Un ambicioso proyecto de
investigación.
Desde hace unos años, el grupo
de investigadores del teatro español de la
Universidad de Alcalá de Henares, coordinado por
el profesor Ángel Berenguer, se encuentra inmerso
en el ambicioso proyecto de ofrecernos un panorama lo
más completo posible de la vida teatral
madrileña durante el presente siglo. Así, y
siempre dentro de la revista Teatro que publica el
Aula de Estudios Teatrales de dicha Universidad,
han ido apareciendo diferentes números
monográficos en los que se recoge la cartelera
madrileña de diversos períodos
históricos: Luis M. González, en el
número 9-10 (correspondiente a 1996), ha publicado
La escena madrileña durante la Segunda
República (1931-1939) y más
recientemente Juan Pedro Sánchez Sánchez ha
hecho lo mismo con La escena madrileña entre
1970 y 1974, en el número 12 (1997). En ambos
casos el referente inmediato lo constituye el estudio de
Manuel Pérez citado en primer lugar, que
sirvió para establecer las bases teóricas y
metodológicas de un proyecto ciertamente ambicioso
que pretende, como comentaré inmediatamente, no
sólo ofrecernos un panorama lo más
exhaustivo posible de la vida teatral madrileña
sino también hacerlo desde el rigor documental y a
partir de unos planteamientos teóricos y
metodológicos que bien merecen un comentario
detallado. Vaya, sin embargo, por delante, una
precisión: de lo que se trata no es tanto reducir
la investigación a la mera acumulación de
información, de datos, como convertirlos en la
documentación necesaria para establecer un modelo
del funcionamiento de la vida teatral durante ese
período; un modelo que nos permita, desde luego,
comprender la dinámica teatral de esos
años en toda su complejidad. Es decir: que nos
encontramos ante los fundamentos sobre los que se ha de
construir una nueva lectura de la historia del teatro
español durante este siglo. Pero veamos, con un
poco de detenimiento, de qué bases
metodológicas se parte para intentar alcanzar
dichos objetivos.
Los presupuestos
metodológicos: creación de un modelo
operativo de ficha-registro.
En el primero de sus estudios, Manuel
Pérez sienta con claridad cuáles son dichas
bases: por una parte, dar "cuenta del hecho teatral en su
faceta de representación, de actividad
artística que implica a unos profesionales en un
proceso de producción que desemboca en su
exhibición ante un auditorio; en definitiva -nos
añade- analizamos el hecho teatral en aquello que
tiene de espectáculo" (1993: 13). Por la
otra,desarrollar dicho estudio bajo el punto de vista de
la estética de la recepción,
objetivo este someramente expuesto en las páginas
iniciales (1993:7-12). Ello no obstante, en dicho estudio
atenderá más a los problemas
metodológicos derivados de la necesidad de
encontrar un procedimiento de fijación de los
datos objetivos de las representaciones, mientras que no
será sino en su segundo estudio cuando tiente un
acercamiento más decidido hacia su
recepción. Procedimiento del todo legítimo
aunque, puestos a rizar el rizo hubiese sido conveniente
apoyar los datos objetivos aportados en [1993]
con otros que hiciesen referencia a la objetividad de la
recepción, como por ejemplo, la asistencia del
público a cada uno de ellos. Al fin y al cabo,
aunque Manuel Pérez introduzca un campo en su
ficha dedicado a fijar la permanencia en cartel de las
obras, esto último puede deberse no sólo a
su acogida más o menos favorable por parte del
público como a necesidades de programación
(falta de un espectáculo que reemplace a otro que
no está teniendo buena respuesta por parte del
público; o necesidad de substituir un éxito
a causa de compromisos adquiridos con anterioridad). Soy
consciente de lo arduo que puede llegar a ser obtener la
información que indico, pero no olvidemos que ya
en su época de director de Pipirijaina,
Moisés Pérez Coterillo incluía en
dicha revista una sección, titulada
significativamente El chivato donde, de forma
global, aportaba cuanta información poseía
al respecto (precio de las entradas, recaudación
global y asistencia media por función) de la
mayoría de los teatros de Madrid y Barcelona. Y
dicha sección pasó, no lo olvidemos, a la
revista El público. Quiero decir, en
definitiva, que sería buena idea recopilar (y,
eventualmente, ampliar y contrastar) estos datos para
poder así ponerlos en relación con los
valiosísimos que Manuel Pérez nos aporta en
su fichero.
Pero pasemos a examinar más de
cerca el modelo de ficha con el que trabaja el profesor
alcalaíno. El conjunto de campos en que se divide
ésta se agrupan en tres categorías, a
saber: texto (que incluye los datos referidos a
autor, nacionalidad de éste, adaptación y/o
traducción y género; montaje: lugar y
tiempo, donde incluye, además del lugar de
representación, lo referido al tiempo de
permanencia en cartel, y si se trata de una o más
funciones diarias y los días de la semana en que
existe función. Finalmente, la tercera la denomina
montaje: responsabilidades, e incluye en ella
dirección, producción, realización,
procedencia, intérpretes, escenografía,
vestuario, iluminación, coreografía,
música y dirección musical. Un
último campo, abierto, el de observaciones
le permite incluir notas aclaratorias a los campos
anteriormente descritos. Hay que indicar, en fin, que el
encabezamiento de la ficha lo constituye el título
de la obra y el lugar teatral donde se
representó.
El cuidadoso diseño de esta
ficha se pone además de manifiesto en las
precisiones que se dan para tratar de precisar el
carácter original o no del texto (a lo que dedica
los campos de "adaptación" y "traducción"),
o la permanencia en cartel de la obra en cuestión,
que trata de fijar al máximo no
conformándose para ello con las fechas de la
primera y última representación, sino
tratando de determinarla al máximo mediante la
combinación del número de semanas en
cartel, y número de funciones semanales. Con todo,
quizá hubiese sido conveniente haber distinguido
dentro del último grupo entre lo que, en los
programas de mano, es habitual calificar como equipo
artístico y equipo técnico,
mucho más preciso a mi entender que el poco
explìcito montaje:
responsabilidades.
Los presupuestos
metodológicos: "las críticas teatrales como
fuentes de la historia del teatro".
Si el primero de los estudios de
Manuel Pérez consiste, a tenor de lo acabado de
indicar, en el vaciado exhaustivo de la cartelera
madrileña entre 1975 y 1982, gracias al modelo de
ficha descrito, el segundo va más allá, ya
que trata de estudiar la recepción del teatro de
esa época a través de unos receptores
especialmente privilegiados y sensibles como son los
críticos. Se trata, por supuesto, de ir más
allá del simple acopio documental con un
carácter más o menos anecdótico (y
estructurado desde criterios subjetivos), que es el
principal reproche, por ejemplo, que cabe hacer a los
volúmenes-pese a todo imprescindibles- de la serie
El espectador y la crítica de Francisco
Álvaro. Por ello, nada tiene de extraño que
el volumen se inicie con un interesante capítulo
introductorio (titulado precisamente "Las críticas
teatrales como fuentes de la historia del teatro") en el
que Manuel Pérez nos brinda una reflexión
sobre el papel de la crítica como documento
teatral. Tema que merece, creo, algunos
comentarios.
En efecto, no deja de sorprender lo
poco que se ha reflexionado, y que se ha escrito, sobre
este tema, pese a que, como de todos es bien sabido, las
críticas suelen ser utilizadas regularmente por
quienes nos dedicamos a la investigación teatral.
Para tratar, entonces, de centrar su reflexión,
recurre el autor a lo que afirma el profesor Ángel
Berenguer en su Teoría y crítica del
teatro (Alcalá, Universidad de Alcalá,
1991), en el capítulo "La crítica teatral"
(pp. 53-60). Afirmaciones de gran importancia, en
especial cuando trata de buscar lo que él califica
como motivos de "disensión" cuando cotejamos las
opiniones de diferentes críticos. Comparto con el
profesor Berenguer cuanto allí se dice, y hace
bien el profesor Manuel Pérez en tenerlo en
cuenta, aunque -si se me permite la
opìnión- en algunos momentos el estudio de
las motivaciones en que "la disensión es
lícita, necesaria y pertinente" (Berenguer:
Teoría…, p. 57) se revele insuficiente
ante el cúmulo de motivaciones ideológicas,
profesionales y -por supuesto- personales que interfieren
en la labor crítica, distorsionándola o
desvirtuándola. Más cauto, por ejemplo,
José Monleón, establece entre los catorce
puntos que debe -a su parecer- cumplir el crítico,
desde "Eludir la función de juez" hasta -ni
más ni menos- "Controlar la incidencia de sus
estados de ánimo y prohibirse el mal humor"
(José Monleón, "Las razones de la
crítica". Diablotexto, nº: 1,
València, Departamento de Filología
Española, 1994, pp. 51-63; las citas, en la p.
63). Por descontado que no hay que llegar al extremo de
controlar el estado anímico de los
críticos, pero lo que Monleón nos apunta
con estas reflexiones es la necesidad de hacer una
Historia de la crítica (en la Universidad
de València estamos sentando las bases de una
investigación de tales características)
para poder así justipreciar así las
valoraciones que se hace de la vida teatral de un
período concreto.
Pero volvamos a la introducción
teórica del profesor Manuel Pérez.
Establece éste el trabajo del crítico como
"una suerte de inversión del proceso, como la
operación que desanda el camino recorrido por el
autor, adoptando el sentido que conduce desde el plano
imaginario al plano conceptual. Desde esta perspectiva,
la crítica aparece dotada de una función
nexiva entre creación y recepción entre
dramaturgo y espectador, destinada a [y cita
aquí el profesor Pérez a Miguel
Ángel Giella: De dramaturgos: Teatro
Latinoamericano Actual; Buenos Aires, Corregidor,
1994, p. 42] 'ofrecer una mayor comprensión
del fenómeno teatral en su conjunto y de la obra
en particular a la sociedad'" (p. XVII). Será
éste el eje de sus reflexiones, unas reflexiones
en las que quizá hubiese sido necesario dejar
espacio para las que sobre su propia labor hacen de vez
en cuando los críticos mismos (pienso en
aportaciones como "La crítica teatral a examen"
del también profesor universitario Manuel Diago;
publicado en El mono-sabio, nº:1,
València, 1991, pp. 38-45).
Desde un punto de vista más
puramente formal, este volumen se nos ofrece organizado
en función de la autoría de los montajes
(pues son montajes lo que se juzga, en definitiva);
autoría, eso sí, en la que se distingue la
individual de la colectiva (tan floreciente en los
años de la transición), y complementada
-como en el caso del primer volumen reseñado- por
los pertinentes cuadros sinópticos y auxiliares.
Fundamental es también que se añada a la
ficha de cada reseña, un apéndice con las
ediciones de los textos en cuestión. Cada
reseña, además, se articula a partir de
tres epígrafes (que no aparecen siempre en su
totalidad), titulados respectivamente: texto, puesta
en escena y recepción, a los que
eventualmente puede unirse otro dedicado al autor
mismo. Pese a esto, la pretensión, muy loable, de
"deparar una lectura unitaria de cada uno de los
párrafos, entendidos éstos como todos
indiferenciados y dotados de coherencia sintáctica
y semántica" (p. XXIV), hubiese sido necesario
-pienso- añadir un pequeño apéndice
que nos informase de todas las críticas aparecidas
en la prensa (tarea esta ardua como pocas, pero que
había sido necesario hacer previamente para
seleccionar los fragmentos), así como la fecha
concreta de publicación. Y puestos a pedir. un
índice de críticos, necesario no tanto para
hacer esta historia de la recepción del teatro de
la transición, que es (no lo olvidemos) el
objetivo científico del profesor Manuel
Pérez, como para hacer una historia de la
crítica.
Del análisis a la
reflexión de conjunto.
Pese a que este tipo de
investigaciones se está revelando absolutamente
imprescindible para poder disponer de una historia del
teatro que vaya más allá de la
generalización abusiva, y establecida con harta
frecuencia desde presupuestos metodológicos
extraídos de otras disciplinas humanísticas
(y muy en especial desde la historia literaria), no
faltará quien muestre un cierto grado de
insatisfacción si no se acompaña de una
reflexión en profundidad a partir de los datos
sacados a la luz. Una reflexión, entiéndase
esto, que vaya más allá de las simples
conclusiones cuantitativas que son, por otra parte,
fundamentales en un estudio de estas
características. Como yo mismo decía al
principio de esta reseña lo que realmente da
valor, y sentido, a estas investigaciones es su capacidad
de proyectarse más allá del dato (o del
acopio de éstos, mejor dicho), hacia el campo de
la historia y la teorización.
Y esto es lo, como apuntaba
supra, que sucede aquí. Sólo que las
reflexiones de conjunto hay que ir a buscarla en la
tercera de las obras indicadas al principio. Cuarto
volumen de un proyecto bien ambicioso, proyectado en
cinco: una Historia del Teatro Español del
Siglo XX que venga a llenar un vacío que hasta
el momento sólo hemos podido cubrir con estudios
de conjunto como el ya clásico libro de Francisco
Ruiz Ramón, Historia del teatro español.
Siglo XX. Vacío que nace de la falta de un
modelo eficaz de organización de los datos que
poseemos sobre la historia del teatro de ese
período. Un modelo que conjuge la capacidad de dar
sentido a unos momentos particularmente intensos (y
complejos) de nuestra historia teatral, y que lo haga
desde una perspectiva esencialmente teatral. Sobre lo
primero, algo nos había avanzado ya el profesor
Ángel Berenguer en su estudio El teatro en el
siglo XX (hasta 1939) [Madrid, Taurus, 1988].
Trataba allí, en efecto, de organizar el
cúmulo de obras, autores y tendencias que hacen de
esos años uno de los más aparentemente
heterogéneos de nuestra historia teatral. Con la
concisión exigida por un trabajo de tipo casi
introductorio, establecía pues, la coexistencia de
tres tendencias teatrales, llamadas restauradora,
innovadora y renovadora. Tendencias que
conviven, por supuesto, en un mismo marco
cronológico y cultural y que se corresponden
bastante bien con el término que el grupo de
investigadores de la historia del teatro en la
Universidad de València hemos definido como
prácticas escénicas (para su
definición clásica: vid. Manuel Diago y
Teresa Ferrer, eds. de Teatro y prácticas
escénicas: el Quinientos valenciano
(València, Institució Alfons el
Magnànim, 1984), y más recientemente en
Luis Quirante, Evangelina Rodríguez y Josep
Lluís Sirera, Pràctiques
escèniques de l'Edat Mitjana als Segles d'Or
(València, Universitat de València, en
prensa).
Así las cosas, en este volumen,
los profesores Ángel Berenguer y Manuel
Pérez aplican este modelo funcional a la
situación del teatro de la transición, a
partir de un estudio contextual que se basa a su vez en
las reflexiones contenidas, entre otros, en el
artículo del profesor Berenguer "Teatro,
producción artística y contemporaneidad"
(Teatro. Revista de Estudios Teatrales; nº:
6-7. Alcalá, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Alcalá, 1995, pp, 7-23.
[Bibliografía más detallada en la p.
16, n. 2 de esta obra]. Se trata, de forma muy
resumida, de una aplicación de las teorías
de las mentalidades al análisis del marco
histórico, cultural y teatral en el que se
desarollan las tendencias antes indicadas. En estricta
correspondencia con la información analizada por
el profesor Pérez, será la tendencia
innovadora la que se erija en hegemónica
durante estos años, y a la que los autores dedican
lógicamente el estudio más
extenso.
Destaquemos, para concluir, que para
asegurar las oportunas conexiones entre unas
épocas y otras se distingue de forma
sistemática entre autores con obra anterior (es
decir, que hay que examinarlos a lo largo de las
diferentes etapas en que los autores dividen el siglo XX:
1892-1939, 1939-1975, 1975-1982 y 1983-1996). Esto hace
que sólo cuando se haya puesto remate al proyecto,
pueda valorarse con exactitud el proyecto; en especial
cuando salga a la luz el primero de los cinco
volúmenes de la serie, centrado -se nos dice. en
los aspectos metodológicos y en la
definición general de las tendencias. De momento,
pues, insistiré, en el gran interés del
volumen aparecido, cuyo único pero
sería quizá la falta de un mayor desarrollo
de los aspectos referidos a la "mediación
estética" y a su plasmación en la
representación, pues -como es sabido- en el
período 1975-1982 asistimos al inicio de una
renovación en profundidad de la infraestructura
teatral hispana (aparición de los primeros teatros
públicos, por ejemplo). Interés que por
descontado hay que hacer extensivo al riguroso trabajo de
documentación de los dos volúmenes del
profesor Manuel Pérez también
reseñados.
Josep LluÍs
Sirera
Universitat de
València
(1)También se comentan otros trabajos de estos
autores:
Manuel Pérez: La escena madrileña en
la transición política (1975-1982). Teatro.
Revista de estudios teatrales, nº: 3-4
(Número monográfico). Universidad de
Alcalá de Henares, 1993.
Manuel Pérez: El teatro de la
transición política (1975-1982).
Recepción, crítica y
edición.Kassel, Edition Reinchenberger, 1998.
