I. INTRODUCCIÓ I CONTEXTUALITZACIÓ
1.
L’argument
de la ficció de la Viuda
El capítol 283 del Tirant
lo Blanc és l’epicentre de la història, el punt d’inflexió de la novel·la,
perquè la trajectòria de l’heroi s’hi veu trasbalsada, sotmesa a una “adversa
fortuna” que el permet ser enganyat pel malèvol personatge de la Viuda Reposada
(Martorell 2000: c. 283, p. 805). Aquest engany, tot i realment dur-se a terme al llarg d’aquest capítol de
l’extensa novel·la, es comença a perpetrar poc abans i no es resol definitivament
fins força després. A partir de la conversa que l’heroi i la malvada inicien al
capítol 282, hom pot considerar que l’engany comença i la ficció s’encarrila
cap un tràgic final previsible, sempre comptant que “les coses per mi (Viuda)
principiades” (c. 283, p. 806) haguessin tingut èxit. D’altra banda, no és fins al capítol 296 que Tirant
descobreix les intencions i les argúcies de la Viuda, quan jura “que si en
aquell cas pogués eixir en terra, que en presència de l’Emperador la faria
cremar, o amb les sues pròpies mans faria d’ella lo que havia fet del negre” (c. 296, p. 836). Al llarg d’aquests tretze capítols i
trenta-quatre pàgines de la novel·la ‑una mínima part si es té en compte
el global de l’obra‑ succeeix la més interessant trama sentimental de
tota la trajectòria del cavaller Tirant, una crisi que l’afectarà fins al punt
d’anul·lar-lo com a figura bèl·lica i reduir-lo al concepte de ‘malalt d’amor’
tan propi al segle XV. Durant una seqüència de la crisi en què Tirant queda
enfonsat, el seu gran amic Hipòlit el veu tan agreujat que arriba a afirmar
entre lamentacions que “si aquest cavaller mor, tota la cavalleria del món serà
morta” (c. 291, p. 823): aquesta és la importància del personatge per a la
cavalleria, segons el seu creador, i aquest és el punt d’especial intriga que
li sap donar a la novel·la. El cavaller Tirant, tot i això, es recupera en
conèixer la veritat dels foscos assumptes que envolten la Viuda i l’irracional amor
que sent per ell.
El capítol 282, intitulat ‘Com
Plaerdemavida envestí a Tirant de raons’, finalitza amb una declaració d’amor
creuada entre Carmesina i Tirant: mentre el cavaller agraeix a la princesa les
seves atencions, aquesta li assegura que “les portes del tresor són obertes per
a tu e tancades per a tot altre” (c. 282, p. 802), un irònic precedent pels
fets que s’esdevindran en breu. En aquest punt és on arriba la Viuda Reposada,
que està apassionadament enamorada de l’heroi i no vol consentir que la jove
Carmesina el posseeixi com a definitiu marit; la Viuda ja havia intentat
distanciar la parella amb enganys, fent creure a la princesa que el cavaller
tan sols volia les riqueses de l’Imperi Grec i, al seu torn, enginyant tota una
funció teatral per fer passar la jove Carmesina per l’amant de Lauseta, el
negre hortolà encarregat de tenir cura dels jardins de palau, i així desenamorar
el cavaller davant de tan escandalosa infidelitat. En retirar-se Tirant cap a
la seva cambra, després d’acomiadar-se de la princesa, va trobar la Viuda “al
cap de l’escala (...) amb la femenil malícia (...) ab cara molt afable e ab
gest graciós perquè el pogués enamorar” (c. 282, p. 802), que el va retenir per
a exposar-li la seva admiració i per a proposar-li una temptadora oferta tan
desitjada com antiga, i tan antiga com la pròpia humanitat: conèixer el futur.
Tirant es troba en una situació molt propícia, ja que pateix d’amor profundament
des de que va conèixer la princesa, i decideix trobar-se amb la Viuda a les
dues de la matinada i en un lloc secret, segurament per conèixer la prosperitat
de la seva relació amb la princesa però sense ni tan sols sospitar les
autèntiques intencions de la Viuda, que Martorell anomena “crim que jamés tal
no fon pensat” (c. 283, p. 803).
El capítol 283, intitulat
‘Ficció que féu la reprovada Viuda a Tirant’, ja ens especifica que l’indret
secret on la Viuda tenia previst dur a terme els seus plans era “a les espatles
de l’hort una casa ja concertada d’una dona molt anciana, e féu-la molt bé emparamentar
ab un llit que hi féu posar segons a Tirant se pertanyia” (c. 282, p. 802). A
partir d’aquest punt, en què es concreten els paràmetres de l’escena i es
coneixen a la perfecció els personatges (tan sols Lauseta resta per presentar),
Martorell ens narra l’engany que la Viuda realitza a Tirant: com el tanca a la
casa de la vella i com enginya una tècnica òptica per tal de poder veure el
jardí a través d’una finestra massa alta, cosa que aconsegueix mitjançant dos
miralls: “l’u posà alt en la finestra, l’altre posà baix en dret de Tirant i en
dret de l’altre, e tot ço que es mostrava en lo de dalt, tot resplandia en lo
de baix, puix l’una lluna de l’espill estava en dret de l’altra” (c. 283, p.
803). El següent pas que féu la Viuda va ser convèncer amb més enganys la
princesa Carmesina per tal que davallés al jardí, just sobre el punt que la
malèvola Viuda havia disposat que es reflectís als miralls; la comèdia que ideà
es basava en un joc de contingut altament eròtic entre Carmesina i
Plaerdemavida, que aniria disfressada de l’hortolà negre anomenat Lauseta.
L’objectiu de la Viuda era fer creure a Tirant que Carmesina havia estat
posseïda per l’hortolà, un desengany amorós que posaria l’heroi a l’abast del
seu desenfrenat amor: per una banda, la princesa s’havia negat reiteradament a
consumar l’amor amb Tirant; per l’altra, el qui posseïa Carmesina era ni més ni
menys que un infidel de nul·la consideració social a l’època. L’heroi,
efectivament des de la cambra preparada per la reprovada Viuda, va aconseguir
veure-ho tot a través dels miralls: el joc, l’acostament entre els fals negre i
la seva estimada i, finalment, com ambdós es tancaven en la caseta del negre a
soles. “¡Oh adversa fortuna! ¿En què t’he jo ofesa, que en les batalles me fas
ésser victoriós e triümfant, e en amar só lo més malfadat home que jamés
naixqués?”, exclama l’heroi sentimentalment ferit de mort (c. 283, p. 805).
Al capítol 291, intitulat
‘Lamentació que fa Tirant’, el cavaller entra en una greu crisi que l’acostarà
per primera vegada a la mort, davant de la presència de tota la cort de grega.
Amb un crucifix entre les mans, Tirant inicia l’anunciada lamentació encomanant-se
a Déu com si realment estigués a les portes de la mort: “com faràs l’última sentència,
fes, Senyor, que jo sia u dels elets benaventurats, e no dels maldits!” (c.
291, p. 820). La comparació que
Martorell estableix en aquest punt, mitjançant paraules del personatge, entre
Tirant i Jesús és ben significativa, un símbol inequívoc que l’obra de
l’escriptor valencià té, entre d’altres o complementària a d’altres, una
finalitat religiosa i de propagació del catolicisme: aquest fet també es
demostrarà més endavant, quan Tirant no tan sols venç sinó que també converteix
molts infidels al nord de l’Àfrica. Martorell també ens explica que
l’Emperador, el Cardenal i la resta dels assistents a l’escena “oïen dir a
Tirant, tenint-lo en openió de bon crestià” (c. 291, p. 821). Tot seguint amb la pauta de l’actitud
d’un moribund, el cavaller procedeix a acomiadar-se de tots els qui han estat
al seu costat, com és el cas de la família imperial grega, les dames de la cort
i el seu bon company Hipòlit, per a qui demana a l’Emperador, de la mateixa
manera que per a la resta de col·laboradors en les batalles contra els moros
infidels, que “en vostra custòdia e protecció los vullau tenir” (c. 291,
p. 822). Les darreres voluntats de
Tirant són l’embalsamament i la repatriació del seu cos a Bretanya, la
col·locació dels vestits de guerra sobre l’altar major de l’església on ha
d’ésser enterrat, l’impediment als seus pares de veure el cos sense vida de
Tirant i, el més important, la inscripció en la tomba que incideix en la finalitat
religiosa de la novel·la i que ha de dir “Causa odiosa per què morí Tirant lo
Blanc” (c. 291, p. 824). Aquest
epígraf cal que vagi acompanyat d’il·lustracions de caps de moros negres com el
de Lauseta, que segons el cavaller és la causa de la seva mort.
La malaltia de Tirant continua
responent al model propi del segle XV, profundament misogin, en què l’enamorat
patia fins a tal punt que podia morir d’amor; en aquest sentit, és interessant
contrastar la filosofia de Martorell i de la seva època amb la del poeta llatí
Ovidi, que en el seu llibre Arte de amar afirma el següent: “el héroe de
Tirinto era dominado por su amante. No creo que te debas quejar sufrir lo mismo
que él sufrió” (Ovidi 1989: 31). L’obra d’Ovidi pren la forma d’una epístola als romans, a qui es dirigeix
per educar en temes amorosos dient que “si alguno de vosotros ignora el arte de
amar, que lea mis versos, que se instruya en ellos, y que ame” (Ovidi
1989: 3); el poder que Carmesina
exerceix sobre Tirant, i que l’anul·la pel que fa a les obligacions marcials,
és tan criticat en Martorell i el seu Tirant lo Blanc com admirat en la
societat llatina clàssica.
Tot i els improductius intents
dels metges de palau, quan semblava que la mort de Tirant era més propera i
irremeiable, va arribar “una vella juïa a la fama del seu mal” (c. 292,
p. 825) que aportarà la solució per
revitalitzar el jove heroi i així permetre la salvació de l’imperi, que cada
vegada era més perillosament assetjat pels infidels turcs. Aquesta és
l’autèntica finalitat de la vella, demostrable en el moment que anuncia que ha
viatjat fins a palau per curar el cavaller Tirant “havent compassió de vostra
altesa (l’Emperador) que en los darrers dies benaventurats no hajau ésser
desposseït de la vostra imperial senyoria” (ídem). El remei que la vella
aconsella a l’Emperador consisteix a fer entrar molts cavallers a la cambra de
Tirant fent anar les armes i lluitant, a conseqüència del qual el jove moribund
es despertarà i preguntarà què és el que succeeix; la resposta de l’Emperador
haurà de ser que els turcs ja han arribat a les portes de la ciutat, motiu pel
qual Tirant s’alçarà i oblidarà les cabòries que el mantenen en un llit. Efectivament,
“Tirant demanà la sua roba, e féu-se, ab moltes tovalloles, lligar la cama, e armà’s
lo mills que pogué e pujà a cavall” (c. 292, p. 826).
Cal destacar la frase que
Martorell posa als llavis de Tirant en el moment que veu com, per deslliurar-lo
del mal que tan profundament l’oprimia, la vella havia enginyat aquell engany:
“Lloat sia lo poder de Déu, que dona m’ha lliberat de mort, puix dona m’havia
mort” (ídem). Amb aquesta sentència, la teoria de la misogínia en el Tirant
lo Blanc es veu parcialment suavitzada, rebaixada perquè el cavaller
comprova com totes les dones no són fruit de mals i malalties. L’aparició
miraculosa de la vella curativa, que sense cap mena de medicina li ha retornat
les forces, demostra una vegada més com n’és d’important per a Martorell el
paper bèl·lic dels cavallers, que han d’ésser capaços de recuperar-se de
qualsevol mena de decaiguda moral provocada per l’amor, que han de superar qualsevol
desavantatge sempre que puguin realitzar un acte de caritat en favor de la
religió i en la lluita contra els infidels: en aquest cas, la salvació de
l’Imperi Grec acaba sent més important que el desengany provocat per Carmesina
o, si més no, per l’engany que a posteriori provoca el desengany a
càrrec de la Viuda (la Princesa encara no entén per quina raó Tirant la rebutja
i evita qualsevol relació amb ella).
El cavaller, un cop guarit,
decideix emprendre la marxa per mar cap a les posicions turques i demana al
senyor d’Agramunt i a Hipòlit, els seus més estrets col·laboradors, “que deu
galeres que hi havia que les fessen armar e posar en orde de les coses
necessàries”, i a més “ordenà que tota la sua gent anassen per terra fins al
castell de Malveí, i ell iria per mar, que allí es trobarien” (c. 292, p. 828). Mentrestant, l’espera a la
posada on Tirant solia hostatjar-se fins que la relació amb la Princesa fou més
estreta comporta més complicacions, més embolics relacionats amb Carmesina:
primer, l’ambaixada de Plaerdemavida i de la donzella de Montblanc, que
portaven noves de la seva senyora; després, la visita de l’Emperador de Grècia,
que a causa de les súpliques de la filla també va anar a veure a Tirant. En
ambdós casos, la resposta del patge que vigilava la cambra del cavaller va ser
que “com tants dies ha que el seu esperit no ha reposat, ara està en consolació
gran per recobrar lo que aquests dies ha fallit” (c. 292, p. 829); les excuses, en efecte, es van repetir
per ordre del propi Tirant, que rebutjava veure qualsevol membre de la cort que
li pogués recordar l’afer entre Carmesina i el negre Lauseta als jardins de
palau.
El capítol 293, intitulat ‘Com
Tirant tramès a l’Emperador lo senyor d’Agramunt per notificar-li la sua
partida’, ja narra els preparatius que els homes de Tirant realitzen per salpar
d’immediat. La Princesa, en veure que el cavaller finalment marxava sense
acomiadar-se, va suplicar al seu pare que anés a veure’l perquè ella volia
també parlar-hi. El resultat va ser que, “per causa d’un negre núvol qui ab
grans trons e llamps venia acompanyat” (c.293, p. 831), a les dones no se’ls va
permetre accedir a la galera de Tirant mitjançant una barca i Carmesina va
quedar novament corpresa per no haver vist el seu estimat heroi. Tot i això,
Plaerdemavida actua com a intermediària entre els amants i puja a la galera en
companyia d’Hipòlit amb la missió de conèixer el per què de l’actitud de
Tirant.
El següent capítol, el 294, correspon a totes les raons exposades per la dama de companyia de la Princesa, d’entre les quals cal destacar les qüestions que rep Tirant: “¡Oh molt cruel cavaller, entre molts nobles valerós! ¿Qui ha regirats així los teus pensaments? ¿On són ara los precs los quals moltes vegades a mi, per restauració de la vida vostra, planyent e sospirant oferíeu, que la vostra vida e mort estava en les mies mans? ¿On són ara los piadosos ulls ab los quals tota volta mostraven ésser vists amb llàgremes? ¿On és l’amor que envers mi mostràveu passant delitoses paraules, e los greus treballs e congoixes que jo he presos per meus propis, en delit e servei de vostra mercè? ¡Partir-se de tan virtuosa senyora, la més alta en dignitats e virtuts que en tot lo món sia, sens dir-li adéu-siau!” (c. 294, p. 832). La resposta de Tirant ocupa un nou capítol, el 295, i sobretot es basa en l’explicació que el cavaller ofereix a Plaerdemavida sobre els fets que va albirar al jardí, en què la donzella també participà sense conèixer allò que desencadenarien; el cavaller ho explica de la següent forma: “Primerament viu un deshonest besar, lo qual los meus ulls e sentiments ofené, e majorment aprés entrant en una cambra, ab gest e paraules d’infinida amor abraçats, mostraven haver aconseguit tot aquell plaer e delit que entre enamorats s’acostuma” (c. 295, p. 833). La ‘Rèplica que fa Plaerdemavida a Tirant’, alhora el títol del capítol 296, aclareix els fets explicant que tot allò interpretat erròniament per Tirant: “és estada cosa que s’és fet per joc e burles, per dar consolació e alegria a la senyora Princesa. La Viuda Reposada hagué dels entramesos de la festa de Corpus Crist, e jo em vestí en forma del nostre hortolà” (c. 296, p. 835). Tirant evidentment no creu allò que Plaerdemavida li conta i envia el jove Hipòlit a la cambra de la donzella, on ella assegura que encara hi ha els vestits que va usar per a l’engany de la Viuda; quan Hipòlit torna, fa arribar els vestits lligats a una corda i li és impossible pujar a la galera, així com Plaerdemavida s’hi queda, ja que la mar va tornar-se excessivament brava.
En aquest moment,
Plaerdemavida actua més que mai com a pol oposat a la Viuda, una autèntica
‘Celestina’ que aconsegueix adreçar el major malentès de la novel·la, que ha
estat a punt de separar definitivament els amants i de fer perdre a Tirant la salut
que tan necessària li era per lluitar: la fita aconseguida és, doncs, positiva
per partida doble.
D’aquesta manera, Tirant acaba adonant-se del greu error de judici comès i demana disculpes a Plaerdemavida, alhora que retorna al seu estat afectiu habitual vers la Princesa. La novel·la continua i l’acció més immediata és el naufragi que la galera del capità dels grecs pateix, i que el duu a les costes africanes; les repercussions de l’engany de la Viuda i el sentit d’aquesta estructuració interna, però, arriben en aquest punt a la seva fi.
2. La Viuda Reposada: bases
del personatge
El personatge de la Viuda
Reposada és un dels més elaborats del Tirant lo Blanc. Arrossega una
tradició literària vasta i prolífica, dignament continuada pel valencià Joanot Martorell
i brillantment plasmada en la novel·la. Martí de Riquer l’anomena “intrigant
dida de la Princesa” (Riquer 1992: 232), i molts altres epítets ha rebut específicament en relació als fets del
capítol 283. Es pot ben dir que la ficció que Martorell va canalitzar
mitjançant aquest esforçat personatge, l’engany als amants, l’ha caracteritzat
i li ha proporcionat el punt d’interès necessari per a passar a la història de
les lletres catalanes com a personatge emblemàtic. Des de la seva psicologia i
fins a la seva finalitat en la novel·la, passant per la recreació literària que
l’autor en va fer, han estat punts d’estudi exclusius de molts crítics i
historiadors de la literatura. El propi Martí de Riquer afirmava que l’epítet
de ‘reposada’ assignat a la Viuda no s’adequa a les característiques del personatge,
ja que el repòs a què fa referència ben lluny queda d’allò palpable al llibre,
de la personalitat caricaturitzada per Martorell; en aquest sentit, Riquer reconeix
que la novel·la és plena de “segones i terceres intencions” (ídem) i atribueix
aquest important detall a una polarització del caràcter del personatge.
Lluny d’ésser una vídua
reposada, com la ideologia medieval estipulava, la incansable i cruel
perseguidora de Tirant esdevé el contrari d’allò estereotipat i, tot i ser un
terme inexistent a l’època, políticament incorrecta. En la societat del segle
XV, a la qual pertanyia Martorell, també podria ser que es conegués amb el
qualificatiu de ‘reposada’ aquella vídua de dubtós comportament i que “donava
de què parlar” (Riquer 1992: 235) a parents, veïns i coneguts.
En el cas concret de la Viuda
Reposada del Tirant lo Blanc, els estudiosos de la literatura han
coincidit en gran mesura a justificar l’acció de l’engany per l’apassionat amor
que sent envers Tirant, l’heroi que manté una relació sentimental amb la jove
princesa de l’Imperi Grec. El cas és que Martorell ens comunica que la Viuda
Reposada se sent atreta per l’heroi ja des del capítol 161, quan llegim “e la
Viuda Reposada estava molt inflamada en l’amor de Tirant” (c. 161, p.
547), arran d’una audiència
concedida per l’Emperador al Duc de Pera, durant la qual posà al corrent la
cort sencera sobre les gestes i la valentia del cavaller. A partir d’aquí, la
rivalitat entre Carmesina i la Viuda va en augment per part d’aquesta, ja que
la princesa en cap moment és conscient de l’antipatia que comença a despertar
en la seva dida; és en el capítol 264, però, quan la Viuda inicia la sèrie
d’enganys que desembocaran en la ficció del capítol 283. En aquesta ocasió,
Martorell ens diu que “l’extrema passió que la Viuda Reposada portava ab si
fins en aquella hora no s’era manifestada” (c. 264, p. 769) i, posteriorment,
la infame Viuda demana permís a Carmesina per parlar amb Tirant, “que volia
molt parlar ab mi per molt útil e profit meu” (ídem). Aquesta és certament la primera acció
que realitza la Viuda en desfavor de la relació entre l’heroi i la princesa, un
gest que donarà lloc a tota una intriga novel·lesca contrària a aquella que
desenvolupa el personatge de Celestina en la Tragicomedia de Calisto y
Melibea, de Fernando de Rojas. En aquest cas concret, la Viuda Reposada no
tan sols enganya a Carmesina, sinó que fa creure a Tirant que és ella la qui
concerta la cita (per tal que s’apressi més a acudir-hi); un cop arriba el cavaller
i troba la Viuda on creia que havia de trobar la princesa, una falta falsament
atribuïda a l’Emperadriu, la Viuda inicia una conversa amb ell que es pot
considerar el començament d’una artificial i forçada relació que cap fruit
donarà, tot i els esforços i trampes duts a terme per la banda femenina:
l’element misogin hi és present en tot moment, però tan sols en el cas de la
Viuda (a partir de la ficció, la misogínia atacarà la Princesa en lloc de la
Viuda perquè Tirant interpola la culpa d’aquesta en aquella).
Vicent Martines afirma que
“ella (la Viuda) estima sense mesura Tirant i no pot avenir-se quan Tirant no
li correspon gens i comprova que està enamorat de la joveneta Carmesina” (1995: 98). En veritat, allò que realment empeny
la Viuda a trencar la relació entre els joves enamorats no és res més que
l’amor, un principi gens reprovable si no fos pels perversos mecanismes que
empra per tal d’aconseguir la finalitat premeditada.
D’altra banda, aquest esforçat
personatge creat per Joanot Martorell no ha despertat en tots els crítics la
mateixa tolerància i comprensió. Ben al contrari del que s’ha vist fins ara, la
Viuda Reposada també ha estat considerat un dels personatges més vils i cruels
de la literatura tardomedieval, la digna successora de la tradició misògina més
mordaç.
Josep Romeu diu, per exemple, que el seu amor vers Tirant és “senil, absorbent i calculador, expressant-se primer en un discurs ambigu però d’intenció malèvola” (1994: 173); en aquesta expressió –i ja hi notem un punt de culpabilitat no tan esmorteïda com en la cita de Martines‑ es plasma el límit a on pot arribar un amor desesperat i fins perillós per a un cavaller que, com Tirant, no correspon als desitjos de la Viuda. Aquesta, doncs, seria per a Romeu i Figueras una persona de mentalitat diabòlicament possessiva, d’arriscades accions i d’espantosos resultats que tan sols cerquen el propi benefici i el perjudici aliè.
Per a Xavier Renedo, no tan
sols la Viuda és un personatge poc corrent en l’aspecte més purament sexual de
la psicologia, sinó que Estefania, Plaerdemavida i la pròpia Emperadriu també
juguen un paper altament eròtic i sensual en l’obra. El cas de la Viuda, però,
és el més inquietant a causa dels fets que ocorren al capítol 283 del Tirant
lo Blanc. Renedo afirma que, pel que fa als quatre personatges femenins ja
anomenats, “predomina la qualitat luxuriosa, la quals cosa els inclina cap a la
pràctica de l’amor ‘viciosa’ o libidinosa” (1989: 22); la relació entre Tirant
i Carmesina, especialment per voluntat d’ella, és més idealitzada i virtuosa:
aquí rau la dicotomia entre les dues conductes sexuals tractades al Tirant
lo Blanc.
Per entendre el personatge de
la Viuda Reposada cal també conèixer quin paper jugava el referent real més
proper a la societat contemporània de l’autor, és a dir, com veia el creador la
seva creació per tal de plasmar-la en el text. D’aquesta manera, i analitzant
també les possibles influències no necessàriament coetànies, comprendrem de la
millor forma possible la intencionalitat de l’escriptor en perfilar la malvada
i reprovada, entre molts altres qualificatius sempre negatius, Viuda del Tirant
lo Blanc.
Si bé ja s’ha fet una breu
caracterització del personatge en si, ara serà necessari comparar-lo amb
d’altres models, similars o radicalment oposats, com és el cas de l’obra de
Francesc Eiximenis o de Jaume Roig, amb sengles llibres d’evident misogínia i
intitulats Llibre de les dones.
a) Francesc Eiximenis, Lo llibre de les dones
El gironí Francesc Eiximenis,
com ja s’ha dit, va redactar Lo llibre de les dones l’any 1396, tretze
anys abans de morir a la ciutat de Perpinyà. Aquesta obra, la més coneguda seva,
a més de Lo Crestià i el Llibre dels àngels, obre dues vies
lectura possibles: per una banda, un regiment de vida ideal per a les diverses
condicions possibles de la dona (infanta, donzella, casada, vídua, religiosa)
i, per l’altra, una mena de catecisme especialment destinat al públic femení.
Els capítols entre el 95 i el 100, estableixen les bases morals pròpies i necessàries
de les vídues del segle XV.
En el capítol 95, el primer
del grup, Eiximenis remet a sant Jeroni per considerar la vídua un element molt
honorable de la societat, visió que contrasta clarament amb el personatge del Tirant
lo Blanc. El motiu que mou Eiximenis a realitzar aquesta afirmació és que
la vídua, en l’estat que es troba, en lloc de servir a un marit pot dedicar-se
plenament al servei a Déu. A més, com que ja ha passat innumerables i
innombrables misèries servint a un home “per bo que l’haja ahut” (Eiximenis
1981: 145), sembla que en principi no n’hauria de tornar a desitjar altri. La
viduïtat és qualificada segons Eiximenis de “sant estament”, beneït per Déu
sempre en el cas de “qui no és falsament ne fenta viuda” (ídem), com ben bé
podria ser la Viuda Reposada de Martorell. Eiximenis estableix models de vídues
a seguir, per tal que les receptores del llibre prenguin exemple, com és el cas
de Judith i Anna Prophetissa; les referències bíbliques a les vídues amb la mateixa
finalitat són freqüents, i ho fa citant l’Èxode, XXII i l’Ecclesiastici,
XXV. Una altra lloança a tenir en compte és que a les vídues “els és promès
guardó doble sobre aquells qui són posats en estament de matrimoni” (1981:
146), i en aquest sentit sobreposa la viduïtat al matrimoni, alhora que la
virginitat a la viduïtat.
Els fruits i béns que les vídues tenen en contraure aquest estament són “lo descàrrech mundanal” (1981: 145) que li suposa el fet de deixar de servir a un marit, per la raó ja abans argumentada; una “special benedicció de nostre senyor Déu que Déus dóna a aquell qui aquest sant estament observa”; un tracte preferent ja que “nostre senyor les ou en lurs affanys, e les pren en sa guàrdia”; a més que Déu sempre procura “fer-los ajuda en lurs necessitats”; i, per últim, “en Paradís lus és promès guardó doble sobre aquells que són posats en estament de matrimoni” (1981: 146).
El capítol 96 del llibre fa
referències a sant Agustí i ve a dir que la vídua gaudeix de gran llibertat i
que “aconseguex a ffer ço que li plau de ssi matex, e majorment si·s vol tot
donar a Déu”. El text del capítol, però, també presenta al·lusions a sant Pau,
que ratifica aquesta concepció de l’estament de viduïtat. Una altra font
d’informació d’Eiximenis, ja observada en l’anterior capítol, és sant Jeroni, a
través de qui afirma que “aquest (el servei a Déu) és bastant a fer-li amar
viduytat”, o sia, que la vídua tan sols pel fet de servir a Déu ja ha d’estar
orgullosa de ser-ne i fins alegrar-se del fet d’haver perdut el marit, sempre i
quan conservi un castedat que “que no
pot haver preu” (1981: 147); aquesta darrera cita va ser extreta de l’Ecclesiastici, XXV, però dins de Judich, XV hi ha una faula que mostra com és
millor, si s’és vídua i es vol conservar la castedat, que aquesta sigui jove:
la narració conta la història d’Anna Profetissa, de qui es diu que encara va
viure setanta-tres anys després de la mort del seu marit i que sempre es conservà
casta.
Segons Eiximenis, la viduïtat
té molts punts positius com ara que “la persona viuda aconseguex a ffer ço que
li plau de ssi matex, e majorment si·s vol tot donar a Déu”; també s’ha de
tenir en compte que “desliurar la un de l’altre, veges com és gran gràcia a
cascú” (1981: 146), una
opinió força admissible si es té en compte que el matrimoni per a Eiximenis era
un càstig, un martiri insofrible; l’autor també alerta que “si·y ha madastra,
veuràs bregues entre ells e los infants del marit”, una possibilitat a tenir en
compte en un segon matrimoni; també per a aquest cas serveix la reflexió que
diu que “si lo marit era millor, veus aquí tots jorns sospirs (...) si pigor,
veus tot jorns pahor que aquest no muyra així com lo primer” (ídem); “no pot
haver preu la ànima d’aquell qui té castedat vidual per amor a Déu” (1981:
147) i, per últim, cal saber que
“dona viuda casta gran glòria és de tot son linyatge, majorment que sia
complidament profembra e que sia jove”, una idea ja exposada amb anterioritat i
que aquí es reafirma.
El següent capítol de l’obra,
el número 97, tracta de la vida religiosa que ha de portar la vídua, en el cas
que vulgui ésser respectable i respectada pel conjunt de la societat. En primer
lloc, Eiximenis afirma que la “bona viuda deu ésser primerament devota e entesa
en molta oració” (ídem), i per a incidir-hi pren suport en la paraula dels ja habituals
sant Jeroni i sant Agustí, a més de Crisòstom. La dona vídua ha de demostrar el
seu culte i la devoció confessant-se sovint, però l’actitud no és suficient per
mostrar-se pulcra davant dels ulls de la societat, ja que també haurà d’anar
“grosserament vestida, car lavors ensenya que l’ornament que·s feya cany era
maridada, solament lo feya per lo marit e no per vanitat mundanal” (1981:
148); la vestimenta més adient per a
una vídua senzilla i devota serà la de color negre i, a més, haurà de
prescindir de qualsevol tipus de maquillatge i de cura de bellesa, com és el
cas de la depilació. Aquest model de vídua, que no cerca marit a jutjar per
l’aspecte que presenta, és el més perfecte sobretot si és jove, ja que la
castedat durant la joventut és encara més soferta i apreciada.
La vessant contrària a aquesta modèlica dona vídua, la coqueta i luxuriosa, era molt mal vista en la puritana societat del segle XV; d’allò que avui anomenaríem “vídues alegres”, en l’època i segons ens reprodueix Eiximenis es deia que “en lurs cases no ss’i fa may fahena o pocha, mas del lit a la taula, e de la taula a la finestra a burlar ab tothom” (ídem); la vídua que no es mostrava entregada plenament al servei a Déu, doncs, tan sols ocupava el temps en tafaneries ociosament dutes a terme en el temps no dedicat a les necessitats més primàries i baixes, el menjar i el dormir.
Les vídues, segons Eiximenis
ens conta al capítol 98 de Lo llibre de les dones, han de fer penitència
i dejuni, “que viuda que viu en delits morta és, ço és que en mal estament viu”
(1981: 149). Sant Jeroni
afegeix a aquesta idea de sant Pau una apreciació més fatalista, especialment
quan diu que els delits “fan la persona disoluta e la fan follegar, repennar a
rebel·lar e fer moltes dolenties per les quals la persona ve a mala fi sovín”.
En aquest punt, Eiximenis
marca unes pautes bàsiques que fan de la vídua un personatge respectable i
venerat, sempre i quan es compleixin els següents requisits: haver tingut un
sol marit, haver pujat els fills dignament, haver fet moltes almoines, haver estat
una persona hospitalària amb els pobres i els peregrins, no ser ociosa (tal i
com es criticava en l’anterior capítol), no tenir mala fama, fer força
penitència i resar.
El darrer dels capítols de Lo
llibre de les dones dedicat a la viduïtat, el número 100, recopila el
pensaments d’il·lustres personatges de gran importància per a Eiximenis, ja que
en ells basa la filosofia de la seva magna obra i sobre ells reposa gran part
del pensament occidental actual. A continuació es detallaran els personatges,
les obres d’on Eiximenis va extreure les idees per a la redacció d’aquesta part
del llibre i, per últim, una breu cita que exemplifica la particular idea de la
figura de la vídua i de l’estament de la viduïtat.
Sant
Agustí, epístola LXXXV: “Estament vidual és fort alt e a Déu plaent” (Eiximenis 1981: 150).
Valerius Maximus, llibre IV, capítol III: “Anthònia, qui
con fos bella e riqua e nobla e jove, per sola amor de castedat volch servar
éntegra e vera viduïtat” (1981: 150).
Sant Pau, Prima
Corintiorum, VIII: “Yo conseyll a les maridades e viudes que s’estiguen en
l’estament en què Déus les ha apellades” (1981: 151).
Sant Ambròs,
Exameron, homilia IV: “Dóna eximpli natural a les viudes de la tortra
qui, aprés que ha perduda sa companyia, no·n pren altra en senyal de éntegra
amor a aquell” (1981: 152).
Carnocensis,
Sermone de nupcijs: “N’hi ha que si lo marit cert temps no torna, que·s
fan viudes de present, per què·n puxen pendre altre” (1981: 152).
Sant Agustí,
De vida crestiana: “Tres espècies hi ha de viudes. La primera és
d’aquelles qui sol servir a Déu entenen, e aquestes són celestials. La segona,
qui entenen a nodrir sons infants pobills e sa casa a mantenir, per trebaylls e
ab affanys, e aquestes caen e·s leven sovín. La terça, qui entenen en delits e
en solaços, e aquestes reserva Déu a la mort eternal” (1981: 153).
b) Boccaccio, Corbaccio
Si marxem de la literatura del país i recorrem Europa, les lletres
italianes són un referent excepcional a l’hora de catalogar el model de vídua
que imperava al segle XV. Si bé la visió d’Eiximenis entorn del tema és força
plàcida, tot i que estricta i inquisidora, Boccaccio té un punt de vista força
distant pel que fa a les vídues en la societat.
Sembla que el títol de l’obra,
Corbaccio, al·ludeix almenys en part a la figura de la vídua vestida de
negre, de rigorós dol. Aquest personatge rep una connotació molt més sinistra
que en les versions consultades fins ara, ja que l’autor de l’obra el compara
amb un corb, que de la mateixa manera que l’amor “eat corpses, pecking first
the eyes and then the brain” (‘menja cossos, picant primer els ulls i
després el cervell’; Levarie-Smarr 1986: 154). La visió del corb en comparació amb la vídua no afavoreix massa aquest
estament, perquè si bé podria semblar que la similitud és merament òptica en
primera instància, la intencionalitat de Boccaccio és evident en atribuir unes
accions tan cruels a l’animal que simbolitza la persona. La vídua, en aquest
cas, és un depredador que enreda els homes per la necessitat de marit que té,
després d’haver perdut el seu; Eiximenis tractava molt bé les vídues, sempre i
quan complissin amb les seves obligacions de cristianes devotes, però Boccaccio
directament carrega contra elles sense donar cap oportunitat. La vídua,
plasmada en el corb, es contraposa a totes hores amb la Mare de Déu, comparada
amb un cigne; la primera és el pecat, mentre que la segona és l’única dona que
se salva d’entre totes aquelles que habiten el món. Aquest és un dels detalls
que diferencia el sentit del Corbaccio del de l’Amorosa Visione,
l’anterior obra de l’autor, ja que és força més terrenal i ressentit.
II. FICCIÓ QUE FÉU LA REPROVADA VIUDA A TIRANT
1. El jardí i la tradició de l’amor cortès
En la tradició cortès, el jardí és un espai exterior amè, de mides
reduïdes i unitàries, un locus amoenus fet encara més plàcid per la mà
de l’home i el conseqüent augment de la seva delectació sensorial. El jardí era
un escenari predilecte per a situar-hi l’amor cortès, una relació sentimental
purificada i mostrada com a virtut de l’home vers la seva naturalesa; el jardí
també és l’escenari d’idíl·liques escenes romàntiques medievals, polides de
qualsevol mena de luxúria o de conducta aliena a la moral imperant a l’època.
L’exercici de construir un jardí respon, alhora, al desig de protecció i de
civilització de la societat alta; aquest Edèn terrenal i accessible, aquest
paradís sorgit de les mans de l’home per a ell mateix, és un motiu simbòlic i
transcendent de gran rellevància en la literatura de temàtica amorosa.
En el cas del Tirant lo Blanc, però, el jardí de la cort
imperial grega es converteix en un indret que, si bé es presenta igualment bell
i plàcid, s’embruta amb la jugada que la Viuda realitza al capítol 283 de la
novel·la: la part estrictament pròpia de la ficció. Cal remarcar el fet que
Martorell anomena en tot moment ‘hort’ el concepte que aquí apareix com a
‘jardí’, de la mateixa manera que el negre Lauseta és anomenat ‘hortolà’ en
lloc de ‘jardiner’; en aquest cas, el jardí del palau de Constantinoble està
proveït, pel que es descriu a la novel·la, d’una “séquia d’aigua” i d’abundant vegetació que li proporciona una
agradable “verdor” (c. 283, p.
804): tot i els actes que s’hi cometen, no deixa de ser un locus amoenus.
El jardí, en la tradició cortès, era un espai per a la cura dels mals
d’amor, un espai de reflexió on abocar la malenconia de l’amant vers l’estimat
o l’estimada. En el Tirant lo Blanc, concretament en el capítol 269,
també se’ns presenta d’aquesta manera mitjançant la princesa Carmesina i la
crisi personal que li suposa el seu amor cap a Tirant, i viceversa; doncs en
aquest capítol, Martorell ens ensenya una Carmesina “mostrant grandíssima congoixa, passejant sola per l’hort” (p.
780), una escena reveladora d’aquesta tradició i de la continuïtat que
Martorell tria.
2. El negre Lauseta: qüestions
d’origen i onomàstiques
La inserció del personatge
conegut com a Lauseta, un moro negre que té cura dels jardins de palau, ha
estat una de les novetats assenyalades i analitzades pels estudiosos del Tirant
lo Blanc. El negre Lauseta apareix per primera vegada en la novel·la quan
la Viuda comença a maquinar la ficció del capítol 283, en presència d’un pintor
que ha de confeccionar una màscara que s’hi assembli per a que la malvada dida
pugui fer passar Plaerdemavida per ell. L’objectiu de la Viuda és demostrar a Tirant
que la princesa manté relacions amb el negre, un dels servents de l’Emperador
de menys reputació no només pel fet de ser negre, sinó també perquè era un
infidel aliè a la religió oficial de l’imperi i, en conseqüència, del món
civilitzat vigent en la mentalitat de la cort. En aquell moment, la Viuda ens
descriu indirectament a Lauseta: “ab
pèls en la cara, uns blancs e altres negres” (c. 269, p. 780). En cap lloc
més de la novel·la es parlarà extensament de l’hortolà; sembla que tot i la
importància que té dins de la ficció, en l’argument del Tirant lo Blanc
és un personatge parcialment oblidat per l’autor que li ha concedit aquest
mateix paper crucial.
La ficció de la Viuda, doncs,
es pot dir que té l’inici en el capítol 269, quan comença a plantejar a Tirant
la possibilitat de la relació entre el moro i la princesa, alhora que encomana
la disfressa de negre al pintor; tot i això, un altre aspecte especialment
curiós sosté aquesta idea. Mentre la princesa passeja pels jardins de palau, en
presència de Tirant i de l’Emperador, Lauseta es troba “adobant un taronger, per ço com ell tenia càrrec d’adobar l’hort” i
enceta una conversa amb Carmesina (p. 781); el cavaller Tirant, que recentment
havia parlat amb la Viuda sobre el tema de la infidelitat de la seva estimada,
observa l’escena i pensa: “Oh,
d’aquesta mala dona reprovada Viuda! ¡Encara farà, ab sos falsos ginys, fer-me
creure lo que m’ha dit ésser ver!”. Tirant es refereix, evidentment, a
la ficció que la Viuda realitzarà catorze capítols més endavant i que ell no
pot conèixer, tot i que sembla intuir en aquest punt del llibre. Martorell crea
una situació propícia per a la consecució de la ficció, un joc de casualitats
ben trobat que li obrirà el camí de l’engany.
Aquesta situació, a mesura que
la història anirà avançant, conduirà a la ja anomenada ficció i a la posterior
mort de Lauseta a mans de Tirant, en el capítol 286, per venjar-se del que creu
que realment és un acte d’infidelitat imperdonable.
Josep Pujol (1995) observa que
el negre Lauseta pot ésser fruit d’una mala interpretació, segurament per
desconeixement de causa, de Martorell en relació al nom del seu negre hortolà.
Pujol posa en relació aquest personatge del Tirant lo blanc amb
l’Alauzeta d’una razo del trobador Bernat de Ventadorn, Can vei la
lauzeta mover. Aquesta història amorosa explica com Bernat s’enamora de la
duquessa de Normandia, una senyora que manté relacions amb un altre cavaller;
el trobador observa en una ocasió, d’amagat i amb l’ajuda d’una donzella de la
dama, com Alauzeta rep el cavaller a la seva cambra. La similitud entre aquesta
història i la ficció de la Viuda és força elevada, tot i que l’equívoc de
Martorell rau en el fet que Bernat de Ventadorn anomenava Alauzeta a la dama,
no al cavaller amb qui cometia l’acte d’adulteri.
Una de les possibilitats del
perquè del nom de Lauseta és el fet que, en àrab, aquest terme significa
‘negre’; que Lauseta fos negre i el seu nom ho remarqués no és una casualitat,
ja que només podia existir un factor encara més negatiu que la infidelitat de
Carmesina, i és que aquesta fos consumada amb un negre infidel i servent del seu
propi pare. En paraules de Pujol, aquest fet és un dels punts més importants i
imprescindibles en la “ ‘campanya’ de
desprestigi de l’honestedat de Carmesina” que duu a terme la Viuda per
apoderar-se de Tirant (1995: 229).
D’altra banda, i en relació al
punt anterior, si el nom de Lauseta podia ésser una referència a la tradició
literària trobadoresca (concretament a una razo de Bernat de Ventadorn, com s’ha dit més amunt), la
correspondència entre un nom i l’altre no s’ajusta ben bé a la realitat, ja que
en Ventadorn correspon a la dama, que és la duquessa de Normandia, i en
Martorell pertany al negre que estableix relacions amb la dama, que és
Carmesina. Pujol explica aquesta interpolació especulant si “Martorell coneixia només d’oïdes la història
i va confondre els noms” (1995: 230).
3.
Els elements de teatralització
Sense cap mena de dubte, un
dels aspectes més interessants de la ficció de la Viuda Reposada en el Tirant
lo Blanc és l’ampli ventall de recursos que Martorell hi va abocar i que,
en conseqüència, va servir a d’altres autors per confeccionar ficcions pròpies
prenent com a base la del valencià, alhora que aquest mostra clares influències
pel que fa als entremesos de Corpus Christi.
La teatralització de la ficció
té diversos punts clau a analitzar, com ara el paper que hi desenvolupen els
personatges o els referents que van influir en l’autor. Primerament, cal tenir
en compte a quin gènere pertany la breu escenificació de la infidelitat de
Carmesina, el que Sant Tomàs d’Aquino anomenava ludus turpis et inhonestus
(teatre obscè) i que Martorell va transformar en un ludus humane
consolacionis (teatre eutrapèulic) i en un ludus gaudi spiritualis
(teatre litúrgic), segons a quin personatge volgués la Viuda enganyar per que
participés en la seva farsa. Entès això, és necessari veure la realització de
la farsa i els recursos destinats, com el joc de miralls que remet a l’obra de
Joan Roís de Corella i al mite de Narcís, extret del poeta llatí Ovidi.
La teatralitat en la ficció,
si remetem als referents en què es basà Martorell, inclou aspectes evidents
dels entremesos representats durant les festes de Corpus Christi (aquest és
l’argument que la Viuda usa per aconseguir les disfresses necessàries). Segons
Francesc Massip, l’engany dut a terme per la Viuda al capítol 283 “ens sembla una farsa o mascarada que devia
figurar en el nodrit repertori còmic valencià d’aquella època” (1993:
157); Martorell, doncs, va reflectir la tradició dramàtica valenciana en la
seva novel·la basant-se en el teatre litúrgic de l’època.
Però aquest fragment del Tirant
lo Blanc, aquest capítol concret i d’un inqüestionable interès literari, va
fer arrels també entre els autors posteriors a Joanot Martorell. Algunes de les
imitacions de la farsa de la Viuda, més coneguda com a ficció, van ser la
d’Ariosto a Orlando furioso (cant V), la de Mateo Bandello a les Novelle
(número XII), la de William Shakespeare a Much ado about nothing i, per
últim, la d’Edmund Spencer a Faerie Queene.
a)
Triple divisió del
joc teatral
En primer lloc, cal tenir molt
present l’aportació de Xavier Renedo entorn del joc teatral existent al capítol
283 del Tirant lo Blanc, ja que dóna una visió força interessant de la
intencionalitat de Martorell a l’hora d’establir els paràmetres de la ficció
ideada per la Viuda. Renedo es planteja el fet que Martorell va posicionar la teatralitat
al nivell que tots els participants exigien, o podien exigir, per tal de
participar-hi i convertir-la en un èxit.
A mode de contextualització
històrica es pot dir que l’escolàstica, filosofia imperant entre els
eclesiàstics de l’Edat Mitjana, donava més importància al teatre del que hom
pot imaginar, i la ficció de la Viuda n’és una bona mostra. Sant Tomàs, màxim representant
de l’escolàstica, defensava un teatre racional i honest, equilibrat i sense
caure en l’extremisme, allò que segons l’Ètica d’Aristòtil s’anomenava
eutrapèlia: “facultat de divertir-se i
de divertir el proïsme honestament i ordenadament” (1993: 209). El
teatre, doncs, venia a ser una diversió encarada a la relaxació de l’esperit,
que estava exhaust després d’un treball intel·lectual intens.
Renedo ens mostra també
l’opinió del propi Sant Tomàs i del dominicà Robert Holcot sobre la mesura de
l’eutrapèlia, aquest model teatral profà tan apreciat per una Església obcecada
a promocionar el teatre litúrgic. Segons Holcot, l’excés jocós no contribueix
al repòs de l’esperit, sinó que el cansa encara més i no és necessari per a
l’entreteniment de la persona; aquests excessos són anomenats bomolochia en
contraposició a l’eutrapèlia. Sant Tomàs, per la seva banda, creia que la manca
de jocositat també calia evitar-la perquè no permetia que la virtuosa
distracció de l’eutrapèlia fos possible; tot i això, el vici per defecte es
considerava infinitament menys greu que per excés. L’eutrapèlia requeria
aquestes condicions, doncs, per ser un espectacle saludable fins al punt
d’ésser recomanat mèdicament amb la finalitat de guarir malalts també aliens
als esforços de la ment.
Holcot, en el comentari bíblic
al Llibre de la Saviesa, i Sant Tomàs d’Aquino van establir una
classificació moral a partir d’aquests paràmetres identificadors del teatre
medieval, dividint-lo en tres àmbits ben diferenciats:
Els ludus
turpis et inhonestus, que engloba tots aquells espectacles obscens i
d’accions immorals, cosa que el convertia en censurable i censurat, prohibit
pels practicants catòlics. Concretament, aquests eren espectacles d’excessos
“lligats a la visió pagana de la vida” i totalment contraris a allò admissible
per l’escolàstica (Renedo 1993: 210).
Els ludus
humane consolacionis, dels quals el nom ja ho diu quasi tot, que eren
espectacles de caràcter racional i honest, l’eutrapèlia tan aclamada per Sant
Tomàs. Aquests espectacles profans no només són permesos, sinó que també els
recomanaven els metges perquè donaven repòs, relaxaven i tonificaven el cos i l’esperit;
els excessos intel·lectuals i les emocions de l’anima, com ja s’ha dit, podien
provocar malalties com la malenconia fàcilment combatibles amb la eutrapèlia.
D’entre els espectacles eutrapèulics, cal destacar els joglars, els bufons, els
prestidigitadors i els histrions.
Els ludus
est gaudi spiritualis, espectacles devots i religiosos, lícits doncs perquè
servien per augmentar la fe dels creients o incitar els que no n’eren a
convertir-s’hi. Especialment, d’entre els espectacles d’aquest àmbit cal
destacar les representacions litúrgiques que es duien a terme durant les festes
de Corpus Christi.
En la ficció teatral de la
Viuda Reposada, tenint en compte aquesta classificació dels espectacles
teatrals i tal i com afirma Renedo, “apareixen,
en un joc brillantíssim de perspectives, tots tres tipus alhora”. Per
una banda, la Viuda Reposada idea en un principi un ludus turpis et
inhonestus amb components eròtics importants i evidents; d’altra banda, la
resta de personatges que intervenen en la dramatització no interpreten
l’espectacle de la mateixa manera.
Per començar, cal tenir
present que la Viuda Reposada és la creadora del joc dramàtic i, per tant, el
seu punt de vista hauria de ser el més fiable, ja que porta implícita la
intencionalitat de l’autor a l’hora de mostrar l’escena al lector. La Viuda,
doncs, és qui maquina aquest ludus turpis et inhonestus, i aquesta
versió és la més important pel que fa a la interpretació del capítol 283 de la
novel·la: un joc libidinós molt reprovable als ulls de tota persona de bona
consideració moral. Renedo explica que “segons
sant Isidor en el món pagà el teatre també era anomenat prostibulum, ja que, un cop acabats els jocs teatrals, les prostitutes exercien
les seves activitats allí mateix” (Renedo 1993: 212). Tirant observa
l’escena des de l’interior d’una “casa
ja concertada d’una dona molt anciana” (Martorell 1990: c. 283, p. 803),
una casa de cites, en similitud al ‘jo’ de la Tragèdia de Caldesa, de
Roís de Corella.
L’indecent joc, però,
difícilment hagués estat interpretat per la resta de personatges que hi
intervenen, si no fos que la Viuda els enganyés novament amb alguna pensada
malèvola. D’aquesta manera, la princesa Carmesina creu que està realitzant un
acte de salut, perquè no és bo dormir tant després d’una nit de vetlla,
recomanat pels metges de palau (tradició mèdica galènica); Plaerdemavida,
igualment, pensa que la comèdia que li proposa la Viuda realment és per
entretenir la princesa i evitar que s’adormi altra vegada; Tirant accepta veure
l’escena creient que, així com se li havia promès, la Viuda li revelaria el
futur; el pintor que confecciona la màscara de negre, d’altra banda, ho fa amb
el benentès que servirà pels entremesos de les festes de Corpus Christi; i,
finalment, el negre Lauseta és lluny de palau enviat per la pròpia Viuda i ni
tan sols sap res de la ficció. Renedo afirma que “aquests elements [els enganys] serveixen únicament com a esquer per fer participar en la farsa
persones que, si n’haguessin conegut el veritable contingut, no hi haurien
volgut intervenir” (1993: 212).
Així doncs, es pot demostrar
que la farsa organitzada per la Viuda conté elements dels tres àmbits morals
amb què Holcot, en el comentari bíblic al Llibre de la Saviesa, i Sant
Tomàs d’Aquino van classificar el teatre medieval basant-se en el criteri
escolàstic. Pel que fa al ludus gaudi spiritualis, el teatre litúrgic,
hi ha una clara referència al Corpus Christi en el moment que la Viuda
justifica la possessió d’una màscara de negre, encarregada a un pintor sota el
mateix pretext: “com som prop de la
festa del Corpus Christi, e volria fer aquell entramès, ab guants en les mans
per ço que tot mostràs ésser negre” (c. 269, p. 780).
El cas de la princesa
Carmesina, d’altra banda, respon clarament a la tradició del ludus humane
consolacionis, ja que l’excusa que empra la malvada Viuda per fer-la entrar
a la ficció és la salut, els problemes que li pot provocar una becaina
excessivament extensa després d’una nit de vetlla (durant la festa organitzada
en homenatge a Tirant). Les paraules concretes de la Viuda són les següents: “Llevau, senyora, que lo senyor Emperador vos
tramet a dir per mi com per manament dels metges vos lleveu e no durmau tant,
car lo molt vetlar que haveu fet en la nit passada, venint ara lo molt dormir després
dinar, i en temps de calor, engendren-se moltes malalties qui darien dan en la
vostra delicada persona” (c. 269, p. 780).
Si posem en relació la
classificació moral dels espectacles teatrals i la farsa de la Viuda, tot extraient
els elements d’aquesta que es corresponen a les característiques establertes
per Holcot i Sant Tomàs, el quadre resultant serà aproximadament el següent:
Ludus
turpis et inhonestus, o
teatre obscè: correspondria al joc de seducció que s’estableix entre Carmesina
i el fals Lauseta, que és Plaerdemavida disfressada. Cal recordar que el món
pagà, d’on prové aquest àmbit moral, anomenava prostibulum al teatre per
motius evidents i ja raonats; en aquest sentit, no només Tirant observa
l’escena des d’una autèntica casa de cites, sinó que Carmesina i el fals
Lauseta es tanquen en una altra caseta del jardí, que dins del context podria
funcionar com a improvisada casa de cites.
Ludus
humane consolacionis, o
teatre eutrapèulic: correspondria a l’engany que la Viuda fa a Carmesina, argumentant
la raó mèdica per tal que la princesa davallés al jardí i participés en la
ficció. Renedo assegura que el consell de la Viuda, que prohibia a la princesa
dormir excessivament sota una calorosa temperatura, està fonamentat en les
teories d’Arnau de Vilanova i de Bartolomeo de Montagnana.
Ludus
gaudi spiritualis, o
teatre litúrgic: correspondria a l’engany que la Viuda fa al pintor que ha de
crear la màscara de negre, alhora que a Carmesina i a Plaerdemavida (que
s’haguessin negat a participar en el joc, si s’haguessin adonat que no era
lícit). L’excusa és la dels entremesos devots de les festes de Corpus Christi,
vàlida per ambdues parts.
b)
Motius teatrals
La ficció de
la Viuda, per tal d’ésser un joc d’enganys que li permetin assolir el seu
objectiu, el desengany de Tirant respecte a l’actitud de Carmesina, exigeix una
preparació acurada que de ben segur la malèvola ment de la senil dona va idear
a consciència. A banda d’enviar l’hortolà ben lluny de l’escenari de la ficció,
evidentment per evitar que Tirant el vegi i s’adoni que no és amb ell que
Carmesina realitza els libidinosos jocs, la Viuda procura lligar tots els caps
i proveir Plaerdemavida d’una disfressa digna i que faciliti la confusió ocular
del cavaller. La disfressa, acompanyada d’una màscara especialment
confeccionada per a l’ocasió, són motius prou interessants en el conjunt del
capítol de la ficció, ja que el relacionen amb tota una tradició teatral
coneguda i arrelada en la València medieval: les festes del Corpus Christi.
Però abans d’entrar en els detalls relatius al capítol 283 i a la
relació entre les disfresses com a motiu d’engany i les festes del Corpus
Christi, caldria fer una breu referència als vestits que Martorell empra en el Tirant
lo Blanc per abillar els personatges. Martí de Riquer fa referència a
aquest tema en Tirant lo Blanch, novela de historia y de ficción, on descriu
i explica quines són les peces que apareixen en l’obra i per a quina finalitat
s’usaven. D’aquesta manera, tenim la següent relació de vestits propis de
l’època i que apareixen en la novel·la:
1. Peces pròpies de la caça:
Gipó: peça interior que es posava sobre la camisa i quedava oculta, tot
i que de vegades se solien mostrar les mànigues.
Gesaran: defensa militar davantera formada per plaques metàl·liques foradades
als extrems per tal que quedessin unides amb anelles de ferro.
Jaquet i jornea: peces exteriors que es confeccionaven amb teles riques
i s’adornaven amb brodats i pedreria.
Bonet: espècie de barret adornat amb un fermall.
2. Peces pròpies d’actes cerimoniosos:
Manto: peça de roba exterior que en cobreix
d’altres d’interiors.
Calces: actualment podria correspondre a les mitges femenines, tot i
que al segle XV pertanyien al gènere masculí i indicaven l’alta classe social
del propietari; també es podien lligar a la cintura.
3. Peces pròpies de la vida quotidiana:
Gonella: peça interior que es duia a sobre de la camisa i que, en la
intimitat, no solia dur res més a sota per motius de comoditat; era una peça
llarga i, per evitar que es gastés de la part baixa pel contacte amb el terra,
podia dur una cortapisa, o protecció.
Roba: peça exterior que cobria la resta de peces.
Tavardeta: espècie de jaqueta fina, feta segurament amb tela.
Camisa: primera peça interior, la que es duia a sobre de la pell i
podia portar una gonella a sobre, al seu torn.
La vestimenta que Martorell ens descriu pel que fa a Tirant i a la
princesa és en tot moment molt rica, molt adornada amb joies i pedres
precioses, impròpia de segons quina situació. D’altra banda, l’autor del Tirant
lo Blanc també sap jugar amb l’erotisme i la sensualitat que poden produir
les peces de roba, especialment les de Carmesina; un bon exemple d’això és el
moment que Tirant coneix Carmesina, quan Martorell ens descriu una jove
princesa amb el vestit descordat i ensenyant el tòrax al cavaller (en alguna
altra ocasió, també se’ns diu que la jove no duu drap de pits). Però Martorell
també en fa un ús còmic, segons en quina ocasió, com per exemple quan la
princesa s’està banyant i de sobte apareix la Viuda Reposada amb unes calces
vermelles, una imatge tan sorprenent que Tirant va creure que veia un dimoni.
En el cas concret de la vestimenta de Tirant, Martorell ens la descriu
en dues ocasions: quan desembarca a Rodes i quan arriba a Constantinoble. Quan
Tirant arriba a la costa de l’Imperi Grec a socórrer l’Emperador, que es troba
en greus dificultats, es diu que el cavaller porta “un gesaran de malla e les mànegues de franja d’or, e sobre lo gesaran una
jornea feta a la francesa, ab espasa cenyida, e al cap portava un bonet de
grana ab un gros fermall guarnit de moltes perles e pedres fines de gran estima”
(c. 116, p. 370). Aquest és l’estil més comú de Tirant, on destaca especialment
l’elegància.
Pel que fa a la disfressa de
negre que Plaerdemavida usa al capítol 283, ja s’ha dit que aquest és un tret
característic de les festes de Corpus Christi tradicionals a la València del
segle XV. Martorell hi recorre per implicar en la luxuriosa ficció a
personatges que de cap manera haguessin col·laborat, com és el cas de la pròpia
Plaerdemavida o de la princesa Carmesina; Martorell també usa l’excusa dels
entremesos litúrgics per aconseguir la disfressa de negre que li fa possible la
realització de la farsa, que hagués estat impossible sense aquest requisit bàsic.
En el moment que la Viuda
encomana la màscara al pintor, en el capítol 269, l’autor ens deixa entreveure
aquesta continuïtat de la tradició i els seus coneixements envers ella. La
Viuda diu textualment: “per ço com som
prop de la festa del Corpus Christi, e volria fer aquell entramès” (c.
269, p. 780); en el moment que la Viuda diu ‘aquell entremès’ en lloc de dir
‘un entremès’, el fragment de la novel·la ens dóna a conèixer que la farsa
entre un negre i una donzella ja és popular (els lectors valencians del segle
XV la devien conèixer bé). Pujol, en aquest sentit, també relaciona el capítol
de la ficció de la Viuda amb diverses novelles de Masuccio Salernitano,
“que posen en joc dones i amants
negres, en un cas, com al Tirant,
‘falsificat’ ” (1995: 229).
c) El joc de miralls
La teoria literària analitza
els recursos utilitzats pels autors de forma minuciosa i globalitzadora, com és
el cas d’Umberto Eco i la seva extensa bibliografia entorn de la lectura i la
teoria literària aplicada. Eco va escriure un estudi a mitjans dels anys 80 del
segle XX anomenat Dels miralls, un complet tractat erudit que analitza
la presència d’aquests objectes en la literatura, com és el cas del capítol 283
del Tirant lo Blanc, quan la Viuda enginya un joc de miralls per mostrar
a Tirant allò que ella anomena ‘realitat’ o ‘demostració’.
Els miralls serveixen
efectivament per mostrar la realitat, tot i que de vegades enganyen el qui hi
espia algú; en el cas que l’espiat conegui l’acció de l’espia, “fins i tot, mitjançant el llenguatge verbal,
jo puc fer una vertadera afirmació a fi de donar a entendre al meu interlocutor
una altra cosa (sobre les meves idees, els meus sentiments o altres coses) que
no correspon a la realitat” (Eco 1987: 39). Aquest cas que Eco exemplifica
en la seva obra és, com ja intuïa en el capítol 269, el que li va passar a
Tirant: la Viuda, amb l’ajuda de la disfressa de negre, va mostrar a Tirant una
realitat adulterada que no corresponia a l’escena que realment s’estava
desenvolupant al jardí de palau. El paper de la Viuda en la farsa, una actuació
doble en un doble escenari (el jardí i, virtualment, la caseta on s’amagava
Tirant), també mostra com es pot enganyar a altri amb l’ajuda d’un procediment
d’espionatge a través de miralls: “la
Viuda girava la cara envers Tirant e torcia’s les mans, escupia en terra,
mostrant tenir gran fastig e dolor del que la Princesa feia” (c. 283, p.
804).
“L’ús dels miralls com a canals pot permetre la posada en escena,
l’enquadrament i el muntatge dels enquadraments, recursos semiòsics tots ells,
que donaran u rendiment més gran quan tractin imatges no especulars”,
afirma Eco (1987: 41), que considera possible el fet que l’espia universalitzi
la impressió que li arriba a través del joc de miralls (que en principi ell
coneix), enganyant-se d’aquesta manera i prenent aquell referent virtual com a
veritat absoluta. En el cas que l’espectador o espia sigui conscient del joc de
miralls al qual assisteix, “pot gaudir
estèticament de la manipulació del canal o canals” (1987: 43); això
ocorre quan Tirant, en no agradar-li aquella ‘realitat’ que està observant a
través dels miralls, intenta prescindir-ne i albirar l’escena directament, pujant
a la finestra a través de la qual el joc especular actua: “e trencà los espills mirant dins si havia
alguna cosa maliciosa que fos feta per art de nigromancia, e no trobà res del
que pensava. E volgué pujar alt en la finestra per veure si veuria més e a
quina fi vendrien aquells afers, e veent que no tenia escala, car ja la Viuda
tement-se’n les havia apartades, Tirant, no tenint altre remei, pres lo banc
davant lo llit e dreçà’l en alt, e pres una corda que tallà de la cortina, e
passà-la per la biga, e ell pujà alt, e véu com lo negre hortolà se’n portava
per la mà a la Princesa en una cambra que dins l’hort havia, a on tenia la sua
artelleria per a conrear l’hort e per a son dormir” (c. 283, p. 804).
Aquest joc de miralls usat
hàbilment per Martorell en el seu Tirant lo Blanc, al llarg de la
història literària, també ha estat anomenat Theatrum catoptricum,
Theatron polydicticum, Theatrum Protei, Speculum heteroticticum,
Multividium, Speculum multiplex i Tabula scalata, entre
d’altres noms.
d) El mite de Narcís
Aquest joc de miralls, a més,
respon a una clara reminiscència vers el popular mite de Narcís, un dels relats
inclosos a les Metamorfosis d’Ovidi, el darrer dels grans poetes de
l’edat augusta. L’obra, formada per quinze llibres, recull els antics mites
grecollatins des de la formació del món i fins a la figura de Juli Cèsar.
Aquesta ha estat considerada la millor aportació de l’autor a la literatura
llatina i universal, ja que tanca una vasta riquesa de formes i les històries
estan expressades exquisidament; els relats, molt diversos però vertebrats
mitjançant un eix comú, tenen com a protagonistes déus i herois que pateixen
transformacions i situacions de tot tipus.
Per tal de connectar les Metamorfosis
amb el Tirant lo Blanc, que tenen un indiscutible punt en comú, cal
recórrer al llibre tercer, on es narra la vida i el miracle del semidéu Narcís.
Ovidi ens conta com va néixer
Narcís arran de la relació entre una nimfa, Liriope, i un riu, el Cephisos:
quan la nimfa es va acostar al riu, aquest la va empresonar a les aigües i la
va violar. El resultat d’aquesta fugaç però apassionada relació, tal i com s’ha
dit, va ser l’arribada al món d’un ésser d’incomparable bellesa, Narcís.
Liriope, quam
quondam flumine curuo
inplicuit
clausaeque suis Cephisos in uudis
uim tulit.
Enixa est utero pulcherrima pleno
infantem
nymphe, iam tunc qui posset amari,
Narcissumque
uocat; (...)
(Ovidi 1982:
101-106)
El destí de Narcís, la
longevitat de la seva vida, però, anava directament relacionada des de bon
principi al propi coneixement, especialment de la seva radiant imatge externa.
Aquesta va ser la premonició que un “fatídic” personatge, un visionari extret
de la mitologia més fantàstica, li va predir poc després de néixer.
(...) de quo
consultus, an esset
tempora maturae
uisurus longa senectae,
fatidicus uates
‘si se non nouerit’ inquit.
La imatge de Narcís, vertaderament,
era molt atractiva per a tothom i molts dels joves personatges del seu entorn
el desitjaven; tot i això, ningú va arribar mai a establir-hi cap mena de
contacte, molt menys pel que fa a l’aspecte físic i carnal d’una relació de
parella.
multi illum
iuuenes, multae cupiere puellae;
sed (fuit in
tenera tam dura superbia forma)
nulli illum
iuuenes, nullae tetigere puellae.
Una nimfa anomenada Eco va enamorar-se de la suprema bellesa de Narcís
i, sense que ell se n’adonés, el seguia arreu on anava amagant-se entre la
vegetació. Ovidi ens explica que Eco era la nimfa de la veu, a qui la deessa
Satúrnia va castigar per haver-la enganyat en diverses ocasions; si bé Eco
existia per usar el do de la parla sense interrupció, després de la penyora se
li va restringir la meravellosa facultat que posseïa.
Ergo ubi
Narcissum per deuia rura uagantem
uidit et
incaluit, sequitur uestigia furtim,
quoque magis
sequitur, fiamma propiore calescit.
Limitada la seva facultat de parlar per la restricció de Satúrnia, que
només li permetia repetir els darrers mots que sentia, no podia dirigir-se a
Narcís. En una ocasió, però, després d’una casual circumstància en què Narcís
descobreix la presència d’Eco, decideixen trobar-se i establir un contacte (el
primer, en el cas del semidéu); el resultat de la cita és l’inesperat rebuig de
la nimfa per part del bell Narcís.
et uerbis fauet
ipsa suis egressaque silua
ibat, ut
iniceret sperato bracchia collo.
Ille fugit
fugiensque manus conplexibus aufert;
‘ante’ ait
‘emoriar, quam sit tibi copia nosti!’
De la mateixa manera que la ressentida Eco, tots aquells que desitjaven
a Narcís i veien les nul·les possibilitats de satisfer aquesta voluntat van
pronosticar-li que, així com ell havia fet, mai hauria d’aconseguir l’objecte
dels seus desitjos més profunds. Aquesta “maledicció”, si s’observa amb cura,
es comprova que va lligada a la premonició del visionari: el coneixement de la
pròpia bellesa ha de ser la perdició de Narcís.
‘sic amet ipse
licet, sic non potiatur amato!’
dixerat (...)
El drama de Narcís comença
quan vagant arriba a un locus amoenus (una font enmig d’un cercle de
gespa neta i pura, tot verge i intacte), on decideix aturar-se a reposar la
fatiga de la caminada; en acostar-se a la font a beure aigua, en similitud a
allò que li va passar a la seva mare, la plàcida aigua reflexa la seva imatge i
Narcís es queda encisat, astorat, immòbil davant d’aquella figura tan bella que
té al davant. Narcís se sent atret de seguida pel reflex de l’aigua i creu que,
en lloc d’una simple imatge irreal, és un cos material que pot aconseguir:
aquest és l’engany que durà el semidéu a la perdició, tal i com van
pronosticar-li des del naixement.
Fons erat
inlimis, nitidis argenteus undis,
quem neque
pastores neque pastae monte capellae
contigerat aliudue
pecus, quem nulla uolucris
nec fera
turbarat nec lapsus ab arbore ramus;
(...)
procubuit
faciemque loci fontemque secutus,
dumque sitim
sedare cupit, sitis altera creuit,
dumque bibit,
uisae conreptus imagine formae
spem sine
corpore amat, corpus putat esse, quod unda est.
(...)
et dignus
Baccho, dignos et Apolline crines
impubesque
genas et eburnea colla decusque
oris et in
niueo mixtum candore ruborem
cunctaque
miratur, quibus est mirabilis ipse.
L’atracció de Narcís vers aquella imatge acaba convertint-se en amor,
una relació que no sap que serà impossible perquè no es tracta de res més que
ell mateix reflectit a l’aigua. Tot i els intents per establir un contacte
físic amb el que ell creu que és una altra persona, tot és inútil.
Se cupit
inprudens et, qui probat, ipse probatur,
dumque petit,
petitur pariterque accendit et ardet.
Narcís insisteix a agafar la imatge de l’aigua en va i pateix l’amor
que desitjaria establir, però que mai arribarà de la mateixa manera que totes
les relacions que anteriorment havia rebutjat.
Inrita fullaci
quotiens dedit oscula fonti!
in mediis
quotiens uisum captantia collum
bracchia mersit
aquis nec se deprendit in illis!
(...)
Quod petis, est
nusquam; quod amas, auertere perdes!
Ista
repercussae quam cernis, imaginis umbra est.
El patiment de l’amant no correspost augmenta a mesura que fracassa en
els seus intents d’agafar la imatge, que se li presenta impossible de prendre
sense que ho pugui entendre.
‘etquis, io
siluae, crudelis’ inquit ‘amauit?’
(...)
Et places et
uideo, sed, quod uideoque placetque,
non tamet
inuenio: tantus tenet error amantem!
Finalment, Narcís descobreix la realitat i lamenta el fet de no poder
dur mai a terme el festeig d’amor que tant desitjaria: el desengany ha succeït
a l’engany i, finalment, la premonició i la maledicció s’han fet efectives i
condicionaran la resta de l’existència del bell Narcís (a més del seu paper en
el mitologia grecollatina).
Iste ego sum!
Sensi; nec me mea fallit imago:
uror amore mei,
flammas moueoque feroque!
Quid faciam?
Roger, anne rogem? Quid einde rogabo?
Segons el relat d’Ovidi,
aquesta és la història de Narcís i el conflicte que va patir arran de la pròpia
descoberta. Si aquest fragment de la literatura clàssica el posem en relació al
Tirant lo Blanc, necessàriament centrant-nos en el capítol 283, notem un
notable paral·lelisme amb la ficció que duu a terme la Viuda Reposada per
aconseguir l’amor del cavaller protagonista.
El cas de Narcís ens mostra la
problemàtica d’un personatge que no sabia estimar i que, en descobrir la
bellesa pròpia, va caure en l’error de desitjar-se a ell mateix. Narcís mai
podrà arribar a materialitzar el seu amor, ja que l’objecte de desig tan sols
és una imatge, un reflex sobre les aigües plàcides d’una font; Jacqueline
Fabre-Serris creu que la versió ovidiana del mite mostra indirectament “que la situation amoureuse où Narcisse s’abîme est porteuse de mort, sauf
si elle est saissie, par le langage, au travers d’une fiction qui en est la
mise en scène” (1995: 189). El mite de Narcís, segons el punt de vista
psicoanalític, és l’evocació simbòlica de la mare com a ens pur i virginal, ja
que el nadó tan sols la coneix a ella i res sap de les relacions amb el pare;
Narcís es mira en l’aigua i confon el seu cos amb la figura materna, no el
distingeix, i així inicia la relació amb ell mateix amb la mare com a referent.
Fabre-Serris explica que, quan el personatge definitivament descobreix que és
d’ell mateix de qui està enamorat, “le
jeune homme est condamné, puisquel’objet de son désir n’est pas extérieur à
lui-même et ne peut donc être ce partenaire qu’exige l’acomplissement de
l’amour” (1995: 187).
El capítol 283 de la novel·la
de Martorell ens mostra una Viuda Reposada que, de la mateixa manera que el
Narcís ovidià, tan sols pot pretendre aconseguir l’amor de Tirant mitjançant
una posada en escena teatral. Una altra idea per relacionar ambdós textos és
que la Viuda intenta trencar la relació que mantenen Tirant i Carmesina, que recentment
s’han casat en secret, amb aquesta mateixa ficció dramàtica, ja que ha intentat
la via de l’engany dialèctic i no ha funcionat: intentava fer creure a la
princesa que Tirant tan sols volia la riquesa de l’imperi, però no ho va
aconseguir.
4. Tres nivells de ficció
La
participació dels personatges en aquest capítol, si ens aturem a observar el nivell
de coneixement de causa que tenen de la farsa, pot dividir-se en tres nivells
de ficció, una divisió jeràrquica que respon a aquesta participació i al paper
que hi desenvolupen. Pot distingir-se entre els partícips directes, els
partícips indirectes, els espectadors directes, els espectadors indirectes i
els receptors, per aquest ordre descendent pel que fa a la importància del
nivell de ficció.
El primer
nivell de ficció és aquell que engloba la Viuda Reposada i els espectadors
indirectes, que són els lectors de la novel·la. La Viuda controla tot el procés
de la farsa, des de la preparació i fins a la realització, en coneix tots els
detalls i hi desenvolupa un paper actiu en ambdós escenaris d’acció: el jardí i
la casa de l’alcavota on s’amaga Tirant. Els lectors de la novel·la, d’altra
banda, són espectadors indirectes perquè no són presents físicament en
l’escena, però coneixen també amb tots els detalls la maquinació i la posada en
escena de la farsa, en són conscients.
El segon
nivell de ficció és aquell que compta amb els partícips directes (Carmesina,
Plaerdemavida i el pintor) i els espectadors directes (Tirant). Els partícips
directes són enganyats per la Viuda i no coneixen la finalitat de la seva
participació en l’escena, segons els arguments que ja s’han explicat amb anterioritat;
Carmesina i Plaerdemavida participen activament en la farsa, mentre que el
pintor tan sols en procura el material (té un grau de participació lleugerament
inferior). Per la seva banda, Tirant és un espectador directe perquè es troba
de cos present en l’escena (en un segon escenari, que és la caseta) i mostra un
cas paradoxal: si bé en un principi intueix les intencions de la Viuda (capítol
269), si bé coneix l’existència d’un joc de miralls que contenen la
possibilitat de distorsionar la realitat, finalment cau en el parany i creu
allò que la Viuda vol.
El tercer i
darrer nivell de ficció és aquell que engloba els partícips indirectes de la
farsa i els receptors, els qui en rebran les conseqüències a banda dels membres
dels altres dos nivells de ficció. El partícip indirecte és el propi Lauseta,
el fals protagonista de la infidelitat de la princesa Carmesina, que en el moment
de la posada en escena no es troba present a palau i, en conseqüència, ni
coneix les intencions de la Viuda ni sap que la farsa protagonitzada per ell es
dugui a terme; Lauseta és inconscient i tan sols rep les conseqüències
negatives de l’acció quan Tirant el mata per venjança. Per últim, els receptors
de la farsa organitzada per la Viuda són, a més de tots els ja anomenats, la
resta de personatges que actuen en aquesta part de la novel·la, són personatges
inconscients però receptors; a mode d’exemple, cal tenir en compte que tota la
cort grega pateix la malaltia que Tirant desenvolupa després del desengany, ja
que els turcs són cada vegada més a prop d’aconseguir una gran victòria i
l’únic possible salvador es troba incapacitat.
El valencià Joan Roís de
Corella va escriure cap al 1458 la coneguda Tragèdia de Caldesa, un dels
tres llibres que formen el “cicle de Caldesa” dins de la producció poètica de
l’autor; les altres dues obres, basant-nos en la classificació feta per Romeu i
Figueras, són A Caldesa i Debat ab Caldesa (possiblement també en
formava part Desengany). La història de la Tragèdia de Caldesa se
centra en el desengany d’un amant, presentat en primera persona, que veu
d’amagat com la seva estimada regenta una casa de cites; segons Romeu i
Figueras, aquest argument prové d’una experiència personal, mentre que Lola
Badia creu que tot el contingut de la narració és totalment fictici.
La Tragèdia de Caldesa comença
amb una lamentació del narrador, en primera persona, sobre un dolor que creu
que no tindrà fi, un “crim de tan
sobreabundant lletgea” (Roís de Corella 1981: 25). La història que s’hi
narra té lloc a València en temps del rei Joan, de ben segur Joan II, i conta
com “una ínclita donzella, en belea
sens par” enamorà el narrador i el correspongué; s’explica com ambdós
amants s’estimaven, però “perquè de mi
sols no fos ver paraís en aquest món haver atès” un dia ella tancà
l’enamorat en una cambra. El pretext era rebre una visita de compromís i poder
estar amb el narrador la resta del dia, tot i que va passar tanta estona que va
caure la nit. Desesperat i tancat dins de la cambra, l’hipotètic Roís de
Corella va espiar per una petita finestra que hi havia a la cambra, veient un
home que esperava a la porta de la casa de Caldesa. En sentir un petó, el
narrador sospita i descobreix que, en realitat, Caldesa posseeix una casa de
cites. El desengany va ser tan colpidor que Roís de Corella, en teoria l’amant
traït, va decidir escriure-ho en forma de narració.
Albert Hauf, que titula “Tirant
lo Blanc: algunes qüestions que planteja la connexió corelliana” la seva
aportació al tema, posa en boca de Coromines el dubte sobre qui va ser el qui
va plagiar: Martorell o Roís de Corella? “Adduint en primer lloc una dificultat cronològica, que tanmateix no
considerava cap obstacle insuperable”, Coromines dubtava si Martorell
havia pres com a model Roís de Corella o si bé havia succeït a l’inrevés: “és molt més fàcil que Corella imités una
obra impresa deu anys abans de la seva mort, que no Martorell una obreta que
restà inèdita” (Hauf 1993: 73).
L’única solució al respecte
d’aquesta qüestió és si fou Galba el qui plagià a Roís de Corella, ja que tenim
constància que l’editor va retocar parts del Tirant lo Blanc i fins és
molt possible que el conclogués després de la mort de Joanot Martorell. En aquest
cas, la connexió corelliana al Tirant lo Blanc es veu més probable i
implica un nou autor fins ara obviat; en aquest cas és Riquer qui insisteix en
la via Corella – Martorell que no pas en la inversa, ja que “en aquests textos hi ha conceptes
perfectament lògics en boca d’Ero (personatge de La història de
Lèander i Hero) i absurds en la de
Carmesina”.
Alguns dels més importants
estudiosos arriben a la conclusió que el tema de la infidelitat amb una persona
d’escassa consideració social, que traduït al segle XV resulta ser un infidel,
prové d’un origen comú i conegut: l’Arbor vitae crucifixae de l’italià
Ubertino de Casale. El precedent a les dues obres valencianes explica la
història d’un home que, en cercar l’esposa més bella del món, es qüestiona si
seria possible que aquesta algun dia estimés una altra persona, i posa
l’exemple d’un “nigerrimum ethiopem”
(de la mateixa manera que en el Tirant lo Blanc). Per a Romeu i Figueras,
“el tema central és el comportament
pervers – aquí fictíciament – d’una dona d’alta posició social, o d’alta
consideració, que es lliura a un ésser detestable i inferior en tots sentits” (1994: 174).
Aquest precedent, doncs, es
veu en la Tragèdia de Caldesa, especialment pel que fa al rerafons de
desconfiança per part de l’amant masculí; en el cas del Tirant lo Blanc,
però, la infidelitat s’arriba a consumar a la ficció, mentre que en la Tragèdia
de Caldesa es consuma en la realitat però amb un personatge ben diferent a
l’original. Estem davant d’una escala de fidelitat respecte al model literari
original, el d’Ubertino de Casale:
L’Arbor
vitae crucifixae, el model original a copiar, té com a protagonista un home
ric que tem la infidelitat de l’enamorada amb un ésser menyspreable, un etíop negre.
La Tragèdia
de Caldesa, la primera còpia, continua tenint com a protagonista un home
(no precisa la posició social) que tem la infidelitat de l’enamorada; en aquesta
versió, però, l’ésser menyspreable no és un moro negre i la infidelitat
s’arriba a consumar.
El Tirant
lo Blanc, que agafa impressions d’ambdues obres, presenta el mateix home
ric com a protagonista i el temor a la infidelitat de l’enamorada; en aquesta
novel·la sí que la persona amb qui es comet la infidelitat és un moro negre,
com en la història de Casale, i a més aquesta infidelitat s’arriba a consumar,
com en la de Roís de Corella (tot i que aquí succeeixi a la ficció, el
protagonista no ho sap fins més endavant).
Carles Garriga també es
planteja el tema de la connexió corelliana en l’obra de Martorell, tot i que
des d’una perspectiva força més àmplia. Garriga afirma que “el plagi de la Tragèdia de Caldesa comença
a la pàgina 775 (cap. 268) i acaba a la pàgina 857 (cap. 305). Enmig, el
capítol on la Tragèdia és més plagiada és el 295, en la pàgina 833”;
d’aquesta manera, la connexió entre Corella i Martorell no es limitaria a la
ficció de la reprovada Viuda. Seguint l’argument de Garriga, que posa en
qüestió el fet que el capítol 283 del Tirant lo Blanc sigui tan igual a
la Tragèdia de Caldesa, “el capítol
on és narrada la ficció de la viuda (el 283) no en conté cap de plagi, sinó
només una atmosfera semblant derivada de la situació comparable que hi és
explicada” (1991: 18). En efecte, segons Garriga, la presència de Roís
de Corella en el Tirant lo Blanc comença molt abans de la ficció de la
Viuda Reposada (concretament, quan es comença a planejar) i acaba força després
del capítol 283 (quan el cavaller Tirant i els homes que anaven a combatre els
turcs ja han arribat al nord d’Àfrica després del naufragi).
III. ENGANY, DESENGANY I RETORN A LA REALITAT
Tal com s’afirmava
anteriorment, el capítol 283 és el punt àlgid de la novel·la, i ja s’ha
demostrat que aquesta consideració rau en el fet que Tirant decau, defalleix
fins al punt d’emmalaltir greument d’amor i, gràcies a la crida de les armes i
de la religió, retorna al seu deure de servidor de Déu com a enemic dels infidels
al catolicisme. La causa de la decaiguda, però, cal concretar-la ara i
atribuir-la a un desengany amorós semblant a aquell que també podem llegir en
Boccaccio.
L’humanista italià ens presentarà
evidents similituds amb el Tirant lo Blanc de Joanot Martorell,
especialment en la diagnosi del protagonista d’una de les seves obres, exposat
a un greu patiment: el mal d’amor tan propi dels segles XIV i XV. Aquest estat
sentimental, criticat en la novel·la de Martorell a causa de la negativa
influència que exerceix sobre el cavaller Tirant, és un tret comú de la
misogínia de l’època que alhora ja s’ha vist present en Lo llibre de les
dones del gironí Francesc Eiximenis, i en L’espill del valencià
Jaume Roig. Arran d’aquest desengany amorós, com és comú, sorgeix el conflicte.
El cas de Boccaccio ens duu a
una de les seves obres cabdals, a banda del Decameró, que és el Corbaccio.
Aquesta obra va ser escrita quan encara revisava la darrera creació, l’Amorosa
visione, on l’autor narrava un somni en què es veia a ell mateix perdut,
sol i desorientat en un jardí de l’amor que cada vegada es convertia més en un
infern, fosc i inhòspit. En el Corbaccio, l’amant també s’adorm i entra
en un somni, tot i que disposat a resoldre el conflicte que li suposa l’amor
vers una dona que li ha pres la llibertat i li ha esmorteït la força, la raó;
aquesta enamorada s’anomena Fiammetta i esdevé un dels referents més semblants
a Carmesina (a banda de la Caldesa de Joan Roís de Corella). Una altra
similitud és el tòpic de la crida a la Fortuna com a reguladora de la sort i la
dissort, un recurs emprat per ambdós protagonistes en el moment de depressió
moral; Tirant exclama, en haver observat la indigna situació fictícia entre
Lauseta i Carmesina: “¡Oh, Fortuna,
enemiga de tots aquells qui rectament en lo món viure desigen! ¿Per què has
permès que los meus desaventurats ulls hagen pogut veure cosa que tots los
vivents no han vist, ni porien pensar que un tal cas fos possible qui fer-se pogués,
si doncs a la femenil condició no li és res impossible que de mal sia?”
(c. 283, p. 805). Pel que fa al tòpic de la Fortuna, Ovidi també hi al·ludeix
al primer llibre de l’Arte de amar, on escriu “Fortuna iubet audaces” (1989: 17-18); en aquest punt és on el
poeta aconsella als lectors que es troben en estat d’enamorament que siguin
valents i que, per sobre de tot, persegueixin allò que desitgen sense
contemplacions de cap tipus ni prejudicis (un consell que Tirant no segueix ben
bé al peu de la lletra quan es troba enmig del conflicte de l’engany).
El Corbaccio és una
obra d’evident misogínia, en què Boccaccio culpa i ataca les dones pel que fa
al seu malestar i les condemna sense pietat; l’excepció d’aquest judici, com és
lògic en la mentalitat de l’època, és la salvació de la Mare de Déu i la
consideració que és l’única dona del món que proporciona amor i pietat a tothom
sense distinció. Segons Janet Levarie Smarr, “the exaltation of any other woman is simply misplaced, a mistake”
(1986: 152), aquesta és la dura sentència de l’italià vers el gènere femení. El
cas, però, és que de la mateixa manera que Tirant sembla que va patir un
terrible desengany amorós que el conduí a una situació fictícia límit.
Després de l’engany a què el
cavaller Tirant és sotmès al capítol de la ficció de la reprovada Viuda, un engany
que li provocarà un terrible desengany amorós comparable a aquell que Boccaccio
experimentà i plasmà en el seu Corbaccio, la crisi del personatge
s’agreujarà cada vegada més fins a límits extrems: la previsible mort que es
narra al llarg del capítol 291 (i que no s’acompleix). El procés que s’hi veu
és un engany que produeix un desengany i, posteriorment, el retorn a la
realitat quan Plaerdemavida li demostra la falsedat de la farsa.
Si bé el cavaller Tirant és
enganyat per la Viuda Reposada sense saber-ho, en el capítol 283, els seus
sentiments vers la princesa Carmesina es veuen trasbalsats totalment: passa del
més profund dels amors al més iracund dels odis. Tirant titlla Carmesina de
traïdora, d’haver-lo enganyat amb el més ínfim dels personatges que pot acollir
el palau imperial; totes les il·lusions de Tirant es veuen de sobte esvaïdes,
cosa que li produeix la més greu crisi viscuda al llarg de tota la novel·la. No
és fins a l’embarcament, quan Tirant decideix marxar a combatre els turcs, que
Plaerdemavida el retorna a la realitat i li demostra la falsedat del que creu
que és la més greu traïció mai produïda. Tot i això, què succeeix en els
capítols que conformen aquest procés?
a) L’engany o trencament del joc amorós
El significat més lògic de la ficció
de la Viuda, dins del conjunt de la novel·la, és el trencament que provoca pel
que fa al joc amorós que Tirant i Carmesina portaven vivint des de l’arribada
del cavaller a Constantinoble, en el capítol 117. Com ja s’ha dit en alguna
altra ocasió, des del moment en què Tirant coneix la jove i bella princesa de
l’Imperi Grec deixa d’ésser el més valerós dels cavallers del món; la seva
vàlua com a guerrer, que ha conduït el seu nom arreu dels territoris cristians
d’Europa, queda esmorteïda i reduïda al no-res. Tirant deixa de ser un cavaller-guerrer
per convertir-se en un cavaller-amant, motiu pel qual la novel·la també deixa
de ser un tractat bèl·lic i en pro de la religió per convertir-se en una
novel·la amorosa i cortesana.
L’engany de la Viuda, la popular
ficció, podria tenir en aquest sentit dues lectures ben diferents i amb
conseqüències també força distanciades. En primer lloc, podríem parlar d’una lectura
interna, una interpretació que involucri solament els personatges concrets
durant l’espai temporal en què es tanca la ficció; d’altra banda, la segona
lectura seria externa a aquests personatges i a aquest temps precís i concret,
comprenent tot el conjunt de la novel·la i el significat global. La lectura
interna de la ficció de la Viuda ens pot conduir a moltes vies interpretatives,
llargament exposades pels estudiosos, però sempre sense sortir del que és la
ficció en si, els capítols concrets i el sentit prefixat dels capítols tancats.
La lectura externa, però, ens obre una via molt interessant i que implica el
conjunt global de l’obra de Martorell.
Segons aquest punt de vista,
la ficció de la Viuda contribuiria a la recuperació del Tirant valerós i
servidor de la religió catòlica, tal i com Martorell el dibuixava des del
començament de l’obra. El cavaller comença les seves aventures a Anglaterra, on
demostra ser el millor dels guerrers amb què s’enfronta: alguns d’ells, reis i
ducs. Al cap i a la fi, el que Martorell ens està presentant és el millor
cavaller del món, el més fort i el més valent, el millor estrateg, el millor al
camp de batalla i en la lluita personal, etc. L’evolució d’aquest personatge és
del tot positiva, ja que la seva fama i el seu talent augmenten sense dilació
durant la seva estada a Sicília i a Rodes; un bon exemple d’aquest creixent
honor és que l’Emperador de l’Imperi Grec, en veure’s assetjat pels turcs,
sol·licita l’ajuda de Tirant i el nomena d’entrada Capità General del seu exèrcit.
A partir de l’arribada a
Grècia, quan coneix la princesa Carmesina, la balança de Tirant cada vegada es
decanta més cap a l’amor que cap a la guerra, fins al punt de posar excuses per
no haver d’anar a lluitar contra els turcs i poder-se quedar al costat de la
seva estimada. Aquest fet es pot interpretar clarament com una crítica als
cavallers del segle XV, el segle de Martorell, que per sobre de la defensa del
catolicisme perseguien la fama i la vida còmoda: Tirant també s’acomoda i deixa
de complir amb el seu deure coma a cavaller (a més, nomenat pel rei
d’Anglaterra).
Així doncs, la ficció de la
Viuda seria un pas endavant positiu dins del conjunt de l’obra, que pretén
exaltar la figura del cavaller compromès del segle XII enfront del cavaller
acomodat del segle XV. La diferència entre l’un i l’altre la podem veure ben
clara en l’actitud de Tirant fins al capítol 117 i, després, des d’aquest i
fins al 292 (quan és curat per una vella jueva).
b) El desengany o lamentació a un
pas de la mort
La decepció
que Tirant s’enduu respecte a l’actitud de Carmesina és certament colpidora, ja
que sumeix el personatge en un profund abisme de lamentacions i dolor sense
precedents. Tirant torna a prendre mal a la cama que ja s’havia trencat, i que
era el motiu que li impedia la marxa cap al camp de combat; alhora, la
desesperació que sent en veure’s enganyat l’enfonsa en un estat d’inactivitat
extrem, encara molt més acusat que el que vivia d’ençà que va arribar a Grècia.
L’actitud passiva del cavaller
es veu encara més acusada en el moment que coneix la presumpta traïció de la
seva estimada Carmesina, que li ha pres tot l’honor en enganyar-lo amb un moro
negre, el personatge més miserable de tot el palau imperial. Tirant no només
lamenta la infidelitat de la princesa, sinó que alhora no pot oblidar amb qui
ha estat feta la infidelitat i, com a bon cavaller del segle XV en què s’havia
convertit, els perjudicis morals i honorífics que li comportarien quan la cort
de palau ho sabés. La desesperació de Tirant és una suma de tots aquests punts
de vista propis, subjectius, ja que en realitat res no ha passat: fet que
coneixerà més endavant.
L’estat anímic de Tirant va en
perjudici i comença a acomiadar-se de tots els coneguts, alhora que comença a
planejar el seu funeral i tot allò referent a la seva mort. Martorell ens
il·lustra aquí una escena semblant a la de la mort del príncep de Grècia, que
va ocórrer poc abans de l’arribada de Tirant i va ser el motiu de la seva
crida; Tirant agonitza envoltat de tota la cort i de pràcticament tots els
amics i coneguts, tret dels qui són empresonats pels turcs, mostrant el nivell
d’integració que ha aconseguit en el si de l’Imperi Grec.
c) El retorn a la realitat
Podem
considerar que Tirant inicia el seu retorn a la realitat quan la vella jueva
munta una segona ficció, alternativa a la de la Viuda, per reanimar el cavaller
i incitar-lo a tornar a la lluita; la vella insta el poble de Constantinoble a
simular un atac insospitat dels turcs, una batalla perduda sense la necessària
ajuda del Capità General, que ha d’alçar-se del seu llit de mort i batallar
novament.
D’aquesta manera, la vella
aconsegueix el seu objectiu i Tirant oblida completament els afers amorosos amb
Carmesina per tornar a prendre consciència del seu deure com a guerrer i
salvador de la religió de Crist. En alçar-se del llit, Tirant torna a ser el
mateix cavaller del principi de la novel·la, torna a tenir l’empenta del Tirant
que triomfava a Anglaterra, torna a tenir-ne el valor i la il·lusió, la
gosadia, la valentia, etc. Martorell, doncs, ens mostra aquí com el cavaller no
solament retorna a la realitat quotidiana de guerrer i màxim representant de la
croada contra els turcs, sinó que també torna a ser un cavaller propi del segle
XII (els més admirats per Martorell).
Amb aquest retorn a la lluita
per part d’un Tirant que durant quasi la meitat de l’obra ha estat un enamorat
incapaç de lluitar en un camp de batalla, l’obra de Joanot Martorell tanca un
cicle vital i que carrega d’una indiscutible importància el sentit de la
novel·la. Aquest cicle, que comença amb la ficció de la Viuda i acaba amb la
ficció de la vella jueva, és la perdició i la posterior regeneració d’un
cavaller cristià compromès amb el seu Déu i la seva religió: l’engany i el
desengany, i el retorn a la realitat que salvarà l’honor de cavalleria.
ALONSO, Dámaso, Obras completas, Madrid, Gredos,
1985, vol. VIII, pp. 499-536.
BADIA, Lola, “ “En les baixes antenes de vulgar
poesia”: Corella, els mites i l’amor”, dins De Bernat Metge a Joan Roís de
Corella, Barcelona, Quaderns Crema, 1988, pp. 145-180.
BADIA, Lola, “Ficció autobiogràfica i experiència
lírica a la Tragèdia de Caldesa de Joan Roís de Corella”, dins Tradició
i modernitat als segles XIV i XV, València/ Barcelona, Institut
Universitari de Filologia Valenciana / Publicacions de l’Abadia de Montserrat,
1993, pp. 73-91.
ECO, Umberto, Dels miralls, Barcelona, Destino,
1987, pp. 38-44.
EIXIMENIS, Francesc, Lo llibre de les dones,
Barcelona, Departament de Filologia Catalana de la Universitat de Barcelona /
Curial, 1981, vol. I, pp. 144-153.
FABRE-SERRIS, Jacqueline, Mythe et poésie dans
les “Méthamorphoses” d’Ovide, Lille, Klincksieck, 1995, pp. 182-189.
GARRIGA, Carles, “Caldesa i Carmesina: Roís de
Corella plagiat en el Tirant lo Blanc”, dins Miscel·lània Jordi
Carbonell 2. Estudis de llengua i literatura catalanes, 13, Barcelona, Publicacions
de l’Abadia de Montserrat, 1991, pp. 17-27.
GRILLI, Giuseppe, “Tirant lo Blanc e la
teatralità”, dins Actes del simposi Tirant lo Blanc, Barcelona, Quaderns
Crema, 1993, pp. 361-377.
HAUF, Albert, “Tirant lo Blanc: algunes
qüestions que planteja la connexió corelliana”, dins Actes del Novè
Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Alacant / Elx,
Publicacions de l’Abadia de Montserrat / Universitat d’Alacant / Universitat
de València / Universitat Jaume I, vol. II, 1993, pp. 69-116.
LEVARIE SMARR, Janet, Boccaccio and Fiammetta.
The narrator as lover, Chicago Chicago, University of Illinois Press, 1986,
pp. 149–164.
MARTORELL, Joanot, Tirant lo Blanc,
Barcelona, Ariel, 2000.
MARTINES, Vicent, Els cavallers literaris.
Assaig sobre la literatura cavalleresca catalana medieval, Madrid, Universidad
Nacional de Educación a Distancia, 1995.
MASSIP, Francesc, “El món de l’espectacle en Tirant
lo Blanc (Primera aproximació)”, dins Formes teatrals de la tradició
medieval. Actes del VII Col·loqui de la Société Internationale pour l’étude du
thêatre medieval (Girona, juliol del 1992), Barcelona, Institut del Teatre,
1993, pp. 161-167.
MIRALLES, Carles, “ ‘... Mas no les obres’.
Remarques sobre la narració i la concepció de l’amor en el Tirant lo Blanc”,
dins Miscel·lània Aramon i Serra, 2,
Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1980, pp. 395-413.
OVIDI, Arte de amar y las metamorfosis, Barcelona,
Iberia, 1989, pp. 3-67.
OVIDI, Metamorfosis, Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, 1982, vol. I, pp. 101-106.
PUJOL, Josep, “Jo viu lo ray ab lo nobla Leuseta”,
A sol post. Estudis de llengua i literatura, 3, 1995, pp. 225-231.
RENEDO i PUIG, Xavier, “De libidinosa amor los
afectes”, L’Avenç, 123, 1989, pp. 18-23.
RENEDO i PUIG, Xavier, “Turpia feminarum incessa
lascivarum (El joc teatral en el capítol 283 del Tirant lo Blanc)”, dins
Formes teatrals de la tradició medieval. Actes del VII Col·loqui de la
Société Internationale pour l’étude du thêatre medieval (Girona, juliol del
1992), Barcelona, Institut del Teatre, 1993, pp. 209-214.
RICO, Francisco, “Caldesa, Carmesina y otras
perversas”, dins Primera cuarentena y tratado general de literatura,
Barcelona, El Festín de Esopo, 1982, pp. 91-93.
RIQUER, Martí de, Tirant lo Blanch, novela de
historia y de ficción, Barcelona, Sirmio, 1992, pp. 232-237.
ROIG, Jaume, Espill o Llibre de les dones, Barcelona,
Edicions 62 (M.O.L.C., 3), 1978.
ROÍS de CORELLA, Joan, Tragèdia de Caldesa i
altres proses, Barcelona, Edicions 62 (M.O.L.C., 50), 1981, pp. 25-29.
ROMEU i FIGUERAS, Josep, Lectura de textos
medievals i renaixentistes, València / Barcelona, Biblioteca
Sanchis-Guarner / Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994, pp. 163-174.
TURRÓ, Jaume, “Sobre el Curial, Virgili i Petrarca”, dins Miscel·lània Joan Fuster, 3, Barcelona, Publicacions de l’Abadia
de Montserrat, 1991, pp. 149-168.