Dos mujeres tristes ante el romance de don Tristán: del canto de la Emperatriz en Tirant lo Blanc a la copla XLI del Juego trovado de Jerónimo del Pinar

Rafael Beltran (Univ. de València)

Isabel Vega (Univ. de Santiago de Compostela)

Aunque su datación se fija en torno al año 1497, el Juego trobado se conserva impreso en el Cancionero General de Hernando de Castillo, en la edición de 1511 y sucesivas (González Cuenca, ed., 2005, t. IV: 179-199). La introducción en prosa al Juego trovado (“…juego trobado que hizo a la Reina doña Isabel, con el qual se puede jugar como con dados o naipes, y con él se puede ganar o perder y echar encuentro o azar y hazer par…”), que sólo aparece en la primera edición y fue elaborada por el compilador, supone probablemente un resumen de las instrucciones originales (hoy perdidas), y deja constancia del uso de naipes o dados en su funcionamiento, y del grupo cortesano femenino para el que fue expresamente compuesto.

El poema de Jerónimo Pinar es una de las muestras más extensas y elaboradas dentro de su especie. Consta de cuarenta y seis coplas o décimas antiguas, que pueden ser divididas a su vez en dos apartados: las seis primeras coplas van dirigidas expresamente a la familia real (los Reyes Católicos y sus cuatro hijas, Isabel, Juana, María y Catalina, por orden descendente de edad); a continuación, precedidas de un epígrafe que así lo indica, las cuarenta coplas restantes van dedicadas a otras tantas damas de la corte. Atendiendo a la naturaleza y finalidad del poema, este segundo grupo constituye el verdadero cuerpo del juego, porque, al no revelar la identidad de la destinataria de cada mensaje (oculta tras una hábil combinación de símbolos), se mantiene la necesaria expectación e intriga hasta el final. El caso de las seis primeras coplas, que indican en el epígrafe el nombre de cada destinatario, supone, en cambio, únicamente un elogio poético, en la línea de los poemas de alabanza real de los poetas cortesanos de principios y mediados del siglo XV, que florecieron especialmente en el reinado de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón.

El Juego trovado incluye en cada una de sus coplas cuatro palos, jugadas o envites (llamados "suertes"), simbolizados a través de la presencia de cuatro elementos: una planta o árbol, un ave, el primer verso de una canción o romance, y un refrán (“las coplas son los naipes y las quatro cosas que van en cada una de ellas han de ser las suertes”). Gracias a la resolución del sentido simbólico del conjunto de los cuatro elementos (“cosas”) se llega al mensaje oculto, relacionado con casos amorosos concretos, y acompañado en muchas ocasiones de consejos personales. Las damas a quienes iba destinado este ingenioso poema podrían identificarse sin dificultad al escuchar las coplas, ya que los materiales empleados en ellas eran muy comunes en la época, aunque hoy muchos de ellos han perdido completamente su significación simbólica.

La copla que nos interesa comentar, la número XLI, dice así:

DE OTRA SEÑORA

Un fresno, dama, os presento

con una grúa crescida,

y, entre tanto, el pensamiento

piensa en qué serés servida.

Y el romançe que aquí os dan

es aquel que havéis oído,

mucho triste y dolorido:

“Mal se quexa don Tristán.”

Y el refrán, dicho por nombre,

que “a las vezes lleva el ombre…”

(González Cuenca, ed., 2005, t. IV: 191).

Por medio de esta copla se demuestra que los comentarios de índole personal que el poeta introduce en el Juego son sumamente útiles para enfocar la interpretación simbólica de los versos a los que acompañan.

Se otorga como árbol el fresno, conocido desde la antigüedad por la solidez de su madera. Se consideraba símbolo bélico porque con él se fabricaban las lanzas para la guerra. Así, San Isidoro (Etim., XVII, 7, 39) explica que su nombre le viene de lo abrupto de las zonas en que suele crecer. A la vista de estos datos, podemos deducir que el poeta asigna un fresno a la dama como alusión al fuerte o agresivo carácter del galán que la corteja, ya que, además, el fresno era símbolo de vigor masculino en la antigua Grecia.

La grulla (“grúa”) es también un ave que gozó de considerable fortuna en el terreno simbólico desde la época clásica y en multitud de culturas. Algunos de sus rasgos emblemáticos eran la longevidad, la justicia, la prudencia y la bondad, todos ellos atributos altamente positivos. En esta copla es evidente que la significación simbólica se relaciona con la proverbial vejez que alcanzan estas aves, ya que se explica que la grulla signada es "crescida", o, lo que es lo mismo, que se trata de un ejemplar de edad avanzada. San Isidoro apuntaba en sus Etimologías (XII, 7, 14) que era posible distinguir los especímenes más viejos de los jóvenes, porque, a medida que envejecían, su color se tornaba más y más oscuro.

A continuación, el poeta interpola una reflexión propia en la que se pregunta qué beneficio puede obtener esta dama de su situación amorosa. Es probable que con esto se pretenda evidenciar la mala unión que resulta de una mujer madura (y con ello, sabia y prudente) con un pretendiente de carácter desabrido y guerreador. La combinación puede pensarse incluso a la inversa (e imaginar una dama de fuerte carácter y un cortejador maduro y de nobles cualidades), pero en cualquier caso, Pinar parece desaprobar la unión manifestándolo con la conjunción de dos elementos simbólicos tan dispares e incluso opuestos.

Pero vamos con el tercer elemento, que es el que nos interesa para poner en relación con un conocido pasaje de la novela de Joanot Martorell. El poema citado por Pinar es en este caso un romance del ciclo tristaniano. El hecho de que pertenezca a una temática tan conocida y difundida como la de los desdichados amores de Tristán e Iseo ya nos da una pista para relacionar su sentido simbólico individual con el de la copla en general. "Mal se quexa don Tristán" narra los últimos momentos del héroe, herido de muerte por su celoso tío, y sólo preocupado por ver a su amada una vez más. El propio Pinar da la medida de la notable divulgación que debió tener en su época este romance, pues afirma, cuando se refiere a él que "es aquel qu´habéis oído". No le cabe duda alguna de que tanto la destinataria como el resto de las damas conocerán perfectamente el poema elegido.

Al parecer, la versión más antigua y difundida del romance era la que comenzaba “Ferido está don Tristán de una mala lanzada” (Di Stefano 1993: 226-227; Díaz-Mas 199: 260-261). Sin embargo, el octosílabo de Pinar coincide con el primero de una versión recogida algo más tarde, en 1605, que reproduce Di Stefano (1993: 225-226):

Mal se quexa don Tristán, que la muerte le aquexava;

preguntando por Iseo, de los sus ojos llorava:

‑¿Qu’es de ti, la mi señora? ¡Mala sea la tu tardada!,

que si mis ojos te viesen sanaría esta mi llaga.‑

Él este planto haziendo y la reina que llegava:

‑¡Quién os hirió, mi señor, herida tenga de rabia!

‑Hirióme el rey mi tío de aquesta cruel lançada;

hirióme desde una torre, que de cerca no osava.

Juntóse boca con boca, allí se salió el alma.

Di Stefano, en nota explicativa a esta versión, no duda en afirmar que “el verso [de Pinar] debió de extractarse de un texto del R.[omance] idéntico o muy parecido al que aquí presento”. Y añade: “También a éste creo que remite la cita en el Tirante el Blanco (mitad del siglo XV): la emperatriz de Constantinopla le canta a su amante Hipólito “un romance de don Tristán como se quexava de la lançada que le avíe dado el rey Mares”. Concluyendo: “ambas referencias, la directa y la indirecta, concuerdan menos con el texto 56 [es decir, con la versión de “Ferido está don Tristán…]”.

En el contexto de la copla, la elección del romance quizás viniera dada por un deseo de ejemplificar el calamitoso final que a menudo tienen los amores imposibles, en este caso tal vez entre individuos muy diferentes: ¿una mujer madura (“grulla crecida”) y un joven aguerrido (“fresno”)? Para ese calamitoso final nada más adecuado que la conocidísima historia de Tristán e Iseo. Pero, en ese caso, ¿qué tendrían que ver Tristán e Iseo, amantes de edad semejante, con la pareja desequilibrada de la “grulla crecida” y el enérgico “fresno”?

Antes de tratar de aportar otros elementos de juicio con el examen algo más detenido del texto de Tirant lo Blanc, concluyamos comentando el cuarto elemento de la “suerte” en la copla. El refrán "A las vezes lleva el ombre…" se continúa con "…a su casa con qué llore" y aparece recogido por Correas (p. 10). En él se hace alusión directa a la vital importancia que tiene el saber escoger con buen criterio a las personas de nuestro entorno, amistades o compañías, pero sobre todo, por contexto, en alusión a la pareja amorosa, porque incluso aquellas que se juzgan más sólidas y convenientes pueden provocarnos disgustos y desengaños. Resultaría, como es evidente, una advertencia coherente con todo lo expuesto anteriormente.

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Pero vayamos al episodio de Tirant lo Blanc. Hipólito, el joven pretendiente de la Emperatriz, que ha tenido que vencer dificultades mil –desde la vergüenza inicial, antes de declarársele, hasta otras de índole más práctico‑ para poder estar con ella sin ser descubierto, se quedará quince días en el "retrete" del aposento de la Emperatriz. Pero no puede estar allí indefinidamente. El día antes de irse, se produce la emotiva escena de despedida:

y un día antes que saliesse, estando en las faldas de la Emperatriz, la suplicó que por amor dél cantase un romance. Y ella por hazerle plazer, a su boz, cantó un romance de Don Tristán, como se quexava de la lançada que le avie dado el rey Mares, y cantóle con muy gentil boz y gran perfición, y a la fin en manera de desecha dixo: "Muger, ¡cómo quedas sola, pues que tu Ypólito se parte!" E con la dulçura del cantar le cayeron de los ojos muchas lágrimas... (cap. 263)

El “romance de Don Tristán, como se quexava de la lançada que le avie dado el rey Mares” sería, como acabamos de ver, el mismo o variante del que comienza “Mal se quexa don Tristán”, al que se refiere el Juego trovado de Pinar, y del que aporta Di Stefano, recogido de los Nueve Romances […] por Iuan de Ribera […]. 1605, pliego suelto que se encuentra en Londres, en la British Library. De hecho, aunque se suele citar siempre la versión castellana de Pinar como el primer testimonio castellano conocido del romance, la alusión al mismo en Tirant lo Blanc implicaría el conocimiento, en la corona de Aragón, en la década de los años 60 (es decir, al menos treinta años antes), del romance.

En el original catalán de Tirant lo Blanc se incluye también —incluso más claramente que en la traducción— la palabra "romanç", asociada a "cançó": "ell la suplicà que cantàs una cançó [...] La senyora, per fer-li plaer, cantà un romanç ab baixa veu, de Tristany com se planyia..." Es importante el hecho de que se introduzca esta palabra, “romanç”, en catalán, traduciendo tal vez el término del castellano. De hecho el romance ha sido siempre reconocido como “cançó”, y no como tal “romanç” en la tradición catalana y, en parte, también en la castellana. Pero interesa también especialmente destacar la "desecha" o desfecha, como muy bien se traduce y añade lo que en el original aparece sin definir: "e a la fi dix: <<Dona, restaràs sola sens lo teu Hipòlit>>". El contenido de esa desfecha recuerda la situación del yo poético y la literalidad en algunos versos —"restant soleta"— de una canción de despedida de Pere Serafí (Poesies catalanes, LVIII), poeta y pintor catalán de la primera mitad del siglo XVI; canción que Josep Romeu incluye, sin dudar que sea “tradicionalizante” y de base popular, dentro del Corpus d'antigua poesia popular escrita en catalán (nº 359):

Llassa, mesquina! Què fare,

puix mon amat se'n vol partir?

La nit y jorn yo ploraré

com hu qu.és cert qu.a de morir.

Restant soleta,

mesquinelleta,

dolre's poran de ma dolor

los qu.an sentit penas d'amor.

Bé m'à promès que tornarà

—per ço no vull desesperar—

y qu.altr.amor no.l detindrà,

que sols a mi vol ben amar.

Mas sa partida

m'és dolorida,

qu.en ser absent mon dolç amich,

hon trobaré jamés abrich?

"Restaràs sola...", "restant soleta...". En canciones de lamento muy parecidas a la que recrea Pere Serafí pensaba Martorell, sin duda, al escribir esta magnífica escena en la que una Emperatriz humanizada, gracias a la literatura, canta doliéndose de la partida —"m'à promés que tornarà..."— del dulce amigo, sin el cual no va a encontrar nunca abrigo.

Para Di Stefano, los versos y el llanto del romance “Mal se quexa don Tristán…” son exclusivos o privativos de esa versión: “La invocación, entre lágrimas, a la amada y a su poder de sanar las heridas del amado con su sola vista, es un lugar común de la poesía cancioneril, como también la conformación del texto en lamento del amante infeliz. Es él el protagonista, modelo de triste amador que proclama su desesperación y recibe ya tarde el auxilio invocado; en otras versiones predomina Iseo” (Di Stefano 1993: 226).

En efecto, la protagonista, tanto en Tirant, como en el Juego, es una dama, que asume en todo caso el dolor de Tristán como propio. Como hace Iseo –tal como recuerda Di Stefano‑ en otras versiones.

Sólo querríamos aportar a la comparación el testimonio de otro romance, procedente del Cancionero musical de Palacio, que presenta una escena de dolor protagonizada también por una reina –como la Emperatriz de Constantinopla‑, que “asentada en su estrado” –también como la Emperatriz, con Hipólito en su regazo‑, pronuncia “palabras muy lastimeras” y destila “lágrimas de sus ojos” –como a la Emperatriz, a quien “con la dulçura del cantar le cayeron de los ojos muchas lágrimas”. Una reina que, en fin, tal vez pronuncie luego palabras de soledad. Dice así el romance:

Triste está la reina,

triste está, que no reyendo.

Asentada en su estrado

frangas de oro está texendo.

Las manos tiene en la obra

y el corazón comidiendo.

Los pechos l’están con rabia

ansiosamente batiendo.

Palabras muy lastimeras

por su boca está diziendo.

(González Cuenca 1996: 105; núm. 148; Beltran 2002: 770; núm. 218).

Comenta Vicenç Beltran, al recoger el romance en su antología: “este romance parece haber pasado desapercibido a gran parte de los estudiosos del género; no encuentro datos suficientes para adscribirlo a un ciclo completo; a juzgar por la intervención de una reina no especificada y por su tono triste pudiera hacer referencia a la leyenda de Tristán e Iseo, pero por su contenido parece recordar la introducción del romance de la reina Hécuba y el llanto por sus hijos…” (Beltran 2002: 770).

Efectivamente, la dolorosa majestuosidad con que solía ser presentada la Hécuba (o Hécabe) medieval, la mujer de Príamo, llorando la pérdida de sus hijos, se ajusta perfectamente con la posición de estas grandes damas, la reina o la emperatriz, atormentadas por el dolor de un abandono. Hécuba es la mujer infortunada por antonomasia. El Plany dolorós de la reina Hècuba es una de las obras de Roís de Corrella que Joanot Martorell utiliza, sirviéndose del monólogo de la troyana para al menos sendas ocasiones de planto dramático de mujer que se ve abandonada por los suyos: la condesa de Varoic por su hijo (cap. 22) o Carmesina, cuando muere Tirant (cap. 479).

Aunque parece clara y queda explícita, tanto en la copla de Pinar y en el pasaje de la Emperatriz e Hipólito, la alusión a Tristán y no a Hécuba, en ambos casos hay una posición de mujer madura que abre paso a la ambigüedad: amante pero tal vez también madre.

Imaginemos por un momento que la Emperatriz de Tirant canta como “romanç” (al fin y al cabo Martorell podía aplicarle la acepción antigua, la que le da el marqués de Santillana, de ‘canción vulgar, popular’) el poema de Serafí: “restant soleta”. Del mismo modo, podríamos pensar que la desconocida protagonista del poema 148 del Cancionero musical de Palacio cantara el poema siguiente, el número 149:

A los baños del amor

sola m’iré

y en ellos me bañaré.

Porque sane d’este mal

que me causa desventura,

que es un dolor tan mortal

que destruye mi figura,

a los baños de tristura

sola m’iré,

y en ellos me bañaré.

(González Cuenca 1996: 106; núm. 149; Beltran 2002: 771; núm. 219).

Ambos poemas (el de Serafí y el anónimo del CMP) hablan de amor y hablan de soledad femenina (el segundo con una “alusión enigmática” –dice Beltran‑ a los baños de amor. El de Serafí “tradicionalizante”, el anónimo de estribillo popular, pero glosa cortés (“tristura”). ¿Dolor de madre (Hécuba), dolor de amante (Iseo)? Hay un punto en que el dolor de la amante y el dolor de la madre se neutralizan como uno solo y trascendente. Dolor de mujer, abandono único y destructor (“que destruye mi figura”), venga causado por el hijo o por el hombre; mal “tan mortal” que no tiene más vía de fuga que la triste soledad (“los baños de tristura”): quedar sola (“restant soleta”), ir sola (“sola m’iré”).

BIBLIOGRAFIA CITADA

BELTRAN, Vicenç (2002), Poesía española 2. Edad Media: Lírica y cancioneros, Barcelona, Crítica.

DI STEFANO, Giuseppe (1993), Romancero, Madrid, Taurus.

GONZÁLEZ CUENCA, Joaquín, ed. (1996), Cancionero musical de Palacio, Madrid, Visor.

GONZÁLEZ CUENCA, Joaquín, ed. (2005), Hernando del Castillo, Cancionero General, Madrid, Castalia, 5 vols.

VEGA, Isabel (2004), “Poesía de entretenimiento en la corte de los Reyes Católicos: hacia una interpretación del simbolismo en el Juego Trovado de Jerónimo Pinar”, en Estudios de literatura hispánica: Líneas actuales de investigación literaria (Actas del I Congreso de la Asociación de Jóvenes Investigadores de la Literatura Hispánica), Valencia, Universidad, pp. 33-44.