Francisca Ferrer Gimeno
Universitat de València

En este ensayo, se busca la relación entre las adaptaciones al cine de obras teatrales. Dividido en dos grandes bloques, en el primero se habla de dicha relación así como del contraste entre los actores y la sociedad que los observa, los odia y, en raras ocasiones, los ama. En el segundo, ya más centrado en la historia del teatro del siglo XX, realiza un exhaustivo repaso a la filmografía de los años cincuenta y ochenta sin explicar el porqué de ese salto.

A Ríos Carratalá le resulta imposible evitar la comparación entre el cine norteamericano y el español con la visión que ambos tienen sobre un mismo tema. Por ejemplo, la película de Mankiewicz, Eva al desnudo, donde los actores no hablan de lo que ganan, todos son ricos, viven en un ambiente sofisticado donde lo único que importa es el arte y el éxito; sin embargo, los protagonistas de la película de Juan Antonio Bardem, Cómicos, están constantemente preocupados por lo que ganan mensualmente y qué es lo que van a comer en los próximos días. Bardem nos transmite, pues, su cotidianidad, esa vida que provoca el que siempre estén yendo de una ciudad a otra, y éstas, en definitiva, sean para ellos todas iguales. Cambian las ciudades, pero no los ambientes en los que se mueven. En todas hay un teatro, una calle o una plaza y un café que más o menos, suelen llamarse igual. Este tipo de perspectiva produce la marginalidad del actor, para quien la única vía, relativa, para la aceptación social era el éxito y éste se encontraba alejado de los caminos rurales por los que deambulaban la mayoría de ellos, como la compañía descrita en El viaje a ninguna parte.

En las películas de Bardem, como en la acabada de mencionar, el éxito profesional es una perspectiva de futuro que implica la realización del individuo y, como tal, justifica cualquier sacrificio en el presente por alcanzar la inmortalidad. Pero el éxito apenas existe como tal, incluso, para aquellos que lo han disfrutado provocando la envidia de los colegas. Tanto el éxito real como el figurado sólo han aportado unos momentos fugaces de gloria, los suficientes para alimentar un recuerdo que se convierte en un salvavidas para quienes parecen estar condenados al fracaso.

Otra constante en las películas del momento es la figura de la actriz que triunfa en las varietés. La cupletista que será siempre honrada y decente y cuyo fin es el matrimonio. Quizás debería haber tenido en cuenta Ríos Carratalá que todas estas películas elaboradas bajo el régimen franquista, están estrechamente vigiladas por la censura del nacional catolicismo y no pueden dejar mal parada a la mujer española, decente por naturaleza y por raza, cuyo fin, en esta vida es la de ser buena madre y esposa.

En esta primera parte del libro, Ríos Carratalá, señala someramente la represión en la que se encuentran inmersos los directores de las películas y que aparece reflejada bajo la buena imagen de los actores como ocurre en la película de Mario Camus, Los farsantes, o de Antonio Ribas, Las salvajes en Puente San Gil.

En la segunda parte de este ensayo, el autor analiza las deficiencias que se detectan en los estudios realizados sobre el tema hasta el momento y vuelve a insistir sobre la falta de biografías de autores y actores de teatro que tanto han marcado la dramaturgia española, Calderón de la Barca o Isidoro Máiquez; no sólo los conocidos de ámbito estatal, como Margarita Xirgu, sino también, los locales que tanto han hecho por acercar el teatro a los lugares más recónditos, con dos excepciones de Rafael Gil (1950): Teatro Apolo y Juan de Orduña (1958): La Tirana.

Respecto a los actores, Ríos expone la gran influencia de algunos de los grandes nombres como condicionante de los guiones en función y servidumbre de los protagonistas del momento. Por ello, Rafael Gil, en su película, Teatro Apolo, termina por desentenderse del local para centrarse en las estrellas del cartel, así como, Juan de Orduña, que recibe una dura crítica por parte del autor de este estudio, al centrar su película en la figura de la actriz protagonista, Paquita Rico, y olvidarse de la homenajeada, La Tirana, actriz del siglo XVIII que se supone devolvió la naturalidad al teatro. A su vez, también, realiza duras críticas a la falta de documentación del guionista, Antonio Mas Guindal, por su única intención de crear una película para el ensalce de la folclórica.

Por lo demás, la crítica a todas aquellas películas que no han sabido reflejar la vida de los cómicos, actores y actrices, con cierta severidad minuciosa, es la tónica seguida por este libro, aunque, sin embargo, también encuentra palabras elogiosas para otras como Cómicos, Nunca pasa nada, injustamente olvidada, Pim, pam, pum...¡fuego! de Pedro Olea y el gran guionista Rafael Azcona, o bien, la repetición del tándem en la adaptación cinematográfica de Un hombre llamado flor de otoño, Esquilache, ¡Ay, Carmela!, La casa de Bernarda Alba frente a otras que no lo merecerían como Bajarse al moro.

Por último, concluye que hay una escasa repercusión del tema en el cine actual. Algunas de las películas más notables y que él ha comentado son de fechas distantes y dispares en el tiempo, lo que no permite crear una continuidad en el posible género y provocar interés en el público para establecer una continuidad. La mayoría de las películas son de baja calidad argumental, hechas bajo la presión política y comercial del momento vivido.