Raúl Hernández Garrido
Los restos se concibe como un díptico que tomaría, renovándolos, procedimientos formales de la tragedia griega, al tiempo que su temática acudiría al legado mitológico clásico. Las dos piezas que lo componen parten una del mito de Agamenón y el ciclo de Argos y la otra del de Fedra. Pero los tratamientos en sendas piezas serán bastante diferentes, y así mismo no habrá entre ellas ninguna relación argumental. Su nexo precisamente estará en esa diferencia de acercamiento al fenómeno del antiguo teatro griego.
Rosas secas Fedra reduce los personajes del relato clásico a sus protagonistas, Fedra e Hipólito. El personaje de Teseo se vive como ausente y el resto es incorporado por el Coro, que también amplifica y convierte en real el miedo, la angustia, el deseo que atraviesan la conciencia de la protagonista. Su estructura en cuanto a disposición de las escenas que la componen, no sigue un modelo prefijado como ya veremos que ocurrirá en el Agamenón, sino que se ajustaría a un patrón cronológico que es el del relato que se establece afín al mito y, en última instancia, al desarrollo interno de la conciencia de la protagonista. La historia se proyecta desde un pasado de tan remoto casi tan legendario como el de la hija de Minos para llegar a la culminación del destino de Fedra, convertida en una nueva Piedad, acunando entre sus brazos el cuerpo moribundo de su hijastro, de aquél que de ninguna manera pudo ser su amante, mientras el barco de Teseo regresa desde la muerte a puerto. Se crea así una nueva figura mítica a partir de elementos tomados de mitos precedentes.
Agamenón vuelve a casa trabajaría con la estructuración de la tragedia en episodios y estásimos. Episodio es una parte de la tragedia comprendida entre cantos completos del coro. Estásimo corresponde a un canto del coro. Se utiliza del coro el ser elemento que estructura, y aquí, en lo que serían los estásimos, ocupando un lugar funcionalmente similar al suyo, encontramos monólogos de los dos personajes de la tragedia. El espacio reconstruiría el propio de la escena en el teatro griego: el espacio del secreto, el interior del palacio, frente al espacio público, el espacio de la representación. Los personajes se reducen como enFedra a dos, un Vagabundo y una Muchacha, bajo cuya piel laten las figuras del mito: Agamenón-Orestes, Electra-Ifigenia.
La exploración que propone Los restos no es simple arqueología, sino una búsqueda de una forma de teatro viva y nueva, de procedimientos de la tragedia que el drama psicológico desde el siglo pasado ha desestimado o, en el peor de los casos, fagocitado y simplificado. Intenta rescatarlos para mostrar que hoy en día están mucho más vivos de lo que pretenda estar cualquier tipo de teatro más preocupado por una reconstrucción naturalista.
Así, huyendo de una tradición impuesta desde el siglo XIX, se intenta prefigurar un teatro para el XXI que afianzaría sus pilares en modelos que existieron hace más de dos mil quinientos años.
NECESIDAD DEL MITO
En cierto momento lo cotidiano se entrecruza con el mito. El mito es un relato primero, ancestral. Una narración que establece un gesto fundador. Da cuenta de hechos que inauguran, que marcan un punto cero en el desarrollo de lo humano. En tiempos como los que vivimos, en que el hecho de la significación se desvanece, el que el mito resuene en situaciones cotidianas supone una epifanía en los personajes que les revela sus más ocultas motivaciones. Marca en un deambular por el sinsentido en que vagan una flecha, un destino. Lo azaroso converge con lo fatal.
Actualmente el relato vive una crisis que puede ser letal para su pervivencia. Pasa por su desmembramiento y su fragmentación, y la suplantación de éste por "trozos de realidad" ofrecidos con toda su carga de rudeza y brutalidad por los medios informativos y los "reality-shows" televisivos. Acudir de nuevo al mito tiene su importancia porque éste supone un marco más general que permite la posibilidad de lo narrativo. También porque constituye un catálogo completo de situaciones y actitudes de la psique humana que nunca el tiempo logrará superar; por la importancia que tiene en el rito, y éste en las formas de expresión teatral; y finalmente porque formula un Misterio que desde esa crisis del relato tenemos que empezar a reconsiderar.
ROSAS SECAS FEDRA
En la tragedia griega los héroes dialogan con un coro encabezado por el corifeo. Los actores se restringen en Esquilo a dos, aumentando a tres en Sófocles y Eurípides.
En Rosas secas Fedra se reducen no sólo el número de actores sino el de personajes que aparecen en escena a dos y un coro que interviene, comenta y modifica la acción. El coro personifica por una parte los otros personajes que intervienen en la acción, acompañando la peripecia de Hipólito, y por otra, en el caso de Fedra, es una voz que comenta y vive con ella su trayectoria, esta vez más íntima. De alguna manera es una exteriorización de la psique de la protagonista. Cumple una doble función, entonces, y además diferenciada para cada uno de los dos personajes que intervienen en la tragedia.
La trayectoria de los personajes, y sobre todo el de Fedra, es una trayectoria trágica. Se pronuncia el cambio de fortuna y a través de éste se perfila su personalización.
Sinopsis:
Fedra es una extranjera, una extraña. Teseo la ha recogido en un puerto de su país de origen. Un país esquilmado desde hace años por una guerra fraticida, un país del que sólo quedan restos. Teseo se casa con ella llevando al matrimonio un hijo de anteriores nupcias, Hipólito, que la supera en edad.
La historia arranca cuando Teseo se ausenta por un largo viaje y deja su casa a cargo de Fedra. Ella intenta cumplir un imposible papel de madre y lo único que consigue es enturbiar sus relaciones con Hipólito. Éste se encuentra absorbido por su pasión por el juego y la sola presencia de Fedra le duele como un reproche. Una llamada telefónica le hace saber a Fedra que su marido ha muerto. Hipólito le exige el dinero que ella destina para el funeral de Teseo para saldar sus deudas y al negarse acaba violándola. Fedra, embarazada de Hipólito, intenta recuperarle: es lo único que le queda de Teseo. Pero él desaparece, mientras los prestamistas le persiguen. Hipólito vuelve agonizante a los brazos de Fedra mientras que el barco de Teseo, redivivo, entra en el puerto.
Estructura:
1.- Fedra intenta ser una madre para Hipólito.
2.- Fedra dialoga con las voces.
3.- Hipólito, seducido por el juego.
4.- Hipólito le roba dinero a Fedra.
5.- Las voces advierten a Fedra. Ella les desoye.
6.- Fedra vela a Hipólito, dormido. Le acaricia la cabeza. Al despertar él, Fedra huye.
7.- Fedra habla por teléfono con un Teseo distante, su voz sucia de interferencias. Temores de Fedra.
8.- Hipólito mete en la casa a una furcia.
9.- Fedra lava las sábanas sucias por la orgía de Hipólito. Recibe la noticia de la muerte de Teseo. ¿Cómo contárselo a Hipólito?
10.- Hipólito llega a casa, días después. Fedra creía que ya no volvería a verle. Intenta comunicarle la muerte de su padre. Hipólito, enajenado, la viola.
11.- Monólogo de Fedra. Llama a las voces, que se mantienen en silencio.
12.- Hipólito, herido. Le pide dinero: el dinero del funeral. Ella no se lo puede dar. Él se va, pese a que ella se lo quiere impedir.
13.- Monólogo de Fedra. Temor por Hipólito.
14.- Visita al ginecólogo. Fedra, embarazada.
15.- Fedra intenta conseguir el amor de Hipólito. Pero éste no cree que él sea el padre, tratándola de puta.
16.- Los prestamistas visitan y coaccionan a Fedra.
17.- Fedra busca dinero para dárselo a Hipólito.
18.- Hipólito rechaza el dinero que le da Fedra. Ha de salir. Fedra no logra disuadirle de ello.
19.- Fedra recibe la llamada de un muerto: Teseo sigue con vida.
20.- Hipólito agonizante, en brazos de Fedra. La sirena del barco entrando a puerto marca el destino próximo e inevitable de Fedra.
AGAMENÓN VUELVE A CASA
La obra, como ya hablamos, sigue en su estructura a la tragedia griega al vertebrarse en episodios y estásimos. Para Aristóteles:
"Las partes de la tragedia según su extensión, y en los que se divide separadamente, son las siguientes: prólogo, episodio, éxodo y coral, que a su vez se divide en párodos y estásimo. Estas partes son comunes a todas las tragedias."
"El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede la párodos del coro; episodio es una parte completa de la tragedia entre cantos completos del coro, y el éxodo es una parte completa de la tragedia, tras la cual no hay canto del coro; entre dos cantos, la párodos es el primer fragmento completo que dice el coro; el estásimo es un canto del coro sin anapesto ni troqueo, y el comos, una lamentación proveniente del coro y de la escena."
Tomamos aquí la diferencia principal entre las partes propias del coro, los estásimos, y aquellas que no lo son tanto de éste como de los personajes, los episodios. El Coro, entonces, distingue las partes de la tragedia rompiendo una estructura a base de diálogos. Para operar sobre esa diferenciación hay que entrar en profundidad sobre la cuestión de la funcionalidad que éste tiene en la tragedia. El Coro es lo más íntimo y lo más externo a la trama. Se personifica en figuras que están directamente implicadas en los sucesos que en ella acontecen. Así, en el Agamenón de Esquilo el Coro está formado por los viejos que por razón de su edad, imposibilitados para la guerra, se han visto forzados a seguir en Argos. Desde esta posición se relaciona directamente con la acción, y así habla a los personajes de la tragedia: Clitemnestra, Agamenón, Egisto. Y siente zozobra tanto por el destino del héroe como por el suyo, que siente en conexión con el de éste.
Pero, al tiempo que se da esta personificación, pervive en él la primitiva función religiosa de artífice de un rito, que ya se declina como relato. Aparece entonces como narrador homodiegético y como tal es figura de relación entre la tragedia y el espectador.
En Agamenón vuelve a casa el lugar de los corales está ocupado por monólogos de los dos personajes, que tendrán una doble función:
- desarrollan, como monólogo, aspectos de la psicología e historia íntima del personaje.
- acercan el teatro al rito, y como tal, aproximan la situación de los personajes a lo mítico.
La estructura del espacio en Agamenón vuelve a casa sigue a la que se encuentra de forma persistente en todo el teatro griego y que en su estudio de la tragedia raciniana, que también seguía ese modelo, tipificó Roland Barthes en su ensayo "Sur Racine". Distingue tres lugares trágicos: la Cámara, la Antecamara y el Exterior.
"La Cámara, resto del antro mítico, es el lugar invisible y temible donde está agazapado el Poder. Esta Cámara es a la vez la residencia del Poder y su esencia, porque el poder es sólo un secreto: su forma agota su función por ser invisible.
La Cámara está contigua al segundo lugar trágico, que es la Antecámara, espacio eterno de todas las sujeciones, puesto que en ella es donde se espera. La Antecámara (la escena propiamente dicha) es un medio de transmisión: participa a la vez de lo interior y lo exterior, del Poder y del Acontecimiento, de lo escondido y lo extendido: apresada entre el mundo, el lugar de la acción, y la Cámara, lugar del silencio, la Antecámara es el espacio del lenguaje: es en ella, donde el hombre trágico, perdido entre la letra y el sentido de las cosas, dice sus razones. La escena trágica no es pues propiamente secreta, es más bien un lugar ciego, pasaje ansioso del secreto a la efusión, del temor inmediato al temor hablado: es trampa husmeada y por eso la postura que se impone en ella al personaje trágico es siempre de una extrema movilidad (en la tragedia griega el coro es el que espera, el que se mueve en el espacio circular u orquesta, situado ante el Palacio).
El tercer lugar trágico es el Exterior. De la Antecámara al Exterior no hay ninguna transición. De esta suerte la línea que separa la tragedia de su negación es delgada, casi abstracta; se trata de un límite en el sentido ritual de la palabra: la tragedia es a la vez prisión y protección contra lo impuro, contra todo lo que no es ella.
El Exterior es, en efecto, la extensión de la no-tragedia; contiene tres espacios: el de la muerte, el de la huída, el del Acontecimiento."
Vemos como esa compresión antinaturalista del espacio crea un espacio funcional y no realista: el espacio de la tragedia no es un espacio habitable. El espacio de la representación es un lugar fronterizo entre el del secreto y el exterior. Lo que se moviliza en la tragedia es el deseo: una pulsión que empuja de adentro a afuera y una ley en lucha contra esa pulsión. Lo que exterioriza la tragedia es algo interno y común a todo ser humano. No le hace falta para ello ser teatro psicológico, porque su estructura en sí es psíquica.
"El núcleo de nuestra esencia está formado por el oscuro ello, que no se comunica directamente con el mundo exterior y sólo es accesible a nuestro conocimiento por intermedio de otra instancia psíquica. (...)
La otra instancia psíquica, el denominado yo, se ha desarrollado de aquella capa cortical del ello que, adaptada a la recepción y a la exclusión de estímulos, se encuentra en contacto directo con el mundo exterior. (...)
Su función psicológica consiste en elevar los procesos del ello a un nivel dinámico superior (por ejemplo, convirtiendo energía libremente móvil en energía ligada, como corresponde al estado preconsciente.)
De ahí su fin principal:
"La tragedia es mimesis de una acción noble y eminente (...) que por medio de piedad y temor realizan la purificación de tales pasiones."
Sinopsis:
El Vagabundo vuelve al hogar que abandonó hace más de quince años, y en el que dejó a su mujer y a una hija de entonces corta edad. Pero el tiempo ha querido tomarse su revancha y el Vagabundo, tras tantos años, llega demasiado tarde por sólo unas horas. Si su regreso hubiera tenido lugar poco antes quizá habría podido evitar la tragedia. La Muchacha que le recibe, la que supone que es, y luego así lo comprueba, su hija, está bañada en sangre, las manos rojas. Dentro de la habitación que al fondo se entreabre yacen los cadáveres entrelazados de la que fue esposa del Vagabundo y su amante.
En el transcurso de la obra se alternan escenas "cotidianas", en las que los personajes al dialogar intentan retrasar el momento inevitable en que lo trágico se adueñe de la situación. El diálogo dilata el tiempo previo a la emergencia de los efectos de la catástrofe. Frente a ese tiempo de la acción que los personajes hacen por detener, el de los "episodios", tenemos el de los "estásimos", monólogos de los personajes, que profundizan y escarban en el pasado. Tanto el Vagabundo como la Muchacha van rememorando los puntos nodales de su trayecto vital que al final les ha llevado a la tragedia. Forjando su hamartía que se liga al mito. El transfondo más profundo del personaje se encuentra en la escritura con el destino trágico de los héroes míticos.
Sólo en el monólogo encuentran su destino y la posibilidad de relato porque el espacio de lo cotidiano se encuentra anegado por lo real: eso donde nada puede ser escrito.
Estructura:
1.- PRÓLOGO: La Muchacha, las manos ensangrentadas, recibe al Vagabundo. Le pregunta sobre Joaquín Sierra (él mismo) y ella resulta ser su hija. Él no desvela su identidad. Ella rememora su infancia, sometida a la vigilancia de una madre déspota que ha intentado borrar de su mente la memoria de su padre.
2.- PÁRODOS: EL CUENTO DE AGAMENÓN. El Vagabundo refiere el momento, quince años atrás, en que se vio forzado a salir de su casa.
3.- EPISODIO: La casa se llena de tinieblas. El Vagabundo anima a la Muchacha a huír. Él lo hizo una vez, abandonando mujer y una hija pequeña. A la Muchacha le duele en carne propia ese abandono.
4.- ESTÁSIMO: EL LAMENTO DE ELECTRA. La Muchacha siente, al crecer, su sexo como un arma contra su madre. Pero ella vampiriza su juventud.
5.- EPISODIO: El Vagabundo intenta arrancar de la Muchacha alguna explicación sobre lo que ha sucedido.
6.- ESTÁSIMO: AGAMENÓN RECUERDA. En su boda el Vagabundo se siente minúsculo, sobrepasado frente al esplendor de la novia.
INVOCACIÓN A UN ORESTES INEXISTENTE. La Muchacha siente la carga de una Venganza cuyo peso nunca podrá compartir con nadie. No habrá ningún Orestes para esta Electra.
7.- EPISODIO: La Muchacha acosa al Vagabundo: le pregunta las causas que le llevaron a abandonar su hogar. Le tienta ofreciéndole su cuerpo.
8.- ESTÁSIMO: LA VERGÜENZA DE ELECTRA. La Madre llena la casa de amantes y se purifica transmitiendo el halo de su corrupción a la Muchacha.
EL PECADO DE AGAMENÓN. El Vagabundo confiesa una infidelidad que acaba conociendo su mujer.
9.- EPISODIO: La Muchacha intenta obtener del Vagabundo la aprobación por lo que ha hecho.
10.- ESTÁSIMO: LA CÓLERA DE ELECTRA. La Madre se decanta por un Amante que, sin embargo, está más pendiente de los encantos de la Muchacha.
LA VERGÜENZA DE AGAMENÓN. El Vagabundo descubre a su mujer en la cama con otro hombre.
VENGANZA. A unísono, el Vagabundo y la Muchacha entonan una letanía en la que describen la venganza que infringirán a la Madre. Pero el Vagabundo es incapaz de llevarla hasta el final y huye, mientras que la Muchacha la consuma.
11.- EPISODIO: El Vagabundo acusa a la Muchacha por su crimen.
12.- ESTÁSIMO: LA ATRíADA. El Viejo resume sus quince años de Vagabundeo y su lucha contra el tiempo y los recuerdos.
13.- EPISODIO: La Muchacha exige al Vagabundo que asuma su parte en el parricidio. La culpa que también le contamina a él.
14.- ESTÁSIMO: LAMENTO DE AGAMENÓN. El Vagabundo siente el fracaso que ha sido su vida ante este último golpe del destino.
15.- EPISODIO: El viejo intenta una solución desesperada. Cargar sobre sus hombros con las culpas del crimen. Su ingenuidad provoca la risa de la Muchacha, que no permite que le arrebate su triunfo final sobre su madre.
16.- ÉXODO: CANTO DE AGAMENÓN POR UNA HIJA PERDIDA.
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