ARIODANTE i TIRANT LO BLANC

Encara que semble increïble, Ariodante, abans que Ariodante, va ser primer Tirant lo Blanc.

Quan es parla dels orígens de l’argument de l’Ariodante de Händel, es mencionen sempre el cants IV al VI de l’Orlando furioso de Ludovico Ariosto, el poema heroic més bell i impressionant de l’Europa renaixentista. Però no s’afegeix mai un —per a nosaltres— importantíssim detall: tenim la trama principal, i per tant la font d’aquests cants italians, en Tirant lo Blanc, la novel.la cavalleresca del valencià Joanot Martorell. La imprevisible lògica de l’atzar vincula així, d’una manera estranya però històricament verificable, l’òpera de Händel a la nostra millor literatura.

La Viuda Reposada (Polinesso, en Ariodante) pretén Tirant, però a la vista dels lògics menyspreus del cavaller, decideix dur a terme un malèvol pla. Li diu a Tirant (Ariodante) que Carmesina (Ginebra) manté amors secrets amb l’hortolà Lauseta, esclau negre i moro (Dalinda). Tirant no dóna fe a eixes paraules, encara que el dolor dels zels comença a incidir-hi (com en Ariodante, al qual, en sentir les primeres imfàmies, diu Ariosto que “per l’ossa un temor freddi gli scorre”). Per provar les seues increïbles acusacions, la Viuda mana que un pintor reproduïsca en una disfressa la cara del moro Lauseta. Llavors, fa entrar Tirant dins una cambreta del jardí (serà un “solitario ostello” en Ariosto, o unes ruïnes en l’Ariodante händeliano), perquè observe l’escena sense ser vist. Carmesina baixa a aquest jardí per jugar amb Plaerdemavida, que s’ha posat la careta de moro encarregada. Plaerdemavida, tan desenfadada i procaç com sempre en la novel.la, acaricia el cos de Carmesina gosadament: “pres-li les mans e basà-les-hi. Aprés li posà les mans als pits e tocà-li les mamelles, e feia-li requestes d’amor”; e la Princesa feia grans rialles…” Tirant espia l’escena des del seu amagatall. L’evidència és que la seua amada sosté amors deshonestos amb Lauseta, com l’evidència d’Ariodante és que Ginebra els manté amb Polinesso. Tirant, que torna a rebutjar les sol.licituds amoroses de la Viuda, es martiritza, desesperat, en la seua cambra; acudeix a buscar el jardiner Lauseta i el mata. No s’intenta suïcidar, com Ariodante, sinó que llança tota la seua ràbia contra el més feble.

Tirant lo Blanc era ben conegut, en l’orginal català (1490), a les corts italianes de principis del XVI, abans i després de ser traduït al castellà (1511). Isabella d’Este, marquesa de Màntua, protectora de Ludovico Ariosto, demanava exemplars de la novel.la i la manava traduir a l’italià. En aquest context cortesà va arribar a les mans d’Ariosto. I li cridaria l’atenció la Viuda Reposada, que recorda igualment Cervantes (“los amores y embustes de la viuda Reposada”), quan salva el Tirant de l’escrutini del Quixot. A partir d’Ariosto, arreplegarà el mateix tema, mitjançant els italians (Bandello) William Shakespeare, en el seu Much ado about nothing (Molt soroll per no res).

La literatura clàssica com la música, resisteix, a vegades amb llargues i heroiques latències, per a la fi enlairar-se. Les òperes de Händel van tardar segle i mig a tornar a representar-se. Tirant lo Blanc —que conté almenys, a banda del d’Ariodante, un altre nucli operístic (els amors de Felip de França i Ricomana de Sicília composen, si més no, una magnífica versió de Turandot)—, després d’un segle de total oblit (el XVII), desperta a l’Europa del XVIII. I precisament en els mateixos anys en què es veu recuperat, traduït al francés i llegit per l’elit intel.lectual europea —des de Rousseau fins a la tsarina Caterina de Rússia— és compost i estrenat l’Ariodante de Händel (1734-1735).

Jo crec que la lliçó d’ambigüitat de Tirant és perfectament aplicable a Ariodante. Una lectura epidèrmica de les respectives peripècies argumentals fa ressaltar l’amor puríssim i tendre de les parelles protagonistes, front a la negativitat i perversió de la Viuda Reposada o Polinesso. No obstant això, la col.lació dels textos ens descobreix que les suposades víctimes de l’engany no són en absolut innocents. Ovidi, en l’Ars amatòria, ja aconsellava l’enamorat, com a millor teràpia contra els efectes negatius de l’amor excesiu, imaginar que un esclau obté per les nits el que a ell se li nega: “Que tot açò —diu el poeta— enverine tots els teus sentiments; dóna-li voltes i trau d’això les llavors del teu odi”. Aquestes “llavors d’odi” (“odii semina”) són les “sisànies” que sembra la Viuda Reposada: “ab lo seu enteniment diabòlic que tenia deliberà de sembrar en la cort d’una molt bona llavor qui es nomena sisània mesclada ab mala voluntat perquè millor esplet ne pogués eixir”. Doncs bé, a pesar del seu poder destructiu, tindran a llarg termini un efecte terapèutic.

Tirant, Dalinda i Ariodante es presten interessadament a ser manipulats en els respectius jocs de perversió de la realitat. El malalt de desamor, que perd totalment els seus papers (la raó), passa a actuar tan patèticament i grotesca com els seus enemics. La bogeria (com la “fúria” d’Orlando) llança els subjectes als extrems del suïcidi (Ariodante) o l’assassinat (Tirant). I Dalinda, la rendida i càndida amant, no resulta ser ni simple, ni excessivament instintiva i fervorosa, sinó una superba per creure’s una perfecta substitució de Ginebra. Clar que aquesta Dalinda-perfecta-rèplica-de-Ginebra és una creació masculina, projecció del desig frustrat de Polinesso, màscara i nina de jocs eròtics (mentals i manuals).

En aquest sentit, cabria pensar en una lectura molt més complexa i subtil de les passions amoroses del que sembla. La Viuda Reposada representa el pitjor —però d’alguna manera necessari— de la passió obsessiva de Tirant, Polinesso el pitjor de la d’Ariodante. I tots dos encarnen els papers d’al.lucinats desdoblaments que —com si estiguérem dins una sala fosca, teatre o cinema, plena d’ombres i malsons— projecta sobre la pantalla de la nostra ment la malaltia de l’amor.