TIRANT LO BLANC, NOVELA REALISTA Y DOCUMENTAL

Rafael Beltrán

(Universitat de València)

[Nota: este trabajo constituye un extracto del libro Joanot Martorell, “Tirant lo Blanc”, que ha publicado la editorial Síntesis a finales de 2006). En concreto, el contenido corresponde al cap. 4.3 del mismo. Solamente se ha modificado la numeración de los capítulos y se han suprimido las referencias internas a otros capítulos.]

1. ¿Novela realista? ¿Novela moderna?

Dámaso Alonso defendía, en un artículo decisivo dentro de la crítica tirantiana, dos tesis fundamentales: primera, Tirant es una novela moderna; y, segunda, como tal novela moderna, anticipa en muchos aspectos el Quijote. Para el ilustre crítico, Tirant no es estrictamente un libro de caballerías; es "otra cosa: habría que inventar la palabra":

Martorell va hacia la novela del mundo nuevo, sin llegar a la meta, trabajando sobre el mismo material sobre el que Cervantes había de alzarse a total novedad y universalidad (...) es precisamente el latigazo que podía excitar la imaginación de Cervantes (1951: 181).

Como punto de partida, continúa siendo perfectamente aceptable —e iluminador— el catálogo de características "realistas" que Dámaso Alonso enumera en Tirant: la "fragmentación positivista", en el seno de un mundo medieval unificado por la fe, que pone de manifiesto Martorell con el uso de un humor escéptico; el "positivismo científico", no exento de "pedagogía científica", que demostrarían, por ejemplo, el uso los espejos en la "ficción" de la Viuda Reposada (ciencia óptica), o el del ingenio del marinero que logra incendiar una nave genovesas que ponían cerco a Rodas (mecánica); la "atmósfera de realidad", a veces cercana al reportaje moderno, en el comportamiento natural de los personajes (menciona expresiones del tipo "¡Vámonos, que yo aquí me resfrío!", de la Emperatriz); la "evidencia circunstancial" (mezcla de elementos esenciales y no esenciales) que utilizarán luego Cervantes y la novela moderna sistemáticamente (ambientes de nocturnidad, clímax de acciones...); la "imagen de la vida diaria": naturalidad cotidiana, transparentando reacciones insignificantes pero valiosas en su plasticidad (los sustos y gritos por la falsa rata en palacio, los temblores de la Princesa al vestirse la camisa...); el aburguesamiento familiar de la corte; el "vodevil" en escenas como las de los escondites, persecuciones, etc.; el teatro grotesco, pero también anticipatorio de la novelística del XIX (el episodio de Felipe y las dos camas recordaría incluso más a una novela del XX que del XIX); el "realismo vitalista": menor densidad sicológica que otras obras del XV (como el Arcipreste de Talavera), pero más arte narrativo vital (clave de la modernidad de Tirant respecto a los libros de caballerías y sentimentales). En conclusión, para Alonso, en la lucha que se da en la literatura de la época entre tradición (formalización) y libertad narrativa, se decantaría en Tirant por una madura mezcla. Tanto Don Quijote como Tirant ("la mejor novela europea del siglo XV") son "libros que están como partidos por la mitad entre idealismo caballeresco y positivismo diario", pero lo que en el Quijote es conflicto, en Tirant convive —y es difícil explicar de qué manera— sin contradicción.

Vargas Llosa insiste en el tema del realismo:

Una de las características más alabadas por los críticos en el Tirant lo Blanc ha sido su "realismo", algo que todos coinciden en señalar la singulariza entre las novelas de caballerías que, por lo general, hierven de maravillas, milagros y toda clase de hechos extraordinarios (Actes, 1993: 600-01).

Pero puntualiza claramente lo que, para él, ha de entenderse por realismo en la ficción novelesca:

...el realismo en literatura no quiere decir igual, ni siquiera parecido, a la realidad real, a esa realidad en la que vivimos, en la que escribimos y leemos novelas. En la novela, sea fantástica o realista, la realidad siempre se inventa y ella es, siempre, algo esencialmente distinto a la vida vivida, al mundo real. La novela es la vida leída, la vida inventada, la vida reconstruida y rectificada para hacerla más próxima a nuestras ambiciones y a nuestros deseos, la vida rehecha, cambiada y añadida para vivirla más intensa y extensamente de lo que nuestra condición nos permite vivir la vida verdadera.

De ahí, su concepto de "rectificación" de la realidad —no tan lejano, tal vez, del concepto de "desvío" que propone Northrop Frye— para la novela:

Las novelas logradas siempre rectifican la realidad, de uno o mil modos. [...] Las grandes novelas que llamamos realistas, como el Tirant lo Blanc, no son menos fantasiosas ni imaginativas —es decir, no menos irreales— que las más audaces fabulaciones del género fantástico. Ellas también son simulación, invento, alquimia, prestidigitación, trampa. Simplemente, aquel que las concibió, empujado por la particular inclinación de sus demonios recónditos o por la cultura de su tiempo, prefirió fingir un mundo que parecía duplicar el verdadero, cuando, en verdad, muy sutilmente lo suplantaba por otro. [...] Ese mundo no es el nuestro. Tampoco fue el de Martorell, aunque los parecidos con su época sean aparentemente mayores que con la nuestra. Es un mundo creado de pies a cabeza por un fabulador excepcional que, para fabricar esa formidable mentira, se valió de todos los materiales que le ofrecían la cultura, la historia y las refinadas y bárbaras costumbres de su tiempo (Actes, 1993: 602-03).

2. La descripción del espacio: fotografías y pinceladas

Hay un componente que puede ser discutible como ingrediente esencial del realismo (no de la mimesis), pero que comúnmente viene siendo aceptado como síntoma, si no de modernidad, al menos de complejidad narrativa. Me refiero a la descripción del espacio. Y Tirant tiene, por detrás de la acción imparable, el trasfondo inmóvil del marco y el paisaje, como un bastidor sobre el que habrán de ser dibujados personajes y acción. Mientras en la sección de Guillén de Varoic se presentan los personajes en acción de una manera casi dramática, con enfrentamientos directos, haciendo casi total abstracción del espacio, en la sección segunda los pasajes que describen el ambiente urbano y cortés en que se desarrollan las bodas de Inglaterra rubrican algunos de los grandes momentos de la obra. Se apodera de la novela el deleite sensorial cuando se pormenorizan la solemnidad de los actos, las riquezas y suntuosidad de las galas, la participación de las multitudes y el desenfreno de los fastos. Pocas veces mejor que aquí se confirma lo que Johan Huizinga llamaba para el otoño de la Edad Media "el anhelo de una vida más bella". A partir de entonces, la novela no abandonará el realismo descriptivo, ese fingir un mundo que parece duplicar el verdadero del que habla Vargas Llosa.

Como ha señalado Goldberg (1984), las descripciones del Tirant, en especial las de los vestidos, dan pie a la fantasía de lo que denomina una "nueva irrealidad", la de un mundo excesivo, poblado ya no por dragones o brujas, como en las leyendas bretonas arquetípicas, sino por hombres viriles y extraordinarios y doncellas bellísimas, dispuestas al amor; se trata de sugestionar a los lectores, intentando convencerlos de que pueden espiar los movimientos de esta deslumbrante clase social. La impresión de realismo depende de una doble trampa o estrategia del autor: la revelación de los escándalos de la corte y la exhibición de la magnífica opulencia de los cortesanos, simbolizada por la descripción de sus vestidos en ceremonias. Ahora bien, esa trampa no significa imaginación falseada de una realidad. Martorell fotografía y recrea con pericia, como comprobaremos en el apartado siguiente, escenas de un mundo festivo, elegante y cortés en el que vivió intensamente y que contribuyó él mismo a construir.

En todo caso, las descripciones realistas de los ropajes, tan detalladas como en un desfile de modas actual, resaltan el lujo y la policromía más fastuosas. En Inglaterra, el rey aparece "con un manto todo bordado de perlas muy gruesas, aforrado en mantas gebelinas, las calças de aquella mesma bordadura muy ricas, el jubón de brocado de hilo de plata tirado..." (cap. 41); y en las sedas de la infanta "se mostravan quarteles de argentería bordados, los cabos de las alcachofas altas eran esmaltadas de oro; la ropa era toda chapada, sembrada de rubís y de esmeraldas" (cap. 44). La pintura puntillista, y a la vez expresionista, permite enfocar, como en los retablos góticos, detalles de ampliación dentro del séquito inusitado del ejército del duque de Lancaster. Entre planos generales y planos medios, van apareciendo los miembros de todos los estamentos sociales, desde los artesanos hasta "las mugeres públicas, y las que bivían enamoradas, con todos los rufianes que yvan con ellas, y cada una levava en la cabeça una guirnalda de flores o de alguna verdura porque fuesen conocidas", o las adúlteras, con su banderita distintiva, "baylando con tamborinos", pasando por "los hombres biudos e las dueñas biudas", monjas, para las cuales "el Rey avía alcançado liçençia del Papa", de manera que cualquiera podía vestir "seda y qualquier paño que quisiesen", frailes pobres, etc. (cap. 42). La trifulca entre herreros y tejedores, promovida por los juristas, es una escena alegórica y satírica (entre el simbolismo de El Bosco y el expresionismo quevedesco de los Sueños), que tal vez dejara traslucir quién sabe qué inquinas del caballero Martorell (aunque también sugerimos una lectura mucho menos autobiográfica del tópico, en otro lugar). Como los juristas no se aclaran en la solución, el duque resuelve colgar a seis de ellos (cap. 41).

Por otra parte, la literatura presentada como realidad conduce a ambigüedades con las que Martorell juega hábilmente. Es el caso del gran festejo alegórico denominado "las magnificencias de la Roca" (caps. 53-55). Recordemos que se simula un ataque de quinientos hombres a un castillo, el llamado Castillo del Amor, dispuesto sobre una "roca". Cuando la arquitectura del castillo se abre, todos entran en un espacio renacentista, multi-alegórico, compuesto de fuentes maravillosas (en el libro se analiza el episodio como reflejo de representación teatral). Artificios semejantes a éstos tuvieron lugar durante grandes solemnidades, a algunas de las cuales es posible que Martorell asistiera. Sus descripciones se pueden calificar, por tanto, con toda propiedad, no sólo de realistas, sino de verdaderos reportajes de época.

Hay otro tipo de realismo, en escenas ahora narrativas, que tendría en este caso que ver con un detallismo miniaturista que revela pormenores intrahistóricos o de cotidianeidad, aparentemente insignificantes, cuando no reacciones sicológicas matizadas. Explica muy bien ese realismo de la "pincelada" Dámaso Alonso:

Martorell no se propuso más que divertir; y así, como quien no hace nada, descubre el valor de la pincelada ligera, se diría que arbitraria; con esas pinceladas, sin intención de estrujarles el alma a los personajes, crea a éstos variados (aunque no profundos) y, al par, el ambiente y la vida. En la técnica castellana del realismo psicológico (y su mejor ejemplo —por egregio— es la Celestina), se parte del tipo, y los personajes se individualizan a fuerza de fragmentación en el análisis psicológico (y así se puede llegar a la troquelación genial de caracteres). El Martorell que nos interesa ve la vida y la copia directamente (Tirant, que lleva en volandas a la Princesa danzando alrededor de la habitación, comiéndosela a besos) (1951: 213-14).

Veamos algún ejemplo de ese realismo "pincelador". Cuando se inicia la parte de Tirant en África, tras el naufragio, la situación de Plazer de mi Vida, abandonada y sola en la playa, está reflejada a través de un collage de detalles de enorme plasticidad. En primer lugar, su miedo a la muerte, en la orilla, se expresa a través de impresiones auditivas (gritos de súplica), fogonazos visuales (imágenes de muerte, relucir de espadas a la luz de los relámpagos) y reacciones de pavor:

...andando por la ribera del agua apartóse de donde davan los gritos porque no la matasen, veyendo que los moros unos con otros se matavan por el tomar de los cristianos, y con los relámpagos vía reluzir las espadas a la ribera de la mar. E cuando sintía alguno entrávase toda debaxo del agua y estávase ansí hasta que era passado (cap. 299).

Después —continúan las pinceladas, sumando elementos tal vez nimios, pero muy expresivos— encuentra una "barcas de pescadores" y dentro "dos pellejas de carnero", que ata con una cuerda y con las que se protege del frío y la desnudez. Puede así conciliar el sueño. Cuando despierta, llora su soledad y desgracia, pero siente venir "un moro cantando"; se esconde, pero le ve "la barba toda blanca", signo que le hace pensar que puede confiar en él; y así lo hará. El lector se ha tenido a la fuerza que identificar, primero con el miedo, luego con la soledad y hasta el frío de Plazer de mi Vida, finalmente con su rayo de esperanza de poder salvarse. Luego, a Martorell no le interesará ya pormenorizar con tanta atención el encuentro con el viejo y la justificación ante él de su estado —no ocupan más de cinco líneas—; se supone que es una situación de algún modo prevista, en la que no se pueden aportar ingredientes de interés. Aunque, eso sí, el narrador no olvidará, después de esas líneas, el detalle de que el moro se quite su albornoz para dárselo a la muchacha semidesnuda.

El detallismo del relato puede detenerse y recrearse tanto en lo más delicado como en lo más cruel. Entre las refinadas súplicas de Escariano y las elocuentes lamentaciones de Maragdina, en los mismos capítulos africanos (caps. 313-15), se introducen aportes —tan cotidianos y sugestivos como el de la "cestilla de duraznos" que Tirant da al albanés para que éste la haga llegar a Maragdina—, que humanizan a los personajes y rebajan a pie de tierra las alturas de las exornaciones retóricas. Como tantas veces, lo sublime en contraste con lo cotidiano. El placer que recibe ella ante el insignificante regalo —y Escariano, "más ... que le oviera dado una villa", por verla reír— simbolizará lo insondable y frágil de su tristeza al sentirse huérfana y prisionera. Ocurre lo mismo con las "golosinas" y el vino con las que el albanés convida a los vigilantes de Tremicén —haciendo creer que el vino lo había robado matando a un acemilero que lo transportaba—, cuando le tocaba el turno de vela (pues se había ganado ya la confianza de los de dentro); o con la especial linterna que ha de usar para que sirva de señal de que el enemigo estaba dormido ("una caxa redonda de hierro horadada de muchos agujeros [...] puso brasas encendidas dentro"). Pero en el mismo capítulo llegan los pormenores menos gratificantes, los de una exagerada crueldad:

...baxaron a la cámara del alcayde. El qual, como vio tanta gente, levantóse desnudo e tomó una espada en la mano e hizo una poca defensión. Tirante con una visarma le dio sobre la cabeça, que se la partió en dos partes, que los sesos le cayeron en el suelo. La muger començó a dar vozes, y el albanés, que se halló más cerca, hizo della lo que Tirante avíe hecho de su marido (cap. 315)

Detengámonos, finalmente, en un pasaje muy discutido, que tiene que ver de nuevo con la descripción estática, pero está abierto a otras lecturas. Me refiero al enfoque fotográfico del cuerpo de Tirant, encontrado herido tras su naufragio en África. Un hombre del Caudillo, cuando cazaba conejos (¿signo de fortuna?) lo descubre casualmente dentro de una cueva. El cazador le comunicará de la siguiente manera al Caudillo su hallazgo inesperado del cuerpo de Tirant:

—Señor, yo no creo que natura pudo formar un cuerpo mortal con más perfición y hermosura que el que yo he visto. [...] ... con el más hermoso gesto y lustre que yo jamás vi, sus ojos parecen robíes engastados. En el universo mundo no creo que se pueda hallar un cuerpo mortal con tan linda proporción de miembros (cap. 299).

La descripción idealizada que se hace hasta tres veces del Tirant desnudo, inerte, herido, no tendría, a nuestro juicio, tanto que ver con la perspectiva o mirada homoerótica (si bien tampoco habría que descartar esa posibilidad, que ha sido propuesta con argumentos convincentes), como con la recreación, en parte distorsionada, eso sí, de un tópico cortés —la contemplación absorta de la belleza de la dama dormida—, que utilizarán con profusión la novela corta y la novela de aventuras, desde el siglo XVI en adelante. Así, el Caudillo insistirá en esas ponderaciones del cuerpo, pero asociándolas a los motivos del abandono y la piedad:

La grand beldad y hermosura que yo veo que tu persona posee me causa mucha piedad y lástima de ti. [...] Yo te juro por nuestro santo profeta Mahoma, que te ha librado de tan gran peligro y te ha hecho gracia que seas venido en mi poder, como yo vea que naturaleza no ha faltado nada en formar tu cuerpo de tanta singularidad y perfición, creo que no menos te ha dotado de virtudes. Yo tengo tres hijos; tú serás el quarto (cap. 300).

Se puede objetar que el tópico mencionado hace alusión a la dama dormida, mientras que aquí se trata de un hombre. Y, en efecto, no podemos negar que Martorell juega con la ambigüedad de la situación. Ambigüedad renacentista, casi manierista —el disfraz, el cuerpo, el espejo—, como la que se dará con los juegos de equívocos y suplantaciones en la novela bizantina, pastoril y cortés del siglo XVI, y también en la poesía caballeresca y en el libro de caballerías de la segunda mitad del mismo siglo (en Belianís de Grecia, por ejemplo). Recordemos, por ejemplo, cuando Fiordispina, en Orlando furioso, XXV (la historia de Ricciardetto y Bradamante), encuentra a Bradamante dormida, "aflitta e stanca", después de haber luchado contra los sarracenos, y la cree varón. En la versión de la historia que insertó el autor de El Crotalón, IX, a partir de la traducción de la obra ariostesca que había publicado Hernando de Alcocer (Toledo, 1550), los protagonistas, gemelos hembra y varón, son llamados Julio y Julieta. Cuando leemos la escena, encontraremos a Melisa (Fiordispina), que "aguardando a que despertase [Bradamante/Julieta] por no la enojar, estuvo por gran pieza contemplando su belleza y hemosura". El equívoco conducirá a una escena en la que Melisa besa a Julieta, y llegados a ese punto ésta tendrá que descubrir su verdadero sexo. El disfraz encubre y descubre...

No podemos, en fin, rechazar por improcedentes algunas de las sugerencias propuestas para el pasaje, y menos cuando el Caudillo recordará y exaltará —tercer elogio— el cuerpo de Tirant herido, comparándolo con el de San Sebastián:

...te vi desnudo sin camisa, mirando tu gentil y bien proporcionado cuerpo, semejante al de San Sebastián, que fue asaeteado, y el tuyo fue visto lleno de heridas... (cap. 303).

3. El realismo militar: las estratagemas

Para Riquer, que comenta algunas de las estrategias militares que vamos a ver, la inclusión de éstas en la novela demuestra el fundamento histórico de la misma o, si se quiere, que estamos ante un verdadero documento de época. La figura de Tirant, al ser el ingenio que maquina prácticamente todas, queda realzada como la de un verdadero estratega (Riquer, 1990: 213-18).

En la primera sección aparecen ya los primeros despuntes de ingeniosa inventiva militar, en la estratagema de las granadas de cal viva con azufre que urde Varoic (caps. 11-12), o en la siembra de espinas o abrojos metálicos ("lavor [semilla] de espinacas, que son todos de cobre") (cap. 24). Estos "cardos de fierro" —así los define la Estoria de España— habían sido utilizados ya en las Navas de Tolosa (1212), como comenta Riquer, y su aplicación, que es aconsejada por Francesc Eiximenis, en el Dotzè del Chrestià (cap. 216), está muy bien explicada en el Libro de Alexandre, cuando nos habla de que tenía Darío: "las carreras sembradas / de clavos de tres dientes, las puntas azeradas / por matar los cavallos, dañar las peonadas" (estr. 1.346).

Más adelante, aparece mencionado que, para conseguir la toma de Rodas, los genoveses habían sustituido las nueces de las ballestas de los defensores de la isla por trozos de jabón y queso (cap. 98). Extraña sustitución, afortunadamente descubierta por los isleños, que recuerda la casi idéntica que inventa Martuccio, en el Decameron, V, 2. Poco más tarde, cuando Tirant viaja en socorro de Rodas, su lucha en el estrecho de Gibraltar es especialmente curiosa. Lo cierto es que los peligros del Estrecho daban pie a todo tipo de argucias defensivas, incluida la utilización del "arte de nigromancia", como ocurre en un capítulo —claro que se trata de un inserto seudo-histórico— de El Victorial (Díaz de Games, 1994: 342-43), que tiene alguna ligera semejanza con el tirantiano. La nao de Tirant, aunque más grande y ligera que las enemigas, ha de enfrentarse allí con quince fustas de moros, pero salva la situación un marinero de la tripulación de nombre inolvidable, Cataquefarás (traducido, algo así como "Mira-qué-vas-a-hacer"):

Un marinero muy diestro que avía en la nao, que se llamava Cataquefarás [...] vio que andava malo su hecho, y tomó muchas cuerdas que avía en la nao y hizo una red a manera de xávega con que llevavan la paja las carretas; e de castillo de popa hasta la proa, abraçando el mástel, puso aquellas cuerdas e hízolas atar altas, que a los hombres que dentro de la nao combatían no pudiessen estorbar de pelear, antes les hazía mucho provecho, porque los cantos que los moros tiravan eran tantos y tan espesos que era una gran maravilla de ver; e si con aquella red de cuerdas no fuera cubierta la nao, toda fuera muy llena de piedras e de barras de fierro; y con aquel artificio fue defendida, que una sola piedra jamás pudo entrar dentro, antes así como la piedra dava en las cuerdas resurtía en el mar. ¿Que más hizo este marinero? Tomo todos los colchones que halló dentro de la nao, e como las lombardas tyravan davan en los colchones y no podían hazer mal ni daño en la nao. Y aún hizo más: tomó azeyte hirviendo y pez, e ansí como las naos estavan aferradas, con caços echavan el azeyte, y con la pez herviendo hazía mucho daño a los moros, por que les fue forçado apartarse de la nao (cap. 100).

Ya en Rodas, Tirant rompe el cerco de la escuadra genovesa con la estratagema usual de la falsa huida, que le permite alcanzar el puerto, donde, al ser portadores de alimentos y de esperanzas, son recibidos de manera entusiasta (caps. 104-06). La acción tiene antecedentes históricos en la defensa de Roger de Flor al cerco de Mesina, narrada por Ramón Muntaner en su Crònica (Pujol, 2002: 54-55) y se pueden leer episodios semejantes en la tradición árabe (citados por Galmés de Fuentes, 2002: 222 y ss.). Y aquí tiene lugar otro famoso ardid, esta vez a cargo de un marinero que logra incendiar la principal nao genovesa, acercándole desde el puerto, mediante un ingenioso sistema de poleas, un lanchón de fuego; el incendio siembra el pánico en la escuadra enemiga (cap. 106). Dámaso Alonso (1951) vio en este pasaje, que pone en práctica otro de los consejos teóricos de Eiximenis, uno de los ejemplos de cientifismo avant la lettre de Tirant. El almirante de armada y polígrafo Julio Guillén (1969), gran estudioso de la historia naval y estudioso también del léxico del Tirant (que comparó con el de los diarios colombinos y El Victorial), demostró que la estrategia era totalmente factible. Sin embargo, Stegmann (1997), en el mejor estudio sobre el episodio, pone razonable reparos a que la maniobra pudiera ser llevada a cabo tal y como la describe Martorell.

Ardid tras ardid, con los víveres traídos, los sitiados hacen un opulento regalo gastronómico al Sultán, dándole a entender que cuentan con sobradas provisiones (caps. 106-07). El Sultán cae en la trampa y decide levantar el sitio hasta el año siguiente; Tirant aprovecha el desorden en la marcha para provocar destrozos en sus naves (se cuenta una estratagema parecida en Valerio Máximo, VII, 3, ext. 9). Ya en la sección griega, en la inventada Pelidas, Tirant logra que siete de los suyos atrapen en emboscada a cuatro espías moros. La captura es nuevamente ingeniosa: camuflados con ramas, esperan a orillas de una fuente a que acudan a beber y a que "estén bien hartos de agua, que no podrán tanto correr" (cap. 133). La anécdota, más que estratagema, podría estar relacionada con otra famosa, sobre la selección entre malos y buenos caballeros (los que, sedientos, se lanzan a beber agua del río como animales y los que lo hacen moderadamente); hay otra variante, en el cap. 164 de Tirant, que se remonta a la selección de soldados por Gedeón (Jueces, 7, 4-7) y que da también, entre otros textos, el Proemio de El Victorial. Al día siguiente, Tirant provoca un desbarato en el campo enemigo, al conducir centenares de yeguas cerca de los caballos de los sitiadores; éstos, naturalmente, se desbocan y desatan, arrancan cabestros, rompen estacas... La estratagema, consistente en soltar animales para introducir el desorden entre el enemigo, era ya utilizada por Sansón contra los filisteos (Jueces, 15, 4-5), atando teas encendidas a las colas de trescientas zorras; es frecuente entre los árabes y nos la refleja algún cantar épico, como el Aimery de Narbonne, vv. 3641-54, aunque con animales de carga (camellos y mulas) (Galmés de Fuentes 2002: 240-41). Y también en Valerio Máximo, VII, 3, ext. 2, encontraremos parecida anécdota.

Estando en plena campaña, refugiado en el castillo de Mal Vezino, Tirant prepara una nueva estrategia, manteniendo un complicado zigzagueo entre las dos orillas del río (caps. 138-41). Lo curioso aquí es el nombre de ese río (Trasimeno), que convertirá a Tirant, aun con incongruencias geográficas e históricas, en nuevo Aníbal. Tirant logra una nueva victoria, al conseguir quemar un puente de madera mediante un lanchón o "bastimento" de madera, construido río arriba y preparado con leña y azufre para que se le prenda fuego (cap. 141). Pujol (2002: 57-59) descubre la notable identidad narrativa entre este episodio y otra quema de puente, gracias a la cual los romanos vencen a los sabinos, narrada en la Década I de Tito Livio; identidad casi excepcional, sin embargo, que no permite certificar la influencia del historiador latino sobre Martorell. Después, y gracias a la estrategia de un judío, entra Tirant en la ciudad de Bellpuig (cap. 157). Otra estrategia, en parte sugerida por el experimentado turco Galançó (que había estado a punto de perder la cabeza por haber hablado mal de Tirant), hace que las once naos y dos galeras de la escuadra de Tirant parezcan setenta y cuatro (al reunir barcas de pescadores y lanchones, simulando con palos o remos enfarolados tener árboles de vela) (cap. 164). Y en el mismo capítulo, las naves lanzan "rampagones" o garfios de abordaje, se "afrenellan" (aferran o enganchan), se embisten...; las estratagemas estaban, de nuevo, previstas por Eiximenis. Y en El Victorial podemos encontrar acciones históricas muy semejantes —por ejemplo, en la lucha contra los ingleses, cerca de Calais, en el cap. 87—, explicadas con los mismos tecnicismos del preciso lenguaje de la marinería: "aferrar", acercar un "cópano" encendido con "alquitrán" a la nave enemiga, etc.

Ahora en África, Tirant consigue liberar al rey de Tremicén y a su hija, asediados en un castillo, rompiendo previamente las treinta y siete bombardas enemigas con un curioso ungüento oxidante (toda "natura de metal que dél sea tocado torna ferregible"), formado por "hiel de vallena", más "azogue, salmitre y vitriol romano". Y no menos curioso es el odiséico disfraz de pastor, cuidando de doscientos carneros, que Tirant utiliza para estar durante tres días a sus anchas en campo enemigo y poder inutilizar esas bombardas (caps. 302-04). Entre los caps. 313-15 tiene lugar la labor de contra-espionaje del albanés; anécdota que se ha relacionado con otra protagonizada por Sexto Tarquinio en Valerio Máximo (Dichos y hechos, VII, 4, 2) y con las Estratagemata de Frontino (III, iii, 3-4), aunque Pujol (2002: 56-57) reconozca que no se puede establecer una relación indiscutible con la primera de estas dos posibles fuentes latinas (y pese a que Martorell hubo de tener familiaridad con Valerio Máximo, gracias a la traducción del valenciano Antoni Canals).

En su lucha contra los infieles, mientras Tirant cura sus graves heridas, ingenia un sistema de contraminas, de manera que pueden atrapar a algunos de los sitiadores. Es llamativa la reacción supersticiosa de una "moça que estava cerniendo harina en el castillo" y que, cuando escucha el ruido de los bacines colocados para avisar y producir resonancia, piensa que es señal de tempestad o sangre (cap. 339). Un genovés, que había sido galeote en la galera de Tirant, llamado Almedíxar (como un pueblo valenciano, que en la Edad Media daba nombre también a un conocido señorío), idea otra nueva estrategia: encendiendo sesenta cazuelas planas con una mezcla de "barbas de cabrones y sebo de carneros", provoca una estampida de bueyes en el campamento enemigo (caps. 339-40).

Finalmente, destacaremos otra magnífica estrategia, que busca esta vez la liberación del marqués de Luçana, criado del rey de Francia, que ha sido atrapado a traición en período de treguas. Se trata de la simulación de tropas, vistiendo a 40.000 personas (toda la población, entre 7 y 85 años) con falsas armaduras y paños blancos, apostándolos en lugares estratégicos (cap. 341-44). Tanto ésta, como la que se había dado al principio de la novela (cap. 14), cuando Varoic hacía medio disfrazar a las mujeres, jóvenes y viejas, con armaduras masculinas, para simular un ejército más numeroso que el real, tienen antecedentes en leyendas como la mozárabe de Teodomiro, conde de Murcia, que, habiendo perdido a casi todos sus hombres, logra ventajosas condiciones de paz, colocando en la muralla a las mujeres con el pelo cortado y cañas en las manos, a modo de lanzas (el relato árabe pasó a Jiménez de Rada y, de él, a la Estoria de España). Surte efecto la estrategia primera, y tanto es así que el rey de Túnez, reconociéndose principal causante del engaño, que ha acarreado la derrota total de los musulmanes, prisionero y herido, se deja morir desangrado, siendo relatada su muerte con todo un truculento y extraño ritual:

El Rey hacía allegar toda la sangre que le salía de las heridas, e a la medianoche bevióla toda, e después dixo:

—El mi cuerpo merece sepultura de oro o de sangre, e con aquesta sangre acabaré mis tristes días.

Y puso la boca en tierra e assí dio el spíritu; e levó el ánima aquel cuya era (cap. 345).

4. El realismo y el formalismo caballerescos: los votos

Los votos son una de las expresiones más características de la reglamentación caballeresca. Para Keen, las justas, el torneo y los votos presentan la tríada perfecta en todo espectáculo caballeresco medieval (1986: 265-88). Durante los siglos XIV y XV fue costumbre que los caballeros enunciaran su promesa o voto, sobre todo en grandes solemnidades o antes de empezar una difícil empresa. Los Voeux du Paon de Jacques de Longuyon (c. 1312), obra conocida en la Península, probablemente como poema de cuadernavía, puesto que en ese contexto la cita el Marqués de Santillana, contribuirían a divulgar la costumbre de que se pronunciaran, a veces, en un banquete, ante un pavo o faisán. Es lo que le ocurrió a Pero Niño, como cuenta El Victorial, en 1404, al inicio de su campaña por el Mediterráneo, cuando recaló en Coria del Río, donde fue convidado magníficamente por un sevillano que les indujo, a él y a los suyos, a culminar el ágape pronunciando votos sobre un pavo real (Díaz de Games, 1994: 273-74). Aunque Martorell tenía más cercanos en el tiempo los famosos Voeux du Faisan, ofrecidos por Felipe el Bueno y sus caballeros, en 1454, con motivo de la preparación de lo que acabó siendo desastrosa cruzada (Huizinga, 1978: 130-32; Keen, 1986: 280-86; Riquer, 1990: 156-59).

En Tirant aparecen formulados votos por diferentes personajes. Guillén de Varoic promete o vota no entrar jamás en casa cubierta, salvo iglesia, hasta haber expulsado a la morisma de Inglaterra (cap. 20). Tirant, en Trípoli, de camino hacia Rodas, hace voto solemne sobre un misal de ser el primero en salir a tierra y el último en regresar; su voto es seguido por el de Diafebus de escribir su nombre en las puertas de Trípoli, el de otro caballero de lanzar un dardo en la ciudad, el de otro de poner una bandera en la más alta torre, o el de un último "de tomar una donzella mora del lado de su madre y de traerla dentro a la nao para darla a Felipa, hija del rey de Francia" (caps. 112-13). En África, de nuevo Tirant jurará con voto "no otorgar treguas ni paz a ninguno" (cap. 341). El formalismo y codificación exagerados de los votos son reconocidos y parodiados, en concreto en el episodio africano en el que el señor de Agramunte puede cumplir literalmente su absolutamente desproporcionado voto de que todos los de la ciudad habrían de pasar bajo su espada. Pero lo cumple gracias a la ingeniosa solución de Plazer de mi Vida: manteniendo su espada en alto, el rey por el pomo y Tirant por la punta, se obliga a todos los de la ciudad a pasar por debajo (cap. 372). Se trata de la misma solución formulista, con efecto-sorpresa cómico incluido, que emplea la condesa de Varoic, cuando parte su marido a Jerusalén y quiere que su hijo de tres meses comparta con ella su dolor:

Tomó al pequeño hijo por los cabellos y tiróle dellos, y con la mano le dio en la cara diziendo:

—Hijo, llora la dolorosa partida de tu padre y harás compañía de la triste de tu madre.

El niño no avía sino tres meses que era nacido; començó de llorar (cap. 3).

Esa actitud nos puede recordar la del Apolonio de Tiro de la leyenda, incapaz de llorar ante la supuesta tumba de su hija Tarsiana, lo que le hace pensar por vez primera que tal vez ésta no haya muerto. Pero parodias de actitudes extremadamente formalizadas, de nuevo con niños como catalizadores o elementos de extrañamiento, no son extrañas en la obra. Cuando Tirant, en África, vence a Escariano, insiste en que éste se dé por prisionero ante el Caudillo. Escariano pone la excusa de que no se quiere entregar sino a alguien armado caballero. Como el Caudillo no lo es, Escariano arma entonces caballero a un niño de cinco años, "hijo de una hornera" y se deja prender por él, y aunque Tirant se niega a aceptar esa pantomima, después el niño será premiado y regalado espléndidamente por el mismo Escariano (cap. 315-19).

Pero siguiendo con los votos, quizás los más llamativos y curiosos son los que se realizan a propósito de una burla de la que ha sido objeto Tirant, relacionada con la reliquia del zapato bordado "con que havía tocado a la Princesa debaxo de las haldas" ($4.3.5). Es la Emperatriz quien propone esa burla, aprovechando que Tirant viene de regreso de la nao de Morgana en un batel:

—¿Queréys que hagamos una burla a Tirante? Haremos entrar un esclavo de aquestos moros que le saque de la barca en el hombro; e como estén en medio del agua, haga el moro demostración de caer en el agua, y mójele el pie que trae el çapato bordado (cap. 202).

Se quiere poner a Tirant en situación ridícula, provocar un reverso grotesco de lo que tendría que ser, en contexto bélico y heroico, el "salto del templario", es decir, el desembarco heroico del miles Christi. Pero Tirant se da cuenta de la burla y sale airoso de ella con una absurda pero ingeniosa salida casi teatral. Toma al moro por los cabellos, le ruega "graçiosamente" que se eche en tierra, le pone el pie del famoso zapato sobre la cabeza y lanza su voto solemne. Tirant vota "no dormir en cama ni vestir camisa hasta tanto que yo aya muerto o presionado rey o hijo de rey" (cap. 203). A continuación, votan tres de su parentela: el vizconde de Branches, "no tornar jamás en mi propia tierra hasta que me haya visto en batalla campal donde aya de quarenta mill moros arriba..." (cap. 204); el Condestable, "non hazerme la barba ni comer carne, ni asentado, hasta tanto que la bandera del Gran Soldán, en batalla campal yo aya presa..." (cap. 205); y, por último, Ypólito, "no comer pan ni sal, e que el mi comer sea siempre de rodillas, y de no dormir en cama, hasta tanto que yo aya muerto con mis propias manos treynta moros..." (cap. 206). Votos en serie, por tanto, como los del cap. 113, pero aquí con la novedad de que surgen, como el cumplimiento del voto imposible del señor de Agramunte, de la sorpresa cómica, que Tirant convierte casi mágicamente en respuesta graciosa y solemne.

5. El documento del detalle cortesano: invenciones, paramentos, bordaduras y cimeras

La novela realista medieval tiene mucho de costumbrista. Retratará con fidelidad acciones, costumbres, ritos, maneras, fiestas, atavíos, comidas... de la élite nobiliaria. Captación selectiva, sí, pero, ¿acaso no son selectivas tantas convenciones artísticas, desde las del paisajismo en la pintura romántica, hasta las de las naturalezas muertas en la barroca? El escritor es, de nuevo, antes que escritor, artesano. Con pincel fino, como decía Dámaso Alonso, dibuja pormenores casi insignificantes del mundo que observa y vive, para después integrarlos —aquí ya con genio y brío personales— en su propio y original mundo novelesco. Vargas Llosa defiende a capa y espada la calidad de Tirant como novela de costumbres, y hasta social. Para él, Martorell retiene la sociedad de su tiempo —como lo harán Dickens con la Inglaterra del suyo, o Tolstoi con Rusia, o Faulkner con el Sur estadounidense— con mirada balzaquiana, facilitando al sociólogo un oceánico repertorio de datos sobre clases sociales, instituciones y costumbres. Con dos potentes y sólo aparentemente peyorativas metáforas califica Vargas Llosa al Martorell costumbrista: buitre que se alimenta de carroña histórica, pero a la vez maniático y perverso entomólogo. Y son algunas de esas perversiones científicas las que vamos a tratar de ilustrar en las siguientes páginas con algunos ejemplos.

Hay una serie muy limitada, pero también muy significativa de fragmentos versificados en Tirant, piezas micropoéticas (de dos a cuatro versos), las llamadas letras de invención, que Martorell describe integradas junto con otros muchos detalles de ropas o armaduras de los protagonistas de la novela. Las letras de invención fueron vehículos ideales para la expresión de mensajes poéticos y amorosos en las cortes de los siglos XV y XVI, sin olvidar que cumplirían un papel simbólico, distintivo y ornamental, como harían los emblemas heráldicos. No nos referiremos aquí, quede claro, a posibles huellas de versificación, ni a ecos poéticos en la novela, identificados y analizados, primero por McNerney (1983) y más recientemente por Siviero (1997: 159-67), sino a lemas en verso, que fueron en la realidad —como veremos— bordados o pintados, si no esos mismos, sí muy parecidos, y cuya localización nos certificará la condición de Martorell como profesional de la pluma. Profesional o "escribano de ración", como lo identifica Jaume Turró, es decir, alguien que cuenta con los instrumentos y pericia necesarios para saber fotografiar las realidades que le circundan, sin que ello menoscabe su capacidad como transformador de esas realidades, que pasarán a integrarse en su nuevo mundo novelístico.

La letra o mote de la invención, siempre oscuro en su desciframiento por sí solo, se tenía que relacionar de manera muchas veces paradójica con el símbolo o icono de la divisa, o con el dibujo bordado en la ropa. Como dice Hernando Ludueña, en su Doctrinal de gentileza, "la certedumbre sellada" iba "con otro determinar". Las "conclusiones", siguiendo la terminología de este mismo poeta, no se "manifestaban" y no se alcanzaban hasta que no se entendía la adivinanza como un todo. Como prescribía Paolo Giovio, en el más completo tratado sobre el tema, su Dialogo delle imprese militari e amorose (1551), la invención no había de ser tan difícil de interpretar como para requerir la ayuda de la Sibila, pero tampoco tan fácil como para ser entendida por el hombre común; había de ser, además, atractiva, introduciendo dibujos de astros, fuego, agua, objetos, plantas o animales exóticos. Los poetas de la Corona aragonesa destacaron en su práctica. Baste recordar la famosa copla de Jorge Manrique, referida a los infantes de Aragón: "¿Qué fue de tanta invención / como traxieron? / Las justas y los torneos, / paramentos, bordaduras / y cimeras / ¿fueron sino devaneos?..."

El artificio poético de esas letras de invención nacería en Italia y lo encontraremos pronto en las coronas hispánicas y en la corte de Borgoña, pero no en el resto de Europa hasta el siglo XVI. Por cierto que, a propósito de la cita de Jorge Manrique —"paramentos, bordaduras / y cimeras"—, hay en Tirant una alusión muy curiosa al mismo conjunto de "paramentos", "bordaduras" y "cimeras", que certifica su novedad y su origen italiano. En las fiestas de Inglaterra, el duque de Lancaster llega "armado todo en blanco, con quinze mill combatientes [...] todos muy bien armados en muy linda orden con paramentos de brocado chapado de oro y de plata, e muchas cubiertas e penachos y cimeras, a la manera de Ytalia y de Lombardía" (cap. 41). Pero vemos que faltan las "invenciones". No hay "invenciones", en efecto, en los capítulos de Inglaterra (aunque el rey inglés dice respetar, en el cap. 68, si "cada uno viene con su fantasía e invención"), porque casi con seguridad no las vio Martorell en su viaje a Londres. Sin embargo, aparecerán más adelante, en cuanto se respire ambiente italiano ("...a la manera de Ytalia y de Lombardía"), trasladado luego a Constantinopla.

Y es que probablemente sea Tirant el primer texto peninsular que reúna un grupo coherente de una decena de letras de invenciones, testimonio de un mundo cortesano —fundamentalmente napolitano— que el autor conoció bien. No hallamos conjunto descrito tan nutrido en textos narrativos (salvado quizás el caso de la Continuación que Nicolás Núñez escribió de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, publicada en 1496), hasta la sección autónoma que se presenta dentro del Cancionero general recopilado por Hernando del Castillo (Valencia, 1511). Estudiada exhaustivamente por Ian Macpherson (1998), dicha sección consta de un total de ciento seis invenciones, y algunas de ellas son también de autor valenciano, aunque sólo una esté escrita en catalán. La siguiente obra que incorpora una serie importante de cuarenta y cinco invencones, asociada a los desfiles de personajes de la época, será la Question de amor.

Veamos las letras que aparecen en Tirant. Seguiremos, como siempre, el texto de la traducción, aunque estas letras están, claro está, originalmente en catalán (y así será siempre que no señalemos las excepciones, que son varias). En las justas que se celebran, entre otros muchos festejos, para agasajar a los embajadores del Sultán, Diafebus lleva en su escudo un escrito "en lengua española o en francés", que dice: "Mal aya amor, que me la hizo embellir, / si no le hago de mis dolores sentir" (cap. 189). Aquí mismo tal vez traduce Martorell —y por eso lo advertiría— una divisa en castellano (más que en francés). De hecho, el principio ("malaja...", en el original) resulta más habitual en castellano; no del todo extraño, sin embargo, al catalán, puesto que lo encontramos como parte de un refrán, con la variante "malage", tanto en la canción LXXIX de Pere Serafí, que contiene un "maldit", como en Flor de enamorados de Timoneda y en otros: "cridaré com un orat: / <<Malage qui en dones fia!>>".

Poco más adelante, dos letras más, cuando participa en la misma justa:

un pariente del Emperador, que se llamava el Gran Noble [...] y llevava en las ancas del cavallo una donzella en pie, y teníale los braços encima de los hombros y su cabeça sobrepujava sobre el yelmo que mostrava toda la cara, y en el escudo tray[´]a un escripto de letras de oro que dezía: Enamorados, miradla bien, que en todo el restante par no tiene.

E otro cavallero era venido primero, que tray[´]a otra donzella en el hombro, y tray[´]e en los paramentos y en la cabeça del cavallo un mote que dezía: Enamorados, hazedle onor, pues de todas es la mejor, y esto dixo porque la donzella a quien servía se llamava Leonor (cap. 189).

La carga y exhibición de sendas doncellas o, mejor, muñecas grandes, recuerda el famoso retrato —muchas veces reproducido— del poeta y justador Ulrich von Lichtenstein, en el escudo flamenco para desfile de justadores que se conserva en el Museo Británico de Londres. La traducción castellana elimina una comparación muy gráfica que da Martorell en el original: el caballero llevaba a su doncella como San Cristóbal a Jesucristo sobre sus espaldas (a hombros). El juego de palabras con "hazedle onor" ("féu-li honor") es menos común de lo que se pudiera pensar. Sabemos que Juana (o Ivana), Catalina, Ana, Guiomar, Isabel, María… encuentran sus nombres escondidos en medio de enigmas poéticos de la época y posteriores. Leonor es más difícil. Pero en una demanda adivinatoria, en catalán, propuesta por el valenciano Bernat Fenollar a Francesc Castellví, que recoge el Cancionero General (14C[ancionero] G[eneral], 118), se juega a la adivinanza de Eleonor Corbera, cuyo nombre se descubre letra a letra, con acróstico interno. Y Narcís Vinyoles, otro escritor valenciano, se suma a la demanda como tercero, y escribe parecido calambur al que presenta el mote: "Mon esperit està plé de sospita / cercan[t] lo nom per arbres y plantes / però lo ver en part me da sospita / per cotlocar leunor entre les santes. / [...] / Del nom donat al bé de les Corberes / Elionor és, cert, la qu'ens contenta, / e, si no és, no siento quien lo sienta". (El verso final, en castellano). Más adelante, en pleno siglo XVI, el también valenciano Luis de Milán, en El Cortesano, describirá una invención, portada por Leonor Gualvez, que juega con su nombre y el dibujo de un león de oro (“león[d’]or”), añadiendo así una nueva posibilidad interpretativa a la del anónimo caballero en la novela (“feu-li-hon-[d’]or”).

Otro día que no hay justa, pero durante las mismas fiestas, Tirant se viste "con una ropa de terciopelo negro, bordada de oro maciço de unos árboles que se llaman amores secos y hazen un fruto que se hazen cuentas de rezar..." (cap. 189). En el original, en catalán, el árbol se llama "seques amors" y hace unos frutos blancos llamados "paternostres". El simbolismo de los bordados, sin letra en este caso, nos conduce de nuevo a una limitada serie de composiciones poéticas, que hablan de un tema novedoso en los poetas de cancionero del siglo XV peninsular, y que probablemente llegue por influencia del llamado petrarquismo "manierista". Nos referimos a poetas como Juan Tapia (cuya vida napolitana conocemos, al servicio de Alfonso el Magnánimo y de su hijo Ferrante) y a su poema solicitando a una dama un rosario; a Carvajales, que aparece en ocasiones casi como alter ego del propio rey Alfonso, cuando presenta a la reina María de Castilla, en "Retraída estava la reina...", rezando el rosario con "paternosters en sus manos"; o a Juan Álvarez Gato, y a su poema "porque el Viernes Sancto vido a su amiga hazer los nudos de la Passión en un cordón de seda": "Los nudos qu'en el cordón / distes vós alegre y leda / como nudos de Passión / vós los distes en la seda, / yo los di en el coraçón". Esos "nudos de la Passión" debían de ser una especie de cordón en el que, a manera de rosario, se hacía un nudo por cada una de las estaciones del Via Crucis (Alonso, 2001: 16), es decir, algo muy parecido a los frutos de los que se hacen "paternostres" o "cuentas de rezar" en los bordados de la ropa de Tirant (véanse también el "nudo de desventura" que sacó el conde de Ribadeo [11CG, 506; Macpherson, 1998: nº 26], o los "paternostres de calcedonias" que lleva en las manos el caballero anciano del cap. 68 de Tirant).

Retrocediendo al capítulo 119, uno de los primeros de Constantinopla, los vestidos de Tirant y Carmesina dialogan a través de los enigmas, con sus letras, de modo parecido a como lo harán los de Leriano y Laureola en la mencionada Continuación de Nicolás Núñez. Tirant viste ropa de hilo de oro con una divisa compuesta por "manadas de mijo" ("garbes de mill"), con perlas como espigas y con un mote bordado en cada cuadra de la ropa que decía: "Una vale mill y mill no valen una". El traductor no puede dar pleno sentido a la amfibología del original, pues Martorell parte de la polisemia de "mill" en catalán (mijo y mil). Las calzas y el "sombrerete" portarán, a juego con la ropa, la misma llamativa divisa.

Así engalanado, Tirant encuentra a Carmesina peinando a su padre, vestida con un "brial de hilo de oro labrado todo de una yerva que se llama amor vale, con letras bordadas de perlas en torno que dezían: Mas no a mí". Que el mote ("Mas no a mi", también en el original catalán) fuera en otra lengua (en este caso en castellano) estaba recomendado en las invenciones, con el fin de aumentar la dificultad del desciframiento. En el resto se traduce bien el original, que tiene, sin embargo, una laguna textual, que han de suplir los editores: "una erba que ha [nom] amor val..." Podría conjeturarse que esa extraña hierba "amor val" sea la "malva", y la lectura *"que ha [nom] malva". Nos apoyaríamos en la invención que sacó un anónimo, recogida en el Cancionero general: "Un galán sacó por cimera una malva, y dixo: / Su nombre no me conviene, / que mi mal no va, mas viene" (14CG, 230; Macpherson, 1998: nº 115). Observemos que el ejercicio de asociación, adversativa incluida, con la imagen de la malva ("mi mal no va, mas viene") sería prácticamente el mismo que el que se da, en el original valenciano, en el brial de Carmesina: "mal va...", "mas no a mi". En la Question de amor, el duque de Fernisa sacará unas "matas de malvas con una letra qu' estava entre mata y mata que dezía: <<Si te mata tu querella / mal vas en ir más tras ella>>". Paolo Giovio atribuye esta invención a Diego de Guzmán, un caballero que veíamos ($4.1.3) que justó contra Jacques de Lalaing, "il quale portò in giostra per cimiero un gran cesto di malva fiorita, ad affetto di significare Mal va il negozio d'amore" (Macpherson, 1998: nº 104). La mal-va que proponemos se adecuaría perfectamente al precioso juego de calambur que viene a continuación, en torno precisamente al "mal" de mar, el "mal d'amar" (rastreado por Riquer desde el Cligès de Chretien de Troyes, vv. 541-543), en este caso, el "negozio d'amore" al que se refería Giovio: "Dezidme, capitán: ¿qué mal era el que ayer tenía vuestra persona? Dixo Tirante: —Señor, vuestra majestad sepa que todo mi mal es del trabajo de la mar y mudança de los ayres..." (En catalán: "tot lo meu mal és de mar..."; a lo que responderá la infanta: "—Senyor, la mar no fa mal...").

Pero vayamos con otra letra. En el cap. 132, Tirant hace alarde de toda su gente. La bandera de la divisa del Emperador es portada por un tal Fonseca (de quien curiosamente —porque sólo aparece en esta ocasión en la obra— se acuerda Cervantes en su mención del Tirant en Don Quijote): "el campo della era azul con la torre de Babilonia toda de plata, hincada una espada dentro de la torre con un braço armado que tenía la espada por la empuñadura con un mote de letra de oro que dezía: Mía es la ventura". De nuevo, el mote en el original catalán se lee en castellano: "Mía es la ventura".

En el mismo capítulo se describirán tres motes más. Los dos primeros referidos a dos cotas de armas: "la de Ricarte era toda bordada de madexas de oro muy rebueltas, y dezía el mote: No hallo el cabo ni la cuenda ("No hi trop cap ni sentener", dice el original). La de Diafebus era toda bordada de cascaveles y dezía el mote: Lo que a otro haze dormir, a mí despierta". La "cuenda" (sentener) es el sujetador o cordoncillo de hilos que recoge y divide la madeja para que no se enmarañe. El tema de esta "cuenda", que podría ser hebilla, sin "cabo" (cap), aparece en una invención del comendador de Triana (11CG, 503): "Traía el Comendador de Triana en una bordadura una hevilla sin cabo, y dixo: En ésta ni en mi querer, / ni en el bien qu'en vós alabo / no se busque, que no ay cabo" (Macpherson, 1998: nº 23). "No se busque ... cabo ... en la hevilla", frente a "No hallo el cabo... ni la cuenda". Estamos ante la misma relación, y el texto castellano del Cancionero general explica perfectamente el sentido de la divisa de Ricarte. Los "cascaveles" de la de Diafebus son mala traducción (no sin ingenio) de "cascayls", 'adormideras', como señala Riquer.

Frente a esos motes de sus compañeros, Tirant no va a ser menos. Se pone la camisa que le acaba de regalar Carmesina, bordada con elementos simbólicos:

era toda de hilo de seda, con muchas listas de grana muy anchas, y en las listas estavan bordadas áncoras de nao, y dezía la letra: Quien bien está no se mude [Qui bé està no es cuita moure] y El que está asentado en llano no ay adonde caya [Qui seu en pla no ha d'on caure]. [...] ...la manga esquierda revolbióla hasta medio del braço e ciñósela con un cordón de oro de Sant Francisco; e sobre todo se hizo poner un Sant Cristóval con el Jhesús a la parte esquierda, todo de oro muy rico, y bien atado porque no se cayesse.

De nuevo aparece el San Cristóbal, aunque ya no como término de comparación. De hecho, Tirant lo portará de nuevo, bordado en la sobrevesta, en la campaña africana, y llamará poderosamente la atención al rey de la Menor India, quien lo describe a los suyos como "mahomete con gran barba" (cap. 334). Que las mangas de Tirant vayan flanqueadas por símbolos religiosos (el cordón franciscano y la figurita de San Cristóbal) no nos extrañará, si recordamos que el propio rey Juan II, en las fiestas de Valladolid de 1428 "salió a justar como Dios Padre, y luego doze cavalleros como los doze apóstoles", entre ellos el propio Pero Niño, protagonista de El Victorial, como San Pablo (Rico, 1990: 179-180). Las mangas podían estar bordadas también con alusiones a la historia romana. Véase, si no, la referencia que se hacía a una anécdota seudohistórica atribuida a Cayo Mucio Scévola (recordada a través de Valerio Máximo por el Marqués de Santillana, en sus Proverbios, y por otros muchos), en la invención de Leonor Centellas, marquesa de Cotrón, quien "traía bordados en el braço unos fuegos en forma como los de Cevola" (11CG, 535; Macpherson, 1998: nº 55). Por otra parte, volviendo a la camisa de Tirant, las anclas de la nave y las letras aluden a la estabilidad y a la mutabilidad; ambas referidas probablemente al amor, pero también al viaje bélico que les espera. Textualmente, las dos letras sorprenden, por ser excepcionalmente refranes, pero es porque proceden de la traducción de la Historia destructionis Troiae (VI, i), y eran ya vulgariter en el texto latino: "Qui bene stat, non festinet ad motum", lo que traduce Jaume Conesa —y copia Martorell— "Qui bé està no.s cuyt a moure, car qui seu en pla no ha d'on caure". De esa guisa desfilarán los tres amigos por la ciudad, tan pomposa y magníficamente, siendo contemplados por las mujeres tras las ventanas, en el capítulo siguiente (cap. 132), en una típica escena gótica.

Tras los bordados de la camisa de Tirant, indescifrables como invención —¿tal vez por demasiado obvios?—, late toda la tradición de "naos de amor", empezando por la célebre de Juan de Dueñas y siguiendo por las ricas imágenes marítimas del cancionero de Ausiàs March, pero también ecos de interpretaciones más popularizantes de la volubilidad femenina, como la de Pere Serafí, LXIX: "La que en s.amor no té assent, / d'ella no.s fie ningú, / qu.en passar que passa d.hu, / què li fa més dos que cent?". Sin embargo, es definitivamente el tema alegórico de la "Nao de amor" como "nao de tristeza", en la línea del petrarquesco "Passa la nave mia colma d'oblio", y tal como lo imagina un gran poeta valenciano, el Comendador Escrivá (11CG, 944), el que sintonizará con el contexto de la letra que comentaremos a continuación, mucho mejor que el tema del contraste entre lo mutable y lo inmutable en las dos composiciones anteriores.

Esa última invención la lleva bordada en su vestido la reina Morgana, en el llamado "entremés" de la nave negra ($4.5.3):

La Reyna [Morgana] tray[´]a por devisa ruedas de anoria con los arcaduzes todos de oro agujereados por el suelo; las cuerdas eran de hilo de oro tirado e esmaltadas, con un mote de gruessas perlas que dezía: Trabajo perdido por no conocer la falta. [...] ...e dixo en presencia de todos:

—Gran cosa es aver sostenido una larga sed e venir a la fuente y no bever por dexar bever a otro; y por tanto es muy liberal cavallero quien da su honor.

E no quiso más dezir (cap. 201).

Se trata del primer testimonio que encontramos de un tema de divisa que tendrá continuidad hasta el siglo XVII: el dibujo de la noria con sus cangilones o arcaduces asociado al concepto de la esperanza (vacía o llena). Para Giovio, la empresa de los arcaduces no sólo era "bellíssima", sino "forse unica tra quant' altre ne sono uscite non solo di Spagna ma d'altronde" (Rico, 1990: 219). De nuevo en el Cancionero general encontramos dos divisas de noria. La primera es la célebre cimera de Jorge Manrique (una cimera es, como sabemos, el adorno superior del yelmo). Compárese la "anoria con los arcaduzes" del texto —"sénia ab cadufs", en el original— con su "añoria con sus alcaduces":

Don Jorge Manrique sacó por cimera una añoria con sus alcaduces llenos, y dixo:

[Aqu]éstos y mis enojos,

tienen esta condición:

que suben del coraçón

las lágrimas a los ojos (11CG, 516; Macpherson, 1998: nº 36).

La segunda es del Conde de Haro, acompañada de la letra: "Los llenos de males, míos, / d'esperanza los vazíos" (11CG, 504; Macpherson, 1998: nº 24). Pero Rico (1990: 219-220) aporta, además de éstas y otras más, una interesante versión que aparece en la Arcadia de Lope de Vega. Lope, que conocería tal vez el poema del Conde de Haro, puesto que lo versiona en Al pasar del arroyo ("Ya es noria mi pensamiento, / mas tales vasos alcanza; / los vacíos, de esperanza, / y los llenos, de tormento"), le da, sin embargo, en la Arcadia, por divisa nada menos que "una barca en forma de ballena". De los alcaduces llenos de males o lágrimas, y regresando a Petrarca, cuyas comparaciones veía Caravaggi detrás de la "nao de amor" de Escrivá, tropezamos de nuevo con "...la nave mia colma d'oblio". Se trata de un pasaje donde se describe un desfile de pastores y pastoras. Cada uno lleva una letra o invención. Y la de Floripeno y Fáustulo:

Azotando las aguas a toda priesa llegó una barca en forma de ballena, donde apenas se vían Floripeno y Fáustulo remando. En la boca venía asentado Cloridón con un vestido de tafetán blanco, tarjeta y lanza doradas, y la letra, que decía así, aprovechándose del mismo nombre de la ballena:

De tormento,

y vacía de contento.

"Ballena de tormento" = "va llena de tormento / y vacía..." Lope relaciona la letra con prácticamente el mismo motivo (la llegada en "barca en forma de ballena") que ha introducido a Morgana en la corte de Constantinopla. Veremos cómo la nave negra de Morgana, cuyo origen vernáculo más próximo tenemos en la ballena que transporta al protagonista de La faula de Torroella, será igualmente una nave-ballena o nave-dragón en otros episodios de libros de caballerías, empezando por el Amadís. Sabiendo que también Lope conoció Tirant (como ha demostrado Bienvenido Morros), no sería del todo imposible que le hubiese venido a la mente el episodio con esos ínfimos detalles (las divisas de la ropa de Morgana), que se revelan una vez más enormemente significativos para los hombres cortesanos.

Por último, y volviendo al capítulo 189, por donde empezábamos, habrá que entender el sentido de la cimera que lucirá Tirant a partir del divertido episodio anterior. Tirant ha acudido a la habitación en la que se encontraban Carmesina y sus doncellas. Se suma al regocijo, pero cuando más entretenidos están todos, jugando y besándose, entra la Emperatriz para rezar las horas. La Princesa esconde a Tirant entre un montón de ropa y se sienta encima. Tirant es entonces un verdadero Hércules, pero el Hércules ridiculizado en la sala de labores de Ónfale. Cuando Carmesina acaba de ser peinada, a escondidas, delante de su madre, "puso la mano baxo de la ropa y peynava a Tirant, y él muchas vezes le besava la mano y le tomava el peyne". Y cuando Tirant intenta salir, se encuentra con que acude el Emperador. Volviendo atrás, Carmesina lo esconde en una habitación y lo cubre esta vez de colchones. Ahora sí, pasado el peligro, él sale alegre:

dio un gran salto y tomó la Princesa en los braços y llevóla baylando por la cámara, y besándola muchas vezes... [...] ...las donzellas le tenían las manos porque no la destocase con las burlas y juegos que le hazía. E como vio que se yva, y con las manos no la podía tocar, alargó la pierna y metiógela debaxo de las faldas, y con el çapato tocó en el lugar vedado y su pierna le puso entre los muslos.

Tras haber alcanzado ese difícil trofeo, una vez en su posada:

...descalçóse las calças y çapatos; y aquella calça y çapato con que avía tocado a la Princesa debaxo de las haldas hízola muy ricamente bordar, y fue estimado lo que en ella puso de perlas, robíes y diamantes más de veynte y cinco mil ducados. Y el día de la justa se calçó la calça y el çapato, y todos estavan maravillados de la singularidad de las piedras finas que allí avía, y tal çapato de cuero jamás avía sido visto.

Pero la cimera, acompañada de letra o mote, no va a ser menos original:

Llevava por cimera quatro pilares de oro y encima el Santo Grial, hecho a manera de aquel quel buen cavallero Galaz conquistó, y sobre el Santo Grial llevava el peyne que la Princesa le avía dado, con un mote que dezía: No ay virtud que en ella no sea. Y desta manera salió aquel día (cap. 189).

Encontramos en la literatura y en la iconografía medieval cimeras exóticas y extrañas. Acabamos de ver la de Jorge Manrique. En una de las miniaturas del ms. 2692 de la BNP, el Livre des tournois de René d'Anjou (1460-1465), que se suele reproducir al estudiar el tema, vemos la entrada en liza de caballeros que lucen cimeras con árboles, cabezas de caballos o de asno, osos, ciervos, perros con un hueso en la boca, hombres barbudos, crestas de gallo, un cesto con flores, dos piernas de hombre negro... A la vista de estas excentricidades, la cimera con el Graal no es imposible, y menos sobre columnas (Luis de Montagudo sacó por cimera la columna de Hércules, como recoge 11CG, 587; Macpherson, 1998: nº 107). ¡Tirant ha alcanzado la gloria (su Graal) y presume de su trofeo como el deportista que alza la copa de su premio! Lo que sorprende más es el peine encima. El cáliz podría recordar la divisa del artúrico Sitio Peligroso —y el mote correspondiente, "Seguidores vencen"—, que el rey Alfonso el Magnánimo adoptó después de haber conquistado, en 1442, Pizzofalcone, el llamado "Sitio Peligroso" (11CG, 590; Macpherson, 1998: nº 110). De hecho, al Sitio Peligroso se alude en las mismas fiestas de Tirant.

Pero la entronización del peine, en casi sacrílega combinación con el Vaso Santo, además de referirse a la situación de divertida intimidad más arriba comentada (cuando Carmesina "puso la mano bajo de la ropa y peynava a Tirante, y él muchas vezes le besava la mano y le tomava el peyne"), a la fuerza tiene que ser eco de un episodio artúrico previo. Recordemos que Lanzarote se queda por vez primera absorto (habrá varios éxtasis más), en El caballero de la carreta (vv. 1348-1550) de Chrétien de Troyes, ante la visión, junto a una fuente del camino y sobre una roca o mole de piedra, de un hermoso peine de marfil. La doncella que le acompaña le explica que los cabellos dorados prendidos en él son los de su dueña: la reina Ginebra. Él se desvanece al oír esta revelación, está a punto de caer de su montura —como Tirant (cap. 163)—, pero se repone y guarda los cabellos, tributándoles adoración: "Cien mil veces los acaricia y los lleva a sus ojos, a su boca, a su frente, y a su rostro. No hay mimo que no les haga..."

No es el único antecedente para el motivo de la adoración de los cabellos, que es uno de los que Valeria Bertolucci llama iconos de la revelación amorosa. Aparece también, por ejemplo, en el Cligés de Chrétien, vv. 1607-17. Pero está claro que Martorell sabía distanciarse de —y recrearse con— ese tipo de fetichismo. A través de Ypólito, en su expresivo rechazo de los tiempos antiguos, cuando se burla de Carmesina, que pretende arrancarse tres cabellos para dárselos a Tirant, ofrecerá el novelista una poco menos que cáustica visión de esa caballería periclitada que representan nostálgicamente el Lanzarote adorador de los cabellos de Ginebra o el Alejandro de los de Soredamor, en Cligés:

¡Y cómo, señora! ¿Piensa vuestra alteza que somos en el tiempo antiguo, que la donzella quando tenía un enamorado a quien mucho amava dávale un ramito de flores perfumado, o un cabello o dos de la cabeça, y el enamorado se teníe por bienaventurado? No señora, no, que aquel tiempo ya es pasado; lo que mi señor Tirante desea bien lo sé yo: que os pudiesse tener en una cámara desnuda o en camisa (cap. 251).

Una vez más, corte y caballería se encuentran, aunque sea para entrechocar filos cortantes de espadas en este caso; y es que, pese a las diferencias, el reflejo de la realidad histórica en la novela continúa nutriéndose del alimento de la literatura para construir el mundo ficticio autónomo.

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