p. 74) […] El cronotopo hagiográfico se caracteriza por un uso altamente tematizante del espacio y del tiempo. Junto a este uso temático hay también un uso estructural que en muchos casos organiza todo el texto. (p. 76) […]

Características similares configuran una dimensión cronotópica bastante precisa y específica que, fuera de cualquier generalización y recurriendo a las definiciones ya elaboradas por Bajtin, podremos denominar como cronotopo hagiográfico, en el que el tiempo y el espacio de las aventuras están unidos a un profundo sentido espiritual. Se trata de un cronotopo que instituye una cesura entre un «antes» y un «después». El tiempo y el espacio sirven para marcar estos dos momentos altamente simbólicos. Es posible definirlo como cronotopo de la prueba de la fe a través de la cual el protagonista no sólo se mide a sí mismo, su propia espiritualidad, sino que además somete a discusión un mundo de valores ligados a la materialidad. (pp. 76-77) No es el individuo el objeto de la prueba […] sino su original ser predispuesto hacia la verdad espiritual, de tal forma que el iter [itinerario, camino] se convierte en una especie de testimonio. No es casualidad que en los momentos de mayor dificultad el protagonista se dirija a Dios para pedirle una confirmación que llega con rapidez. Por lo tanto, el «antes» y el «después» son considerados en su dimensión lineal, en la que la prueba es sólo, conviene repetirlo, testimonio de la fe, y lógica y justa motivación del abandono de la materialidad. (p. 77) […]

Juan Manuel CACHO BLECUA, «Las señales de las maravillas en el Libro del caballero Zifar», en Zifar y sus libros: 500 años, eds. Karla Xiomara Luna Mariscal, Axayácatl Campos García Rojas y Aurelio González, México, El Colegio de México, 2015, pp. 17-59.

ElLibro del cavallero Zifar se caracteriza por la abundancia, diversidad y heterogeneidad de sus materiales, procedentes de diversos géneros. La obra combina especialmente tres grandes modelos, la hagiografía, la literatura caballeresca y los regimientos de príncipes, una buena parte de estos últimos imbricados en la literatura gnómica; todos ellos se superponen a unos lejanos trasfondos épicos y están salpicados por numerosos «exempla», a lo que hay que sumar influencias de la historiografía y en menor grado de la lírica, más otras herencias discursivas procedentes de la filosofía moral y de la prosa cancilleresca y jurídica. A esta multiplicidad debe añadirse la pretensión del autor de conferir al texto diversos niveles interpretativos según indica en el prólogo: «atal es este libro para quien bien quisiere catar por él commo la nuez, que ha de parte de fuera fuste seco e tiene el fruto ascondido dentro». (p. 17)

El universo recreado no se limita al idealizante de la tradición artúrica y caballeresca, pues suele proyectarse sobre una «realidad» prosaica, verosímil y cotidiana, cercana al lector, más frecuente en los cuentos y otros géneros, del mismo modo que acapara cierto protagonismo un personaje de modesta categoría social como el Ribaldo. Al mismo tiempo, la obra acoge múltiples variedades de lo maravilloso, objeto de mi trabajo, sin que este registro podamos juzgarlo con ojos modernos y considerarlo antitético del anterior. En esta amplia categoría, considerada en un sentido muy general, incluyo desde lo mágico o las maravillas de la naturaleza hasta lo milagroso de origen divino en contraposición con lo diabólico, pasando por episodios que remiten a la literatura del Otro Mundo, acomodados a unas pautas cristianas. (p. 18) […]

Los géneros predominantes en el Zifar, en especial la hagiografía, la ficción caballeresca y los exempla, propiciaban la inclusión de múltiples maravillas, religiosas y profanas, inserción que también venía facilitada por la localización oriental de la ficción. La combinación de sus materiales confiere a la obra su principal originalidad, si bien el tratamiento de los milagros, intervenciones diabólicas y encantamientos está en consonancia con las características y evolución de los géneros mencionados. En este sentido, comparativamente, en los textos artúricos prosificados y difundidos en España, aunque los conservados sean posteriores, adquiere menor importancia el amor, también lo alegórico, que no falta; en sentido contrario, ganan mayor peso las aventuras bélicas y se acrecienta su sentido didáctico. Asimismo, lo sobrenatural cristiano constituía un rasgo consustancial de la hagiografía mientras que los cuentos emplearon lo maravilloso para propagar la fe, al tiempo que moralizaron las creencias folclóricas para difundir un sistema de valores cristianizado. Su empleo en el Libro del caballero Zifar sigue unas pautas similares, acomodado en buena parte al desarrollo de su hilo argumental, una de sus innovaciones. Así, el milagro y la merced de Dios constituyen unos hilos conductores que unen prólogo y ficción novelesca, perviven desde el comienzo al final de la historia y afectan de un modo u otro a todos los miembros de la familia.Si los milagros nos muestran la conveniencia práctica de anteponer en todas las acciones a Dios, la aparición del demonio ilustra los peligros que acechan al hombre, tentado y engañado. Las principales maravillas afectan a los miembros de la familia de Zifar y se mueven entre estos dos polos, aunque desde una perspectiva artística resulta mucho más sugerente el tratamiento del Otro Mundo, en especial de los súcubos tentadores, cuya auténtica personalidad cobra sentido al final. Como ya había sucedido en su época, la tradición se ha cristianizado, y a partir de los deliciosos episodios del Cavallero Atrevido y de las Ínsulas Dotadas, quizás los mejores del libro, se nos transmiten unas lecciones didácticas, religiosas y morales.

Lejos de su ejemplaridad religiosa, positiva y negativa, el autor adopta una postura escéptica y distante ante creencias muy vivas en su época, como podría ser la aparición de fantasmas, que propicia un desarrollo risueño, mecanismo de distensión. Finalmente, el autor apenas se detiene en las maravillas de la naturaleza, y cuando las incluye se preocupa más de los registros «científicos» que de los literarios. De vez en cuando, aparte de instrumento didáctico o informativo, la maravilla desempeña una función placentera, recreándose en su materia o en su desarrollo narrativo, y mostrando con cierta habilidad sus potencialidades literarias. Los prodigios suelen quedar marcados con palabras que nos advierten de sus orígenes y de su condición excepcional, como sucede en los milagros y en las intervenciones diabólicas, a través de los cuales se muestran ejemplos de comportamiento, subrayándose los beneficios de las ayudas de Dios y de la Virgen, frente a las asechanzas diabólicas, en las que suele caer el hombre impulsado por las tentaciones del mundo y de la carne. Esta predilección didáctica se complementa con la tendencia del autor a racionalizar y explicar incidentes extraordinarios sin ninguna marca lingüística que los aproxime a lo sobrenatural. La ausencia de estos signos verbales resulta más reseñable por su contraste con la tradición, como sucede en el rapto de Garfín, por su toma de posición implícita ante unos hechos en su tiempo controvertidos, por ejemplo con los fantasmas, o por limitarse a su descripción científica en el caso de los zafiros. Todo lo anterior se completa con su actitud narrativa y descriptiva, muy proclive al detallismo, a la incipiente concatenación de causas y efectos, a atestiguar la veracidad de los hechos mediante su puesta en práctica, la presencia de testigos y la cotidianidad de sus referentes. Ante episodios excepcionales como los analizados, el autor tuvo que potenciar todos estos recursos, lo que sin duda contribuyó a su experimentación artística. Las señales de las maravillas, narrativas y lingüísticas, constituyeron un auténtico aprendizaje literario. (pp. 57-59)

Ronald G. KEIGHTLEY, «The Story of Zifar and the Structure of the Libro del Cavallero Zifar», The Modern Language Review, 73.2 (1978), pp. 308-327.

Al examinar los medios por los cuales el autor entreteje los episodios ‘sobrenaturales’ en la composición del roman, Walker muestra […] no sólo que la presencia del elemento sobrenatural se restringe en comparación con la de muchos otros textos medievales, sino también que los elementos de lo sobrenatural ocurren en las ‘aventuras del plano real’ con cierta frecuencia. La conclusión a la que se llega, por lo tanto, es que lo sobrenatural es esencialmente un rasgo estilístico de esta obra, diseñado para variar el tono de la narración en los momentos más oportunos, a la manera de los numerosos exempla esparcidos por todo el roman, y posiblemente también para advertir al lector de la necesidad de reflexionar sobre los significados más profundos de la historia. (p. 321)

[…] El examen minucioso de los detalles de los muchos paralelismos, y también de las diferencias, entre las historias de Zifar y Roboán resulta justificado: las similitudes esenciales se destacan más claramente. La unidad obvia de la historia de Roboán se convierte en un fuerte argumento a favor de considerar la historia de Zifar como una sola unidad del Libro: más larga y más compleja, desde luego, pero esencialmente una estructura continua. (p. 327).

Jose Manuel LUCÍA MEGÍAS, «Fantasía y lógica en los episodios maravillosos del Libro del Caballero Cifar», Parole. Revista de creación literaria y de filología, 3 (1990), pp. 99-111.

Deberíamos replantearnos el valor de fantástico que damos a estos episodios [aventuras del Caballero Atrevido y de Roboán en las Islas Dotadas], porque lo fantástico no constituye en estas obras un plano diferente al real, ya que ambos se nos presentan de un modo lógico. Se acepta el viaje al Otro Mundo, pero no que se realice de una manera inverosímil. Barcos, hadas del Lago que rapten hombres y la Virgen ayudando a mujeres necesitadas no deberían considerarse como hechos fantásticos, sino como aspectos propios de una mentalidad muy lejana a la nuestra. (p. 100) […]

La lógica es el elemento que da cohesión a estos relatos fantásticos, y además los iguala a las aventuras narradas en el plano real. (p. 102) […] Desde el principio las dos aventuras que estudiamos nos anticipan su final, su desarrollo y la verdadera naturaleza de sus personajes […] El mundo del lago se nos presenta siempre de un modo más fantástico y maravilloso que el de las Islas Dotadas […]. Es tan maravilloso este mundo que la propia reina le comunica al Caballero Atrevido la imposibilidad de comprender todo en tan poco tiempo: hay demasiada «ciencia» en todo lo que sucede […] (p. 107).

Pero lo importante de estos episodios no es ver el resultado de los mismos que, como sabemos, termina con la vuelta de los caballeros al mundo «real», llevándose siempre un recuerdo, en un caso un niño y en el otro un pendón maravilloso, sino el planteamiento lógico que encadena todas las acciones narradas […] (p. 108). Estas explicaciones lógicas demuestran la verosimilitud de la acción narrada, para que de ella pueda extraerse una enseñanza […] La fantasía inverosímil sólo entretiene, no enseña. (p. 109) […]

[Los dos episodios maravillosos] son tan verosímiles como las aventuras que se desarrollan en el plano real, porque en ambas ocasiones nos encontramos con la lógica, que es la que rige el desarrollo de todas las acciones. No ha quedado ningún elemento del comportamiento de nuestros personajes sin una explicación lógica. La lógica que rige el Otro Mundo tiene como base la del mundo «real». […] De este modo, la estructura del Libro del Caballero Cifar no debe plantearse desde la simetría, sino desde la lógica de las acciones que nos narran. Es precisamente esta lógica la que da unidad a la obra. (p. 111)

José Manuel LUCÍA MEGÍAS, «La descripción del Otro Mundo en el Libro del Cavallero Zifar», Anthropos, 154-155 (1994), pp. 125-130.

Dos miniaturas del siglo XV del manuscrito del Libro del Caballero Zifar (s. XIV) que se conserva en la Biblioteca Nacional de París nos sitúan en los umbrales del Otro Mundo. […] (p. 125). Las descripciones del Otro Mundo mantienen unas constantes que se repiten durante toda la Edad Media, y que intentan presentarnos un mundo diferente al real, un mundo en donde “se da la realización perfecta de todo lo que aquí conocemos de forma imperfecta” (C. Alvar, «El viaje al más allá y la literatura artúrica», p. 17). En estas descripciones aparecen casi siempre espléndidos castillos, ricas ciudades, jardines con fuentes y ríos, praderas siempre verdes y placenteras, con flores de increíbles colores y perfumes extraños, y árboles de ricos frutos, en donde se oyen los trinos más armoniosos que jamás el oído humano haya escuchado. Se trata de un mundo primaveral y fértil, que desconoce el sentido de palabras como envidia, tristeza, muerte o desilusión.

El Otro Mundo en el Cavallero Zifar se describe siguiendo el modelo de la descripción del Mundo real, y, como sucedía en aquél, no habrá praderas, ni flores de colores increíbles, ni fuentes. El Otro Mundo se presenta, por tanto, como una corte feudal, donde todos los vasallos rinden homenaje a su señor natural y la justicia y fidelidad son atributos propios de los caballeros. El primer objeto que llama la atención al Caballero Atrevido son los palacios, los más ricos, más nobles y mejor obrados que existen en el mundo. […] Son precisamente estas ciudades amuralladas, con sus altas torres y hermosas casas, el elemento que diferencia el paisaje del Otro Mundo de aquel del Mundo real en las miniaturas parisinas. Palacios que se alzan en el horizonte sobre las colinas o que aparecen majestuosos en los laterales, grandes construcciones que indican la riqueza y abundancia del Otro Mundo, ya que los paisajes naturales repiten su forma sin cambios a lo largo de los dos mundos: prados verdes, algunos con ovejas y pastores, colinas, árboles, bosques y el cielo azul. (p. 127). […] En el episodio de las Islas Dotadas la riqueza extraordinaria del Otro Mundo no vendrá indicada por la descripción de los palacios, sino por la cantidad y calidad de los vasallos de Nobleza que rinden homenaje a su nuevo señor […] (p. 128) reflejo ideal de la vida cortesana del Mundo real […]. En la primera narración de ficción castellana […] lo maravilloso y el Otro Mundo aparecen con protagonismo propio, marcando el inicio de una imaginería fantástica que plagará la literatura caballeresca de los Siglos de Oro (p. 129).

María Jesús LACARRA, «De la Risa profética a la Nostalgia del Paraíso en el Libro del Cavallero Zifar», Actas do IV Congresso da Assoção Hispânica de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991), eds. Aires A. Nascimento y Cristina Almeida Ribeiro, Lisboa, Edições Cosmos, 1991, pp. 75-78.

El episodio de las Islas Dotadas, calificado de «narración inquietante de extraordinaria belleza» por Don Martín de Riquer, ha sido objeto de atención por numerosos críticos desde principios de este siglo […] (p. 75). El motivo desencadenante de la extraordinaria aventura que vivirá el segundo hijo de Zifar, la risa, no ha sido, sin embargo, interpretado ni se han hallado sus posibles antecedentes. (p. 76)

Roboán, tras preguntarle al emperador la causa de su incapacidad parar reír, será expulsado de Tigrida y conducido por un barco sin remos a un reino fabuloso, las Insolas Dotadas. Transcurrido un año allí, volverá a ser expulsado tras caer en las tentaciones de una doncella diabólica. A su regreso, la conversación entre Roboán y el emperador nos permite establecer una clara dependencia entre la experiencia pasada y el tema de la risa:

E el enperador se apartó con el infante e preguntóle cómo le fuera, e él le dixo: “Señor, bien e mal.” “Ya lo veo –dixo el enperador–, que bien vos fue luego e mal después; pero deuedes tomar conorte, e reyd agora comigo, sy ayades plazer.” “Çertas –dixo el infante–, non podría reyr por alguna manera, e sy otro me lo dixiese matarme ya con él de grado”. “Pues por qué –dixo el enperador– fazedes vos [tal] pregunta, por qué non reya? Ca por [y] pasé yo por do vos pasestes; ca yo fuy el primero que oue aquel placer, e perdílo por mi mal recabdo asy commo vos fezistes”

El placer perdido por ambos se asocia a un imperio, ubicado en un territorio maravilloso, descrito de acuerdo con todos los tópicos que la tradición universal atribuye al mundo sobrenatural, ya sea el reino de las hadas, el país de los bienaventurados o el Paraíso Terrestre. El mismo nombre elegido, Islas Dotadas, ya es un indicio de la deliberada ambigüedad con la que el autor va a combinar los diversos motivos a su alcance. […] El autor no haría más que seguir una larga tradición que proyectaba sobre los espacios insulares el mundo de los sueños (p. 76) […]

La expulsión del Paraíso sufrida por el emperador de Trigrida y por Roboán, expresa, a mi juicio, su nostalgia, plasmada en su incapacidad actual para reír. El motivo no es nuevo […] Roboán y el emperador, al igual que Adán, no ríen por el recuerdo del Paraíso perdido, bien sea como nostalgia de los bienes lejanos, bien como remordimiento por haber caído en la tentación diabólica. […] En el cristianismo, donde el no reír aparece muchas veces como indicio de santidad, quien ríe es precisamente el diablo. Lo cómico en la cultura medieval caracteriza el mundo inferior de ángeles caídos. Así ocurrirá en la escena siguiente, cuando el emperador y Roboán se dirijan juntos hansta un jardín del palacio donde «vieron a una dueña muy fermosa que se bañaua en vna fuente […]; e ésta era la dueña que los engañara […] E elle començó a reyr e a fazer escarnio dellos […]». El triunfo del diablo tentador se plasma en una carcajada burlona, como ocurre innumerables veces en la literatura ejemplar, en la que habitualmente se subrayan los aspectos burlescos de lo demoniaco. […] Con la imagen de la doncella diabólica riendo parece ponerse punto final a la maldición, pues de ahí en adelante Roboán y el emperador «reyeron e ovieron grant placer». Una vez asumida la culpa y extraída por parte de Roboán la enseñanza de su experiencia pasada, a modo de exemplum vivido, desaparece definitivamente la enigmática incapacidad para reír. (p. 77)

Kenneth R. SCHOLBERG, «La comicidad del Caballero Zifar», en Homenaje a Rodríguez Moñino. Estudios de erudición que le ofrecen sus amigos o discípulos hispanistas norteamericanos, II, Madrid, Castalia, 1996, pp. 157-163.

Uno de los encantos del Caballero Zifar es su humorismo. En este aspecto me parece este libro, de comienzos del siglo XIV, superior, con mucho, a todas las obras en prosa anteriores o contemporáneas suyas. […] (p. 157) El tono básico […] es uno de ejemplaridad moral en que se ensalzan la mesura, la caridad y las otras virtudes. Pero también regala al lector con bien hechos brotes de comicidad. Éstos aparecen desde los juegos de palabras aislados hasta escenas completas que son de las memorables del libro. […] El cuento interpolado del «medio amigo» […] se deriva de la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso, de comienzos del siglo doce, y es una de varias «pruebas de amistad» que se encuentran en colecciones medievales de fábulas y apólogos. La trama es muy conocida: se trata de un padre que reclama para sí solamente un «medio amigo» y quiere probar a su hijo que los muchos amigos que este dice que tiene no son sino falsos amigos. El hijo va de casa en casa de sus amigos, llevando a cuestas un saco con las partes desmembradas de un cerdo (en unas versiones es un becerro) y les dice que es un hombre muerto. Todos sus amigos se niegan a ayudarle a ocultar el supuesto crimen, pero el medio amigo del padre le recibe y ofrece cubrirlo, soterrando el saco y su contenido en su casa. Todas las versiones difieren ligeramente entre sí, pero el autor del Caballero Zifar es el único que le presta una nota de humor (p. 159). En todas las otras versiones son el padre e hijo juntos los que urden la prueba. En elZifar el padre prepara el saco por sí solo, diciéndole a su hijo que contiene el cuerpo de un enemigo que había entrado en la casa y a quien él se había visto forzado a matar. El autor aumenta la tensión novelesca, haciendo que el joven crea de veras que necesita ayuda. Pero es en el desenlace donde brilla la originalidad de esta versión. Después que el buen hombre les ha ayudado, el padre vuelve a enviar a su hijo a su casa, esta vez con la petición de que el amigo cocine el contenido del saco para que los tres gocen de un festín al día siguiente. El amigo inmediatamente cae en la cuenta y promete prepararles una buena comida. Llegada la hora de comer, los viejos lo hacen a su gusto, «como aquellos que sabían qué tenían delante», pero el hijo apenas puede forzarse a probar la carne. Su padre le apremia a que coma, asegurándole que la carne del hombre es deliciosa y que sabe a carne de puerco. Los viejos están divirtiéndose a expensas del joven. El lector se divierte también, compartiendo la verdad con dos de los personajes. Pero de pronto se invierten los papeles. Al joven le gusta tanto la comida que declara su intención de matar y comer a todos sus enemigos. Ahora son los viejos los desconcertados y el lector se divierte con la inquietud de ellos, lo mismo que lo hiciera con la del hijo antes. Síguense las explicaciones y nadie se perjudica. El humorismo nace con la burla del padre y crece cuando parece que él será víctima de su propia maña. La raíz de la comicidad se basa al principio en la candidez del joven, pero el episodio se hace aún más cómico con la inversión de la relación entre inventor de la trama y víctima. Si era risible el desconcierto del hijo, lo es aún en mayor grado el embarazo de los viejos. (p. 160) […]

En conclusión, la vena humorística del Caballero Zifar brota con una diversidad de formas: juegos de palabras y cruces de conceptos, humor guerrero, humor de lo inesperado, jocosidad y agudeza cortesana. Igualmente, sirve a varios propósitos; nos hace reír, pero también ofrece un contraste con escenas serias y ayuda a caracterizar a algunos de los personajes. El autor se divierte con sus personajes, pero no se ríe de ellos. A pesar de que han pasado más de seis siglos desde la composición del libro, su humorismo nos parece todavía fresco y robusto. (p. 163)

José Manuel LUCÍA MEGÍAS, «Caballero, escudero, peón. (Aproximación al mundo caballeresco del Libro del cavallero Zifar», Scriptura, 13 (1997), pp. 115-137.

El estudio del universo caballeresco en que se desarrolla el LCZ [… muestra] que quien escribió las aventuras de Zifar y las de su hijo Roboán conocía perfectamente el mundo caballeresco y las estructuras estamentales de principios del siglo XIV, así como el arte de la guerra de su época; (p. 117) […]

Los caballeros hidalgos son los verdaderos protagonistas del LCZ, ya que incluso el caballero Zifar, de linaje de reyes, debido a las «malas costumbres» de un antepasado, el rey Tared, ha perdido su reino y ganado una maldición: la muerte de su cabalgadura cada diez días, lo que le lleva a la pobreza, y por tanto, bajar a una categoría inferior de la nobleza. (pp. 117-118) […]

Queda patente […] cómo en el LCZ existe una clara conciencia de hidalguía y de linaje, y cómo los personajes actúan con el propósito de mantener y acrecentar su «estado», y no por la pobreza o por la «ambición de poder, dinero y alto estado», como se ha defendido. […] Por otro lado, el LCZ, como ya se ha señalado en diversas ocasiones, evidencia una visión más cercana a la caballería de segunda categoría (caballeros hidalgos) que a los infanzones y ricos-hombres, que constituyen la nobleza de primera categoría, también llamados magnates. (pp. 120-121) […]

Volvamos sobre una idea que ya he señalado, y que debe ser entendida como una de las bases para la comprensión del texto: los «cavalleros fijosdalgo» son los protagonistas de la obra, y así son considerados Zifar y sus hijos Garfín y Roboán, aunque cumplen los requisitos que se indican en la Partida II (tit. XI, ley 2, p. 179) sobre la antigüedad del linaje: «E por ende los fijosdalgo deven seer escogidos que vengan de derecho linaje de padre e de abuelo fasta en el quarto grado a que llaman vizabuelos». […] Zifar tiene conciencia de ser hijo de reyes, de proceder se un alto linaje, y lo demuestra con su comportamiento en la obra. (p. 122) […] Aunque Zifar por su pobreza no quiera ni pueda hablar de su linaje, será precisamente la sangre de su familia la brújula de todas sus aventuras caballerescas. […]

Estos caballeros hidalgos que constituyen el escalafón más bajo de la estructura social de la época, tal y como aparece en las obras jurídicas contemporáneas y en el Libro de los Estados de Don Juan Manuel, por citar sólo a uno de los mayores representantes de la nobleza castellana del momento, se van a enfrentar a nobles que sí que pertenecen a la primera categoría, venciéndoles y evocando de este modo su falta de derecho: así el conde Fesán, incitado a guerrear contra una mujer, la Señora de Galapia, por su sobrino, «el caballero más atrevido […] e el más sobervio» [68: 3-4], y en especial el conde Nasón que comete el mayor delito feudal: la traición, sin olvidarnos de los condes, en especial del de Farán y el de Lan, que incitan a los reyes de Sarifa y Garba con engaños y malos consejos a levantarse en armas contra su señor, el emperador de Trigrida. Los malhechores en el LCZ, como ha estudiado Luciana de Stefano, se concretan entre los miembros de la alta nobleza, y entre ellos, sobresalen por sus actitudes negativas, los condes. (pp. 123-124)

Jesús RODRÍGUEZ VELASCO, «El Libro del Cavallero Zifar en la edad de la virtud», La corónica, 27.3 (1999), pp. 167-186.

Al contrario de lo que pudiera parecer, la estructura social dibujada en las páginas del Libro del Cavallero Zifar es muy rigurosa. La idea de la movilidad social, argüida por varios críticos, es, a mi modo de ver, un fantasma que hace perder de vista una parte importante de los sistemas ideológicos de esta obra. Sin embargo no es el único; dos aspectos más podrían ser reconsiderados: en primer lugar, el pretendido carácter didáctico del Zifar, en segundo, la tendencia a situar esta obra en la raíz de la tradición hispánica de los libros de caballerías. (p. 167) […]

La novela medieval no puede consentir que los escalones más altos y más prestigiosos de la sociedad sean ocupados por una persona de linaje dudoso o de origen incierto. Esto también es necesario en la fábula caballeresca. El «linaje abaxado» de Zifar es la condición esencial para su carrera heroica. Constituye una ruptura anterior a Zifar, pero, contrariamente a lo que sucede en otras fábulas caballerescas […], la conciencia de recuperación sólo comparece en el ánimo de Zifar […] cuando las posibilidades de subsistencia del caballero se ven amenazadas por las invectivas de los malos consejeros de su monarca. Y en ese momento, como se ha señalado numerosas veces, Zifar ya no es verdaderamente un caballero, sino un senex, un hombre casado, establecido, con hijos a su cargo. La situación, si se me permite decirlo, es totalmente anticaballeresca. (pp. 170-171) […]

La transformación de la fábula en su parte inicial responde también a un modelo literario e ideológico con el que el Zifar está, en mi opinión, muy emparentado. Ese modelo es el del Libro del Cavallero et del Escudero de don Juan Manuel. […] Al hablar de la interacción de estos dos modelos literarios, estamos también hablando de la interacción de dos modos de percibir el mundo caballeresco y el mundo monárquico que, si no se oponen por el vértice, sí representan, en cambio, dos posiciones políticas enfrentadas en la Castilla del siglo XIV. (p. 171) [...]

En términos de estructura socio-política, el Zifar es una obra tremendamente conciliadora […] A todos los efectos, se nos presenta como una obra claramente monárquica, lo que es casi obligatorio dentro de la fábula caballeresca. En ella […] el peso de todo argumento se pone a hombros del rey y del caballero noble (o caballero hidalgo) […] En efecto, no hay una sola muestra de caballero ruano o villano que sea ennoblecido. Este hecho es tanto más destacable cuanto que muchas de las cofradías, cabildos y hermandades de caballeros villanos de Castilla buscaron su ennoblecimiento al hilo de la política caballeresca fomentada por Alfonso XI […] Este mensaje contenido en el Zifar es también una forma de cerrar filas por parte de la caballería nobiliaria, y lo entiendo como un aviso a la política caballeresca de Alfonso XI. Éste es uno de los aspectos en que considero que el Zifar es conciliador: admitiendo que, como admite, la estructura caballeresca formada por rey, caballero hidalgo y escudero hidalgo como pilares de las fabula y de toda acción, sin embargo plantea con claridad la necesidad de mantener todo el sistema en los límites del linaje y del origen. En realidad, es la representación del miedo que sentían muchos de los nobles a los que Alfonso XI quería igualar a través de la investidura caballeresca. (p. 174-175) […]

[…] La obligación del rey de mantener a los miembros de la alta nobleza en sus fueros [:] éste es el segundo aspecto en que el Zifar resulta conciliador, y, en este caso, mucho más conflictivamente. Una de las luchas del sistema caballeresco-monárquico consiste en la adquisición de un poder legal centralizado. (p. 175) […] En esta obra hay un claro respeto del espíritu caballeresco, pero al mismo tiempo, la estructura nobiliaria queda cerrada sobre sí misma, e intenta asegurar algunos de sus principios constitutivos (su preeminencia ante el estado caballeresco) y de sus privilegios legales […] (p. 176) […]

Pero el Libro del Cavallero Zifar […] aunque resulta en muchos aspectos conciliador […] no puede sustraerse tampoco a una realidad rampante: está compuesto […] en plena fractura de los principios estructurantes del feudalismo, en plena reivindicación de la nobleza como categoría político-moral. (p. 178) […] Para Zifar y Roboán la virtud es un certificado de nobleza, no un expediente de adquisición. El único de los personajes que plantea la sorpresa en todo ese mundo es, claramente, el ribaldo, posteriormente bautizado como el Cavallero Amigo y, por fin, el Conde Amigo. […] De hecho existen dos posibilidades para explicar la aparición y desarrollo de este personaje. La primera pasaría por considerar que el autor del Zifar tuviera en mente el caso extremo del ennoblecimiento y ascenso social de alguien de la más baja estirpe […] En ningún caso, las leyes vigentes en Castilla […] permitirían semejante posibilidad […] Aun en el mundo de Alfonso XI […] tal ascenso es impensable. […] En realidad, el mundo social del Zifar es bastante riguroso, y, en cierto, sentido, muy estrecho. Conciliador, pero no decididamente abierto. (p. 179) […] Existiría una segunda posibilidad de análisis de este personaje […], el ribaldo no sería otra cosa que un juglar. […] (p. 180) […] El juglar, personaje totalmente ajeno por su extracción social al entorno cortesano es, sin embargo, el único de su clase que tiene el camino franco para integrarse moralmente a él. [p. 181]

German ORDUNA, «La elite intelectual de la escuela catedralicia de Toledo y la literatura en la época de Sancho IV», en La literatura en la época de Sancho IV, eds. Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megías, Alcalá, Universidad de Alcalá, 1996, pp. 53-62.

[En este trabajo se] propone el reconocimiento de la existencia de un grupo intelectual, con un proyecto cultural y político bien definido, cuya acción y estímulo determinó la aparición de un importante conjunto de obras, las que por años fueron vistas como hitos aislados o inconexos. Si hoy pueden relacionarse y constituir un período más en la historia literaria castellana es, precisamente, por la presencia de un foco o elite intelectual que floreció en tiempos de Sancho IV, en la escuela catedralicia de Toledo, en torno a la figura del arzobispo Gonzalo García Gudiel. (p. 53) [...]

La historia literaria castellana se nos manifiesta hasta 1350 como impulsada o promovida desde determinados focos o centros de creación artística. El primero destacable en el tiempo y en el espacio es la Universidad de Palencia, de patrocinio episcopal; centro del que surge el mester de clerecía como bien definida escuela poética en el siglo XIII […]. El segundo foco, de límites temporales más difusos, es la corte castellana a fines del siglo XII y en el XIII, en la que florece la lírica trovadoresca en lengua gallego-portuguesa, cuya producción se prolonga en lengua mixta hasta fines del siglo XIV […]. El tercer foco es la escuela palatina alfonsí, cuyos orígenes pueden datarse en época de Fernando III, creadora de la prosa literaria en castellano y cuya actividad e influencia en el género historiográfico se extiende, con diversas etapas, hasta las crónicas generales de principios del siglo XV. […] Cada uno de los focos que aquí hemos enunciado se manifiesta como creador de una forma o especie literaria, que es vehículo para una concepción cultural o estética con una intencionalidad definida.

El cuarto centro o foco cobra particular relieve en esta ocasión por la significativa misión que entendemos ha cumplido a fines del siglo XIII y comienzos del XIV en la ficción en prosa didáctica y en la narrativa en castellano; me refiero a lo que, como he anticipado, podría llamarse la escuela catedralicia de Toledo. (p. 54) […]

Es de destacar la rica biblioteca […del] arzobispo Gonzalo García Gudiel […], la personalidad eclesiástica castellana más destacada de su tiempo; desde 1285 primado de las Españas y en 1299, cardenal. Pertenecía a una antigua familia toledana y gozaba de una posición opulenta (pp. 54-55). […]

La biblioteca catedralicia toledana representaba uno de los fondos bibliográficos más importantes de Castilla a fines del siglo XIII, apto para satisfacer los requerimientos de un grupo intelectual de alta categoría como el que […] se formó en torno a la persona del arzobispo de Toledo (p. 56). […] Lo que se puede reconstruir de la biblioteca catedralicia indica que parece reunida para la formación de una elite cultural; a esto debe sumarse el dato significativo de que en el documento fundacional de los Estudios generales de Alcalá (20 de mayo de 1293), el rey declara que lo hace «por ruego de don Gonçalo, arçobispo de Toledo, primado de las Españas» […], con lo que se confirmaría que se estaba cumpliendo un plan de política cultural, obra del arzobispo de Toledo, por el cual se ha de preocupar también su sobrino y sucesor Gonzalo Díaz Palomeque. Estrechamente vinculado a la amistad de ambos arzobispos y secundándolos tanto en la cancillería real, desde la época de Alfonso X, como en el cabildo catedralicio, aparecen los nombres del arcediano de Toledo Jofré de Loaysa […] acompañante conspicuo del arzobispo en su viaje a Roma y el del arcediano de Madrid en la iglesia de Toledo, Ferrand Martínez […], ejecutor material del traslado de los restos de García Gudiel de Roma a Toledo (pp. 57-59). […]

El gusto amplificatorio explicitado teóricamente en el Prólogo del Zifar […], la preferencia por las fuentes y autoridades latinas y la programática lucha contra los errores del aristotelismo heterodoxo tienen su centro de irradiación ideológica en la elite intelectual de la escuela catedralicia de Toledo que floreció en el reinado de don Sancho IV y parece fuertemente vinculada también al círculo clerical de la reina dos veces regente, doña María de Molina. (p. 61).

Fernando GÓMEZ REDONDO, «Los públicos del Zifar», en Studia in honorem Germán Orduna, eds. Leonardo Funes y José Luis Moure, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, 2001, pp. 279-297.

El Zifar [ofrece] la oportunidad de mostrar cómo estos romances articulan un conjunto de«voces» narrativas con la finalidad de apoderarse de la conciencia de esos receptores para insertarla en el entramado argumental y vaciar en ella los principios ideológicos o las pautas de comportamiento que se considera urgente definir (y que, en consecuencia, son los móviles que impulsan una determinada producción letrada). Seguir el hilo de esa «voz» narrativa permite resolver muchos de los problemas que afectan al Zifar, sobre todo el de su compleja organización textual; de entrada, aun siendo la misma la «voz» recitativa, no hay una sola manera de dirigirse al público, sino tres procedimientos de recitación diferentes; ello demuestra, sin paliativos, que el Zifar sufrió una composición progresiva, que está integrado por varias estorias, dotada cada una de ellas no sólo de un sentido propio, sino de una red de perspectivas también particular, condicionada por el grupo de receptores al que se dirigía. (p. 279) […]

1. El primer público: la recitación doctrinal

El primero de los públicos cabe situarlo en el marco histórico de la minoridad de Fernando IV (1295-1301); para él se articulan los componentes básicos de la ideología molinista (los Prólogos), se concibe la historia de la recuperación de la dignidad regia de un linaje (la estoria de Zifar y de Grima) y se difunde ese peculiar regimiento de carácter sapiencial, formado por los Castigos.

El primer recitador, o la primera «voz» narrativa, refleja con claridad el pensamiento de la escuela catedralicia toledana, como portavoz que es de ese contexto cultural. (p. 280) […]

El Zifar integra varias estorias que responden a ese propósito de afirmar, progresivamente, una identidad cortesana que tiene que dibujarse en el interior de la ficción. Por ello, es factible pensar en otro público, no situado ya en la minoridad de Fernando IV, sino en los inciertos años de su reinado, en un momento en el que se procede a defender ese linaje que arrancaba de Sancho IV y de doña María, mediante un eficaz discurso sobre la lealtad y la traición que exige precisamente de una nueva identidad narrativa. (p. 287)

2. El segundo público: la recitación caballeresca

[…] En esta segunda organización textual, para la que conviene el nombre de estoria de Garfín y de Roboán, se produce una transformación radical en las unidades caracterológicas de los personajes, ya que sirven a otros propósitos. […] El proceso de recitación aumenta en complejidad por cuanto ese recitador se ha llevado al público al interior de la ficción y, aprovechando que lo tiene instalado junto al personaje, desbroza ya los principios doctrinales que quiere transmitir, siendo, además, algunos de ellos encauzados por los actores de la historia. (p. 288) […] Si uno de los principios temáticos de la primera parte era el modo en que Dios ayuda a aquellos que saben guiarse por su «seso natural», ésa será la línea de la que se nutra la amplificación (es decir, la serie de transformaciones) que va sufriendo el texto; este valor lo demuestra la metamorfosis que pone en juego el Caballero Amigo, antes simple ribaldo; no debe verse en ello invitación alguna a suponer extraños fenómenos de movilidad social (o de permeabilidad estamental), sino que sencillamente se verifica una de las pautas religiosas esenciales del molinismo: es la suprema demostración del poder omnímodo de dios que es capaz de elevar a personajes tan bajos como el ribaldo a otra condición social; y hay aquí un aviso del recitador de enorme importancia, puesto que se produce una anticipación narrativa que apunta directamente a la tercera de las estorias del Zifar (p. 290). […]

3. El tercer público: la recitación cortesana

El público cambia, no así la «voz recitativa» como hechura que es de la escuela catedralicia ni el ámbito cortesano al que se dirige. Pero aunque el recitador sea el mismo, como exponente de una misma mentalidad y cifra de un modelo cultural que se afirma mediante estas amplificaciones, no dice las cosas de la misma manera, ya que delante de él se encuentra otra audiencia, situada en otro presente con otros problemas que, fácilmente, pueden ubicarse en el período de la minoridad de Alfonso XI, hasta alcanzar los años de 1321 (muerte de doña María) o 1325 (momento en que el monarca asume la mayoría de edad). Es revelador el hecho de que en los años en que el entramado cortesano surgido del molinismo es contestado con violencia por una aristocracia que sólo busca ganar privilegios y conquistar poder político, adquieran sentido las pruebas cortesanas y militares a que se va a enfrentar Roboán, quien precisamente parte de Mentón para buscar una «onra» caballeresca que depende sólo de su esfuerzo y no de la cómoda posición derivada de su linaje.

Roboán vive porque fuera hay otro público más avezado en la recepción de las distintas líneas de una materia caballeresca abierta a otros dominios temáticos, no opuestos pero sí complementarios de los que sostuvieron a las dos primeras estorias; no importa ahora tanto la dimensión hagiográfica como la artúrica; tampoco interesa tanto la demostración de las virtudes de un linaje como la consecución de una nueva identidad caballeresca, a través del despliegue de los valores de un amor cortés, pero honesto. […] Por ello, sus «aventuras» [de Roboán] son distintas; se ponen al servicio de otra mentalidad de recepción, y aunque el recitador siga siendo el portavoz del molinismo, debe emplear otras técnicas para insertar a los oyentes en un universo temático que posee una mayor complejidad. Piénsese sólo en lo que ocurre en Pandulfa: Roboán tiene que demostrar la doble naturaleza de su esfuerzo caballeresco que depende tanto de su destreza con las armas como de su pericia con la palabra; el mismo valor adquiere, así, el enfrentamiento contra el rey Grimalet que contra la dueña Gallarda; el primero era el representante de la «soberbia regalista», la segunda del «mal decir»; los dos ponían, de este modo, en peligro el entramado cortesano que presidía Seringa. (pp. 291-292) […]

El análisis de los procedimientos y de las técnicas que utiliza el recitador para dirigirse a la audiencia revela la existencia de tres maneras diferentes de «fablar» o de «leer» el texto al público, sin que ello suponga merma alguna en la unidad ideológica de la obra. Ello demuestra que el Zifar, como luego ocurrirá con el Amadís, fue fruto de una composición progresiva, requerida por los hechos que afectaban profundamente al entramado cortesano que había impulsado la composici6n de este libro y que urgía a su continuación para seguir dando respuesta a la serie de situaciones que amenazaban con destruirlo. Paralelamente, se produce un cambio en las expectativas de recepción, abiertas hacia otros dominios temáticos que posibilitan la inclusión del receptor en el mundo al que se está asomando. Esta sea quizá la diferencia verdadera entre los_ tres públicos que aquí se han distinguido: en la primera estoria, el oyente no participa, se encuentra fuera y el recitador le explica una a una todas las circunstancias narrativas; en la segunda estoria, el público se asoma con mayor libertad al interior de la ficción, por cuanto en él hay un orden cortesano amenazado; en la tercera estoria, en fin, los oidores, movidos con habilidad por el recitador, forman parte de ese mundo que ayudan a construir con una presencia que llega a hacerse real, en la misma medida en que ya no lo era en la propia realidad en la que se encontraban. Por ello se escribió el Zifar y sufrió esa serie de amplificaciones, porque progresivamente el molinismo tuvo que irse encerrando en los linderos de la ficción narrativa. (p. 297).

Fernando GÓMEZ REDONDO, «Los modelos caballerescos del Zifar», Thesaurus [Estudios sobre narrativa caballeresca española de los siglos XVI y XVII], 54 (1999), pp. 106-154.

[…] Es factible señalar en el libro las siguientes etapas:

[TABLA P. 41][…]

La estoria de Zifar y de Grima vincula cortesía nobiliaria y caballería espiritual en torno a tres principios fundamentales: 1) no se debe desesperar de acabar una obra «muy luenga e de trabajo», 2) se debe anteponer a Dios sobre todas las cosas y 3) hay que dejarse guiar por el «seso natural». La perfección caballeresca de Zifar se formula para analizar la vida de la corte y la conducta de los reyes; en cierta manera, los padecimientos que sufre Zifar se corresponden con las dificultades a que el propio «molinismo» se enfrenta, de donde la dimensión religiosa con que se arropa esta ideología, tanto en el orden de la realidad como en el de la ficción. […] Ello demuestra que la primera ficción caballeresca se crea para transmitir unas reglas de conducta, asociada a modelos de comportamiento religioso, con la pretensión de influir en la nobleza: desterrando la soberbia y abatiendo el atrevimiento. El primer modelo caballeresco defiende, entonces, la práctica de las «buenas costumbres», el escrúpulo en el cumplimiento de los principios religiosos y la defensa de la tierra, desde la impartición de la justicia. (p. 152)

La estoria de Grima y de Roboán plantea una incursión en el concepto de la caballería nobiliaria, ya en el reinado de Fernando IV. Se trata de defender las mismas ideas, pero ante otro público, que encaja en ese término de «cavallería manceba». Ahora se concede mayor importancia a los «fechos de armas», abriendo un cauce que propicia la aventura y los episodios de corte maravilloso. En esta segunda estoria, el componente esencial que se va a examinar es el de la soberbia, al que se opondrá la virtud de la humildad. […] La segunda estoria pretende inculcar en la «cavallería manceba» la necesidad de practicar los «fechos de armas» como único medio de conseguir cualquier promoción social y cortesana. Sólo cumpliendo unas «buenas costumbres» (morales y militares) la caballería pude ser aristocrática. (pp. 152-153)

La tercera amplificación del libro explora el modo en que la caballería tiene que afirmar la seguridad de este marco de convivencia y promover una expansión territorial desde la «cortesía nobiliaria» en la que se había asentado el poder regalista. Roboán representa otro modelo caballeresco, pensado para configurar una nueva red de valores en torno a Alfonso XI a lo largo de su minoridad. Esta nueva incursión en el ámbito de la ficción narrativa examina el mismo modelo ideológico, aunque para instigar otros móviles de actuación. […] La caballería que él refleja no es mundanal, por cuanto predica el ejercicio continuo de las armas y el adiestramiento militar; estas dos facetas son consecuencia de la «cortesía nobiliaria» fraguada por el molinismo. […] Es una caballería pensada, a la vez, para triunfar sobre las intrigas cortesanas (imperio de Trigrida) y para descender al interior mismo de la «nobleza» por la que se guía Roboán, con todos los riesgos que ello comporta. (pp. 152-154)

José Manuel LUCÍA MEGÍAS, «Los testimonios del Zifar», en Libro del caballero Zifar. Códice de París, estudios publicados bajo la dirección de Francisco Rico y al cuidado de Rafael Ramos,Barcelona, Manuel Moleiro Editor, 1996, pp. 97-136.

La capitulación [del Zifar…] se ve sensiblemente modificada a lo largo de la transmisión de los textos (p. 113) […].

A medida que nos aproximamos al siglo XV, los códices tienden a la proliferación de capítulos que segmentan la materia de la obra para facilitar su localización, memorización y comprensión. […] En la Baja Edad Media y principios del siglo XVI se consolida este gusto por la segmentación y tanto copistas como traductores o impresores dividen en capítulos las obras que les llegaban sin ellos. (p. 114) […]

De los 223 capítulos en que se divide P, 216 poseen epígrafe. […] El texto del epígrafe resume la acción o acontecimiento que se narra en el capítulo […]. Tanto epígrafes como miniaturas se presentan como una agradable, hermosa y fácil guía para seguir la historia y reconocer los personajes de los que se narran sus aventuras. (pp. 114, 119) […]

Jacobo Cromberger en su edición dividió el texto original del Zifar en 110 capítulos. […] Los epígrafes indican aquellas acciones más importantes narradas a continuación; en la mayoría de los casos su contenido no coincide con P. No es que S condense o resuma los diferentes epígrafes de P […] sino que indica aquellas acciones que se narran en el capítulo y que son estrictamente necesarias para la comprensión de la obra. Frente a la minuciosidad de los epígrafes de P, la edición cromberguiana presenta en sus epígrafes un desarrollo lógica y lineal de los acontecimientos realmente relevantes de la historia narrada, como es habitual en los impresos de libros de caballerías. En conclusión, la capitulación de S ha de ser estudiada al margan de la documentad por P; el manuscrito medieval que Jacobo Cromberger utilizó, debió poseer un número reducido de capítulos, que fueron ampliados en S para adaptarlo a los hábitos de recepción de los lectores de los libros de caballerías, a cuyo género pretendió el impresor sevillano adscribir el Zifar (p. 11) […]

Resta ahora por analizar la capitulación de M, el testimonio más antiguo. Frente a P y S, M aparece dividido actualmente en 34 capítulos con una extensión variable: el segundo ocupa 20 folios y el vigésimo quinto solo medio. Los epígrafes de M (en total 33) poseen una estructura bipartita: una primera parte […] que resume una acción narrativa en el siguiente capítulo; y un comentario, que es copia de un fragmento del texto […]. Roger Walker se pregunta si la capitulación de M representa las divisiones de una lectura serializada del libro, cuyo códice es caracterizado como una copia de trabajo, un «script». Pero el análisis del contenido de los epígrafes, y en especial del comentario, nos lleva a proponer una nueva hipótesis: la capitulación de M es una guía de lectura que resalta aquellos aspectos de la obra que interesan al rubricador, a un «lector» de principio del siglo XV. […] A partir del contenido de dichos epígrafes no es posible conocer la sucesión de aventuras que se narran, tal y como sucedía en P y S. Estos epígrafes concretan tres campos temáticos, que hemos de presuponer que son por los que el libro despertaba interés en el siglo XV:

a) Milagros de la Virgen María, que es intermediaria entre los hombres y su hijo Jesús […]

b) losexemplos, que enseñan al lector a comportarse como persona con «seso natural» y «buen entendimiento»,

c) y aquellos episodios que marcan los momentos culminantes en la vida de Zifar, y muestran una amplia gama de actitudes personales y sociales que debemos considerar como modélicas, ya provengan de Zifar, Grima o el ribaldo. (pp. 120-121) […]

Por lo tanto, ninguna de las capitulaciones de los testimonios conservados del Libro del caballero Zifar conserva la partición original de libro; por otro lado, tampoco es posible establecer una evolución de los mismos partiendo del número escaso de M y su proliferación en P y S, tal y como la crítica ha venido admitiendo hasta ahora. […]

[…] La capitulación original debió estar compuesta por un número reducido de capítulos extensos, como parece ser habitual en los textos del siglo XIV, frente a la proliferación de segmentos en siglos posteriores (p. 121) […]

Juan Manuel CACHO BLECUA, «Texto e imagen en el Libro del cavallero Zifar», en Actes del X Congrés de l'Associació Hispànica de Literatura Medieval (Alacant, 16-20 setembre de 2003), eds. Rafael Alemany, Josep Lluís Martos y Josep Miquel Manzanaro, Alacant, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, 2005, I, pp. 31-71.

En la Biblioteca Nacional de Francia, ms. Esp. 36, se conserva un precioso códice del Libro del cavallero Zifar de gran tamaño, 400x260 mm, el más lujoso de los testimonios que nos ha transmitido la obra, adornado con 243 miniaturas realizadas ex professo. (p. 31) […] Se han distinguido unas veces cuatro, otras cinco e incluso seis manos diferentes, entre las que sobresalen los miembros de la familia Carrión, Juan y Pedro, el denominado Maestro de la Pasión, el Maestro Español y el Maestro de los Árboles Redondos, más otro artista secundario. De acuerdo con los procedimientos habituales, parece razonable pensar en un trabajo de equipo, por lo que en una misma miniatura han podido intervenir varias personas, quienes se han encargado de tareas de mayor o menor dificultad según su categoría profesional. A su vez, el trabajo se debió repartir entre los diversos artistas (p. 34) […]

El Zifar parisino resulta excepcional por la calidad de algunas ilustraciones y su elevado número y por estar destinadas a embellecer una obra de ficción, como raramente ocurre en la tradición española, muy pobre si la confrontamos con la de otros países europeos. (p. 32)

Sus características revelan que el libro profano en lengua vulgar podía convertirse en signo externo de ostentación, acorde con la categoría social y económica de su destinatario. (p. 32) […] Esta dignificación del manuscrito profano puede relacionarse con la transmisión de unas materias sentidas como propias e, incluso, específicas de las clases sociales entre las que se difunden, hasta el punto de que se constituyen en teóricos modelos de comportamiento y guías de conducta. La suntuosidad de sus materiales distingue su contenido, con lo que ello supone de propaganda y reafirmación ideológica, de acuerdo con una reiterada dialéctica especular: el lujo de su «fermosa cobertura» prestigia estas valiosas producciones, que realzan unas materias la caballería, los regimientos de príncipes, la literatura cinegética, la historia, incluida la clásica, etc. consideradas inherentes a una determinada clase, la nobleza. […] Parece muy probable que la copia parisina fuera producto del mecenazgo regio [Enrique IV] […]. A su vez, su adscripción heráldica permite fijar la cronología de su confección en torno al tercer cuarto del siglo XIV, coincidiendo con su reinado (1454-1474), quizás en sus últimos años. (p. 33) […]

Dada la excepcionalidad del códice, analizaré las relaciones entre su ilustración y el texto, teniendo en cuenta la compleja didáctica establecida entre ambos y enfocando los problemas desde una perspectiva fundamentalmente filológica […]. En una aproximación inicial, en las fecundas relaciones entre arte y literatura conviene distinguir si la conexión establecida procede de la existencia de unos sustratos comunes o si depende de una relación directa entre ambos campos. En el primer caso, el artista y el creador literario participan de unos mismo códigos culturales o reflejan percepciones comunes, bien procedan de la realidad o de una tradición ya codificada […] Dada la uniformidad cultural de los artistas medievales, no resultan extrañas las conexiones entre la palabra y la imagen […] También pueden remitir a idénticas referencias […] En otras ocasiones, literatura e imagen alcanzan una íntima y estrecha interrelación de acuerdo con varios esquemas: (I) palabra y arte desarrollan temas de trasfondos idénticos o afines de forma paralela ycomplementaria […]. (II.1) El texto literario y la imagen están concebidos como una unidad inseparable en su creación originaria, hasta el punto de que su interdependencia resulta imprescindible para captar su sentido […]. (II.2) Las relaciones entre literatura y arte siguen siendo de dependencia pero se establecen en una fase posterior de recepción, según dos modelos fundamentales: (II.2.a) la literatura describe y recrea formas artísticas preexistentes […]; (II.2.b) las imágenes acompañan e interpretan un texto literario anterior, el proceso más habitual en nuestra cultura, como sucede con el Libro del caballero Zifar. (pp. 34-35) […]

A su vez, entre el texto literario del Zifar, escrito en el primer tercio del siglo XIV, en mi opinión hacia 1330, y su iluminación, fechada hacia 1470, ha transcurrido cerca de siglo y medio o un poco más en función de la datación de la obra. Pese al paso del tiempo, han perdurado múltiples substratos comunes, habituales en periodos de larga duración, pero también se han producido diversos cambios, plasmados a veces en unas iluminaciones realizadas de acuerdo con sensibilidades e ideologías distintas a las del texto originario. (pp. 35-36). […]

Tanto las indicaciones destinadas a los miniaturistas como los epígrafes de los capítulos funcionan de forma muy similar: expresan verbalmente su síntesis icónica y literaria. Además, las instrucciones dadas a sus responsables suelen escribirse en notas marginales, por lo que no es extraño que se produzca una estrecha relación entre el resumen de sus rúbricas y el contenido de las miniaturas. (p. 50) […]

La interacción de arte y literatura puede considerarse, en palabras de Jakobson, como un caso de traducción intersemiótica o transmutación, un «traslado» de unos signos verbales a un sistema de signos no verbales, en nuestro caso icónicos. A la hora de hacer este trasvase, el encargado de fijar el programa iconográfico ha elegido las acciones más significativas que debían ser iluminadas, sin pretender dar una visión de conjunto. La copia va dirigida a un monarca, Enrique IV, por lo que lo seleccionado y su contenido están en consonancia con su destinatario y posible mecenas. Se destacan aspectos ya existentes en la creación literaria, como su carácter de regimiento de príncipes, de lectura didáctica ejemplar con sus respectivos cuentos, si bien se incrementa la interpretación caballeresca, pero sobre todos sus tendencias discursivas, conversacionales, eminentemente cortesanas, palaciegas, perceptibles tanto en los personajes, como en los espacios y en el despliegue de vestimentas, calzados y tocados. Por otro lado, se han acentuado la emotividad de las escenas y el dolor de los personajes, producto de unos nuevos tiempos, sensibilidades e ideologías. […]

Entre la ficción literaria y sus miniaturas se interpone un programa iconográfico, en el que se fijan sus contenidos; el miniaturista no realiza su trabajo a partir de la ficción original, sino de la síntesis previa ofrecida en las correspondientes indicaciones, que apenas conocemos. Como resultado final, los artistas expresan unas mismas ideas con lenguajes diferentes, reinterpretan los textos, añaden nuevos detalles como los traductores-glosadores, seleccionan y simplifican los episodios reflejados, condensan varias acciones o las generalizan, a lo que hay que añadir los numerosos desajustes producidos por las más variadas causas. […]

Las iluminaciones están concebidas como una interpretación paralela y dependiente del texto al que acompañan, nunca como visión autónoma. […] En definitiva, las miniaturas no pueden analizarse de forma aislada, sino como producto de unos artistas (Juan de Carrión y su grupo) a quienes se ha realizado un encargo para un destinatario concreto (Enrique IV): la iluminación de un libro profano para el que debían inventarse casi todo su programa iconográfico. (p. 51)

Fernando GÓMEZ REDONDO, «Gestos y afectos en el Libro del caballero Zifar», en Zifar y sus libros: 500 años, eds. Karla Xiomara Luna Mariscal, Axayácatl Campos García Rojas y Aurelio González, México, El Colegio de México, 2015, pp. 61-123.

Cuando se compone el Libro del caballero Zifar, en torno a 1300, ya se ha desplegado una amplia práctica narrativa en los cantares de gesta, en los poemas clericales ‒con asunción de materias diversas‒, en las mismas crónicas, en las que se va dando acogida a tradiciones letradas que se acercan al orden de la ficción, tal y como ocurre con los relatos linajísticos que jalonan la Gran conquista de Ultramar, tanto los referidos a Carlomagno como la Estoria que indaga en los orígenes del Caballero del Cisne. En todas estas probaturas textuales sería factible encontrar ya un primer acercamiento a la cinésica como un material icónico, transmisora de informaciones; sin embargo, en ninguna de esas obras se formula una teoría previa sobre la ficción ‒sus valores, sus riesgos‒ asentada en esa necesidad de enseñar a los oyentes a servirse de las imágenes que la lectura del texto genera; y esto ocurre porque, como se ha indicado, es la primera vez que se construye una obra de ficción en prosa y en lengua castellana, sin estar encuadrada en ningún otro marco textual, como podía serlo una crónica universal u otra dedicada a las cruzadas. Por ello, se define la ficción y se enseña a utilizarla de modo correcto a los receptores; se pretende que ese «ver» dirigido, en el interior del texto, a unas estorias literales logre penetrar en el reducto de los sentidos ocultos; así, se pone tanto empeño en configurar una red de signos gestuales que ayude a encauzar el proceso de la imaginación; esta articulación pragmática no verbal caería bajo la disciplina de la cinésica, encuadrable tanto en el ámbito de la psicología como en el de la paralingüística […]; habría unos esquemas básicos que estarían ligados a la mímica del rostro, a la utilización de los ojos, a las posturas adoptadas por el cuerpo, así como a su desplazamiento a lo largo de un espacio; se trata de un lenguaje corporal que se puede codificar con facilidad, más cuando se refiere al dominio de la ficción narrativa, porque los personajes suelen obedecer a unos patrones fácilmente reconocibles. (pp. 83-85) […]

En el caso del Zifar, sería interesante averiguar de dónde procede la rica gama gestual que se despliega a lo largo de sus estorias […], en este marco molinista, las imágenes actúan como marco real de una cortesía que se tiene que reflejar en un entorno palaciego que se halla estrechamente ligado a las fundaciones de centros religiosos, como ocurre con el emblemático entorno de los palacios de La Magdalena, el reducto curial en el que luego fue erigido, por decisión de doña María, el Monasterio de las Huelgas de Valladolid; quiere decirse con esto que muy posiblemente fueran previas las fórmulas codificadas en esculturas, pinturas o vidrieras a las letradas y sin necesidad de presuponer que el autor del Zifar tuviera que inspirarse en unas obras concretas, sí que es factible aventurar que cuando pone en juego unos gestos determinados es porque los ha visto y porque sabe que los oyentes podrán identificarlos, ya que los han contemplado, si es que no los han encargado; indudablemente, uno y otro dominio comparten planteamientos formales y temáticos: del mismo modo que es factible rastrear un programa iconográfico en una transmisión textual de cualquiera de los repertorios hagiográficos, también en los textos narrativos hay composiciones de figuras aisladas o en grupo que remiten a imágenes fácilmente reconocibles; Zifar, ya rey de Mentón, establece esta correspondencia ‒con asiento en Flores de filosofía, ley XIª‒ en los Castigos que entrega a sus hijos: «Ca sabet que el mundo es como el libro, e los omes son como letras, e las planas escriptas como los tienpos; que cuando se acaba la una, comiença la otra» (pp. 85-86).

Procede, con estas premisas, trazar una tipología de los gestos que aparecen en el Zifar teniendo en cuenta dos principios: primero, todo gesto o movimiento corporal comporta una valencia simbólica que ayuda a perfilar la acción o el comportamiento de un determinado personaje; segundo, todo gesto que se describe es susceptible de ser interpretado y ese proceso exegético ‒a veces explicado por el autor o el recitador‒ permite pasar de un sentido literal a otro alegórico, siendo este desarrollo más complejo según las figuras sean descritas de modo individual ‒aun rodeadas en un entorno que ayude a significarlas‒ o sean presentadas formando parte de una colectividad, agrupadas por tanto en escenas que, por sí mismas, adquieren valor gestual o icónico […]. (p. 86)

3.1. Gestos individuales: la manifestación de las emociones

Las figuras se mueven por las estorias del Zifar conforme a una actio que, además de elocutiva, es también emotiva y pretende influir en los oyentes para que desde la red de sentimientos sugerida pueda accederse al desarrollo argumental con unos valores previos. La gestualidad del Zifar en este aspecto ‒y sobre todo en la primera de las estorias‒ se encuentra muy próxima a la de la épica; las figuras reaccionan con alegría o dolor ante los hechos ocurridos y se ponen en juego los medios formularios esperables; así se recurre a las acciones de reír o de llorar, ligadas al sentido de la vista, aunque cumpliendo alguna de ellas funciones estructuradoras de significado, como sucede en el caso de la risa, que es el campo semántico con un número mayor de ocurrencias, ofrecidas a los receptores para entender la acción narrativa desde el patrón de lo risible, en clara correspondencia con una de las funciones de la «alegría cortesana»; siempre, la risa debe controlarse o moderarse, siendo positiva en aquellos episodios que sirven de distensión narrativa o que coronan secuencias argumentales ya resueltas y negativa en los casos en los que se asocia con el engaño, la seducción o la traición. (p. 87) […]

3.2. Gestos colectivos: los contrastes de sentimientos

Alegría y dolor, en cuanto comportamientos gestuales básicos, tienen también su manifestación colectiva, puesto que normalmente se trata de afectos que tienden a contraponerse para que la audiencia asuma esa ambivalencia de sentimientos (p. 97) […].

Del mismo modo que hay una alegría cortesana que puede ser negativa ‒Roboán huye de ella, para acabar cayendo en la arriesgada peripecia insular‒, hay otra que es mostrada con signos de aceptación porque se asienta en firmes valores religiosos, que son los que han posibilitado las escenas de reunificación familiar, como ocurre cuando el rey de Mentón consigue que su primera familia ‒Grima y sus dos hijos‒ sea aceptada por los habitantes del reino […] (p. 98). A través de la gesticulatio descrita, se transmite a los oyentes un repertorio de imágenes ligado a dominios de alegría curial que pueden ser tolerables o articulado en torno a los excesos que los convierten en representación del pecado y del engaño. En cualquier caso, lo que se busca con estas descripciones es contrastar los ámbitos de la cortesía de Mentón ‒ya presididos por Zifar y Grima‒ y Pandulfa ‒en donde se encuentra la infanta Seringa‒ con los del Lago Solfáreo y las Ínsulas Dotadas. (p. 99) […]

Buena parte de esta trama de gestos referida a la alegría y al dolor se encauza, como se habrá visto por la casuística examinada, a través de verbos videndi, utilizados los dicendi para transmitir sentimientos que se ligan a las formas propias de la actio, en combinación con los sentiendi, que ponen en juego actitudes vinculadas, de modo especial, a la recepción de noticias y a las reacciones que provocan en los personajes que, por lo común, las padecen; (pp. 99-100) […] También se especifican los gestos que evidencian el desconcierto sentido por los personajes cuando son tentados por el diablo. (p. 100) […] Son estas escenas las que habían requerido aquella advertencia de que los oyentes aprendieran a «ver como por espejo», identificándose con esa mímica gestual que sirve para encauzar la interpretación a que la secuencia argumental debe ser sometida. (p. 101) […]

3.3. Escenas gestuales

Hay secuencias narrativas, en el Zifar, que se sobrecargan de gestos que tienen que adquirir un valor determinante en la fijación de sentidos que deben deducirse de unos episodios que, por lo común, se conectan con los principios claves del molinismo; dejando de momento los correspondientes a la relación amorosa, procede recorrer algunas de las escenas transmisoras del fervor religioso que se quiere inculcar en la audiencia; tal ocurre con el primer milagro mariano, en el que la Virgen resucita a la señora de Galapia que reconoce los bienes recibidos con una oración, descrita en sus movimientos corporales (p. 102) […]

Junto a este componente religioso, y en relación con el orden de la «letradura» expuesto en el primero de los prólogos ‒como contraposición al sistema cultural alfonsí‒ y a la trama sapiencial con que se arman los Castigos del rey de Mentón, hay varias imágenes y procesos gestuales relacionados con esa transmisión del saber. (p. 103) […]

Otro núcleo de ideas que requiere una específica gestualidad es el del perdón a que tiene que someterse la nobleza si ha oprimido con soberbia a sus vasallos; éste es el problema a que se enfrenta Roboán, cuando el conde de Turbia lo acoge con alegría y requiere su ayuda contra aquellos a quienes él había sojuzgado (p. 106) […] Para completar estas enseñanzas de carácter político se muestran también los gestos del encizañamiento con que la nobleza puede ganarse la voluntad de los reyes para indisponerlos contra el poder imperial, como ocurre en Trigrida cuando siete condes, dirigidos por Farán, logran encizañar al rey de Garba y al de Safira contra el emperador, haciéndoles creer que buscaba su destrucción; acuciados por este miedo son incapaces de acudir a su llamada; este desacato se acota con gestos que permiten materializarlo (pp. 107- 108)

3.4. Los gestos amorosos

Una de las principales preocupaciones del entorno molinista, reflejada en buena parte de su producción letrada, consiste en la regulación de las relaciones amorosas mediante «castigos» y exempla que permitan a los receptores valorar los engaños de la pasión amorosa, apercibiéndose de las tentaciones de las mujeres y de las artimañas de las terceras; esta trama de ideas que culmina en el Libro de buen amor se encuentra ya presente en el Zifar (p. 108) […]

A lo largo del Libro se ha ido desplegando una teoría ‒parcial, pero completa‒ sobre el modo en que las imágenes tienen que ser recibidas y recreadas; se ofrece, como clave principal, la idea de que la ficción supone un “ver como por espejo” para que el orden de la realidad externa pueda ser reconocido en el de la interna del texto; se establece la necesidad de que los «signos» mostrados tienen que ser sometidos a una correcta exégesis; se enseña, como se ha indicado, a distinguir entre «gestos» y «adamanes», sobre todo para que las secuencias amorosas ‒las más cuidadas‒ sean valoradas según los principios que las tornen en tolerables o rechazables; se construye, por último, una escena en la que los personajes ‒de palabras‒ son equiparados a figuras ‒de piedra‒ de un grupo escultórico, con el que se fija y se da permanencia a la alegría y a la perfección alcanzadas por unos seres ‒reales y ficticios‒ que han sabido regir sus vidas por los principios señalados en el prólogo. Tal es lo que los oyentes tienen que lograr «ver« para acomodar también sus vidas a esas circunstancias inventadas, aunque creíbles y verosímiles porque han participado en su desarrollo. (p. 123)

Panorama bibliográfico del Libro del caballero Zifar (1999-2018)

Karla Xiomara Luna Mariscal

El Colegio de México

Table of Contents

Los contextos del Libro del caballero de Dios (Libro del caballero Zifar)

El libro del caballero Zifar: el modelo de «ficción molinista»

La crítica del Zifar: breve antología