La
imitaciÓn en las continuaciones ortodoxas del Amadís. II.
Las
aventuras bélicas y maravillosas
Emilio José Sales
Dasí
El éxito y la rápida difusión de los cuatro libros del Amadís de Gaula y el quinto de esta serie caballeresca, las Sergas de Esplandián, fue un fenómeno literario que no sólo se manifiesta en las diversas reediciones de dichos textos, sino que se concreta también en la asimilación de determinados esquemas argumentales y de otros tantos motivos que van a ser reutilizados por varios autores que se dieron cuenta muy pronto del atractivo de tales ficciones. La refundición de la historia medieval del Amadís por parte de Garci Rodríguez de Montalvo puede decirse de algún modo que dio pie a una fecunda escuela de imitadores, al introducir en el panorama literario de principios del xvi un modelo narrativo que era del agrado del público lector de aquella época y era susceptible de ser prolongado en sucesivas continuaciones. Dentro del ámbito específico de la prolija descendencia familiar y narrativa del caballero Amadís, hubo escritores como Feliciano de Silva y Pedro de Luján que retomaron el testigo que les suministraba Montalvo para crear unas “crónicas” presididas por una vocación idealista y lúdica que distinguía esta tendencia ortodoxa y triunfante de otra línea heterodoxa, la que encarnan Páez de Ribera y Juan Díaz, más preocupada por la moralización o el dogmatismo religioso. Frente a estos últimos autores, Silva y Luján fueron más proclives a rememorar episodios de los cinco primeros libros de la serie. Tal y como he intentado demostrar en otro lugar[1], su aprovechamiento de instancias discursivas precedentes no quedó circunscrita a una imitación carente de vida propia. Más bien, con Silva a la cabeza, ambos literatos utilizaron la imitación como un procedimiento enriquecedor desde el momento en que la suya fue una mímesis creativa, no un mero aporte de motivos más o menos trillados que reiteraban de forma automática. Precisamente, esta misma intención de innovar a partir de unos modelos previos, esa mezcla de novedad dentro de la tradición, dará lugar a una simbiosis que, extrapolando la afirmación a gran parte del corpus caballeresco, imprimirá un sello específico al género renacentista peninsular, a unos libros que evolucionan dinámicamente a lo largo de una centuria manteniendo muchos tópicos de los que podemos tener perfecta noticia a través de la vasta cultura libresca del célebre hidalgo cervantino.
Teniendo en cuenta que ya he considerado el papel de la imitación en las continuaciones amadisianas ortodoxas con respecto al tema amoroso, con un mismo corpus textual como campo de estudio dedicaré las siguientes páginas al análisis de algunos motivos como la batalla en Constantinopla o los episodios mágicos y maravillosos que desde Montalvo van a convertirse en recurrentes.
La transición del Amadís de Gaula a las Sergas de Esplandián iba acompañada por un cambio radical de las aventuras caballerescas: si el de Gaula seguía el estilo de la andantesca caballería a lo artúrico, su hijo iba a ser la cabeza de una empresa militar donde lo colectivo sustituye a lo individual. En esta nueva tesitura, la aventura caballeresca derivaba en una cruzada contra el infiel, en una disputa contra un enemigo religioso que podía poner en peligro la propia supervivencia de pueblos o grandes ciudades. Y digo esto porque en el quinto libro de la serie Montalvo centra todos sus esfuerzos imaginativos en el planteamiento y desarrollo de una gran batalla entre cristianos y paganos en Constantinopla. Este suceso argumental de las Sergas, materializado también en otros relatos caballerescos[2], establecerá unos esquemas narrativos que rápidamente gozarán de la aprobación de los lectores. Uno de ellos, Feliciano de Silva, está tan familiarizado con los momentos cruciales de la gran confrontación armada que insiste casi literalmente en ellos en su primer relato caballeresco, el Lisuarte de Grecia[3] .La funcionalidad de tales esquemas, sin embargo, no se limita a las páginas de una obra, ya que aquellos están presentes de nuevo en otros asedios a la ciudad imperial griega en la Segunda y Cuarta parte del Florisel de Niquea y en el Silves de la Selva. Ahora bien, si en el quinto libro de la serie la confrontación entre dos ejércitos era un conflicto que surgía fundamentalmente por razones religiosas y servía para demostrar la viabilidad literaria y también histórica de la idea de la cruzada durante el reinado de los Reyes Católicos[4], posteriormente la oposición entre dos credos irá perdiendo valor. Los descendientes de la familia amadisiana seguirán defendiendo el imperio griego como cristianos y sus enemigos pertenecerán a un indefinido universo pagano, pero las causas de la discordia podrán surgir por cuestiones amorosas o por un continuado deseo de venganza de los agresores.
La raíz religiosa de la guerra santa termina difuminándose, pero permanecen los elementos básicos en el planteamiento y desarrollo del contencioso[5]. Para empezar, los griegos tienen noticia muy pronto del inminente asedio a su ciudad. Sin embargo, la llegada de la flota enemiga se demora porque el autor prefiere mantener la expectación del lector en vilo. Cuando definitivamente los atacantes se acercan a las costas de Constantinopla, recreando conscientemente el legendario desembarco de las naves griegas en Troya, los defensores todavía no han tenido tiempo de recabar un número de tropas suficientes en su auxilio para poder contrarrestar la notoria superioridad de los ejércitos rivales. El primer encuentro colectivo relata cómo los griegos intentan resistir el desembarco enemigo, aunque los muchos esfuerzos de sus líderes no consiguen impedirlo. De pronto, la guerra iniciada se detiene para dar paso a otras disputas que obedecen al anhelo de fama que persiguen los paganos, orientales o ruxianos. El envío de cartas de desafío o la llegada imprevista de otra flota en ayuda de los atacantes preceden a la realización de estos duelos. En los libros de Silva se subraya la gradación en cuanto al número de contendientes que participan en dichas justas. Pero, como norma general, en estos enfrentamientos de varios contra varios siempre resultan victoriosos los defensores, de forma que dichos triunfos parciales se transforman en un claro vaticinio de lo que ocurrirá después.
El respeto a las pautas marcadas por Montalvo se hace palpable, especialmente, con la intervención directa de diversas reinas amazonas en los duelos individuales que se mantienen. Mujeres guerreras que inicialmente proceden de un espacio oriental, que piensan colaborar con los atacantes, pero que, luego, terminarán reconociendo la sinrazón que lleva a la guerra a sus aliados y se unirán al bando griego. Mujeres que, progresivamente, van siendo incorporadas a la órbita de la civilización occidental, hasta el extremo de que en el Silves de la Selva es la hermosa Pantasilea la que le concede la investidura caballeresca al protagonista.
Tras estos episodios amplificatorios, la contienda colectiva se reinicia, adquiriendo su narración diversas variantes según cada libro. Durante los enfrentamientos suelen acudir con retraso a Constantinopla tropas en ayuda de los sitiados, los dos bandos combatirán hasta la llegada de la noche por tierra y por mar, o incluso se destaca la importancia del factor sorpresa en enfrentamientos nocturnos en la Cuarta parte del Florisel y el Silves de la Selva. En todo caso, la guerra se describe con todo un aparato retórico que tiende a encumbrar la destreza de los caballeros protagonistas, al fin y al cabo quienes lograrán inclinar la balanza del lado de los griegos. Eso sí, siendo el desenlace idéntico en su suerte final en todos los relatos de la serie, otra vez se percibe la originalidad autorial a la hora de redondear la victoria de los defensores. Así, mientras en el Lisuarte de Grecia y el Silves de la Selva se sigue la estela de las Sergas en tanto que los griegos persiguen a sus enemigos y los van aniquilando, en la Segunda y la Cuarta parte del Florisel se intenta una solución menos cruenta e incluso se firman pactos de amistad entre los bandos contrarios.
Por encima de las variantes respectivas con que se orienta el motivo de la guerra en Constantinopla, resulta significativo que cuando Montalvo quiso que sus Sergas compitieran con las famosas historias de hazañas militares de los romanos, o de griegos y troyanos, estaba sirviendo a sus futuros continuadores unas pautas compositivas que fijarían la ficción caballeresca como un modelo literario paralelo al suministrado por la historiografía. Pero si las invenciones bélicas del medinés tuvieron un rápida difusión, también otros aspectos de sus libros fueron imitados. Algunos de ellos, de manera curiosa, también vendrían a demostrar el diferente talante ideológico existente entre el modelo y su recreación.
2. Sueños, magas y manuscritos hallados
La aventura onírica
protagonizada por Montalvo en las Sergas de Esplandián que va a
conducirle al encuentro con un personaje de ficción como la maga Urganda[6]
tendrá una fructífera descendencia en los textos de Silva. Si nos acompaña la
memoria, recordaremos que en el capítulo xcix
del quinto libro, después de haber sido puesta en tela de juicio su labor
literaria por la maga, el autor-narrador cuenta cómo estando un día de caza con
su halcón, éste se lanzó tras su presa con tan mala suerte que cayó en una
cueva. Al intentar recuperarlo, Montalvo se asoma al borde de la sima, pero un
remolino lo arroja a una “gran fondura” (534)[7].
Mientras esto ocurre en las Sergas, en la Primera parte del Florisel
de Niquea leemos que una tormenta arrastra a Alastraxerea a las costas del
reino de Persia. Tras desembarcar, la joven amazona ve a un tigre que ha cazado
a una cierva blanca. Lo persigue hasta dar con una cueva. Los recintos en que
se adentran Montalvo y Alastraxerea son lugares caracterizados por su
singularidad[8]. La
fortaleza del primero es puesta a prueba cuando no sólo se ve “entre algunas
culebras y otras cosas ponçoñosas”, sino que, al abrirse una boca en la sima,
aparece una “tan gran serpiente [...] la cual traía la garganta abierta, lançando
por ella y por las narizes y ojos muy grandes llamas de fuego que toda la cueva
alumbrava” (535). Por su parte, Alastraxerea recibe golpes sin saber quién se
los da y luego tiene que combatir contra seis monstruos. Tanto el narrador como
el personaje femenino pasan por una experiencia peligrosa que cede con la
aparición de dos reputadas encantadoras. En el caso de Montalvo su
interlocutora no es otra que Urganda, la cual se había metamorfoseado en
serpiente. En el caso de la amazona, “una
muger en carnes tan vieja que de raízes de árboles parescía hecha, traía sus
cabellos tan canos como nieve y largos que casi toda la cubrían”, la misma
imagen que de Melía se ha ofrecido en las Sergas: “mujer muy fea toda
cubierta de vello y de sus cabellos, que en el suelo tocavan; su rostro y manos
y pies parecían tan arrugados como las raízes de los árboles cuando más
envejecidas y retuertas se muestran” (ci,
557). Esta presencia casi fantasmagórica recibe a la amazona hostilmente, Melía
y ella miden sus fuerzas hasta que la juventud de la segunda sale victoriosa y
la vieja encantadora se transforma en “una
infanta asaz hermosa y ricamente guarnida”. Otra vez la metamorfosis como una
manifestación de las habilidades de los magos, aunque en esta ocasión Melía no
sea tanto un ser corporal sino su alma o encarnación ilusoria. Pero, ¿cuál es
la principal misión de estas sabidoras? Las semejanzas se concretan en el
instante en que ambas adoptan el papel de guías y conducen al confundido
viajero hasta unos espacios insólitos: “Conviene que, dexando el temor, te
vengas sin él comigo, y mostrarte he tales y tan estrañas cosas que aunque
viéndolas comprehenderlas pudiesses, tus ojos nunca las vieron” (536), le dice
Urganda a Montalvo; “Anda acá y verás cosas que conoscemos te serán mostradas
hasta que la esperiencia con verdad por verdad te las muestre”, le dice Melía a
Alastraxerea. La función de las magas es la de facilitarles a los entes
ficcionales un encuentro sorprendente con la promesa de ver “cosas nunca
vistas”. A partir de aquí, sin embargo, los caminos de los personajes y los
episodios respectivos se separan. Mientras Montalvo llega hasta los palacios de
la Ínsula Firme donde Urganda ha hechizado a los protagonistas, Melía hace
partícipe a Alastraxerea de una visión alegórica en la que tras la disputa
entre los ejércitos del Amor y la Razón se vaticina el futuro enfrentamiento
surgido por el amor de dos caballeros hacia la infanta Helena. ¿Querrá decir
ello que las afinidades expuestas son puramente casuales? Queda claro que las
aventuras citadas se desarrollan con una funcionalidad diferente, pero no es
menos cierto que la lectura de los cinco primeros libros de Montalvo por parte
de Silva ha sido tan exhaustiva que los distintos elementos compositivos de un
mismo episodio son aprovechables por separado.
Así lo demuestran los ecos de
los capítulos XCVIII y XCIX de las Sergas en el famoso “Sueño” con que
culmina Silva la primera parte de su Amadís de Grecia. No queremos
indicar con ello que entre ambos episodios exista una correspondencia total,
pues incluso el rumbo que le dan los autores a sus respectivas aventuras
oníricas es completamente distinto. Sin embargo, en ese desvío intencionado del
modelo puede existir una intención oculta por ir más allá, con un afán polémico,
de la simple tarea imitadora. Los mencionados capítulos de las Sergas,
aparte de propiciar la conversión del autor en personaje ficticio y permitir su
encuentro con la maga Urganda, trascienden a varios niveles: por una parte,
Montalvo se nos presenta como un individuo de carne y hueso, como un ser que
nos habla de sus aficiones: la caza y los hechos caballerescos, y que, además,
nos refiere que su edad no se aviene con el ardor de los asuntos amorosos:
-¡Oh loco!, [le reprende Urganda] Cuán vano ha sido tu pensamiento en creer que una cosa tan excelente y tan señalada entre todas las leales y honestas que en muy gran número de escriptura caber no podría, en tan breves y mal compuestas palabras lo pensaste dexar en memoria, no temiendo en ella ser tan contraria tu hedad de semejantes actos como el agua de fuego y la fría nieve de la gran calentura del sol; que en una tan estraña cosa no pueden ni deven fablar sino aquellos en quien sus entrañas son casi quemadas y encendidas de aquella amorosa flama (xcviii, 529-30).
Pero
si la edad avanzada del regidor medinés no es la más idónea para hablar de
motivos sentimentales, tal demérito se transforma en atributo positivo a la
hora de valorar otros aspectos quizás más serios y trascendentes. Como individuo
que ha vivido mucho y, por tanto, posee una experiencia acumulada, Montalvo es
capaz de valorar y elogiar la labor política de los Reyes Católicos. Merced a
esta competencia, el Montalvo histórico pasa a adquirir unas credenciales que
le servirán para obtener una recompensa literaria. Durante su visita a los
palacios de la Ínsula Firme, después de contemplar los encantamientos de la
maga, descubre al supuesto cronista Helisabad con el manuscrito original en sus
manos. Como premio a las respuestas dadas a la maga, Montalvo conoce de primera
mano el desarrollo posterior de los hechos de su propia historia fingida. No
importa tanto que todo sea un artificio literario como que Montalvo se haya
autoreivindicado como escritor y como adulador de sus monarcas.
El
“Sueño” de Silva discurre por otros cauces. En un trabajo reciente Tobías
Brandenberguer ha demostrado la filiación de dicho episodio con el género de la
ficción sentimental, incidiendo también en el efecto extraordinario que se
deriva del hecho de “que de repente un «traductor» vuelva a cobrar estatuto de
personaje de otra trama alternativa, interrumpiendo así la diégesis de la trama
por él trasladada”[9]. Es en esta
doble tesitura argumental y técnica donde cobra sentido la imitación-desvío
elaborada por Silva. El traductor que aquí se convierte en personaje lo hace
para hablarnos de su inclinación pasional y amorosa, no necesariamente
autobiográfica[10]. A lo largo
de un viaje en el que va a toparse con figuras alegóricas, como Congoja o Sufrimiento, y va a ser guiado por un
escritor como Juan Rodríguez del Padrón, Silva demuestra su capacidad para
amoldarse a los requerimientos del dios Amor y cumplir todos sus mandatos. La
suya es una actitud totalmente contrapuesta a las limitaciones enunciadas por
Montalvo. Sin embargo, la aventura le llevará hasta una meta bastante similar.
Precisamente por haberse revelado como un buen amador y reflejar esta condición
en sus escritos precedentes, Silva será recompensado del modo que describe la
doncella Desesperación:
-Yo
sé que una de las cosas por que as sacado tan bien al natural los amores de
aquellos preciados cavalleros Lisuarte y Perión y Amadís de Grecia fue por la
esperiencia de los que tú por mi causa passas, y sé que tienes gran congoxa por
saber de la parte segunda d’esta grande historia. Y porque yo, assimismo, tengo
el desseo que tú tienes, para satisfazer el tuyo y al mío y al servicio de
aquel que la obra quieres dirigir por ser con más razón que a otro por su
sobrada perfición en todas las cosas que grande la deve tener, te hago saber
que la hallarás en una cueva que se llama los Palacios de Hércules, metida en
una caxa de madera que no se corrompe, en un lado de la pared, porque cuando
España fue perdida la escondieron en aquel lugar porque la memoria d’estos
cavalleros no se perdiesse. Y hallarla as en lengua latina, la cual de griego
fue sacada, y con la antigüedad algo
corrompido el estilo; ponla de la suerte que pusiste la primera parte (246-47).
Al final de la onírica
aventura, el episodio fusiona diversas instancias narrativas y culmina con el
rico descubrimiento de un original[11].
Hasta llegar a dicho punto, Silva se ha introducido en su relato como
personaje, pero también como un ser corpóreo de cuyas inclinaciones y
sufrimientos amorosos hace alarde[12].
A su vez, ha incidido en su condición de traductor de unos manuscritos previos
y ha elogiado su propia tarea literaria a través de una figura alegórica. Con
las correspondientes disparidades entre el enfoque vital de Montalvo y de
Silva, ambos han seguido una trayectoria paralela: han hecho un paréntesis en
su relato para adentrarse en él y compartir su ansia de ficción. Los dos han
protagonizado una experiencia extraordinaria, relacionada con el mundo de los
sueños, y han vinculado dicha peripecia con los tópicos consabidos del original
y de la traducción. Desde el momento en que tales motivos se han ubicado en un
contexto irreal, resulta difícil pensar que estos autores asuman la
verosimilitud de unos episodios cuya lógica es eminentemente literaria. En uno
y otro caso el sentido de estas aventuras que dentro del discurso adquieren un
valor prologal, situada aproximadamente en la mitad del discurso la peripecia
de Montalvo y en la transición entre la primera y la segunda parte del Amadís
de Grecia la de Silva, apunta al hecho de que ambos autores saben del
carácter ficticio de sus relatos y, ubicados en una posición de superioridad
con respecto a ellos, subrayan la valía de su tarea creadora. Manipulan la
historia fingida según sus intenciones personales[13],
de forma que si Montalvo es autorizado por Urganda como transmisor idóneo de la
crónica escrita por Helisabad para que”sea divulgad[a] por las gentes” (xcix, 549), Silva verá su tarea traductora favorecida por las pistas que le
ha suministrado Desesperación, un personaje quimérico que a través de los
sueños conoce también la existencia de unos antiguos manuscritos “con la
antigüedad algo corrompido el estilo”
y puede avalar la notable labor precedente de
Silva, al fin y al cabo similar a la que
reivindicaba Montalvo en el Prólogo inicial del Amadís de Gaula cuando
señaló que los tres libros anteriores de la historia “por falta de los malos
escriptores, o componedores muy corruptos y viciosos se leían” (224).
3. Encantamientos y otros prodigios extraordinarios
A través del recurso al
sueño-visión Montalvo y Silva se han visto envueltos en una tarea con
derivaciones metaliterarias. Pero el abanico de posibilidades compositivas que
brinda el empleo de elementos extraordinarios es tan amplio como los lectores
de libros de caballerías fácilmente reconocerían. Las invenciones mágicas
suscitaron en los diferentes escritores el impulso mimético, de modo que no es
difícil encontrar huellas de modelos previos en las continuaciones de la serie
amadisiana, teniendo en cuenta que individuos como Silva o Luján se sentían
empujados a utilizar unos ingredientes que servían perfectamente a su deseo de
componer una literatura donde el efectismo facilitara la admiración y diversión
de sus lectores. Entre las aventuras más frecuentes de los libros de
caballerías están los encantamientos. Son muchos los personajes que son
hechizados en cualquier lugar y cuyo desencantamiento se convierte en una
llamada al heroísmo del protagonista o se transforma en una ordalía que
ratificará las excelencias bélicas o amatorias del héroe. Sin embargo, estas
prácticas mágicas no siempre plantean una prueba que generará diversas
aventuras posteriores. Pueden concebirse como una alteración de las leyes
empíricas destinada a conceder desinteresadamente un beneficio. Así ocurre en
las Sergas de Esplandián cuando Urganda reclama la presencia de los
principales miembros de la estirpe amadisiana en la Ínsula Firme y los habilita
como destinatarios de sus conocimientos superiores. Los motivos que inducen a
la gran sabidora a actuar así no son otros que el intento de retrasar en lo
posible la llegada de la muerte:
-E
como yo por las mis grandes artes mágicas alcance a saber que, assí como los
passados, no menos a los presentes por aquella misma vía el tiempo se vos
acorta, quiero que sea pagada aquella deuda del gran amor que en los vuestros
ánimos impremido contra mí es. Por ende, bien assí como en las otras cosas los
vuestros muy bravos coraçones demasiado esfuerço tuvieron por ser a la virtud
obedientes y sugetos, que assí agora lo
sean en aquello que por mi obra se quisiere. Y con ayuda de aquel más
poderoso Señor, y después mía, assí como su sierva, por muy grandes y largos
tiempos fuera de toda la natural orden quedaréis; y no sin esperança de tornar
al mundo en aquella perfición de fermosura,
en aquella floreciente y fresca edad que la avéis tenido cuando más en vosotros
esclareció (clxxxiii, 818).
Establecidas las causas y las
consecuencias de la actuación de la maga, el narrador nos relatará cuáles son
los medios elegidos para llevar a buen puerto dicha empresa. Uno de los más
decisivos es el recurso a una pócima que vincula los poderes de Urganda con los
de la legendaria Medea y que vamos a volver a encontrar en la imaginación de
Silva:
E
luego vinieron sus dos sobrinas Solisea y Julianda, con sendos bacines de oro
en sus manos llenos de una agua hecha de muchas yervas confacionada que antes
de su venida dellos Urganda avía fecho, y poniéndogelos a ellos delante les
dixo que se lavassen sus rostros con aquella agua. Ellos, como determinados
estuviessen a cumplir su voluntad, teniéndolo por lo mejor assí lo hizieron. La
fuerça de aquella agua fue de tal forma que, sin más dilación, paresció en
todos ellos ser tornados en aquella claridad de hermosura y floresciente hedad
que cuando más en su perfición la avían sostenido (819).
Si la promesa de una extremada
longevidad ya era de por sí un estímulo maravilloso para personajes y lectores,
ni que decir tiene que la posibilidad de recuperar el atractivo físico de la
juventud incidiría aún más en la condición singular del experimento. Seguramente por eso, por estar este suceso
más vinculado con la vitalidad renacentista que con el ascetismo medieval,
Silva se haría eco de él en la Tercera parte del Florisel de Niquea.
En el capítulo LXXVI de este libro los personajes más importantes de la saga
son atraídos también por el matrimonio Alquife-Urganda hasta su Ínsula no
Hallada. En dicho lugar, aparte de mostrarles a sus invitados algunas de sus
invenciones, los magos les expresan su deseo de ejecutar un hechizo que tiene
mucho que ver con lo narrado en las Sergas:
-Excelentes príncipes e princesas, como el tiempo que todas las cosas acá y assí como en él se hazen se deshazen, teniendo éste con nuestra edad, paresciéndonos tener cerca el fin de nuestra vida, mi amada muger e yo desseando siempre vuestro servicio, considerando como sois humanos y por tal parte mortales, y que antes aun del tiempo de la muerte el tiempo tiene privilegio contra vuestra hermosura, con mucho trabajo de nuestro estudio y con mucha diligencia e discurso de tiempo emos alcançado a hazer por nuestras artes cómo a cada uno de vós podamos hazer bivir cien años más de lo que naturalmente avéis de bivir y assí mesmo para que desde aora hasta entonces vuestra fermosura se sostenga en la fuerça de edad de treinta años. Y esto se ha de hazer en todos los de vuestro linage que agora sois nacidos (233-34).
Otra vez, el afán de la
inmortalidad y el anhelo de recobrar la juventud perdida conducen los pasos de
los magos a una búsqueda fatigosa de los remedios oportunos:
Passando catorze años donde parte en el mundo no ha quedado piedra o yerva o bálsamo, fructa o animal o ave, minero o otras cosas infinitas [que] no se hayan traído para cierto letuario que avéis de comer y para cierto baño que avéis de rescibir (234).
Pócimas, elixires, baños con propiedades terapéuticas inusitadas, terminarán por alterar el orden natural en el relato de Feliciano de Silva:
Todas las princesas fueron llevadas a unos ricos baños y los príncipes a otros, donde, con el agua confacionada y muy olorosa que los sabios avían hecho, fueron bañados y los sabios con ellos. Y después de averse bañado les fue dada una conserva que comiessen de excelentíssimo sabor, de la cual Galersis y todos los escriptores afirman que venía esta conserva del fructo del Árbol de Vida que Dios puso en el Paraíso Terrenal (xcv, 300).
Las consecuencias del
artificio son inmediatas, los personajes recuperan su extraordinaria donosura y
se garantizan cien años más de vida. Como alguien podría dudar de la ortodoxia
de tales prácticas, en tanto que alteran las pautas establecidas por la
Providencia, Silva, al igual que anteriormente lo hacía Montalvo, se cura en
salud. Si en las Sergas Dios ha actuado como auxiliar de Urganda,
consintiendo sus operaciones, ahora los ficticios cronistas avalan el feliz
descubrimiento de una fruta que la misma Divinidad ha hecho crecer en el
Paraíso Terrenal. Con tan sutil recurso los prodigiosos eventos de la ficción caballeresca
salen indemnes a cualquier condena ideológica. Claro que esto es una simple
ilusión y en este contexto deberán entenderse la mayoría de diferentes
intervenciones de los magos.
Según ha destacado Mª Isabel
Romero Tabares, su presencia directa o indirecta en la trama del Silves de
la Selva también es muy decisiva. Ahora bien, conforme a las afirmaciones
de esta estudiosa, Pedro de Luján “no es un «creador» en lo que a la dimensión
fantástica se refiere. Se mueve en el universo conocido que pintara De Silva
tratando de hacer valer a su héroe, sin querer modificar nada del ambiente”[14].
Quizás muestra un talante innovador cuando rememora literalmente algunos
episodios de la materia clásico-troyana y reedita la tradición antigua
convirtiéndola en motivo generador de las aventuras de su protagonista,
recuérdese por ejemplo que Silves de la Selva tiene que superar los mismos
obstáculos que Jasón para obtener el
famoso Vellocino de Oro (2º, xviii)[15].
A pesar de ello su dependencia de motivos amadisianos anteriores es notoria.
Imitará a Silva, pero también se acordará de las historias transmitidas por
Montalvo[16].
Detengámonos en un episodio concreto donde puede advertirse cómo Luján
reproduce de forma ritualizada, sin ofrecer nuevas perspectivas en el tratamiento
de lo maravilloso, un motivo tópico como el de la embarcación encantada[17].
Los atributos característicos
de la fusta de la Gran Serpiente que Urganda le entrega a Esplandián en los
capítulos finales del libro iv
del Amadís de Gaula como medio de transporte se trasladan a la
descripción del Galeón Ardiente del Silves de la Selva, aunque aquí se
produzca una curiosa doble imitación. Tras haber conseguido rescatar a las
princesas griegas secuestradas por los magos Zirfeo y Zirena, Silves y sus
compañeros se desplazarán de regreso a Constantinopla en una fusta que “se
comenzó a menear andando el agua muy alta” (2º, xxxix, cvv). Este rasgo que podría ser atribuible
a la condición animal de la barca alada se corresponde con las cualidades de la
nao serpentina de Montalvo (véase Amadís, IV, cxxiii, 1610, y Sergas, xlix, 340). Si la ligereza de ambas embarcaciones y su
sorprendente elasticidad mecánica llenan de extrañeza y quienes observan sus
movimientos, el Galeón se singulariza asimismo porque “por el aire arriba se
començó a prender en ella el fuego tan grande que toda parecía quemarse,
haziendo tales bravezas que espantado estaba don Silves, que jamás tal le vio
hacer como entonces” (cvv). Al desaparecer este fuego que no
combustiona la estructura de la fusta, aparecerá una serpiente, “la cual era
tan grande como una nave y la cola enroscada en alto derecha a manera de mástil
de trinquete” (cvv), seguramente rememorando la descripción
realizada por Montalvo en el Amadís: “una serpiente mucho mayor que la
mayor nao ni fusta del mundo, y traía [...] la cola enroscada hazia arriba, muy
más alta que una gran torre” (IV, cxxiii,
1610). Las grandes dimensiones de las dos embarcaciones permitirán la
existencia de “ricas cámaras” en el Galeón Ardiente, del mismo modo que en la
nao serpentina hay salas “guarnida[s] de oro y piedras de muy gran valor” (IV, cxxxiii, 1756). No obstante estas
coincidencias, Luján incorpora un rasgo significativo en la constitución de su
barco que nos remite a otros textos. Se trata en concreto de que “en medio del
lomo tenía una gran esfera donde todos los planetas y constelaciones
celestiales aparecían con el Sol y la Luna, con tanto resplandor que de noche
estaba en la mar el galeón tan claro como
de día. En medio de la esfera estaba un mundo muy grande” (cvv). ¿Será
muy aventurado pensar que para este detalle Luján se inspiró en el prodigioso
Castillo del Universo construido por Zirfea en el Amadís de Grecia? En
dicho lugar, en lo más alto de la torre la maga depositó “en el aire un Mundo a
manera de poma muy grande con todas las partidas, ínsulas y mares, diversidades
de animales, aves y plantas según que por sus partidas las ay [...] Sobre el
Mundo estavan de la suerte que son los siete cielos con sus planetas y, sobre
todos, el firmamento estrellado con sus doze sinos. Todas las estrellas tan
diáfanas y transparentes, todos los cielos como ellos son” (2º, lxxvi, 425).
De ser cierta mi hipótesis, el
trabajo de Luján vendría a demostrar la fusión y el solapamiento de motivos
pertenecientes a diferentes obras que van pasando a formar parte de un acervo
común al que recurren los escritores caballerescos. En primera instancia, Luján
ha practicado su imitación seleccionando distintos aspectos del texto de
Montalvo y los ha simplificado, dando posteriormente paso a una mezcla con
otros ingredientes inventados por Silva. La convergencia de varios modelos
literarios determinará, primero, un distanciamiento con respecto a las
características originarias del aspecto imitado, y, luego, una síntesis intertextual
que se pretende como fenómeno novedoso. Precisamente, entre estas dos
coordenadas se ciñen mis últimos comentarios sobre un aspecto maravilloso que
Montalvo convirtió en rico manantial para posteriores reescrituras. El elenco
de motivos maravillosos en el género caballeresco es muy amplio y variopinto,
y, junto a la dedicación constante de los magos, cabe señalar la presencia de
algunas criaturas, configuradas habitualmente como rivales del héroe, cuya
naturaleza diabólica no es resultado de la magia sino de una infracción
pecaminosa. Con estos precedentes se incorpora a las páginas del Amadís
la figura del célebre Endriago. Mª Carmen Marín Pina ya señaló en su día el
influjo que el retrato de dicho personaje tuvo en la caracterización de los
monstruos híbridos[18].
Reduciendo el campo de miras a dos ejemplos puntuales, se observará que el
recuerdo de la singularidad del Endriago da pie a la práctica consciente de la imitatio.
En primera instancia, se revela fundamental en la caracterización de este monstruo
su prehistoria. Nace como fruto del incesto entre el jayán Bandaguido y su hija
Bandaguida, y después de que sus progenitores, mediante un engaño hayan
asesinado a la esposa del gigante. Si a ello se le une el dato importante de
que Bandaguido es cruel, enemigo de los cristianos e idólatra, siendo los
mismos ídolos a los que él adoraba quienes le animaron a engendrar la cosa “más
brava y fuerte que en el mundo se podría fallar” (1132), los precedentes
familiares del Endriago lo sitúan desde un primer instante en una plano
satánico innegable. Esta condición negativa posee un carácter simbólico que
termina por influir en la posterior caracterización física y moral del
personaje. Su aspecto externo y su conducta están condicionados, por tanto, por
una intención autorial nítida, la de dotar a Amadís de Gaula de un adversario
que no sólo encarne unos rasgos reprobables desde el punto de vista ético, sino
que su presencia llegue a trascender hasta un planteamiento más religioso, una
dualidad entre lo diabólico y lo divino[19].
Sin entrar en más consideraciones de esta índole, que a la postre no son
necesarias para mi argumentación, digamos que el valor simbólico del monstruo
se materializa, en segunda instancia, como una especie de puzzle que funde en
una misma criatura los rasgos más temibles de varios animales. Como resultado
de este collage, se subrayan entre otros la calidad de su piel, formada por
“conchas sobrepuestas unas sobre otras tan fuertes, que ninguna arma las podía
passar”; sus brazos son “fuertes assí como de león”, las uñas de sus manos “tan
fuertes y tan grandes, que en el mundo podía ser cosa tan fuerte que entre
ellas entrasse que luego no fuesse desfecha”; su enormidad viene justificada
por ser hijo de un gigante, pero esta talla corporal no es óbice para que
demuestre una insólita ligereza: “saltava y corría tan ligero, que no havía
venado que por pies se le pudiesse escapar”. Mezcla efectista de los atributos
de los tres ídolos adorados por Bandaguido: un hombre, un león y un grifo,
todos los aspectos definidores del Endriago lo constituyen como un ser dotado
de elementos defensivos y ofensivos suficientes para provocar el temor en
cualquier adversario. Más aún, su fiereza es tal que la ínsula por él habitada
se presenta como un paraje deshabitado, un infierno terrenal al que sólo podrán
acceder caballeros cuya heroicidad ralle con el límite de la locura.
De un modo general estos
aspectos mencionados van a reaparecer en la presentación de otro monstruo
híbrido, la bestia Cavalión, en la Tercera parte del Florisel de
Niquea. Daraida, identidad bajo la que se esconde el disfrazado caballero
Agesilao, llega a Tesalia con el objetivo de acceder al Castillo del Roquedo y
poder liberar de su encantamiento a Rosafar y a la reina Artifira. Claro que
para conseguir culminar su empresa tendrá que medir sus fuerzas previamente con
un nuevo endriago literario. Y utilizo estos términos porque Silva quiere
amoldarse inicialmente al paradigma amadisiano. Los primeros datos que nos
ofrece el narrador de Cavalión subrayan también su peculiar engendramiento: “un
hermano del jayán señor del castillo tuvo ayuntamiento con esta jayana su
madre, e quiso Dios que por tan gran pecado naciesse d’ellos tal mostruo” (lxix, 212). Otra vez son dos gigantes
quienes cometen incesto. Otra vez se destaca que la monstruosidad es
consecuencia de un pecado. Sin embargo, Silva ha tendido a simplificar en grado
extremo las repercusiones simbólicas de la procreación de Cavalión y su
prehistoria se ha visto reducida al máximo. Al narrador no le interesan tanto
las consecuencias de índole religiosa del episodio como la funcionalidad
narrativa de un personaje que pasa a describirse del siguiente modo:
tiene grandeza muy grande, él es en todo lo más de faición de hombre, porque el cuerpo, braços y piernas tiene de hombre, y la cabeça de cavallo [...] tiene otros braços a manera de león con tan grandes y fuertes uñas que no ay cosa que se le ampare, y cuando corre, corre con todos seis pies y manos a manera de bestia con tanta ligereza que no ay animal que se le vaya [...] es tan grande que puesto en pie no ay jayán que con una braçada le iguale. Esta bestia no trae armas más que unas escamas de que está cubierto a manera de pescado, muy fuertes y rezias (212).
La suma de elementos de varios
animales, su desmesurada estatura, su extremada ligereza o su condición
bestial, son todos rasgos que, a pesar de simples matices diferenciales, se
vinculan con la prosopografía del Endriago[20].
No obstante, hay un detalle que no debe pasarle desapercibido al lector: la
dependencia de Cavalión del paradigma amadisiano se ve truncada cuando el
narrador nos habla de cuál es su rol privativo: su madre lo tiene “por guarda
de su cueva y estudio” (212). Si el Endriago ha sido responsable de la muerte
de sus propios padres, si ha acabado con la vida de las amas que se encargaron
de su amamantamiento, si ha extendido los límites de su crueldad por toda su
isla, el radio de acción de Cavalión es mucho más reducido, su maldad se ha
enfatizado mucho menos y su papel se circunscribe a ser el guardián de la
entrada a una cueva en la que su madre guarda unos encantamientos. La
monstruosidad de la bestia continúa convirtiéndola, argumentalmente, en un
rival difícil de superar para el héroe, pero las prácticas imitatorias han
operado una selección reductora con respecto al modelo original donde se
prioriza, sobre todo, el elemento efectista.
Esta tendencia hacia la
simplificación se hará más patente en el Silves de la Selva. En
esta obra la aparición de seres híbridos más parece un recurso al tópico que
una imitación consciente de modelos precedentes. De la bestia Tigreleo apenas
indica el narrador que era “un muy grande e desemejado animal, medio león de
cuerpo arriba, e medio tigre del medio abaxo” (2º, xxxiii, xcviiv). En ningún momento se alude a los
orígenes ni a la procedencia de esta criatura extraordinaria, pero, por el
contrario, sí que sabemos que su papel es el de custodiar la entrada al
Castillo de la Justicia. Con una funcionalidad análoga, Luján echará mano de otro
monstruo híbrido pocos capítulos después. En esta ocasión como guarda del
portal que conduce al Castillo Aventuroso. A pesar de que dicho escenario “fue
hecho por arte y fantástigo”, la bestia que yace sobre una gran cama de hojas
“los sabios [Zirfeno y Zirena] la avían allí traído por sus artes”. Hechas
estas precisiones el narrador pasa a realizar el habitual retrato del híbrido e
introduce nuevas variantes sobre el patrón común: “era tan grande como un
elefante; la boca con toda la cabeça de puerco, con dos tan grandes colmillos
que espanto ponían; el pescueço muy largo como de camello, el medio cuerpo
hasta allí de toro, y lo de abaxo a manera de león, con tan tajantes uñas que
sola una bastava a hender seis hombres armados. Toda era guarnescida de unas
conchas a manera de escamas tan fuertes que no cuido aver arma que passarlas
pudiesse” (2º, xxxvii, ciir).
La alusión a los colmillos,
las uñas, las conchas, la sorprendente ligereza de un animal enorme vuelven a
ser rasgos recurrentes en la caracterización de un híbrido que, transcurrido
medio siglo desde la redacción del Amadís de Gaula, se configura como
una lejana imitación del modelo de Endriago. Aquí ya ha desaparecido por
completo la naturaleza simbólico-religiosa del personaje. En lugar de su origen
pecaminoso, el narrador apunta a una enigmática procedencia y a la habilidad de
los magos para elegir a esta criatura como uno de los diversos obstáculos que
tendrá que superar el caballero para completar su empresa. La monstruosidad del
híbrido ha sufrido, pues, un proceso literario que ha reducido en un tópico una
aventura que en el modelo original trascendía hacia otras vertientes más serias
como la dualidad moral y religiosa. No será extraño entonces que en este
trayecto evolutivo, después de pasar por varias manos, un mismo motivo en su
constante imitación termine distorsionando sus rasgos primitivos. Este proceso,
ejemplificado con el caso del Endriago, será paralelo al que sufren otros
motivos en el corpus genérico de los libros de caballerías, pensemos en la
tendencia contaminadora que transforma a algunos gigantes en guardianes de
recintos hechizados y barniza a estos personajes con atributos propios del
híbrido[21].
Frente
a la pobre imagen tópica que se ha querido dar del género caballeresco como un
corpus integrado por relatos demasiado parecidos entre sí, el cotejo de unas
pocos episodios dentro de la familia del Amadís y, sobre todo, de sus
continuaciones ortodoxas revela la posibilidad de encarar las tradicionales
posturas críticas desde una perspectiva diferente. El fenómeno de la imitación,
resuelto en variantes que van desde la simple contaminación hasta el plagio,
permite reconocer no sólo los puntos en común de varios libros, sino también la
vocación diferencial con que los escritores reescriben sus propias fuentes. De
ser posible un estudio global de los numerosos textos caballerescos del xvi, seguramente descubriríamos la
profusa maraña intertextual de analogías y motivos recurrentes, pero también de
desvíos intencionados de que se valen los autores para dinamizar y distinguir
sus libros[22]. Mientras
no dispongamos de esa visión de conjunto, será bueno subrayar cómo determinadas
invenciones narrativas tienen una fructífera descendencia, cómo determinados
motivos sobreviven durante décadas a partir de una intención consciente de los
escritores de aprovecharse de instancias previas que avalen sus obras con el
prestigio de los modelos triunfantes, aunque no deba descartarse tampoco la
posibilidad de una utilización inconsciente de unos temas y motivos que han
pasado a formar parte de un acervo común y que se han popularizado a través de
otras formas de transmisión que van más allá del papel impreso, tal y como nos
recuerdan las prácticas de ese singular personaje llamado Román Ramírez[23].
No obstante lo dicho, sin necesidad de proseguir mediante ilusorias
especulaciones, quede constancia de lo que se ha podido entrever en estas
páginas: sólo algunos detalles de un enrevesado proceso de influjos y
dependencias textuales que tienen su origen en el Amadís de Gaula y
tienen en las ficciones caballerescas de Feliciano de Silva o Pedro de Luján su
punto de llegada provisional. Tanto uno como otro reutilizaron y
refuncionalizaron a través de la imitación diversos motivos puestos de moda por
Montalvo que les permitirían consolidar su proyecto de una literatura que
sirviera para regocijar a sus lectores. Más allá de sus libros todavía queda un
largo trayecto por recorrer, muchos experimentos miméticos que analizar y
muchas analogías que dilucidar en otros textos como el Olivante de Laura,
el Febo el Troyano o el Policisne de Boecia, por citar sólo
algunos títulos, cuyos autores tampoco pudieron sustraerse al hechizo de las
insignes proezas y maravillas relatadas muchos antes en los folios del Amadís.
[1]
“La imitación en las
continuaciones ortodoxas del Amadís de
Gaula. I. Los episodios amorosos”, en
Seminario
Internacional “De la literatura Caballeresca al «Quijote»” (Albarracín, 30 de
junio-2 de julio de 2005) [actas en prensa].
[2] La presencia de Constantinopla ya es detectable en la literatura artúrica; sin embargo, tras la caída del Imperio Romano de Oriente, muchos libros de caballerías pudieron recurrir a una guerra ficticia en dicha ciudad como una respuesta literaria a una pérdida histórica. A este respecto, todavía sigue siendo de gran interés la consulta del artículo de Luciana Stegagno Picchio, “La fortuna iberica di un topos letterario: La Corte di Constantinopoli del Cligés al Palmerín de Olivia”, en Studi sul Palmerín de Olivia. III. Saggi e ricerche, Pisa, Università, 1966, pp. 96-136.
[3] He intentado demostrar las
coincidencias entre ambos textos en “Feliciano de Silva y la tradición
amadisiana en el Lisuarte de Grecia”,
Íncipit, XVII (1997), pp. 175-217.
[4] Idea difundida en los textos caballerescos de las primeras décadas del xvi, según ha demostrado acertadamente Mª Carmen Marín Pina, “Ideología del poder y espíritu de cruzada en los libros de caballerías del período fernandino”, en Fernando ii de Aragón, el Rey Católico, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1996, pp. 87-105.
[5] Realizo un cotejo más
detallado de estas similitudes en las obras de Silva en el artículo “Feliciano
de Silva en el espejo de Feliciano de Silva”, Letras 50-51 (2004-2005),
pp. 272-95.
[6] Para un comentario más exhaustivo de los capítulos xcviii y xcix del quinto libro, remito a los artículos de Eloy R. González y Jennifer T. Roberts, “Montalvo’s Recantation, Revisited”, Bulletin of Hispanic Studies, 55 (1978), pp. 203-210, y mi trabajo “«Visión» literaria y sueño nacional en las Sergas de Esplandián”, en Medievo y Literatura. Actas del IV Congreso de la Asociación de Literatura Medieval, ed. de Juan Paredes, Granada, Universidad, 1995, IV, pp. 273-88.
[7] Para los textos citados en este trabajo se siguen las siguientes ediciones: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. de Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid, Cátedra, 1987-88, 2 vol.; Garci Rodríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián, ed. de Carlos Sainz de la Maza, Madrid, Castalia, 2003; Feliciano de Silva, Amadís de Grecia, ed. de Ana Carmen Bueno Serrano y Carmen Laspuertas Sarvisé, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2004; Feliciano de Silva, Primera y Segunda parte del Florisel de Niquea, Valladolid, Nicolás Tierri, 1532; Feliciano de Silva, Tercera parte del Florisel de Niquea, ed. de Javier Martín Lalanda, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1999; y Pedro de Luján, Don Silves de la Selva, Sevilla, Domenico de Robertis, 1546. En las citas sucesivas se indica entre paréntesis en el siguiente orden: libro o parte, capítulo, página o folio.
[8] Las cuevas son espacios
idóneos en el género caballeresco para servir de escenario a determinadas
pruebas de carácter maravilloso que tiene que superar el héroe. Pueden
convertirse en el marco espacial donde el protagonista inicia un descenso
infernal, pero también pueden constituirse como un lugar de transición que
conduce a otros recintos eminentemente fabulosos. Todo ello ha sido
magistralmente analizado por Juan Manuel Cacho Blecua en “La cueva en los
libros de caballerías: la experiencia de los límites”, en Descensus ad
inferos. La aventura de ultratumba de los héroes (de Homero a Goethe), ed.
de P. M. Piñero Ramírez, Universidad de Sevilla, 9 (1995), pp. 99-127 [reimp. en El delirio
y la razón: Don Quijote por dentro, ed. de Carlos Alvar y José Manuel Lucía
Megías, Alcalá de Henares, Comunidad de Madrid; Ayuntamiento de Alcalá;
Fundación "Camino de la lengua castellana"; Centro de Estudios
Cervantinos, 2005, pp. 102-31].
[9] “Libros de caballerías y ficción sentimental: el taller de Feliciano de Silva”, Revista de Literatura Medieval, xv/1 (2003) , pp. 55-80 [p. 67].
[10] Fue Emilio Cotarelo y Mori (“Nuevas noticias biográficas de Feliciano de Silva”, Boletín de la Real Academia Española, 13 (1926), pp. 129-39) el primero en considerar la hipótesis del carácter autobiográfico de este interludio. También otros trabajos discurren por la misma senda, véase, por ejemplo, Marie Cort Daniels, “Feliciano de Silva: A Sixteenth-Century Reader-Writer of Romance”, en Creation and Re-creation: Experiments in Literary Form in Early Modern Spain, ed. de R. E. Surtz y N. Weinerth, Newark, Juan de la Cuesta, 1983, pp. 77-88.
[11] Mucho más simple, aunque no por ello menos increíble, será el hallazgo del original en el Silves de la Selva. Mientras Pedro de Luján pasea por la playa, dos enigmáticas doncellas acuden en una barca y lo transportan hasta una cueva. En dicha gruta penetra el autor-traductor-personaje y descubre el sepulcro donde están enterrados todos los miembros del clan amadisiano. Allí halla un libro con una historia que “leída, me pareció que sería bien traduzirla para que todos participassen de tan dulce obra” (iiv).
[12] La corporeidad que le atribuimos aquí a Silva no implica que sus declaraciones amorosas tengan que corresponderse directamente con una historia real. Ayudándose de los convencionalismos de la ficción sentimental, Silva puede estar disfrazándose literariamente para contrastar conscientemente con Montalvo. Para un comentario más amplio de estos aspectos, remitimos a lo dicho por Ana Carmen Bueno y Carmen Laspuertas en la “Introducción” a su ed. Feliciano de Silva, Amadís de Grecia, op. cit., pp. xvi-xx.
[13] En opinión de Carlos Sainz de la Maza la aventura de Montalvo en las Sergas se vincula con la intención político-moral del autor y desvela “nítidamente las ambiciones literarias de Montalvo [...] [quien] se ofrece a sí mismo como renovador de una no menos envejecida literatura” “Introducción” a su ed. Garci Rogríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián, op. cit., p. 86.
[14] “Don Silves de la Selva. Las últimas imágenes del mundo amadisiano”, en Actes del VII Congrés de l’Asociació Hispànica de Literatura Medieval, ed. de Santiago Fortuño Llorens i Tomàs Martínez Romero, Castelló de la Plana, Universitat Jaume I, 1999, III, pp. 287-99 [p. 295].
[15] Con este episodio Luján pretende actualizar la ficción caballeresca recurriendo a unos materiales legendarios que le servirán para sobrepujar a su héroe. He comentado más ampliamente esta aventura en “La huella troyana en las continuaciones del Amadís de Gaula”, Troianalexandrina [en prensa].
[16] Podemos encontrarnos incluso con un curioso fenómeno: entre el modelo primitivo popularizado por Montalvo y Luján se interpone una fuente intermedia. Esto es. Como analizaremos en otra ocasión, un episodio de las Sergas de Esplandián sirve de inspiración a Dionís Clemente en su Valerián de Hungría (1540), texto ajeno a la familia amadisiana. Luego, Pedro de Luján, a través de la mímesis, reincorporará a dicha tradición unos esquemas que han sido ampliados.
[17] El motivo de las
embarcaciones que navegan sin tripulantes y están dotadas de algún rasgo
peculiar: condición mágica, rapidez inusitada, perfiles maravillosos, etc.,
procede de la tradición artúrica, que, a su vez, bebió de otra tradición más
antigua: la celta. Los libros de caballerías lo incorporan con diversas
variantes y su difusión llega incluso hasta las páginas del Quijote.
Para las características de la fusta serpentina, me remito a lo dicho en
“Algunos aspectos de lo maravilloso en la tradición del Amadís de Gaula:
serpientes, naos y otros prodigios”, en Actes del VII Congrés de
l’Associació Hispànica de Literatura Medieval
(Castelló de la Plana, 22-26 de setembre de 1997), op. cit., III,
pp. 345-60. En el mismo sentido, también puede resultar de gran interés la
consulta del trabajo de Aquilino Suárez
Pallasá, “Sobre la nave serpiente de los libros IV y V del Amadís de Gaula”, Letras, 17-18 (1986-1988), pp. 97-105.
[18] “Montalvo fue el primero en darles entrada, forma y sentido en la figura del Endriago, un espantable híbrido que abre un capítulo del particular Liber monstrorum caballeresco, cuyas páginas están repletas de monstruos soñados e imaginarios perfectamente descritos” (“Los monstruos híbridos en los libros de caballerías españoles”, en Actas do IV Congresso da Associação Hispânica de Literatura medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991), ed. de Aires A. Nascimento y Cristina Almeida Ribeiro, Lisboa, Ed. Cosmos, 1993, IV, pp. 27-33 [p. 31]).
[19] En opinión de Juan Bautista Avalle-Arce el hecho de que esta aventura “se emprende por Dios”, vertebraría la revisión de la caballería artúrica por parte de Montalvo, en un giro ideológico que se materializará en las Sergas de Esplandián (Amadís de Gaula: el primitivo y el de Montalvo, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 292).
[20] Las semejanzas apuntadas se vuelven a hacer visibles durante el posterior encuentro de Daraida con Cavalión. La bestia acomete enfurecida al caballero “corriendo como un ave e con fuertes bufidos venía, con el humo que de sus narizes echava cubierto como de una nuve” (220). Esta imagen tan temible del híbrido se corresponde con la forma de actuar del Endriago cuando ve a Amadís de Gaula: “vino luego para él, y echó un fuego por la boca con un humo tan negro, que apenas se podían ver el uno al otro” (1143).
[21]
En textos caballerescos tardíos la imagen primera del gigante se ha desplazado
hacia la creación de un nuevo tipo actancial: “podemos identificar el modelo de
un personaje a medio camino entre el gigante y el monstruo” (José Manuel Lucía
Megías, “Sobre torres levantadas, palacios destruidos, ínsulas encantadas y
doncellas seducidas: los gigantes de los libros de caballerías al Quijote”, Artifara, 2 (gennaio - giugno 2003), sezione Monographica,
http://www.artifara.com/rivista2/testi/gigantes.asp).
[22] Es ésta una propuesta idéntica a la que formuló en su día Juan Manuel Cacho Blecua (“Introducción al estudio de los motivos en los libros de caballerías: la memoria de Román Ramírez”, en Libros de caballerías (De «Amadís» al «Quijote»). Poética, lectura, representación e identidad, coord. Pedro Cátedra, Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas, 2002, pp. 27-57), interesado en la elaboración de un índice de motivos recurrentes en los libros de caballerías.
[23]
Sobre este curioso individuo puede consultarse a L. P. Harvey, “Oral
Composition and the Performance of Novels of Chivalry in Spain”, en Oral
Literature, Seven Essays, ed. de J. J. Duggan, Edimburg-London, 1975, pp. 84-110, y José Manuel
Lucía Megías, Imprenta y libros de caballerías, Madrid, Ollero &
Ramos, 2000, pp. 531-33.