Xavier Puchades
Universitat de València

Paco Zarzoso no es precisamente un autor que haya tenido demasiada mala suerte a la hora de publicar sus textos. Todos han ido apareciendo progresivamente en revistas y colecciones de teatro. Únicamente El Afilador de Pianos se encontraba hasta hoy inédito como texto dramático, pues como texto escénico se estrenó el 18 de junio de 1992 en el Atelier 24, sede de la compañía valenciana Moma. Evidentemente, su trabajo ha evolucionado muchísimo desde entonces, y aunque es posible hablar ya de un lenguaje o un estilo Zarzoso, también es cierto que cada texto surge como un nuevo reto experimental. Sólo hay que leer su última obra Mirador (Premio SGAE 1998) y esta primera obra para poder comprobarlo.

La importancia de la obra que aquí publicamos es evidente: por un lado, se trata del primer trabajo del autor, y posee cierto carácter indicial o profético respecto hacia dónde se iba a dirigir más adelante su escritura; y por otro, por el contexto teatral en el que se llevó a escena. En este apartado, trataremos el segundo punto, o lo que es lo mismo, las dificultades de ser autor dramático en Valencia. Josep Lluís Sirera hablaba en el 94 de las "miserias del autor teatral", parafraseando un artículo de su hermano Rodolf. En ese año, las condiciones generales para el fomento de autores teatrales en Valencia seguían siendo negativas: "la feblesa de la vida teatral valenciana, la inestabilitat i manca de formació rigorosa del public, la dependència dels canons estètics i ideològics exteriors, etc" (1). Así como, señalaba también Sirera, un corte grave entre la generación anterior y la nueva en la que incluía ya a Zarzoso. Algo que más o menos se había salvado en Madrid con el CNNT y en Barcelona con proyectos como los del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya o los ciclos del Romea. Sin embargo, en los años 92 y 93 se produjeron algunos intentos para dar a conocer la nueva dramaturgia valenciana y del resto del territorio español. A Zarzoso el teatro le llegó en un primer momento desde su condición de actor en la Compañía Moma, y en un segundo, como aprendiz de autor teatral en la Sala Beckett, donde Sanchis Sinisterra y Lluïsa Cunillé se convertirán en sus referencias más inmediatas. La tradición teatral a la que Zarzoso se sentirá más próximo será a la que crean autores como Pinter, Koltès o Beckett. Sin embargo, y en un primer momento, al igual que Cunillé, comienza a escribir teatro sin apenas conocer nada de él, ni textual ni escénicamente.

1- De ciclos, muestras y otros festivales contemporáneos entre 1992 y 1993.

Moma cumplió precisamente en el 92 diez años de existencia, experimentando con textos y autores "arriesgados" (Ionesco, Pinter, Büchner, etc). El 18 de junio de 1992 se abría en Valencia la que sería la segunda de sus salas experimentales, las entonces llamadas en Madrid y Barcelona, salas alternativas. La primera había sido la Sala Trapezi (hoy Carme Teatre) y la segunda, la sede de Moma, que con el tiempo se convertiría en un espacio imprescindible para ver este tipo de teatro "alternativo" en Valencia. Se llamó Atelier 24 y se inauguró precisamente con El afilador de pianos, dentro de un ciclo titulado "Novells autors teatrals". En el mismo local, aunque con otro nombre, se había ya estrenado algunas producciones propias (Inèrcia y Cel enllà tot son vinyes) y otros trabajos que han ido conformando el envidiable curriculum de la compañía (Basted, La cantante calva, El montaplatos...). Como "sala alternativa" también fue un espacio abierto al trabajo de otras compañías, como lo fue el caso de Grieta Teatre de Zarzoso.

Al año siguiente, 1993, Fernando Gómez Grande, en Alicante, dirigía la Sala Arniches y trataba de cumplir idéntica función que el Atelier 24. En la Arniches se pudieron ver en ese tiempo una serie de autores valencianos que hoy se han convertido ya en nombres claves de la escritura dramática española: Paco Sanguino, Rafael González, Chema Cardeña o el mismo Paco Zarzoso. El tiempo nos ha demostrado lo efectivo de este tipo de iniciativas para dar a conocer la nueva dramaturgia, aunque hayan sido experiencias excesivamente aisladas, tanto en el espacio como en el tiempo, sin una continuidad que las hiciera fuertes con el paso de los años. Ese mismo año, se celebró la primera edición de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante, que desde entonces facilitaría al espectador (y autor) de estos lares asistir al último teatro que se estaba haciendo a nivel estatal. Inició su andadura con el significativo título de "En torno al autor". Afortunadamente esta muestra sí que se ha consolidado con los años y en el 99 llegará a su VII edición. Todo ello debería lograr que el espectador comenzara a cultivar una serie de referencias teatrales que le hiciesen valorar y disfrutar el nuevo teatro. La experiencia, sin embargo, nos muestra continuamente que ese reciclaje del espectador (sobre todo el de toda la vida) sigue sin producirse.

Precisamente, también en el 93, se produjo un nuevo evento cuyo objetivo principal era: "animar a que los nuevos públicos accedan al teatro contemporáneo" (2). Del 9 al 20 de febrero se celebró la I Muestra de Teatro Español Contemporáneo en Valencia. Se trataba de una muestra de carácter itinerante por doce ciudades españolas. Era el primer proyecto de estas características, y desgraciadamente el último, de colaboración entre varios teatros adscritos a la Red de Teatros y Auditorios que coordinaba el INAEM, más de 40 espacios. La entonces directora general de Promoción Cultural, Evangelina Rodríguez, comentaba al respecto que la muestra era "la evidencia de una nueva política encaminada a apoyar al teatro de riesgo y de vanguardia que necesariamente ha de ser subvencionado, ante la imposibilidad de ser asumido por la iniciativa privada" (3).

Estamos en los últimos años del Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana, del que Antonio Tordera fue director entre marzo de 1989 y diciembre de 1993. Una de las salas del Centre Dramàtic, el Rialto, que hasta entonces había sido la sede de las producciones del mismo, iba a ser destinado para "espectáculos basados en textos de autores contemporáneos", decía Tordera (4). Algo que todavía hoy está sin definir, como tampoco lo está la otra sala más pequeña de Teatres, la Moratín. Se pudieron ver dos espectáculos de autores españoles (Lluïsa Cunillé, Carlos Marquerie) y de dos de los directores de escena más arriesgados del panorama teatral (Esteve Graset y Oscar Gómez). Como los griegos de Berkoff, una producción del CNNT, nos acercó a uno de los autores más destacados a nivel internacional. El subdirector general de Coordinación del INAEM advirtió que el proyecto seguiría adelante dependiendo de los resultados de esta primera muestra (5). Como era lógico, dadas las caracteríticas de este teatro, no tuvo una recepción mayoritaria, lo cual echó por tierra las esperanzas por una normalización de la situación del teatro contemporáneo. Es indudable que este tipo de proyectos necesitan paciencia y una gran constancia, así como de cierta atención por parte de los medios de comunicación, cosa esta última que parece que no se tuvo demasiado en cuenta en su momento (6).

2- La breve existencia de un afilador de pianos.

El afilador de pianos vivió, pues, entre los años 92 y 93, dentro de lo que cabe, un momento bastante animado para el teatro contemporáneo en Valencia. Fue precisamente en la Arniches y en el Atelier 24 donde se respresentó, casi exclusivamente, El afilador de pianos. Seguía sin funcionar un circuito de salas de teatro para este tipo de trabajos como ya indicara Carles Alfaro en 1989: "Mientras no haya un circuito que ofrezca posibilidades a una persona sin que ésta dependa de la subvención y que no sólo pueda estrenar la obra, sino continuarla, lo demás es absurdo. Más que dar dinero para producciones, lo que es necesario es la continuidad de las mismas" (7).

El Atelier 24 creció como sala con el difícil paso de la década del 90 hasta convertirse hoy en el Espai Moma. Curiosamente, dicho espacio, se volvió a abrir en 1997 con un nuevo ciclo de autores valencianos, titulado "Autors: ara i ací". Un ciclo de tres autores: Paco Zarzoso, Chema Cardeña y Carles Alberola. Dicho evento volvió a demostrar que este teatro dispone de un público potencial para llegar a ser fiel a este tipo de proyectos. Obras como Umbral de Zarzoso, (L'altre en la versión valenciana), o Mandíbula afilada de Alberola gozaron de una muy buena acogida, tanto desde la crítica como desde el espectador. Por otra parte, hay que destacar la atención prestada, más o menos constante, por Moma en la producción de jóvenes autores valencianos: Metro (1994) de Paco sanguino y Rafael González, L'urinari (1996) de Sanguino o Umbral (L'altre) de Zarzoso (1997).

Ese 18 de junio de 1992, pues, el Atelier 24 abría sus puertas con El Afilador de Pianos. El Grupo Grieta Teatre, formado por parte de miembros de la compañía Moma, lo llevaba a escena. Dicho grupo era el anuncio de lo que actualmente es la Companyia Hongaresa de Teatre. Tres meses después, en octubre, participó en el 11º Concurso de Teatro de la Vila de Mislata, sin resultar premiada, y en febrero del año siguiente, desembocó finalmente en la Sala Arniches de Alicante. A pesar de no ganar en Mislata, las críticas en general, valoraron positivamente el montaje. Llamó especialmente la atención el texto en sí, más que la puesta en escena. Sin embargo, es cierto que la dirección fue considerada como "cuidada y sobria" y se agradeció la música en directo del contrabajo de Sergio Huertas. La vida escénica de El Afilador de pianos fue, como hemos dicho, bastante breve: ocho representaciones. Una vida que, a pesar de todo, animó a los componentes del grupo Grieta Teatre a seguir trabajando.

Grieta Teatre estaba compuesto por Zarzoso, Cristina García, Yolanda García, Laura Useleti, Pau Esteve y Sergio Huertas. Ellos mismos explicaban el por qué de su fundación:"nació con la única pretensión de montar el Afilador. Es por tanto, una "grieta" jovén, muy joven. Después del estreno, y valorando positivamente la simbiosis creada entre autor y espectáculo (tan interesante para las dos partes), Grieta Teatre se planteó en el futuro ser la plataforma a partir de la cual se investigaría sobre textos vivos de un autor que sea parte activa del espectáculo." (8) Tras Grieta llegará, como dijimos, la compañia Hongaresa de Teatre en 1995, heredera del espíritu de la primera al llevar a escena obras de Lluïsa Cunillé y del mismo Zarzoso. Grieta se lanzó a la aventura de El Afilador de pianos sin ningún tipo de subvención o ayuda. Para montar su segunda y última obra como Grieta Teatre,Un Hombre, otro Hombre, el segundo texto también de Paco Zarzoso. Esta vez, recibió la colaboración de la Generalitat Valenciana y del IVAJ. Sin embargo, padeció lo que más arriba Carles Alfaro comentaba: la inexistencia de un circuito de salas por donde llevar la obra. Con el tiempo, se observa que la forma más eficaz de financiación para la producción de obras de jóvenes autores ha sido la ayuda que algunos premios de escritura teatral dan para su puesta en escena, concursos como el de la SGAE o el Bradomín. Pero las dificultades para hacer giras, ya no a nivel nacional, sino local, son todavía muy graves en toda España.

1992 es el año también en el que se estrena uno de los éxitos más destacados de la Compañía Moma: la versión libre de El cas Woyzeck de G. Büchner. Una coproducción con el CDGV y el CNNT, y que recibió diversas ayudas y colaboraciones. Moma llevaba ya diez años en la brecha apostando por un teatro experimental y arriesgado. Zarzoso, que participa como actor en dicha compañía, interpreta el papel del Doctor en esta obra. El ambiente portuario y nebuloso del texto de Büchner impregna, sin duda, El afilador de pianos quizás de un modo inconsciente en Zarzoso. Lo mismo sucede con el personaje que interpreta en la creación colectiva que la misma compañía pusiera en escena en 1990: Basted. Allí, Zarzoso es uno de los vecinos de una finca de la cual es el dueño. Lo "anormal" era que todos habitaban un mismo espacio escénico, una cocina "multifuncional" donde se ignoraban. Pérdidos en sus pensamientos, que se escuchaban mediante una voz en off, se lograban esquivar físicamente los unos de los otros con una perfección casi coreográfica. En un momento de la obra, Zarzoso aparece sentado ante la mesa de la cocina, y sobre ella, una hilera de cuchillos afilados conformando un imaginario teclado. La imagen la hemos recogido en las fotos de Zarzoso como actor. Un indicio más de lo que después sería El afilador de pianos, al menos, de su curioso título.

3- Teatro rico, teatro pobre.

Entre el 82 y el 92 se había intentado mejorar la preocupante situación del teatro valenciano, un proceso que tendrá algunas cosas positivas: como el funcionamiento de un Circuit Teatral Valencià (CTV) con el necesario aumento de las infraestructuras y de espacios teatrales (aunque con cierto desequilibrio territorial) o la consolidación y reconocimiento de algunos profesionales valencianos a nivel nacional e incluso internacional. Pero todavía existían multitud de problemas sin resolver (9).

De todos modos, lo peor estaba por llegar. Podríamos leer el texto de El afilador de pianos, de forma que el Pretendiente representaría la gestión teatral en Valencia, la Madre sería el teatro público y el Hijo el alternativo. Asi, nuestro texto, se convertiría en una especie de un anuncio trágico de lo que se le avecinaba al teatro valenciano.

Frente a un teatro público ("rico") de escaparate político que se llevó a cabo en la etapa socialista y que ha sido tristemente superada por los populares, nacen a mediados de los 90 una serie de compañías ligadas a los autores valencianos como forma de supervivencia. Está será hasta hoy la fórmula más eficaz para dar a conocer sus trabajos. El teatro pagó muy caro la crisis económica que sufrió el país tras los fastos del 92. En el año 93 se produce un tímido empujón de la empresa privada y una disminución de los recursos públicos que desembocarán en la fórmula de colaboraciones, coproducciones y ayudas a la creació-producción y exhibición. Para Lluís Quirante (hasta el 93 Director General de Pormoción Cultural de la Conselleria de Cultura de la Genralitat de València), los 80 se habían caracterizado por el desarrollo de individuales artísticas (directores, dramaturgos, actores, productores...), y los noventa trasladaban ahora su preocupación del ámbito público al privado (10). Aconsejaba a estas nuevas empresas que evitasen que los gastos de producción se disparasen y que, por otro lado, se adaptasen a la realidad teatral. Sin embargo, también recomendaba una mayor definición artística, que no se limitasen a repetir fórmulas que funcionasen comercialmente, sino que experimentasen y buscasen nuevas fórmulas. Es decir, la paradoja del teatro contemporáneo: cómo ser comercial, pero no demasiado, al mismo tiempo que innovador, pero sin pasarse...

Si seguimos la carrera profesional de Zarzoso, del 93 al 95 son años de aprendizaje, sobre todo como autor dramático. Entre el 94 y el 95 asiste a los cursos de dramaturgia que Sanchis Sinisterra imparte en la Sala Beckett de Barcelona. A su vuelta, vuelve a probar suerte con una nueva producción de Grieta, estrenada también en el Atelier 24: Un hombre, otro hombre (95) de menor repercusión que el Afilador. Ese mismo año, otro de sus textos, Nocturnos, será llevado a escena por otro de los actores habituales de Moma: Pep Ricard. La obra correrá parecida suerte a la de Un hombre, otro hombre. El texto nació como encargo de la Companyia Debarrani de Ricard, era el primer trabajo de estas características que Zarzoso realizaba. Habrá que esperar al 97 para que el Festival Grec de Barcelona se interese por la obra de éste y le encargue Valencia, y en el 99, Ultramarinos.

Por otra parte, como hemos visto, la situación del teatro en Valencia no ofrece otra alternativa para los autores que van apareciendo que la formación de una compañía propia con la que producir, bajo mínimos las propias obras. Esta recuperación de una especie de "teatro pobre" influirá sobre la concepción escénica de los trabajos que se caracterizarán por su sobriedad. Un tímido regreso de lo que podría ser un teatro íntimo de finales del siglo XX. Si en el 92 se crea Grieta Teatre, en el 94 aparecen dos nuevas compañías ligadasa a autores dramáticos: Albena Teatre, de Carles Alberola y Malpaso de Alejandro Jornet. Al año siguiente será Arden Producciones de los hermanos Cardeña y L'Hongaresa de Teatre compuesta por Lluïsa Cunillé, Lola López y Zarzoso. También en Alicante, por esas mismas fechas, los Bradomines valencianos por excelencia, Paco Sanguino y Rafael González fundan El club de la serpiente.

4- Epílogo.

Recopilando, pues, algunas de las cosas comentadas, El afilador de pianos sube a los pocos escenarios que se le permite, gracias a los ciclos que se dedican en Alicante y Valencia a los nuevos autores valencianos. En concreto, en las salas Arniches y Atelier 24. Nocturnos yUn hombre, otro hombre no disfrutaron lamentablemente de esa afortunada coincidencia. Y lo hace a punto de entrar en el verano (además el del 92), a final de temporada, en una sala periférica de la ciudad. Sin ayudas económicas de ningún tipo, con el único apoyo de la compañía Moma, de su sala y su experiencia (Alfaro supervisó la puesta en escena). A favor, la ilusión y la formación actoral de Zarzoso y del resto de miembros de Grieta Teatro. Compañía que surge en un momento previo al que van a ir apareciendo nuevas compañías adosadas a autores dramáticos valencianos.

Sin duda, que hoy podamos disfrutar de este texto y de los siguientes que ha ido creando Zarzoso lo podemos entender como un milagro o como puro ejercicio de cabezonería. Personalmente, siempre he pensado que esos personajes que se dejan someter a trabajos absurdos en Nocturnos (o en cualquier otra de sus obras) son, entre otras cosas, un guiño a la situación de la profesión teatral de esta ciudad. YValencia (que podría ser una estupenda autocrítica y que por eso mismo no ha sido estrenada en Valencia) el viaje iniciático de Miguel Ángel (el protagonista) que asciende (desciende) a los infiernos de las estructuras de poder políticas y económicas de esta ciudad, siempre sobre un fondo de fiesta continua. Algo que, de todos modos, es propio de tantas otras ciudades en el mundo.