ars theatrica

reseñas teatro siglo xx

L'Assise du théâtre
Pour une étude
du spectacle

MERVANT-ROUX, Madeleine

CNRS Éditions, Arts du spectacle, Paris, 1998.

 

 

EL ESPECTADOR INCOMUNICADO

Mervant-Roux es discípula de grandes estudiosos del teatro francés como Denis Bablet, Ubersfeld, Odette Aslan o Bernard Dort. Anteriormente, en 1982, podemos recordar en la misma editorial, el trabajo de Anne-Marie Gourdon Thêàtre, public, perception. Éste era un estudio basado fundamentalmente en el método sociológico de las encuestas que entonces tanto, y en tan diferentes ámbitos como en los medias, se utilizó. Su intención era principalmente práctica, saber cómo atraer al público al teatro. En la década anterior se había comenzado a estudiar al espectador desde la estética de la recepción, con autores como Ingarden, Jauss o Gadamer. También Michel Corvin se preguntaba en los 70 -en su conocida obra El teatro nuevo- por la pérdida de comunicación entre el teatro y el público. El trabajo que hoy presentamos entra en esta misma línea de constante preocupación.

En el campo de la recepción pronto se observaron dos líneas de trabajo diferenciadas: la cognitiva (a la que se adhieren los principales autores de la semiología y cuyo máximo exponente, a la hora de diseñar un método de análisis, será Marco de Marinis) y la psicofísica, más preocupada por la emoción. Se observa últimamente, y el caso de Mervant-Roux es significativo, un intento de conjugar ambas tendencias. Ya Gourdon señaló la dificultad para el espectador normal de analizar semiológicamente el espectáculo, algo que Ubersfeld comenta en La escuela del espectador como uno de los posibles "placeres" de éste frente al hecho teatral. Mervant-Roux parte, pues, de la autocrítica que el mismo Pavis realiza de la semiología que considera en crisis: "pour la surmonter, pour échapper à l'emprise substitutive et visuelle du modèle sémiologique, il faudrait inventer une théorie qui se préoccupe uniquement des effets produits par le spectacle sur le spectateur".

La investigadora trata de situar su estudio en un equilibrio entre estas dos posturas, cognitiva y emocional. Al mismo tiempo, también intenta realizar una síntesis entre lo que es la recepción de un obra por un público, una época o un grupo dado -estudio que se suele hacer siempre con cierta distancia histórica- y la recepción más inmediata que se refiere a la interpretación del espectador tanto intelectual como emotiva. De ahí que conciba también al espectador como ni enteramente productivo ni totalmente emancipado, dentro de esa siempre compleja división entre distanciamiento e identificación. Difícil y necesario posicionamiento pues que quizá no dé los frutos deseados tras las expectativas abiertas, pero que sólo como intento deja una considerable siembra de sugerencias para el lector interesado

La autora señala la falta de estudios, especialmente desde el ámbito semiológico, preocupados en estudiar la relación sala-escena como tal. Dado que la escena ha sido saqueada por esta disciplina, trata de compensar este desequilibrio analítico y se lanza a observar el espectáculo paralelo que sucede en las butacas. Y en ellas estará durante diez años (1985-1995) recogiendo datos en espectáculos de Kantor, Jouvet, Chéreau o del Thêàtre du Soleil, entre otros muchos.

La semiología ha olvidado al espectador como cuerpo presente en el hecho teatral, su dimensión corporal. ¿Cuál es el lugar confiado al que mira? ¿Es la escena el único lugar donde sucede la acción o sólo el lugar más visible de la misma? ¿Existe una división tan tajante entre escena y sala? En seguida descubrimos la desconfianza hacia la tan repetida fórmula de que el teatro es comunicación por parte de la autora. Si lo fuera, desde el sentido lingüístico del término, ¿cuál es la respuesta del espectador? ¿Cómo es posible entablar una comunicación verbal o visual con una persona que permanece muda y oculta en la penumbra de la sala? Es por ello que la autora sostendrá su trabajo, como lo hiciera Georges Mounin desde un posicionamiento más antropológico, en una concepción del teatro como acontecimiento. Sólo de este modo el público es un objeto más, dentro de la totalidad de la práctica teatral, analizable. De ahí la cita de Abbé d'Aubignac que abre, guía y cierra toda la investigación: "les toilles peintes. Les violons, les spectateurs et autres semblables".

¿Cuál es el método empleado? Sintético, interdisciplinar, como no podía ser de otra forma: semiología, sociología, comunicación no-verbal, estética, psicología... Desde la recopilación de opiniones de los creadores sobre la relación sala-escena, con imágenes de lo más variadas, de ese ser monstruoso "de cientos de cabezas y ojos" que es el público desde tiempo inmemoriales, hasta el pase de extensos cuestionarios a los espectadores tras la representación. Es decir, desde lo más subjetivo de la experiencia teatral a lo más objetivo de la investigadora.

Esas opiniones de la gente de teatro, dice la autora, han sido decisivas a pesar de ser un material "mítico, fantasmático, poético o documental. Estos elementos descriptivos son numerosos, heterogéneos, sorprendentes". Y así las cosas, esta información tan "sorprendente" (que por otro lado, como fuente, no es tan heterogénea, pues se observa una predilección bastante marcada por las opiniones de ciertos actores y directores) impregna los resultados obtenidos, los dirige, de algún modo, hacia el camino deseado. Por otro lado, el lado más científicamente acotado, el que configura el objeto de estudio, parte de las siguientes premisas para la observación: en dispositivos teatrales ordinarios donde la organización sea frontal y la asistencia permanezca sentada, inmóvil, "sin hacer nada" . En este sentido, la autora entiende que el espectador sólo es activo por medio de la percepción, es decir, es necesaria una percepción sin ruidos, limpia. Esa es su única posible "participación", que ella prefiere nombrar con el término inglés involvement.

El trabajo consta de tres partes, con sus conclusiones finales. En la primera se estudian los lugares del espectador, concretamente dos, que vienen dados por una doble condición de testigo: existe un testigo sobre la escena, residuo del antiguo coro mediador entre la escena y la sala. Éste, con sus "ojos ficticios", aparece diseminado entre una serie de figuras intermediarias como el confidente, los coros teatralizados, los figurantes, espectadores ficcionalizados, etc. La autora emplea el personaje de Horacio de Hamlet, más exactamente al que Chéreau dio vida, como ideal. A estos personajes, por su función, la autora los denomina "protagonistas del punto de vista." Esta figura, además, aparece sobre todo en épocas de crisis en la relación sala-escena. Época en la que Mervant-Roux piensa que estamos.

El otro testigo habita la sala y posee una dimensión física y emotiva. En el espectador no todo ocurre de un modo cognitivo, como dijimos. El espectador, como un niño -hay que señalar la especial atención que se presta a estudios psicológicos del comportamiento infantil cuando descubre el mundo- se encuentra en una "inactividad alerta". Algo muy parecido a lo que en el cine, desde una postura más psicoanalítica, trató de estudiar Aumont y otros. Mervant-Roux recurre también a los estudios de comunicación no-verbal. Hipótesis que trata de comprobar mediante la observación directa del espectador. Algo no tan sencillo, si estamos ante un objeto que visualmente es una silueta borrada, una presencia en claro-oscuro, un cuerpo reducido. Mediante algunas fotografías realizadas al público, ilustrará el contagio de emociones de la escena a la sala. De este modo, el teatro es entendido como una "cavidad primitiva" ideal para el reaprendizaje perceptivo continuo, tal y como el niño percibe el mundo, desde una pasividad muscular que le proporciona una intensa actividad perceptiva, sobre todo por medio del oído y la vista.

Le quita importancia a la identificación, la cual la entiende como "un árbol más dentro de la selva de las emociones". Realiza antes un repaso de lo que se ha teorizado sobre ella y sobre la lógica de la emoción, la cual, hasta cierto punto, puede ser construida o provocada. Las posiciones emocionales serán cuatro: el terror, la compasión, la admiración y la risa. Una emoción que se contagia de butaca en butaca, que no es individual, de hecho, la autora entiende al conjunto de los espectadores como un todo receptor. El estado emocional de la sala será percibida sobre la escena.

La conclusión que se saca en esta primera parte es que existe una capilaridad entre las dos zonas tradicionalmente divididas, una real y otra ficcional. El espacio ficticio se prolonga más allá de la escena, casi tanto como el real que ejerce una influencia decisiva sobre la escena. Y en esta idea profundizará en la siguiente parte donde analiza la relación de la sala cara a la escena, desde el canal visual. La tercera parte, "el gran resonador" la dedicará al canal auditivo.

En el aspecto visual, Mervant-Roux, defiende totalmente la necesidad de una visión frontal. Para ella, el teatro a la italiana ha conseguido ir depurando esta posición perceptiva perfecta que ya existe desde los orígenes del teatro. Postura cuestionable -desde un punto de vista metodológico- que la autora ve como algo evidente ya que, en la actualidad, la mayor parte de espectáculos suceden en ese tipo de espacios. Por algo será, afirma. Y a pesar de que trata de darse la razón mediante la idea de que la perspectiva no es cuestión de mover al espectador de su sillón, sino proporcionándole nuevos puntos de vista desde la escena, el lector no puede más que desconfiar un poco de esta tan sesgada opción analítica.

La autora se cubre, sin embargo, rápidamente las espaldas y analiza, precisamente, espectáculos en los que la visión frontal del espectáculo se pone en cuestión. Para ella no serán más que tres posibles formas complementarias o transgresoras de esta frontalidad: la inclusión de plazas laterales (con el espectáculo Elvire-Jouvet 40); la brifontalidad (circularidad) y la repartición flexible de actores y espectadores (con 1789). Pasa después a profundizar en la proxémica del espectador de un teatro a la italiana, las ventajas y desventajas perceptivas por su distribución y distancia respecto a la escena. De esta forma, el testigo tradicional, el que habita la sala, se divide en tres tipos según la distancia: en una zona próxima (de 0 a 9 metros) estamos ante un testigo íntimo; en la siguiente, la media, de 9 a 20 metros, seríamos un testigo ocular; y, por último, somos observadores alejados cuando nuestras localidades están en una zona marginal, a más de 20 metros. Cada zona posee sus efectos y características, la más cercana es más emocional y la más alejada proporciona una mayor capacidad analítica en el espectador. Del mismo modo, hay escenas que se constituyen, empleando términos pictóricos, como "murales" o como "caballetes". Este apartado se examina en profundidad y proporciona algunas ideas para la puesta en escena de muchos textos dramáticos actuales que necesitan de testigos más íntimos.

Hemos dicho que el espectador realiza una especie de función activa sobre lo que sucede en escena. En semiología se ha pensado que la actitud del espectador (aplausos, toses, risas...) pueden estimular y regular la acción dramática. Mervant-Roux decide ir más allá. Y entramos así en la concepción del espectador como "gran resonador". Para estudiar la tan polémica respuesta del espectador hay que situarse, dice la autora, en la posición del actor y en cómo éste registra el comportamiento del público a lo largo del espectáculo. Y es entonces cuando hace su segunda y ardiente defensa: el teatro es un lugar donde más que ver, se escucha. Y repasa la importancia que se le ha dado siempre, desde los griegos hasta Kantor, a la dimensión acústica. Critica el tradicional enfoque visual de la filosofía de la percepción. Y lo más curioso, dice, es que en una tradición teatral textual se le haya dado siempre más importancia a lo visual. Sin embargo, insiste, lo auditivo se impone pues permite comprender lo visualmente inaccesible. Habla por ello de la importancia del "punto de escucha". Al olvido físico del espectador en los estudios teatrales, se une ahora el abandono del estudio sono-auditivo, no de la escena, sino del mismo público que se mueve y emite señales sonoras.

Pero ¿qué y cómo dice el espectador? La semiología habla de una función fática del espectador. Ubersfeld comenta las "señales" que emite como un conjunto de "signos no-organizados". Mervant-Roux se dedicará a organizarlos. Primero cuestiona que se dé una función lingüística, la fática, cuando el individuo permanece verbalmente mudo. ¿Cómo poner en un mismo nivel comunicacional el texto verbal y visual de la escena con los aplausos? El aplauso sólo significa: agradecimiento, felicitación o crítica. Nada más. Matiza después el hecho regulador de esta función sobre el espectáculo, pues, como hemos visto, el espectador no está totalmente fuera de la ficción. Para la autora, la intervención es infra-dramática. La especificidad de la comunicación dramática se compone de lo sensorial y lo ficticio. ¿Cómo hacer entonces que el espectador sea un analista (como desea la semiología) si lo encontramos siempre parcialmente dramatizado?

Si antes el espacio teatral era una "cavidad primitiva" al referirse a lo visual, ahora es una perfecta "caja de resonancia". El público es un importante difusor del sonido y su aporte objetivo a la acústica puede ser modulado por su comportamiento. Todo depende de la cantidad de espectadores, la calidad de su atención y el ritmo de sus intervenciones. Su intervención es más global que la de un simple regulador, pues llega a modular la misma acción dramática. La ligadura entre sala y escena, que es lo que pretende demostrar la autora, se fortalece con esta idea.

Lo primero que trabajará será la medición significativa de los aplausos, pues son teatralizables y están cargados de efecto. Pero no por ello, como dijimos, es el "lenguaje del público". En su análisis del aplauso, presenta una gradación según la mayor o menor intensidad de éste, la variación de postura del espectador (de pie o sentado) y las posibles participaciones verbales (los "bravos", por ejemplo). Y tras el estudio de campo en diferentes espectáculos saca la conclusión de que los aplausos varían según el género teatral, según el espectáculo e, incluso, según el día de una misma representación. Esto también lo sospecha un aficionado al teatro cualquiera, pero lo significativo de escuchar y registrar los aplausos es poseer así una síntesis sonora de la relación teatral entre sala-escena en diferentes representaciones y compararlas.

Así como un instrumento musical se afina, el público realiza una afinamiento del espectáculo a lo largo del mismo. Se trata de un estado definido y nombrado, también musicalmente, por tres parámetros: el ritmo, el tono y la intensidad. El estudioso debe realizar una "escucha reducida", registrando la relación sonora que se establece entre ambas partes en todo momento. De la comparación de diferentes registros de una misma obra, pues, se obtendrán jugosas conclusiones. La principal que saca nuestra autora es que existe un espacio-tiempo teatral, surgido de la particular relación establecida entre observados y observadores en una determinada representación. La percepción se asimila así a "participación" en teatro, como anunciábamos más arriba. Este espacio-tiempo teatral es el que varía según la representación, en la duración de cada escena y de la totalidad de la obra. Encontramos en él, el "comentario mudo interior" del espectáculo desde el receptor. Y de este modo, influye sobre la acción escénica. Todos juntos intervenimos en el proceso de gestación del sentido de la obra. Es la explicación científica de por qué los estrenos no son lo mismo que un día ordinario.

Esta "escucha reducida", la que ha realizado la autora, se conforma a partir del registro de 6 representaciones, en las cuales el investigador debe asistir como testigo principal de la experiencia. Tras la representación, se realizan 50 cuestionarios (de los cuales, lamentablemente, no se reproduce ninguno en su totalidad y desconocemos) a los espectadores (sociológicamente y proxémicamente seleccionados); cinco grabaciones sonoras de la relación entre el público y la escena; y, por último, se repasan (visual y textualmente) las reseñas periodísticas y estudios más especializados de la obra en cuestión.

En la ultima parte Mervant-Roux nos desvela la moraleja que esconde todo su trabajo. Para ella, lo ideal es mantener esa interrelación escena-sala que, piensa, el teatro contemporáneo está, cada vez más, obviando. El espectador es una fuerza estructuradora más del espectáculo, su condición le impide ser actor (teatro sin butacas) o analista (semiólogo). Es un objeto más, como indicaba con la cita de Abbé d'Aubignac, diferente a ambos, y tan necesario o más que ellos. Es el público el que proporciona el espacio y tiempo teatral "acabado", tras testarlo y corregirlo en las primeras representaciones. El espectáculo ha de ser actualizado continuamente por los diferentes grupos de espectadores, necesario movimiento sin el cual el teatro dejaría de ser lo que es. Cuestiones como el desconocimiento del código teatral por parte de un espectador educado en códigos televisivos o cinematográficos puede ser letal. La introducción de nuevas tecnologías sonoras y visuales que congelan el tiempo de duración de la obra ( y por tanto el tiempo teatral) impide la estrecha relación con la sala, no le deja participar, lo ignora. La escena debe escuchar a la sala y el espacio teatral debe lograr unas óptimas condiciones perceptivas para el espectador actual. De hecho, y siempre desde la frontalidad, se reflexiona sobre la necesidad de nuevos espacios arquitectónicos (o de distribución espacial diferente sobre los antiguos) para el espectador de hoy. Tener todo esto en cuenta es vital para proporcionar las condiciones mínimas que permitan la acción espectadora.

Todas las piezas que se nos han ido proporcionando encajan en un puzzle-climax final. Pero la imagen que nos proporciona este puzzle da la impresión de apostar por un muy determinado tipo de teatro. En el fondo, la intención es la misma que animó a Gourdon: ¿cómo hacer que la gente asista y disfrute del teatro? Montajes como los últimos de la Fura dels Baus pueden desagradar al público habitual de teatro, pero ¿y a aquel otro educado en códigos estrictamente mediáticos? Esta reflexión tan actual y necesaria se propone en este estudio, posicionamiento extremo quizá, pero por ello incitador de discusión. Algo un poco diferente dentro del empacho semiológico de estos últimos tiempos. Se agradece.

 Xavier Puchades

Universitat de València