Juan Pérez de Montalbán, Palmerín de Oliva, edición crítica, introducción y notas de Claudia Dematté, Pisa, Mauro Baroni Editore, 2006

José Julio Martín Romero

Universidad de Jaén

Incluso después de la publicación del Quijote, los libros de caballerías continuaron entusiasmando al público; si bien con menor intensidad que en el Renacimiento, en el siglo XVII estos textos siguieron componiéndose y publicándose, lo que implica que, también durante el Barroco, gozaron de una notable aceptación.

Buena muestra del interés que estas obras despertaban en los hombres y mujeres del siglo XVII es el hecho de que en esta centuria varios de estos libros se adaptaran para la escena; entre estas reescrituras teatrales de textos caballerescos se cuenta el Palmerín de Oliva, de Juan Pérez de Montalbán. Claudia Dematté ha preparado una cuidada edición de esta comedia, a la que acompaña un estudio introductorio en el que, tras ofrecer un panorama del teatro caballeresco del Siglo de Oro, analiza pormenorizadamente el texto editado.

En primer lugar, Dematté comenta las adaptaciones teatrales de libros de caballerías realizadas ya en el siglo XVI: las conocidas piezas de Gil Vicente ―Amadís de Gaula, Don Duardos―, las obras caballerescas perdidas de Rey de Artieda ― Amadís de Gaula y Los encantos de Bretaña―, así como la Comedia Selvagia (1554) de Alonso de Villegas, o Doleria o el sueño del mundo (1572), de Pedro Hurtado de la Vera. También señala la importancia de otros espectáculos dramáticos en la configuración de este tipo de comedia: los torneos y las invenciones caballerescas. Siguiendo en parte los estudios de Ferrer Valls, la investigadora menciona diversas celebraciones de los siglos XVI y XVII que incluyeron representaciones inspiradas en libros de caballerías. Entre otros acontecimientos —el recibimiento de Carlos V en Valladolid en 1527, la entrada en Burgos de Ana de Austria en 1570, etc.—, recuerda las fiestas en honor de la reina de Hungría celebradas en Binche en 1549; según la relación de estas fiestas redactada por Calvete de la Estrella, en ellas se celebró un torneo —con una cuidadísima arquitectura efímera en la que destacaba el “Castillo Tenebroso”— en el que el mismo príncipe fingió ser Amadís de Gaula y triunfar en todas esas aventuras representadas.

Centrándose en el Barroco, Dematté analiza la comedia caballeresca y establece una interesante tipología de empleo del hipotexto (ella habla de “tres dinámicas transtextuales”, p. 12). En primer lugar, la pieza dramática puede guardar una estrecha relación con su fuente caballeresca, como en el Castillo de Lindabridis de Calderón de la Barca —que procede de un episodio del Caballero del Febo (1555) de Diego Ortúñez de Calahorra— y en la obra que edita, el Palmerín de Oliva, de Pérez de Montalbán. En estos casos, la relación se pone de manifiesto ya desde el título, que alude al nombre del protagonista del libro o al pasaje concreto reescrito en la pieza teatral. Algo distinto se produce cuando el dramaturgo no parte de un texto anterior, sino que inventa situaciones, personajes y episodios claramente caballerescos, pero novedosos, como en la comedia Querer por sólo querer, de Antonio Hurtado de Mendoza. Finalmente, lo caballeresco puede ocupar tan sólo una parte de la trama, como en La Torre de Florisbella, de Alonso Castillo Solórzano. Asimismo, la investigadora habla de tres técnicas de “aprovechamiento dramático de los libros de caballerías” (p. 13): la selección de episodios concretos, personajes, etc.; la condensación de varios rasgos en un mismo protagonista; y la acumulación de episodios atribuyéndolos a un mismo héroe. Todas estas conclusiones sin duda resultarán útiles en futuros estudios sobre otras reescrituras dramáticas.

Tras estas consideraciones de tipo general, la segunda parte de la introducción está dedicada a la obra que edita. En primer lugar recuerda los datos del hipotexto de la comedia, el anónimo Palmerín de Olivia (que no de Oliva, como en la comedia): su publicación en 1511, las diversas teorías sobre su autor (Francisco Vázquez; Juan Augur de Trasmiera; una dama, para algunos Catalina Arias, quizá la madre del mencionado Francisco Vázquez), su éxito (sólo comparable al de los textos de Garci Rodríguez de Montalvo), y su pervivencia (alude a un romance dieciochesco sobre el personaje, si bien indica que en este romance también influyó la comedia de Pérez de Montalbán). Asimismo ofrece un sucinto resumen del contenido del libro, que compara con el argumento de la obra dramática, para analizar la relación entre ellos. Concluye que el dramaturgo seleccionó algunos episodios del libro de caballerías, fundamentalmente la trama amorosa.

En este sentido, considero que sigue la norma habitual en las adaptaciones caballerescas desde el Renacimiento, pues ya Gil Vicente optó por este tipo de episodios en sus dos comedias caballerescas: en Don Duardos se representa la adopción de una falsa identidad (la de un humilde hortelano) por parte del caballero para poder estar cerca de la dama e intentar conseguir su amor; en el Amadís de Gaula, se escenifica el episodio de la Peña Pobre. En el caso del Palmerín de Oliva, la trama fundamental es la relación amorosa que se establece entre el héroe y Laurena-Polinarda. Ambos han sido criados como hermanos en un ambiente humilde, pero en realidad Palmerín es hijo de Florendo, rey de Macedonia, y Laurena es la princesa Polinarda, hija del “Sacro César del Magno Imperio del Asia”.

Como apunta Dematté, la protagonista de la comedia condensa tres personajes del libro de caballerías: Diofena, pastora que se cría con el héroe, del que se enamora; Laurena, primera pasión del caballero; y Polinarda, amor definitivo del héroe. El autor fusionó los tres personajes para crear el suyo, utilizando el nombre de las dos últimas, y asumiendo características de las tres.

Pérez de Montalbán también inventó nuevos personajes y aventuras, como el castillo de Lucelinda o la Isla de los Celos, gobernada por Selenisa. Ambas doncellas son magas que se enamorarán del héroe y, ante su rechazo, actuarán como antagonistas, si bien Lucelinda terminará por cambiar de actitud y ayudar al caballero cuando Selenisa intente retenerlo. Resulta muy significativo el hecho de que los dos personajes inventados por el autor se vinculen claramente con lo mágico, pues implica que estos aspectos (tan relacionados —como afirma esta investigadora— con lo caballeresco en la recepción de la época) eran del gusto del público.

Claudia Dematté defiende que la comedia hubo de componerse hacia 1629-1631 y ofrece diversos datos que apoyan esta datación: por esas fechas el autor comenzó a interesarse por la materia caballeresca; además, hay puntos en común con otras obras de Pérez de Montalbán de ese mismo período (El Caballero del Febo, cuyo gracioso Bretón sigue, hasta en algunos de los versos que recita, a Chapín, del Palmerín de Oliva); e incluso existen razones métricas que también apuntan a estas primeras producciones del autor. Sólo tiempo después se constata la representación de la obra, puesta en escena por la compañía de Manuel de Mosquera el 25 de abril de 1685 en el Coliseo del Buen Retiro, por cierto, con bastante éxito de público (parece probable, sin embargo, que ya se hubiera representado con anterioridad).

El estudio de Dematté incluye apartados sobre la representación (analiza el decorado verbal y las historias ocultas, y determina la estructura dramática, segmentada en escenas y cuadros, de la comedia), el lenguaje (profundamente amanerado, caracterizado por la enumeratio, la comparación, el paralelismo, las metáforas suntuarias, etc.), la métrica (comenta todas las formas métricas que aparecen en la comedia, añade estudios estadísticos que apoyan su datación y compara los usos métricos de la comedia con los de Lope de Vega).

En cuanto al texto, la edición crítica preparada por Claudia Dematté es impecable y demuestra un intenso trabajo de cotejo de testimonios, que se evidencia en el apartado de variantes textuales. Toma como texto base la versión impresa recogida en la Parte XLIII de comedias de diferentes autores, de 1650, para realizar una labor de crítica textual en la que tiene en consideración absolutamente todos los testimonios de la comedia, de los que la investigadora ofrece una descripción codicológica. Da cuenta del proceso de reconstrucción del texto, indicando en diversas tablas los errores que le permiten establecer un stemma de los testimonios. Las consideraciones de Dematté a este respecto demuestran un profundo conocimiento de ecdótica y una intensa reflexión sobre las diversas posibilidades de transmisión textual (la investigadora incluso comenta los posibles puntos flacos de su propuesta). Por otra parte, las notas al texto, sin caer en la exhibición erudita, ofrecen comentarios de tipo léxico, explicaciones sobre referencias mitológicas y datos relacionados con el hipotexto (y, en general, con la tradición caballeresca) que demuestran un evidente esfuerzo por ofrecer al lector todos los datos necesarios para comprender el texto.

Sin duda se trata de una esmerada edición de esta comedia barroca, una pieza de agradable lectura que a buen seguro logró saciar las ansias de espectáculo y maravillas del público del siglo XVII y que, aún hoy, se lee con placer.