El proceso de formación de la novela europea va ligado
estrechamente, hasta la publicación de Don Quijote, a la
literatura de caballerías, pero resulta prácticamente
imposible hoy, al menos para la Edad Media, desgajar o diferenciar
netamente esa literatura del resto de la prosa de ficción. No
podemos identificar, así, la literatura de caballerías
exclusivamente con la de procedencia artúrica, la llamada
materia de Bretaña, y dejar de lado las materias
clásica, carolingia, troyana y hagiográfica, como si
nada hubiese tenido que ver su concurso con el largo camino de
aclimatación o "desviación" histórica (por
utilizar el concepto de Northrop Frye) que sufrió toda la
prosa europea a partir de los siglos XII y XIII.
Sin embargo, como dice Edwin Williamson(1),
pese a que o precisamente porque declara Cervantes, en el
Prólogo de la Parte I del Quijote, que la escritura de su obra
no tiene otro objetivo que el de destruir "la máquina mal
fundada destos caballerescos libros", se puede demostrar que la
novela artúrica es patrón y fuente de la ficción
caballeresca, luego explicar como evoluciona el género hasta
el punto de convertirse en objeto merecedor de la parodia de
Cervantes, y entre tanto dejar patente que "hay una línea que
vincula la obra de Chrétien con los libros de
caballerías españoles", cuyos autores,
paradójicamente, no conocieron directamente los poemas
narrativos de Chrétien de Troyes, como tampoco las versiones
originales del Tristán e Iseo.
No deja de ser extraño que a lo largo de esa línea de
la ficción peninsular caballeresca, que todos de algún
modo nos vemos obligados a trazar de manera canónica o
imaginaria -tanto si aplicamos el concepto de continuidad
genérica como si sostenemos la validez de una historia de la
prosa literaria-, en el justo medio de esa zona tan oscura que
representa la tradición artúrica hispánica de
los siglos XIV y XV, suma de fragmentos y conjeturas que constituyen
todo un género perdido, como ha señalado Alan
Deyermond(2), se levanten dos mojones
difícilmente clasificables, y en principio tan distantes el
uno del otro como "raros y curiosos" dentro de las tramas
genéricas de sus respectivas tradiciones
lingüísticas (la castellana y la catalana) y de su misma
tradición literaria (la románica). Al primero de ellos,
El libro del caballero Zifar, un texto que hace apenas veinte
años era prácticamente imposible leer al gran
público en edición española, pero al que se ha
rescatado con todas las de la ley de ese injusto lugar
secundario(3), le dedica un
artículo en este volumen M(a) Luzdivina Cuesta. El segundo,
Tirant lo Blanc, merece desde la Universitat de València una
atención prioritaria, que intentamos prestar desde otros
ámbitos(4).
A no ser que los apartemos con rotunda decisión del grupo de
los libros de caballerías (y esa recobrada autonomía
contaría ya con más defensores en el primero que en el
segundo de los dos casos), hay que aceptar un hecho: ni El libro del
caballero Zifar, pese a su edición temprana, ni Tirant lo
Blanc, pese a su traducción al castellano en 1511,
multiplicaron su influencia ni la proyectaron hacia los lectores
españoles del siglo XVI; fueron efímeros, o
"esporádicos", como decía del segundo Marcelino
Menéndez Pelayo. Da la impresión de que se perdieron
-dicho de manera menos contundente, perdieron la carrera frente a
otros competidores más jóvenes- en la marasma de las
dos primeras décadas del siglo XVI. Y no resulta
difícil reconocer quién la ganó, como
participante más joven y de más temple, resistencia y
aliento: Amadís de Gaula. En la etapa fundacional del
fenómeno editorial de los libros de caballerías
-reduzcámosla al período que va desde 1503 hasta 1512-
nos encontramos en una mayoría de casos con reconstrucciones
novelescas o traducciones: dejando de lado la edición de la
Gran conquista de Ultramar, en 1503, hallamos los cuatro libros de
Amadís de Gaula (1508), basados en una anterior versión
en tres libros; la traducción de Tirante el Blanco
(Valladolid, 1511), traducido del original en catalán (1(a)
ed., Valencia, 1490); El libro del caballero Zifar, remozado de un
texto escrito alrededor de dos siglos antes. Luego vendrán los
textos auténticamente originales: las Sergas de
Esplandián (1510), el Florisando (1510) y el Palmerín
de Olivia (1511). Y ese hibridismo habrá de continuar a lo
largo de todo el siglo: así, las prosificaciones de poemas
épico-novelescos italianos, fundamentalmente el Orlando
Innamorato, pero también el Morgante, la Trabisonda, el
Baldus..., encajarán perfectamente dentro de un panorama de
avidez lectora y ambición editorial, escaso de argumentos
originales y enriquecido por materiales tan heterogéneos.
************
La idea de publicar el presente volumen, en el que se recogen
catorce artículos que giran en torno a la literatura de
caballerías europea, y especialmente hispánica, nace de
la celebración de unas Jornadas sobre literatura de
caballerías y orígenes de la novela, organizadas por la
Facultat de Filologia y el Departament de Filologia Espanyola de la
Universitat de València, entre el 18 y el 20 de diciembre de
1996. Los textos de la mayor parte de conferencias han sido
incorporados, tras su revisión y obligada anotación
bibliográfica. Un grupo de seis trabajos nuevos (los de J.
Acebrón, M(a) L. Cuesta, C. Domínguez, J. Guijarro, R.
Mérida, S. Requena) ha sido añadido y otro (el de C.
Alvar) ha cambiado respecto al contenido de la conferencia.
Sería ingenuo -y caeríamos en los tópicos de
prólogos a conjuntos de artículos muy diversos-
pretender imponer a la fuerza una falsa cohesión a una serie
de trabajos pautados por la heterogeneidad de temas, métodos y
conclusiones. La libertad y la pluralidad de enfoques permitió
la presentación de algunos de los resultados que ahora ven la
luz. Gracias a esa misma libérrima selección de temas,
dentro de un campo que se podía haber prestado en otras voces
y plumas a deslindes peregrinos, resultan sintomáticas las
líneas de prioridad en el análisis que ofrecen los
trabajos que componen el presente libro. Esas líneas se
trenzan en torno a cinco bloques temáticos: los
orígenes y los mitos de la literatura de caballerías
románica, el protagonismo del caballero cristiano y el papel
de la mujer, el tratamiento de los sueños, las relaciones con
las materias clásica y sentimental y, finalmente, la fortuna
de la imprenta.
El volumen comienza con una sección dedicada a Los
orígenes y los mitos. El artículo de Carlos Alvar, "El
Tristán en prosa del ms. 527 de la Bibliothèque
Municipale de Dijon", supone un inmejorable acercamiento a las dos
ramas más frondosas de la materia de Bretaña (cada una
de estas dos ramas será tratada a continuación en las
aportaciones respectivas de Paloma Gracia y Elena Moltó).
Estamos en los primeros años del despegue -poético
primero, prosístico a continuación- de la
ficción europea romance. Descubrimos que la rama referida al
rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda y la centrada en los
amores de Tristán e Iseo, nacidas totalmente independientes,
se encuentran en la primera mitad del siglo XIII, cuando
Tristán se hace amigo de Lanzarote y Galván, se
convierte en un miembro más de los selectos en la Mesa
Redonda, y se une a Galaz, Perceval y Boores en la Demanda del Santo
Graal, mientras Iseo -aunque la historia de amor pasional quede en
segundo plano- rivaliza en belleza con la reina Ginebra. El ms. de
Dijon que estudia Alvar, uno de los muchos que conservan un relato de
la historia tristaniana, es sin duda, con sus 46 miniaturas, uno de
los más hermosos. Alvar examina con minuciosidad las
correspondencias del texto con La búsqueda del Santo Grial
(traducida por el propio Alvar, en Madrid, Alianza, 1987), que es
incorporada completa; se analiza asimismo el papel de las miniaturas,
la situación del ms. de Dijon en el conjunto de la
tradición del Tristan en prosa y, teniendo en cuenta esa
posición genealógica, la fecha de redacción de
la obra (entre 1240 y 1300). Como concluye Alvar, la obra (texto e
imagen) "puede servir como ejemplo de lo que un lector medieval iba
buscando al acercarse a las larguísimas recopilaciones en
prosa: acceder a la aventuras más destadas de sus caballeros
preferidos". ?Qué mejor combinación que la que encarna
un Tristán, modelo de amante, convertido por sus
compañeros en refuerzo para la empresa de Demanda más
excelsa y dificultosa?
El trabajo de Paloma Gracia, "El mito del Graal", está en
perfecta consonancia con la presentación por parte de Alvar de
ese delicado fruto granado dentro de la vastedad de un campo textual
tan rico como el de la materia de Bretaña. La autora nos
sitúa con claridad frente a la obligación que tenemos
de entender la literatura de caballerías como fenómeno
que implica una serie de virtualidades para sugerir múltiples
lecturas y, consecuentemente, discusiones y análisis. Esas
potencialidades se aprecian mejor que en ningún otro tema en
el mito fundador del Graal. La utilización de elementos
referidos a la alimentación y al sexo, articulados en el
relato original del Perceval, cobran una relevante
significación y proyectan miríadas de iluminaciones
sobre lectores y críticos de todos los tiempos. Paloma Gracia
repasa las teorías naturalista, céltica y cristiana
sobre los orígenes del Graal y lo hace desde una atalaya, el
hoy mismo, que ya ha enfriado en gran parte los rescoldos de la
fogosa polémica que sostuvieron los grandes romanistas en los
años 50, desplazándola hacia aspectos que enriquecen la
interpretación desde terrenos que van desde el
sicoanálisis a la antropología social.
El mito de Tristán e Iseo es capítulo aparte. Aunque
María de Francia, en el Lai de la Madreselva, diga que "su
amor fue tan puro (...) que recibieron abundantes dolores y
después murieron en un sólo día", Elena
Moltó, en "Tristán y el amor cortés", aduce
textos poéticos trovadorescos que ejemplifican suficientemente
la amplia variedad de figuras femeninas presentadas en la
producción occitana. Textos, algunos de ellos escritos por
trobairitz, muy explícitos en su "tensión sensual".
Considerar los relatos de Béroul y Thomas -dice Moltó-
como contrarios o al margen de la influencia de la poesía de
los trovadores, por el hecho de que Chrétien de Troyes, en
boca de personajes como la Fenice del Cligés, sí que
censure como desleal, deshonesto y culpable el amor de Tristán
e Iseo, significaría negar la evidencia de que ambas obras
"representan, en forma novelada, una ilustración acorde con
los presupuestos más queridos de los trovadores".
Bajo el epígrafe que enmarca la segunda sección o
bloque temático, El caballero cristiano, los trabajos de M(a)
Luzdivina Cuesta y Javier Guijarro coinciden en interesarse por la
ética bélica que translucen los libros analizados. El
autor del Zifar, como destaca Cuesta en "Ética de la guerra en
el Libro del caballero Zifar", despliega no sólo un
conocimiento de los aspectos prácticos de la milicia
(estrategias y tácticas bélicas, composición y
jerarquías), sino una preocupación por aspectos
legales, morales y religiosos, que afectan al tema de la justicia o
injusticia de las distintas etapas del proceso bélico, desde
las causas de la guerra hasta el trato de prisioneros. El realismo
del Zifar tiene unas razones y unos objetivos(5).
El comportamiento militar de Zifar y de su hijo Roboán, por
antiguos que sean los orígenes de sus peripecias, siguen
pautas perfectamente válidas en la historia castellana de la
primera mitad del siglo XIV, en ese período crucial que va
desde la etapa de definición de las ideas de caballería
a los intentos de sujeción de la anarquía nobiliaria
con ordenamientos -como el de la Orden de la Banda- dirigidos desde
la cámara regia.
Javier Guijarro, en "Notas sobre las comparaciones
animalísticas en la descripción del combate de los
libros de caballerías. La ira del caballero cristiano", no se
limita a la simple taxonomía descriptiva del uso de una
amplificación retórica frecuente, la comparación
del caballero cristiano con el león, el lobo, el perro, el
toro, el jabalí, en algunos libros de caballerías de
principios del siglo XVI. A Guijarro, en la línea del trabajo
anterior de Cuesta, le interesa descubrir cómo esa
descripción perfila una etopeya del caballero cristiano
airado, que entraría en la palestra de un debate ético
sobre la guerra justa o el ejercicio de la violencia. Etopeya, de
otra parte, en absoluto monolítica, pues no está
exenta, como se analiza con perspicacia, de desviaciones
ideológicas importantes, gratas a la mentalidad popular, como
las de la asociación de los mismos atributos
animalísticos de fuerza y bravura con la figura del diablo.
Por tanto, es más que curiosa la aproximación a la
figuración demoníaca del estereotipo del caballero que,
aunque cristiano, se comporta como violento, individualista, rebelde
o anárquico.
Emilio Sales, en "El Florisando: libro "sexto" de la familia del
Amadís", analiza el sustrato ideológico que subyace a
la propuesta del mismo ideal caballeresco cristiano comentado por
Guijarro en su artículo, pero en esta ocasión en el
seno de "una trama tan simple como monótona y reiterativa", la
que se da en la continuación a los cuatro libros de
Amadís y a las Sergas de Esplandián, es decir, en el
sexto libro, llamado Florisando y escrito por Páez de Ribera.
La pobre acogida que tuvo el libro, al que no cabe el discutible
honor de aparecer presente -siquiera para mal, como tantos otros- en
la expurga cervantina del Quijote, estaría prevista y
anunciada, desde el momento en que su autor se propuso reescribir las
Sergas en clave clerical, educativa y dogmática, forjando
así "un texto convertido por momentos en una caza de brujas
contra magos, encantadores, caballeros y doncellas andantes, un libro
que buscando la ejemplaridad de los doctrinales de príncipes y
caballeros pudo sucumbir a la rigidez de unas normas que encorsetaban
la imaginación".
Abriendo la sección de La mujer en los libros de
caballerías, César Domínguez, en su trabajo
"<<Poner consejo a los tuertos de las viudas e duennas e
donzellas>>: acerca de reinas falsamente acusadas", pasa
revista a secuencias difamatorias por falsa acusación que se
dan en las narraciones -intercalada la primera, autónomas las
restantes- de El caballero del Cisne, Otas de Roma, Una santa
Enperatrís y Carlos Maynes. Frente a un mismo elemento de
acusación (siempre el adulterio), motor de la acción
argumental, que supone en todos los casos un exilio de las
heroínas, la trayectoria de éstas será un camino
de recuperación de identidad, de reivindicación ante
sus comunidades respectivas, y de corrección y
regulación contra elementos nocivos que las falsas acusadas
-como reactivos en las catálisis químicas- han hecho
salir a la luz. Tiene especial interés, en la primera parte
del artículo de Domínguez, la tipología de
secuencias que se propone: la clara distinción entre
secuencias órficas, edípicas, odiseicas,
maléficas, enéidicas, oresteicas y mesiánicas,
ha de resultar sin duda enormemente productiva, en especial -aunque
no en exclusiva- aplicada a la literatura de caballerías.
Habrá que interrogarse sobre los movimientos de un azar que
conduce a que los dos únicos trabajos centrados en los libros
de Garci Rodríguez de Montalvo (aunque alrededor de los libros
de Amadís, siempre en la edición de Juan Manuel Cacho
Blecua, giran, como era lógico esperar, muchas de las
referencias de casi todos los trabajos del volumen) vuelquen su
interés sobre los personajes femeninos de la obra,
despreciando, consecuentemente, o desplazando su objetivo de la diana
de exultante virilidad del protagonista. Marta Haro, en "Mujer en la
aventura caballeresca: dueñas y doncellas en el Amadís
de Gaula", sistematiza la tipología femenina en la obra,
ordenando y explicando las funciones que realizan las dueñas
adúlteras, las doncellas o dueñas bravas, las que
buscan a su enamorado, las dueñas casadas (con las distintas
variantes matrimoniales), las doncellas o dueñas celosas, las
que ciñen armas a los caballeros, las muchas cuitadas o
necesitadas, las desconsoladas, las enamoradas, las espectadoras de
batallas, la incestuosa (sólo una), las remediadoras, las
mensajeras y un largo etcétera. Todo un universo rico de
acciones, sobre las que pivotan los trabajos y los días del
caballero de ficción. Porque, como dice Haro, "es en la figura
femenina donde se dan cita los dos ámbitos propios del
héroe: las armas y el amor; es más, prodría
decirse que la plasmación literaria del entrelazamiento entre
la aventura caballeresca y la amorosa lo personifica la mujer". Los
dos apéndices del artículo serán de gran
utilidad. El primero recoge esos tipos femeninos más
relevantes como actantes, con la anotación de los momentos de
los libros en que se producen sus acciones. El segundo ordena
alfabéticamente los nombres de las protagonistas con el modelo
o modelos de acción que les corresponden. Contamos, por tanto,
gracias al trabajo de Haro, con un repertorio clasificado de mujeres
y actantes en el principal de los libros de caballerías del
siglo XVI que, además de su importancia intrínseca para
el texto amadisiano, podrá servir como utilísimo modelo
de aplicación abierto a otros textos.
El artículo de Rafael Mérida, "Tres gigantas sin
piedad: Gromadaça, Andandona y Bandaguida", acota y explora
las posibilidades de un determinado atributo dentro de esa
tipología femenina. La suma de dos elementos negativos, la
condición femenina y la monstruosa, llevan a una
manipulación especial, dentro del proceso de
asimilación -racionalización y cristianización-
que efectúa Montalvo. Como recuerda el autor, a partir de Le
Goff, "los gigantes y los enanos forman una pareja
entrañable". Tan entrañable que el lector llega a
agradecer -sugiere Ramos- la coherencia monstruosa de una
Gromadaça, y a preferirla a los encantos de Madasima, hija de
la giganta y de Famongomadán, mujer bella y cortés, con
varios nobles enamorados, que acaba casando con don Galvanes sin
Tierra, caballero del rey Lisuarte: "uno se pregunta si, en efecto,
aquellos padres se merecían una hija como ésta, que
había corrompido los más elementales principios de la
ética y de la estética gigantesca".
Para cerrar las aportaciones de esta sección, Susana Requena,
en "La pareja Partinuplés-Melior y la doble perspectiva en El
conde Partinuplés", estudia las implicaciones a las que
conduce la alternancia de protagonismo femenino-masculino en un
relato francés muy bien transmitido -por sendas casi
paralelas- por las tradiciones catalana y castellana. Melior
pertenece al grupo de hadas morganianas, que atraen al hombre hacia
su mundo mágico, y no al de las melusinianas, que se integran
en la cotidianeidad de los seres mortales. Sin embargo, el
comprensible error o falta del héroe la convierte de Sujeto,
en la primera parte del relato, en Objeto de la acción
principal, que pasa a estar protagonizada por Partinuplés en
toda su parte segunda y desenlace. Partinuplés toma el testigo
y emprende en solitario una carrera que le conduce hacia derroteros
imprevistos por el esquema de la narración inicial.
La cuarta sección del volumen lleva por título Los
sueños de la historia fingida: ficción sentimental y
materia clásica. El epígrafe de esta sección
está tomado parcialmente del título del artículo
de Julián Acebrón, "<<No entendades que es
sueño, mas vissyón çierta>>. De las
visiones medievales a la revitalización de los sueños
en las historias fingidas". Esta cita está, a su vez,
extraída de La leyenda del Caballero del Cisne: "E esto no
entendades que es sueño, mas vissyón çierta que
vos Dios quiso dar e mostrar". El autor parte de la separación
clásica de los dos fenómenos oníricos
principales, el ensueño o sueño (en la
dormición) y visión (en la vigilia), y de la
ambigüedad a la que se presta esta distinción, como
testimonia toda la tradición bíblica y
hagiográfica de sueños y visiones verídicos.
Para evitar confusiones, el cristianismo medieval estableció
una discriminación entre el ensueño relevante,
trascendente o de origen divino, que habría de ser un
ensueño revelador, admonitorio o premonitorio, y el resto de
experiencias oníricas, intrascendentes, cuando no negativas,
perversas o demoníacas. Una amplia serie de ejemplos aportados
sirve para demostrar cómo en la literatura medieval, "el
sueño o ensueño, degradado bajo sospecha de amparar
supersticiones paganas, cede terreno y cohabita con la visión,
un término cuyo uso rebasa los límites del mundo diurno
y de la vigilia para designar también los sueños
verdaderos". Así, una vez "desactivado" el peligro, las
ficciones medievales y del siglo XVI se moverán con total
libertad dentro de un universo rico en prodigios, donde los
sueños laicizados, convertidos en mero artificio
retórico o estrategia narrativa, "con ser verosímiles,
no tienen por qué ser verdaderos".
Vicenta Blay estudia "La convergencia de lo caballeresco y lo
sentimental en los siglos XV y XVI". Pese a la diferencia de partida
entre los mundos de lo caballeresco y lo sentimental, en efecto, "los
umbrales que los separan a menudo se desvanecen y, llegados a los
siglos XV y XVI, el trasvase genérico resulta tan frecuente
como mutuamente enriquecedor". Blay trabaja tres aspectos: el
trasvase literario de la ficción artúrica a la
sentimental de los siglos XIV y XV, los vínculos
genéricos, incluyendo proximidad ideológica, motivos
argumentales, tópicos y recursos comunes, y el ingrediente
caballeresco de la ficción sentimental. Si los dos primeros
apartados contaban ya con determinadas aproximaciones especializadas,
que Blay sintetiza, comenta y valora, el tercero supone un repaso
novedoso al recoger, ordenar y calibrar algunos de los principales
ingredientes caballerescos presentes en nada menos que quince
ficciones sentimentales. El elemento caballeresco se
subordinará en ellas siempre, claro está, al
sentimental: "el protagonista sentimental recurre a las armas no para
encumbrarse como caballero, sino guiado por necesidades
amorosas".
M(a) Carmen Pina, en "Metamorfosis caballeresca de Píramo y
Tisbe en el Clarisel de las Flores de Jerónimo de Urrea", nos
enseña cómo los temas clásicos, al amparo de
cuyas adaptaciones nacen las primeras novelas europeas (Roman de
Thèbes, Roman de Troie, Roman d'Eneas), pueden ser
recuperados, en el Renacimiento, también por la literatura
más popular, y lo demuestra con el ejemplo de un libro de
caballerías castellano que no gozó en su tiempo de la
fortuna de la imprenta. Una vez más, el texto salta por encima
del género. Materiales en principio poco familiares a los
libros de caballerías del siglo XVI, aunque sí propios
del contexto renacentista, insuflan nuevos alientos a rancios temas
de origen artúrico. Aquí, el mito de Píramo se
reencarna en la figura de Clarisel, que a su vez se incorpora al
mito. A través y gracias a un gradual y completísimo
despliegue bibliográfico, la autora del trabajo constata que,
en contra del tópico de la total ignorancia o desprecio del
autor de libros de caballerías hacia la antigüedad, se
daba la realidad de la influencia clásica -a través de
los italianos Ariosto y Boiardo, en gran medida-, no sólo en
éste, sino en otros textos de caballerías
hispánicos, muchas veces, eso sí, no como
recuperación cultista de un legado olvidado, sino gracias a la
rica corriente de difusión medieval de la materia troyana en
la Península. Urrea, hombre renacentista (traductor de
Ariosto) opera -concluye Pina- como otros autores que intentaron
revitalizar el género de la literatura de caballerías:
"abriéndolo a las restantes modalidades de la prosa
áurea, incluyendo escenas pastoriles, breves relatos de
cautivos, pequeñas adaptaciones de novelas bizantinas..."; en
su caso, y no sin mérito y acierto, "convirtiendo la
fábula mitológica en una aventura caballeresca".
La quinta y última sección del libro lleva por
título La fortuna de la imprenta. Bajo ese epígrafe se
incluye un solo trabajo, que sirve como colofón al volumen, el
artículo de José Manuel Lucía, "Libros de
caballerías impresos, libros de caballerías manuscritos
(observaciones sobre la recepción del género editorial
caballeresco)". El primer retoño del fértil matrimonio
entre imprenta y literatura de caballerías nace en
España un 12 de febrero de 1501, fecha de impresión en
Valladolid de la prínceps del Tristán de Leonís,
y el último nace en 1623, cuando se imprime en Zaragoza, como
tercera reedición, la Tercera y cuarta parte del Espejo de
príncipes y caballeros de Marcos Martínez. En ese
tiempo, nada menos que cincuenta y seis textos diferentes, varios
ciclos (Amadís de Gaula, Clarián de Landanís,
Palmerín de Olivia, Espejo de caballerías...),
doscientas ediciones..., todo un género editorial
caballeresco, como asume Lucía. El autor introduce, con todo
su conocimiento del tema y nuevas pruebas fehacientes, un decisivo
argumento en la liza de la discusión sobre la decadencia de la
literatura de caballerías peninsular durante la segunda mitad
del siglo XVI: el de los dieciséis libros de
caballerías manuscritos, conservados en veintidós
códices. Pero no sólo cuentan éstos. Tanto la
evidencia de escritura manuscrita de estos libros, como los
testimonios de transmisión oral de algunos textos (el
increíble caso del morisco Román Ramírez), de
pervivencia en el mundo de las fiestas y teatro, de anotaciones
marginales en ejemplares conservados, etc., demuestran una vigencia
plena del libro de caballerías en esa segunda mitad del siglo
XVI, y hasta entrado el siglo XVII, que no se contradice, por
paradójico que parezca, con el paulatino decrecimiento de
ediciones. Los editores han de presentar a sus lectores, cada vez con
mayor variedad de oferta, otras modalidades de ficción. Los
libros de caballerías habrán de aceptar esa competencia
y acatar las servidumbres del mercado. Pero sería ciego
identificar literatura con imprenta e ignorar esas muestras de
difusión oral y éxito social para textos con sitio cada
vez más reducido en las prensas. Tras el artículo de
Lucía resulta imposible fijar los límites de
recepción del género caballeresco con la ayuda
exclusiva de cifras de ediciones.
Rafael Beltrán
Universitat de València
1. El "Quijote" y los libros de
caballerías, Madrid, Taurus, 1991, p. 20.
2. A. D. Deyermond, "The Lost Genre of Medieval
Spanish Literature", Hispanic Review, 43 (1975), pp. 231-59.
3. Véase la edición facsímil
del Libro del caballero Zifar. Códice de París,
publicada en Barcelona, Moleiro, 1996, acompañada de un
volumen de estudios, bajo la dirección de Francisco Rico y al
cuidado de Rafael Ramos, que afrontan problemas arqueológicos,
ecdóticos, literarios, artísticos, de testimonios y
fuentes, en la transmisión de la obra, a cargo de
especialistas (C. Bernis, J. M. Cacho Blecua, J. M. Lucía, J.
Planas Badenas, R. Ramos y F. Rico).
4. Como el Boletín electrónico
TIRANT (Butlletí informatiu i bibliogràfic), que se
actualiza periódicamente dentro del Servidor LEMIR (Literatura
Española Medieval y del Renacimiento) de la Universitat de
València (www.uv.es/~lemir).
5. Volviendo al tema de la singularidad del Zifar
y el Tirant, como dice la autora del trabajo, "lo que Riquer
distingue como libros de caballerías castellanos y novelas
caballerescas catalanas, que diferencia por el mayor grado de
fantasiosidad de los castellanos frente al realismo y verosimilitud
de las catalanas, se da conjuntamente en el Libro del cavallero
Zifar".