1.- Es un antropónimo que Luis Hurtado emplea frecuentemente como pseudónimo de Doña Isabel, hija de Doña Ana Manrique y Don Diego de Vargas, hermana, por lo tanto, de Don Luis de Vargas, a quien va dirigida la obra. Ysmenia se perfila en ésta -como en otras composiciones de Luis Hurtado- como paradigma de virtudes al encarnar las más representativas de las grandes diosas: Venus, Juno, Minerva y Diana. De cualquier modo, el parentesco de Don Luis e Ysmenia, al que alude Venus impide que ésta sea propuesta como esposa para el joven (vv. 305-312). El antropónimo podría estar tomado de la novela pastoril española por excelencia, La Diana, pues así se llama una de sus protagonistas femeninas.

2.- Diosa de las parturientas que Luis Hurtado, como veremos más adelante, identifica con Diana en contra de la versión más común del mito, que la considera como divinidad muy cercana a Juno aunque no totalmente identificada con ella; así en las Metamorfosis Alcmena comenta: «Ilitía [Lucina], a quien el favor de Juno tornó severa contra mí» (Ov., met., IX, 263-4). También identifica a Juno con Lucina o Luna Boccaccio (gen. deor., IX, I, pág. 522) y el Tostado (fol. LXXXVII r.). Pero, veremos al hablar de Diana que estos mitógrafos que se inclinan por la identificación de Juno como Lucina en otros momentos aluden, aunque sea de modo marginal, a la estrecha relación de la hija de Latona y la diosa de las parturientas.

a.- felice S] A pesar de que el signo gráfico de la cedilla aparece bajo la e, suponemos que es un error fruto de la copia y que corresponde a la ç con que se escribe siempre este adjetivo.

3.- Mediante esta perífrasis podría designarse a uno de los pocos personajes mitológicos masculinos que mantienen relación con la isla de Delos, -puesto que ninguna referencia hemos encontrado a un lugar denominado «Delo»- y éste es Apolo, hijo de Latona, que nace precisamente en esta isla. En cuanto a la designación de Apolo como «Rey», cree mos que tendría un carácter metafórico, al ser éste uno de los personajes que mantienen una relación más estrecha con la isla ( vid. Bocc. gen. deor., IV, XX, pág. 249) pero no hemos podido encontrar fuente alguna para tal designación.

4.- Adjetivo que se le adjunta comúnmente a Venus en calidad de epíteto y que alude a su lugar de origen, la isla Citera o Tritonia, donde apareció por primera vez (Tostado, fol. XCIII r.).

5.- Aunque no está libre de polémica la genealogía del dios Cupido, ésta se centra en el padre ( vid. en especial Tostado fol. CXVI v. y CXVII r.) pues «todos concuerdan ser el fijo de Venus porque no pudieron darle otra madre mas convenientemente que esta» (Tostado, fol. CXVII v. y Boc., gen. deor., III, XXIV, pág. 216). Un interesante recorrido por las distintas genealogías atribuidas a Cupido a lo largo de la Antigüedad nos lo ofrece Fernando de Herrera en el comentario al verso 2 del soneto VII de la poesía de Garcilaso.

6.- Encontramos una referencia similar en El asno de oro (V, 31,4), donde Ceres y Juno le hacen ver a Venus que su hijo es lo suficientemente mayor como para sentirse atraído por una mucha cha como Psique.

b.- [fol. 186 r.]

7.- Verbo que significa «imputar falso testimonio» ( Autoridades).

c.- Sin duda se escribe este sustantivo con s- por hallarse en el epígrafe inmediatamente posterior al título, pues en los demás casos en que se emplea este término u otros relacionados con su campo léxico se hace constar la vocal inicial.

8.- Aunque nos encontremos ante la descripción de la belleza tópica de la mujer de la época, debemos destacar que en este caso coincide la presentación de Minerva con la descripción tradicional de la diosa desde Ovidio (met., VI, 130; VIII, 275).

9.- Obsérvese cómo Luis Hurtado trasngrede a menudo las normas de concordancia entre sujeto léxico y gramatical en su obra. En este caso el sujeto del verbo es toda la serie de sintagmas yuxtapuestos y coordinados (vv. 19-20) que exigirían una forma verbal en plural ( vid. E. Alarcos 1995:324).

10.- Cultismo, forma arcaica que tantas veces encontramos en la poesía de Herrera, quien precisamente lo revaloriza en su sentido culto. Vid. las notas que propone al respecto Oreste Macrí (1972:186 y 451).

11.- Preposición que se emplea con el sentido de «desde» ( Autoridades).

12.- Para entender el significado de este verso es necesario alterar el orden del adverbio de canti dad «más» y de la preposición «por».

13.- Aquel dotado de arco y flechas y diestro en el manejo de tales armas,según se aclara en Autoridades. Se refiere, por supuesto, a Cupido.

14.- Mediante esta perífrasis se designa en este verso al autor de la obra, Luis Hurtado, que sentía -como sabemos- una especial debilidad hacia la literatura de corte pastoril. La alusión que se hace en el siguiente verso a la zampoña es una nota más que coadyuva a la presentación de ese contexto arcádico que prima a lo largo de toda la Sponsalia..., como también ocurre en el Teatro pastoril.

15.- En la misma tónica se encuentra la siguiente referencia a los pastoriles instrumentos de Lusardo en su Teatro Pastoril: «e celebrado con mi pluma y lengua y con mis siluestres instru mentos de musica a las Pastoras que en este monte Valle y Ribera suelen apacentar...» (fol. LXIII r.).

16.- El sustantivo «yugo» metaforiza la unión matrimonial. Es una metáfora que se emplea tam bién en el Espejo de gentiliza para Damas y galanes cortesanos , en que Sabiduría dice a Cupido: «que a tus manadas y greyes (...) ponles yugo como a bueyes / obedientes» (fol. XL r.). Es ésta, como hemos destacado en las notas aportadas sobre el autor, una obra que se publica en 1557 con las Cortes de casto amor y cortes de la muerte .

17.- Encontramos en Apuleyo una referencia muy similar a este verso en el que se literaturizan los estragos que el diosecillo hace en las parejas: «con su depravada conducta echa por tierra los dictámenes de la moralidad pública y, armado con antorchas y flechas, recorre por las noches las casas ajenas y desbarata todos los matrimonios» ( El asno de oro, IV, 30,4).

18.- Esta alusión a los colores que matizan el rostro de Cupido es de sobra conocida: la mezcla ideal del blanco y púrpura -significado por lo fébeo, adjetivo creado a partir de Febo, es decir, Apolo cuando se identifica con el Sol-. Compárese con la descripción que ofrece Apuleyo y obsérvese la similitud: «su cuello, blanco como la leche, y (...) sus mejillas de púrpura» ( El asno de oro, V, 22,5-7).

19.- Se significa mediante esta forma verbal el recelo o temor que suscita Cupido ( Autoridades).

20.- Preposición que presenta en esta ocasión un valor causal, equivale a «por» ( Autoridades).

21.- No podía abstenerse Luis Hurtado de hacer referencia a la identificación de Cupido con la Lascivia o deseo carnal siendo un motivo presente ya desde la Antigüedad y que despierta el fervoroso interés de los tratadistas amorosos a lo largo de la Edad Media.
Ya Homero relaciona íntimamente la pasión carnal o deseo con Cupido cuando Juno pide a Venus «el amor y el deseo con los cuales rindes a todos los inmortales y a los mortales hom bres» (Il., 198 y sigs.). Y, desde luego, no es una cuestión que pasen por alto los escoliastas medievales tan preocupados por la moralización, que lleva a San Isidoro a identificar a Cupido con el demonio de la fornicación (Isidoro, VII, 11). Pero también los mitógrafos de finales del medievo aluden a la tradicional relación entre amor y deseo, veamos el siguiente comentario del Tostado: «no entendieron otra cosa por cupido todos los que de el fablaron salvo un deseo que nos nasce de gozar delos carnales deleytes con aquellas figuras que en nuestro pensamiento fermosas fueron juzgadas (fol. CXVIII r.). Del mismo modo, Alciato destina toda una serie de emblemas a retratar los efectos del lascivo amor, relacionándolo con el amor de la ramera (embl. LXXIV-LXXVI).
Véase sobre este amor lascivo y enfermizo - amor hereos- en general y en el Tostado en particular los comentarios de P. Cátedra (1989:57-84).

22.- Adjetivo que significa la carencia o defecto del sustantivo al que modifica ( Autoridades).

23.- Compárese esta referencia con los comentarios de Belisa en La Diana, que afirma que Cupido había lanzado una de sus flechas a su inconmobible corazón: «Rompió con su saeta un duro pecho» (La Diana, p. 246). La herida alegórica provocada por Cupido es un tópico largamente recreado a lo largo de la diacronía literaria a partir de motivos mitológicos clásicos como es la caracterización de Cupido. R. Ferrers (1960) hace un interesante estudio de cómo en algunas composiciones líricas españolas se sustituye la tradicional flecha de Cupido por nuevos agentes que causan la pasión amorosa como pueden ser los ojos de la amada que surten el mismo efecto que la flecha de oro de Cupido.
Véanse los dos tipos de saetas que empleaba Cupido para provocar sus tortuosos amores en las Metamorfosis de Ovidio (I, 467 y sigs.), donde se describe cómo Cupido tira una flecha con punta de oro a Apolo -provocándole el más encendido amor- y una con punta de plomo a Dafne -con la que le despierta la más acerva repulsa hacia Apolo-. Interesantísima explicación alegórica de estos dos tipos de flechas, composición y efecto la tenemos en el Tostado (fol. CXXIIII, CXXV), que pasa sin variaciones esenciales al tratado de Pérez de Moya la Philosofía secreta (II, XXVII, pág. 295-296).

d.- [fol. 187 r.]

e.- si<m> S] Se nota en el testimonio base que el último rasgo gráfico de la consonante nasal labial ha sido tachado para convertirla en nasal alveolar.

24.- Comparemos esta decisión de Venus con la de Júpiter de casar a Cupido presentada por Apuleyo en El asno de oro (VI, 23, 2-3) y las razones que aporta para ello: «Ya Está bien que todo el mundo con continuas habladurías ande desacreditando su reputación a causa de sus adulterios (...) Debemos quitarle toda ocasión y encadenar su desenfreno juvenil con las argollas del matrimonio».
Pero, tampoco podemos dejar de señalar el largo poema con que Boscán remata su Libro III titulado «Octava rima», en el que se cantan una vez más los desastres provocados por Amor y la preocupación de Venus por ponerles remedio sin demora -aunque no mediante el matrimo nio de su hijo-, de ahí que se dirija a algunos de sus más fieles servidores y los tome como embajadores de la tarea que pretende realizar: «Y assí quiero que sean corregidos, / por voso tros los hechos desiguales / que copntra mí se hacen, y mi hijo, / de la cual causa á mucho que m['] aflijo». (Obras, pág. 549)

25.- Sustantivo que significa consejo en el que se discuten y deciden los asuntos comunitariamente (Autoridades).

26.- Perífrasis tópica que alude a Júpiter, monarca de los olímpicos.

27.- Mercurio es el mensajero por excelencia en el Olimpo, el «anuncio de los inmortales» (Hes., theog., pág. 127), tarea que comparte con Iris; aunque ésta sirve especialmente a Juno y se encarga básicamente de la difusión de mensajes negativos ( vid. nota final adjuntada a dicha divinidad). Recordemos que también en la boda de Cupido y Psique es Mercurio -no Iris- quien convoca a los dioses para dicho desposorio ( El asno de oro, VI, 23,1).

28.- El «caduçeo» es el atributo por excelencia de Mercurio. En él se representan abrazadas dos serpientes que significan, según Conti, «la seguridad de la concordia» (V, 5) y con el que da y quita el sueño mortal el mensajero de los dioses (Verg., aen., IV, 243). Cuenta la fábula cómo Mercurio había comprobado el poder de su caduceo apuntando con la vara de avellano a dos serpientes que se enroscan inmediatamente en ella mostrando así su poder conciliador. Destaquemos que en diversas ocasiones leemos referencias a este mismo caduceo como bastón o vara, lo cual no debe despistarnos (Apolodoro, III, 10,2).

29.- Es el dios del matrimonio por excelencia (Ov., met., VI, 429) caracterizado desde la Antigüedad por su manto azafranado y la antorcha con la que ilumina las ceremonias (Ov., met., X, 1 y sigs.).

30.- Por ser abuelo de Venus, hija de Júpiter, uno de los tres saturnios, recordemos.

31.- Sólo se justifica este el lazo familar señalado por Luis Hurtado entre Cupido y el hijo de Saturno si consideramos que Venus, la madre de Cupido, es hija de Júpiter, que la engendraría en la mortal Dione. La fuente básica de esta versión del mito se encuentra en Homero (Il., V, 373 y sigs.), donde Dione se refiere a Venus en los siguientes términos: «¿Cuál de los celestes dioses, hija querida, de tal modo te maltrató?». Es una posibilidad genealógica para Venus que se recrea muy marginalmente a lo largo de la tradición, pero a la que hace referencia Pausanias en El Banquete de Platón (180d) al comentar la doble naturaleza de la diosa del amor: una Celeste, que corresponde a la nacida de los genitales de Urano; y otra Vulgar, engendrada por Júpiter en Dione. También Boccaccio dedica una escueta nota a esta posibilidad genealógica para la madre de Cupido ( gen. deor., IX, III, 532).
Pero, la versión más difundida -y según M. Eliade (1978, I:299) más antigua- es la defen dida por Hesíodo, que hace descender a Venus de los genitales de Cielo mutilados por Saturno, quien los lanza al mar provocando que de la conjunción de los genitales sangrantes y la espuma del mar naciese Venus (Hes., theog., pág. 101). E incluso es posible presentar este mito atribu yendo la mutilación de los genitales de Saturno a Júpiter tal como constanta Boccaccio (gen. deor., III, XXII, págs. 205 y sigs.).
Aunque la versión del nacimiento de Venus sostenida por Luis Hurtado en esta obra no es ni con mucho la más difundida, se puede rastrear a lo largo de las Metamorfosis cómo en algún momento se la supone hija de Júpiter ( vid. met., IV, 532; «Venus compadecida de los sufrimien tos inmerecidos de su nieta [Ino] se dirige a su tío (...) Neptuno» -el subrayado es nuestro-).

32.- Luis Hurtado hace descender a Cupido de la relación adulterina entre su madre y el feroz Marte, relación a la que se le da una interpretación alegórica muy interesante en los manuales mitográficos que habría manejado Luis Hurtado ( vid. Boc., gen. deor., IX, IV, pág. 534; Tostado, CXVII r.). Destaquemos simplemente que la genealogía de Cupido es una de las más oscuras de los dioses grecolatinos, junto con la de su madre por la impor tancia que los dos personajes tienen en la mitología clásica: son justificación divina de una pasión carnal de primer orden. Lo que los sitúa en un lugar privilegiado como objetos de fabulación, otorgándoles una fortuna que está directamente vinculada con la variabilidad de las fábulas en las que se ven envueltos. Así, por ejemplo, también se propone a Vulcano como padre de Cupido, para hacerlo nacer en el seno del matrimonio legítimo entre Venus y el «cojo herrero» (Tostado, fol. CXVI v.).

33.- No merece comentario el conocido vínculo matrimonial que une a Venus y Vulcano. Pero, sí nos gustaría señalar como una de las escenas cotidianas más entrañables de toda la mitología grecolatina aquella en que Venus pide a Vulcano en el lecho conyugal ayuda para los troyanos en la epopeya virgiliana (Verg., aen., VIII, 370 y sigs.).

34.- Locución adverbial que refiere, en este caso, el inicio de la primavera ( Autoridades).

f.- auxroxra S

35.- En este caso Luis Hurtado se está sumando a una larga tradición que arranca de la literatura clásica y que expresa míticamente un hecho natural como es el amanecer ( vid. para su evolución en la literatura española M. R. Lida de Malkiel 1975:121-164 y Riley 1956:125 -137). Las referencias a la Aurora suelen ir relacionadas desde la tradición clásica con lo vistoso de su color entre anaranjado y rosado, que muy a menudo viene determinado por el peplo, manto o tocado que la cubre. Pensemos, por ejemplo, en Ovidio, que mani fiesta cómo «con vestido de azafrán se cubre la rosada diosa cuando luce sus lucíferos caballos» (Ov., ars. am., lib. III, vs. 180-181) o en «la Aurora de azafranado velo» de Homero (Il., VIII, vs. 1). Una excepcional descripción de la indumentaria, del carro y adornos florales de esta divinidad la encotramos en C. Ripa (I, pág. 177). En el caso que nos ocupa, la Aurora «adorna sus tocados» en primavera con las flores que ilumina al amanecer, una referencia muy similar a la siguiente de Garcilaso; «De rosa, y sus cabe llos de oro fino / humedeciendo ya las florecillas» ( Poesía completa, pág. 141).

36.- Cultismo de escaso uso que equivale significativamente a «donde» ( Autoridades).

37.- Mediante estos dos epítetos se sintetiza el retrato de la hermana de Apolo (Ov., met., III, pág. 143), aunque sobre todo se va a insistir en las octavas siguientes en la castidad como atributo caracterizador por excelencia, pensemos en la «castíssima Diana» del siguiente verso. La casti dad le había sido concedida por su padre Júpiter tras haber hecho de matrona en el parto de su madre y haber solicitado que se la privase de la unión con todo varón ( vid. Conti, III, cap. 18, p. 210). Es muy frecuente que se designe perifrásticamente a la diosa mediante un adjetivo expli cativo que aluda a tal cualidad (cf. La Dian a, pág. 293).

38.- La diosa Diana -directamente relacionada con el amor casto- es uno de los personajes que más relevancia tienen en la obra de Luis Hurtado, así lo exalta él mismo cuando comenta: «Diana diosa de la castidad, a quien yo dende pequeño fuy afficionado» ( Cortes de casto amor hechas en la floresciente ribera de Tajo , fol. V r.). Debemos relacionar esta declaración acerca de su preferencia por Diana con la temprana edad a la que se supone que abrazó el sacerdorcio, (vid. Rodríguez Moñino 1964:33).

39.- Podemos observar cómo es muy aficionado Luis Hurtado a los parentescos mitológicos, siempre arriesgados por lo intrincado de las relaciones de los olímpicos y por las distin tas versiones que corren sobre un mismo mito. Sin embargo, en este caso parece claro el lazo propuesto entre Diana y Cupido teniendo en cuenta que la primera es hija de Júpiter, hermanastra de Venus, que sería también hija del Tonante según la versión mitológica que sigue nuestro autor.

g.- suarona S

40.- Se refiere Luis Hurtado a Calisto, hermosa ninfa que forma parte del coro de Diana y que es, como otras muchas hermosas divinidades, víctima de la lascivia de Júpiter y de los destructivos celos de Juno. Tras ser violada por el Rey de los dioses, expulsada por su gravidez de la casta compañía de Diana, es convertida en osa -unos dicen que por Juno y otros que por Júpiter-.
Muy probablemente habrá leído nuestro autor la historia de la violación de Calisto por parte de Júpiter en Ovidio (met., II, 409 y sigs; fast., II, 155 y sigs.) retomada posteriormente por Boccaccio (gen. deor., IV, LXVI, pág. 294). Destaquemos que sobre la conversión en osa de Calisto, a la que hace referencia Luis Hurtado, corren tradiciones distintas: algunos sostienen que es transformada en osa por Júpiter para intentar inútilmente ocultársela a su vengativa esposa (Apolodoro, III, 8,2), y otros opinan que había sido metamorfoseada por Juno tras arrastrarla por los cabellos al haberse enterado del adulterio. Es ésta la versión más difundida (Ov., met., loc. cit.; Boc., gen., deor., loc. cit.). En cualquiera de las anteriores versiones del mito, el resulta do final es común: la catasterización de Calisto por parte de Júpiter, A lo que alude Luis Hurtado medidante la referencia a la «tercera zona» ( Sponsalia de Amor..., v. 604).

41.- Espacio de gran ornamentación en el que se sientan las mujeres para recibir las visitas ( Autoridades).

42.- Se emplea en el texto con sentido irónico. La lascivia y lujuria que caracterizan a Venus son cualidades contrarias a las que priman en la "casa o monasterio en que viven los religiosos o religiosas" (Vid. Diccionario de la Real Academia Española ).

43.- Observamos a continuación cómo Luis Hurtado presenta un locus amoenus avalado por una larga tradición en la recreación de flora y fauna exóticamente combinada ( vid. como ejemplo, Hom., Il,. XX, 8), independientemente de que puedan o no coincidir en la realidad, constituyen do una selva mixta de una gran fortuna en la literatura amorosa desde la Antigüedad. Pues ya encontramos esta convivencia indiscriminada de especies vegetales en las Bucólicas y Geórgicas de Virgilio o en Ovidio, quien recrea uno de los parajes amenos más ricos en árboles de toda la Antigüedad (met., X. 86 y sigs.). Estos parajes quintaesenciados tienen especial relevancia en la literatura renacentista de corte pastoril convirtiéndose en lugares imprescindibles para las re uniones de pastores y pastoras. De hecho, la Arcadia y La Diana están plagadas de descripciones almibaradas de la naturaleza. Este tratamiento desrealizadoado de la naturaleza renacentista ilustra claramente la dialéctica y equilibrio buscado en el momento por el humanista entre el Arte y la Naturaleza, dos de los bastiones sobre los que se asienta su espíritu y que aparecen relacionados por la cultura y las lecturas del hombre renacentista. Esta relación entre «cultura», «Arte» y «Naturaleza» es expuesta magistralmente por J. L. Alborg (1975:I, 634).

44.- Mediante este pseudónimo se designa al propio Luis Hurtado, que se convierte así, en cierto modo en personaje de su ficción. Recordemos el Teatro Pastoril, del mismo autor, en el que se esconde bajo el consabido disfraz de pastor llamado Lusardo, variante de Lisardo, pseudónimo que adoptará también su discípulo Luis de Vargas como comenta A. Madroñal (1996:399).

45.- Adjetivo que significa 'alegre o satisfecho', también 'engreído o arrogante' tal como comenta Autoridades.

46.- Es un arbusto de hoja peremne que aparece generalmente en todos los locus amoenus en los que tienen lugar encuentros amorosos por su condición de árbol consagrado a Venus: «porque es un árbol aromático y Venus se deleita con los perfumes, o porque (...) el olor de este árbol invita a los actos de amor» (Boc., gen. deor., III, XXII, pág. 211). Por lo tanto, no podía faltar en el contexto en el que se decide la boda de Cupido ( vid. Isidoro, XVII, 7,33; 7,50 para su etimología).

47.- También de hoja peremne, denominado por los griegos dafne por su constante verdor (Fulgencio, XV o Isidoro, XVII, 7,2) tiene una larga tradición como símbolo del amor, sobre todo en la corriente petrarquista. Es la «imagen-símbolo-emblema» por excelencia en la obra del italiano según apunta Manero Sorolla (1990:358). Término que además de designar básicamen te a Laura, en virtud de la paronomasia que relaciona Laura y lauro, simboliza muy a menudo su honestidad (vid. soneto XXIX, vv. 43-49 señalado por Manero Sorolla 1990:359). Así pues, el laurel, íntimamente ligado a las relaciones amorosas a partir del Canzionere, es un árbol de presencia incondicional en los parajes amenos ( vid. A. Lasheras 1994:931).

48.- Se observará la confluencia de adverbios negativos en el verso: «ninguna...no», que anulan -según el uso actual- el significado gramatical de negación. Sin embargo, estos refuerzos negativos eran corrientes en el siglo XVI. Véase el demorado comentario de Keniston (1937:40.4) al respecto Quizá dicha redundancia responda en nuestro caso a exigencias métricas.

49.- La imagen de la vid enredada a un olmo está largamente recreada desde la tradición grecolatina, en concreto desde Catulo tal como señala A. Pérez Lasheras (1994:930), pero estaba presente también en las tradiciones cristianas apócrifas tal como destaca M. Eliade (1978, II:61). Y, hundiendo sus raíces en esta larga tradición con la que cuenta, esta imagen se recrea con especial insistencia en los Siglos de Oro ( vid. ejemplos en Manero Sorolla 1990), tras ser inmortalizada como símbolo de la amistad después de la muerte por Alciato (embl. CLIX). Se convierte en la imagen más productiva de la constancia amorosa en la que se representa el carácter incitador y lujurioso de la mujer -simbolizado por el lascivo abrazo, comparable al de las pampíneas vides- frente a la pasiva fortaleza del hombre (vid. A. Lasheras 1994:932 y A. Egido 1990:219-220) simbolizado por el frondo so olmo.
Debemos destacar en el terreno español la importancia de Francisco de la Torre, que integra esta imagen emblemática de la relación amorosa en la descripción de sus parajes ame nos (vid. E. Egido 1990:229). De los numerosos ejemplos que se encuentran en su poesía desta quemos tan sólo uno: «Sube la yedra con el olmo asida, / y en otra parte con la vid ligado; / ellas reciben de su arrimo vida, / y él de sus hojas ornamento amado;» ( Poesía completa, pág. 220, vv. 33-36). Este ejemplo nos muestra cómo la vid y la yedra son aludidas indiferentemente en la poesía de Francisco de la Torre para simbolizar la relación amorosa. Se prioriza su característica común de trepadoras frente al distinto maridaje que protagonizan con el olmo -recuérdese que la yedra es un vegetal parasitario que acaba con la vida de su huésped-. De acuerdo con su simbología, la lasciva vid enlazada al olmo no podía faltar en la descripción del paraje ameno presentado por Luis Hurtado, donde se va a deliberar sobre la boda de Amor.

50.- Mirar con atención con ánimo de registrar exhaustivamente lo visto ( Autoridades.).

51.- Una suerte de quiasmo rige la relación de los adjetivos y sustantivos de este verso, en lo que se ensalza la altura del pino y lo sublime del çedro.

52.- Instrumento con el que se suele representar a Apolo y que recibe de manos de Mercurio a cambio del caduceo (Boc., gen. deor., II, XII, pág. 136). Se convierte en un elemento indispensa ble en las fiestas olímpicas. Concretamente, se toca también en la boda de Cupido y Psique ( vid. El asno de oro, VI, 24,2), y en general representa la importancia de la música en las reuniones amenas (vid. La Diana, pág. 261).

53.- El Céfiro es un viento fuerte que sopla del Oeste «llamase en Castilla Gallego» (Viana, fol. 2 v.), confundiéndose según esta misma autoridad con el Favonio, aunque aquí Luis Hurtado parece concebirlos como entidades distintas.

54.- Personificación que coadyuva a perfilar la placidez del ambiente.

55.- El referente de «son» no es otro que el de la «dulçe lira» de Apolo, a pesar de la distancia que media entre este sintagma (v. 89) y el relativo posesivo «cuyo».

56.- La presencia de animales salvajes en los parajes amenos tiene su origen ya en la Antigüedad y pervive en la literatura amorosa medieval hasta el Renacimiento ( vid. E. R. Curtius 1955:265). Entre las muchas fuentes antiguas que se podrían señalar recordemos la «fértil hidra»(Ov., her., IX, 95) o los leones, tigres y lobos que pueblan los paisajes ovidianos (OV., her., X, 84-86). Son animales que en el caso que nos ocupa se han contagiado de la placidez del ambiente minimizando su agresividad nata ( vid. para la descripción y carácter fabuloso de la hidra Isidoro, XI, 3,34; y XII, 3,23).

57.- Dotado de ganchos (Autoridades). Este adjetivo alude, obviamente, a la forma de los cuernos del animal.

58.- Son éstos animales que resultan familiares a estas alturas del Renacimiento en la literatura de carácter amoroso. Compartían con los amantes los sencillos parajes del cancionero popular, donde todos los elementos mencionados significan y exaltan las pasiones amorosas ( vid. las composiciones 78 y 82 en Lírica española de tipo popular ). Acerca de la importancia y significación del ciervo en la lírica hispánica ver E. Asensio (1970: 51-53), M. R. Lida (1975:66), y tam bién V. C. López (1980:599 y sigs), que aporta interesantes notas y ejemplificaciones de la presencia del ciervo en la lírica desde la tradición clásica.

59.- Se trata del eléboro. Como la práctica totalidad de las plantas y arbustos mencionados en el texto, destaca por lo vistoso de su color rojizo.

h.- quedauidaquien S

60.- A lo largo de las dos octavas precedentes se vienen exponiendo las excelencias de la lira de Apolo. Al poder conciliador desarrollado en los versos antreriores debemos su mar la facultad vivificadora a la que se alude en este endecasílabo.

61.- Violento hipérbaton mediante el que se separan dos unidades que exigen su contigüi dad en la cadena lingüística como el adverbio de cantidad «más» y el adjetivo «lijeras».

62.- »Lo mismo que Falda», se refiere a la parte inferior o baja del monte ( Autoridades). Véase Corominas para la explicación del predominio de la forma con f- . Considera que se debe proba blemente a cierto "resabio extranjero que el vocablo que el vocablo conservaría desde sus oríge nes" (Corominas).

63.- Adjetivo que denota fertilidad y abundancia ( Autoridades).

64.- Adjetivo antiguo y de poco uso, sinónimo de «abundante».

65.- Alusión que tenemos que entender referida a su condición de arbusto peremne. Vid. la nota que adjuntamos al sustantivo «lauro», en el verso 77.

66.- Pintor oficial de Alejandro Magno, que tiene como «principal virtud suya en la destreza y arte de la pintura la gracia y belleza» (vid . comentario de Herrera al verso 12 de la Égloga III de Garcilaso). Debido a su importancia muy pronto es considerado como el pintor por antonomasia. Mediante la referencia a dicha autoridad pictórica Luis Hurtado se adentra en un tópico largamente hollado a lo largo de la historia de la literatura: la comparación entre pintura y poesía, que arranca del dictum horaciano «Ut pictura poesis» (Hor., ars. poet. vv. 361-362), que ya desde entonces va a tener una gran fecundidad tanto entre poetas como entre filósofos. Uno de éstos últimos, Plutarco, remonta el origen de esta comparación hasta Simónides de Ceos a mediados del siglo VI a. C. ( vid. García Berrio 1988:23).
Desde la Antigüedad se recrean abundantes referencias sinestésicas que significan la ínti ma relación que mantienen estas dos artes imitativas: pintura y poesía. Se suele hablar de la pintura como poesía muda y de la poesía como pintura que habla, o lo que es lo mismo «el poeta, pintor de los oídos y el pintor, poeta de los ojos» ( vid. Plutarco, 3, 17,f). La gran fortuna de este tópico, que se convierte en la bandera del arte en el Humanismo y Barroco, va a implicar que en muchos casos se repita mecánicamente alejándose del sentido de la formalización horaciana. Formulacióon que se refería simplemente al doble enfoque posible de las artes imitativas: la contemplación minuciosa o el tratamiento más general de la realidad ( vid. sobre esto Menéndez Pelayo 1985, I:87).
De hecho, lo que se subraya con todas las sinestesias que repiten la relación entre la pintura y poesía a lo largo del Renacimiento y del Barroco es el carácter imitativo de las dos artes que parten de modelo natural y supremo: la creación divina ( vid. A. Egido 1990:166). Así, muy a menudo la referencia comparativa que hacen los poetas, como Luis Hurtado, entre la palabra -con su poder denotativo- y el pincel -símbolo del arte imitativo por excelencia- está al servicio de hiperbolizar la belleza que contemplan, que les hace sentir su imposibilidad de reproducirla mediante el instrumento verbal sin el auxilio del arte pictórico -y en el caso que nos ocupa- también del escultórico. A ello responde la referencia a Zeusis, conocido escultor de la Antigëdad, mediante la que se compara la poesía con la escultura, otra de las artes imitativas y en cuyo sentido no hace falta insistir, pues es similar al de la referencia a Apeles. (Para una visión más amplia del tópico de la relación entre pintura y poesía -más común que la de pintura y escultura- léanse los interesantes comentarios y bibliografía de Pilar Manero Sorolla 1994:175 -197, en especial 175-177).

67.- Vid. nota final anterior.

68.- Es éste un dios agreste y pastoril, como la etimología de su antropónimo indica, que ha dado nombre a algunos personajes literarios del ambiente arcádico, como por ejemplo a uno de pastores enamorados de La Diana. Algunos lo confunden con el mismo Pan, de hecho, San Isidoro comenta que Silvano es el correlato latino del dios griego Pan (Ididoro, VIII, 2,81).

69.- En esta enumeración se ve claramente la importancia de la amplificatio en la obra de Luis Hurtado. Se yuxtaponen tres sustantivos que remiten a un mismo campo semántico, sin tener en cuenta las relaciones entre ellos. Causa extrañamiento encontrar en la misma enumeración primero un hipónimo como es «rrosas» seguido de su hipérónimo: «flo res».

70.- Yuxtaposición de adjetivos que inciden sutilmente en la inconstancia del Amor, tan recreada en las mitografías manejadas y en lo que se incide a lo largo de la anotación de la obra.

i.- fxrxio S] Fijémonos en el notable paralelismo de estos dos versos, que en el manuscrito manejado se subraya por el empleo en los dos de la vírgula separando los miembros de la disyunción: «agora sea el ynvierno / o el estío / agora haga calor / o crudo frío».

71.- No hemos podido encontrar ninguna referencia a este antropónimo como tal, que parece apuntar -atendiendo al contexto en el que se halla- a una constelación o signo zodiacal, quizá a la constelación de Cáncer, con la que mantiene cierta relación en cuanto a sus grafemas.

72.- Debemos suplir en este verso la acción designada por el verbo «reinar», elíptico en este verso, pero presente en el siguiente.

73.- Se enumeran en los versos precedentes algunas de las constelaciones y planetas que se suce den en su influjo a lo largo del año para indicar la imperecedera fertilidad del paraje ameno descrito.

74.- Lo mismo que melancolía. (Vid. Diccionario de la Real Academia Española ).

75.- S emplea el verbo «estar» con el sentido de «haber».

76.- Probablemente se esté refiriendo a la «nueza», planta silvestre y enredadora que destaca por lo vistoso de su colorido. Combina el verde de sus hojas con el rojo, blanco o negro de sus frutos.

77.- Planta de tallo alto y derecho, todo rodeado de ramas ( Autoridades).

j.- cauarias S] No hemos podido dilucidar ni el sentido ni el significado de este término que no se registra en los diccionarios manejados. Si bien la secuencia gráfica es clara en el manuscri to, quizá nos encontremos ante un error de copia y se reproduzca esta secuencia asignificativa en lugar de otra muy parecida gráficamente como puede ser «cavañas», mencionada constante mente en otras obras de corte pastoril de Luis Hurtado como puede ser el Teatro Pastoril.

78.- Sustativo que alude a un mueble majestuoso, cubierto con ricas telas dispuestas en el techo y en la parte de atrás de su estructura cuadrada; la parte delantera y los laterales suelen ir orna mentadas con cenefas (Autoridades).

79.- El término «donzel» evoluciona desde el latín y se documenta en catalán ya en el siglo XIV (vid. la evolución completa que estudia M. Campos Souto en El «Recetario para diversas enfermedades» atribuido a Arnau de Vilanova , Tesis de licenciatura inédita, Universidad de A Coruña, pág. 45). Mediante este sustantivo se alude al varón virgen, que no ha conocido mujer.

k.- [fol. 189 v.]

80.- Participio que modifica al sustantivo «valle» situado en la octava anterior (v. 141).

81.- Se refiere a la Naturaleza, artífice del paraje ameno que se está describiendo, como se aclara en el verso siguiente al decir «Hecho con propria mano de Natura».

82.- Se presenta como todo un leit-motiv en la obra de Luis Hurtado la ubicación de sus ficciones en la localidad en que vive el autor: Toledo. Pero, en este momento nos interesa llamar la atención sobre la literaturtización idealizada de las riberas del Tajo como paraje ameno donde se halla el palacio de Diana. Motivo que ya había recreado antes que en la Sponsalia de Amor... de modo muy similar en las Cortes de casto amor hechas en la floresciente ribera de Tajo... «Cerca desta ciudad [Toledo] esta vna hermosa ribera del maritimo bosque de Diana, en medio del qual vna clara fuente con christalinas aguas riega las vertientes de un espacioso llano...» (fol. IV v. y sigs.). También a orillas del Tajo se edifica el teatro pastoril del anciano Lusardo en la obra incluida en Las Trecientas de este modo titulada (vid.Teatro pastoril, fol., 65)

83.- La alusión al agua en el contexto de la obra que nos ocupa por una parte se relaciona con el fecundo paraje que nos presenta el autor, pero también con el amor. Recordemos la simbología de la fuente en particular y del agua en general en los parajes amenos de la poesía cancioneril. (vid. E. Asensio 1970:239 y sigs.).

84.- Adjetivo con el significado de «extraordinario o poco comúm» ( Autoridades).

85.- Adjetivo que en alguna de sus acepciones vale por «raro» ( Autoridades).

86.- Para comprender el sentido de este fragmento debemos echar mano de la elasticidad signifi cativa de la preposición de y suponerle el valor posible -aunque no lo constata Autoridades- de «entre».

l.- <vfana> S] Adjetivo tachado en el testimonio base y sustituido por el «humana» que ofrecemos en nuestra edición como lectura definitiva. Esta corrección nos podría estar informando sobre un error de copia con el manuscrito a la vista, si ésta ha sido llevada a cabo por el copista, como así parece si nos fijamos en la caligrafía. Pero, también podría estar informando sobre el ejercicio de creación literaria si la corrección ha sido llevada a cabo por el propio autor.

87.- Arbusto trepador que produce unos ramilletes blancos. Junto con la nueza, la vid y la yedra contribuye a tejer la hermosa manta vegetal que constituye el lecho de Natura, donde el tupido verde de estos arbustos tan sólo se ve alterado por la riqueza y hermosura de sus frutos y flores de diverso color.

m.- V S

n.- <al> S] Otra corrección que aparece en el texto y que no carece de relevancia sintáctica. En la versión inicial, el sintagma «al más sabio» desempeñaba la función de complemento indirecto del verbo «mojar» (vv. 168). Lectura más coherente que la que se propone finalmente. En esta última «el más sabio» se ha corregido la amalgama de la preposición más el artículo poniendo simplemente el artículo determinado, con lo cual dicho sintagma se convierte en aposición del sustantivo «sabio». Pero, como denota nuestra edición, creemos que necesariamente se ha de interpretar el pasaje leyendo el sintagma comen tado como complemento indirecto que completa la acción significada por el verbo «mo jar».

88.- Nos encontramos quizá ante los versos de mayor textura poética de toda la obra. El conceptismo que encierra este verso es una suerte de lo que denominará décadas más tarde Gracián como «Agudeza por exageración (...) que no escrupula en la verdad (...) y atiende sólo a encarecer la grandeza del objeto» (vid . Agudeza y arte de ingenio I:197).

89.- Mediante este sustantivo se hace referencia al color rojo que tiñe las nubes «heridas por los rayos del sol» (Autoridades).

90.- Es un lugar común la referencia al vistoso manto de Iris, identificada con el arcoiris. De las numerosas referencias que encontramos a esta divinidad destaquemos una de Virgilio suma mente significativa: «Al punto Iris, brillantes de rocío las alas de azafrán, cobrando al sol fron tero su espejo de mil variados visos, desciende por el cielo» ( aen., IV, 700-702). La hermosura de Iris es un tópico acuñado en la Antigüedad y en el que inciden la mayor parte de los mitógrafos renacentistas (Boc., gen. deor., IX, I, pág. 522 o Conti, VIII, 20, pág. 637 donde aporta una llamativa explicación física del fenómeno del arcoiris).

91.- Iris es la mensajera particular de Juno, quien la envía con frecuencia para hacer brotar la discordia, debido al iracundo y vengativo carácter de la esposa de Júpiter. Como en otras mu chas ocasiones, no podemos apuntar a una fuente para la referencia tan tópica de Luis Hurtado, también en este caso puede inspirarse en fuentes clásicas o en tratados mitográficos renacentistas (Ov., met., XI, 585; XIV, 86; Boc., gen. deor. , IX, I, pág. 522 o Conti, VIII, 20, pág. 635). El carácter negativo de esta emisaria de Juno lo consagra ya Hesíodo (Theog. pág. 121).

92.- Mediante este sustantivo se hace referencia a un tupido bosque cuyos árboles dificultan la entrada de la luz a su interior (Autoridades) .

93.- Forma de imperfecto de la segunda conjugación que sustituye a la forma correcta «avía». Presenta, como se puede observar, asimilación de las dos vocales en hiato. Si bien esta forma de imperfecto era común en el período medieval, pierde su uso a lo largo del siglo XV y es rara en el XVI. En la obra que nos ocupa su empleo parece ser una variante topográfica que caracteriza el habla de Toledo, tal como destaca M. Pidal citando la gramática de Villalobos: «era un defecto de pronunciación con el que los toledanos ensu cian y ofuscan la polideza y claridad de la lengua castellana» ( vid, M.Pidal 1982:306).

94.- Sustantivo que significa genéricamente 'habitación o sala' ( Autoridades).

95.- Esta enumeración está regida por la forma verbal que encabeza la estrofa: «Avíe».

96.- Variante de Chipre, isla consagrada a Venus por ser -según una veta del mito- a donde llega la diosa recién nacida de la espuma del mar y los genitales de Saturno. Lugar en donde se ubica uno de los más famosos templos que la tradición alegórica le atribuye. ( Vid. Howard R. 1983:183).

97.- Fijémonos en este adjetivo creado por Luis Hurtado para denotar que Ceres era la diosa de la agricultura y en especial de las mieses: «la primera en herir la tierra con el ganchudo arado» y «la primera que dio a la tierra las mieses y los alimentos pacíficos» (Ov., met., V, pág. 204 en la edición de Austral; preferible frente a la edición que manejamos generalmente de A. Ruíz de Elvira, V, 341-2; muy similar en Verg. geor ., lib. I, 147 y sigs.).

98.- El vínculo que establece Luis Hurtado en esta ocasión es muy rebuscado. Tan sólo si tenemos en cuenta un aspecto bastante marginal de la histotia de Ceres como es su amor con Iasón -que no debemos confundir con Jasón-, hijo de Júpiter y de Electra, podemos entender que sea «cuñada de Venus» porque a ésta la hace descender Luis Hurtado de Júpiter y de Dione, con lo cual Iasón y Venus serían «hermanos» por vínculo paterno. Es una referencia que tanto ha podido leer nuestro autor en las mitografías de uso común en el momento (Boc., gen. deor., VIII, VI, pág. 493; IV, XXXIV, pág. 262 o Conti, V, cap. 14, p. 371) como en las fuentes antiguas en las que aparecen referencias, muy marginales siempre, al amor de Deméter y el héroe (Hes., theog., pág. 128; Hom., od., V, 125-128).

99.- Es uno de los nombres con los que se designa a Minerva cuando se alude a ella como diosa guerrera (vid. Ov., met., 201 de la edición de E. Leonetti; o el Tostado, fol. CXI r., que hace un minucioso estudio de los nombres de la diosa explicando la razón de cada uno de los antropónimos). El personaje mitológico de Minerva nos sirve para ilustrar la problemática que existe desde antiguo para conciliar en un personaje las distintas fábu las o carácteres que se le atribuye. Problema que se solventa mediante los homónimos, que no serían más que desdoblamientos o alteregos de cada uno de los dioses.

100.- Obsérvese en esta ocasión la confusión genealógica de Luis Hurtado, que se refiere a la esposa legítima de Júpiter como madre de Venus, cuando en realidad es ma drastra, pues ninguna versión del mito de Venus atribuye su maternidad a la iracunda Juno.

o.- Çibele S]

101.- Esta perífrasis es una adaptación del «Gran madre» con el que se solía desig nar a Cibeles (vid. Boc., gen. deor., I, VIII, pág. 81)

102.- Hijas de Nereo y de Doris (Boc., gen. deor., VI, XIV; Tostado, fol. LXXXV r. o Conti, V, 12, pág. 346, ).

103.- En las dos octavas siguientes demuestra Luis Hurtado su conomiento de las humildes divinidades que ambientan tradicionalmente los parajes arcádicos procedentes tanto de los campos como del ámbito acuático (Verg., geor., IV, 383). Debemos tener en cuenta que estas divinidades ocupan un lugar privilegiado en la tradición pastoril de la que bebe nuestro autor, expresando la hermosa vitalidad y desmesurada fertilidad de la naturaleza silvestre ( vid. G. Highet 1978, I: 258, la misma idea se expone en Conti, V, 12, pág. 346). En especial, debemos aludir a un pasaje concreto de la Arcadia en el que Sannazaro hace una minuciosa relación de estas deidades campestres y acuáticas apelando al hábitat particular de cada una de ellas ( Arcadia, pág. 138). Pasaje que probablemente tenga presente Luis Hurtado al escribir el suyo, lo que no impide que señalemos otras posibles fuentes en las que pudo haberse apoyado nuestro autor.

104.- Habitan las fuentes, según algunos en los que se basa Luis Hurtado (Boc., gen. deor., V, XIV, pág. 439, o Arcadia , loc. cit.). Pero también otras versiones se las consideran divinidades de los pastos y flores (Conti, loc. cit. o Viana, fol. 156 r. que frecuentemente lee en Conti). Herrera alude a esta doble naturaleza de las napeas en el breve comentario que le dedica al verso 609 de la Égloga II de Garcilaso.

105.- Divinidades de los ríos (Boc., gen. deor., VI, XIV; Conti, V, 12).

106.- Ninfas que tienen a su cargo el cuidado del bosque en general, vid. Conti, 12 y V, cap. 11, pág. 344.

107.- Ninfas que, como indica Luis Hurtado, habitan los agrestes parajes como las dríades, vid. Conti, loc. cit.

108.- Ninfas de los prados y flores, (Boc., gen. deor., VI, XIV).

109.- Deidades que habitan las aguas, menos conocidas que las anteriores de su mismo hábitat, son invocadas por el pastor Galicio en la Arcadia (pág. 88).

110.- Entendemos como referente de este pronombre indefinido a cualquiera de las divinidades marinas y agrestes enumeradas en la estrofa anterior.

111.- Recordemos que tanto los sátiros como los faunos son típicos pobladores de los parajes arcá dicos junto con las ninfas, aludidos a menudo en las obras pastoriles. Pero, siempre como ele mentos «ambientales» sin ofrecer una descripción minuciosa de ellos, en la que tampoco habían incidido los antiguos (vid. Ov., met. I, 193). En cuanto a sus características físicas, sin duda el rasgo más conocido es su carácter biforme. Una minuciosa descripción de estos animales la podemos encontrar en Conti (V, 7, pág. 339 y V, 9, pág. 342) copiada tres décadas más tarde por Sánchez de Viana, de la que recordaremos simplemente que su parte inferior era similar a la de las cabras en el caso de los sátiros y a la de los caballos en el caso de los faunos (vid. sobre su relación con Silvano y con Fauno la nota 14 de la página 195 de la edición de las Metamorfosis que hace A. Ruíz de Elvira). En lo que nos gustaría hacer hincapié es en que se les atribuye una especial inclinación a los placeres terrenales ( vid. Alciato, embl. LXXII). Por ello, no es extraño que se sumen al cortejo báquico que acompaña a Cupido en su llegada al palacio de Diana.

112.- Momento para el que habían sido convocados los dioses, vid. v. 26.

113.- No será necesario recordar que la corneta de Pan, como la corona de Apolo, recuerda y homenajea a su amada Siringe, metamorfoseada en caña (Ov., met. I, 706; Boc. gen. deor., I, III, pág. 69 y sigs.). Comenta G. Highet como la música simbolizada por la corneta del dios silvestre por excelencia es una música sencilla, intacta, no aprendida, acorde con el paraje pastoril y arcádico en el que habita y que preside; este sonido natural y espontáneo se opone de algún modo al refinamiento de la lira de Apolo, la canónica en las fiestas olímpicas (G. Highet 1978, I:259).

114.- Vid. una minuciosa descripción de este dios rudo y campestre -quizá la más completa del medievo- en Isidoro (VIII, 1181-83). También en la tradición pastoril encontramos descripcio nes que merecen ser tenidas en cuenta, por ejemplo, la que hace Sannazaro en la Arcadia (pág. 162).

115.- Forma verbal que se emplea en este caso con el sentido de «esperar» aunque sea un uso arcaico del término (Autoridades).

p.- {que} corrian S] Probablemente se ha omitido la conjunción «que» en el manuscrito para ajustarse al esquema métrico.

116.- Tópica referencia que incide sobre la universalidad del amor, que extiende su locura (simbo lizada por la ceguera) incluso a los que más habrían cultivado su razón y reflexividad, como son los sabios.
Nos encontramos ante otro de los tópicos de gran fortuna en la tradición literaria. En este caso debemos señalar -como mínimo- dos fuentes que podría tener presente Luis Hurtado: por una parte, el conocido trabajo de Enrique de Villena Los doze trabajos de Hércules (pág. 86), donde se comenta cómo el amor rebaja a los hombres de más elevado linaje y ciencia; y por otra parte, a Petrarca con los Triunfos -y los que se inspiran en él, como el Marqués de Santillana en su Triunfete de Amor-. Petrarca sitúa en la corte que dolorosamente sigue al Amor hacia el reino de Venus, en el Triunfo primero, tanto a Marco Aurelio (canto I), como a Sócrates (canto IV) comentando explícitamente que no habían podido defenderse con su ciencia de su enemigo.
El motivo del amor dañino y lujurioso se recrea con frecuencia en las obras emblemáticas que proliferan ya a lo largo del siglo XVI. Entre los muchos ejemplos que se podrían aducir señalaremos el emblema CVIII de Alciato, en el que se destaca que nada puede la ciencia contra el Amor, y el comentario de Juan de Horozco (Emblemas morales , lII, embl. 33) que glosa la pictura de un fauno aludiendo a conocidas personalidades, entre las que destacan héroes y filósofos que se habían visto degradados y vencidos por el poder del pérfido Cupido.

117.- No debe extrañarnos que el séquito báquico acompañe a Cupido en su llegada al palacio de Diana, pues simboliza la diversión, la alegría y el ocio tradicionalmente relacionado con el amor, como lo demuestra el siguiente comentario de Ovidio: «el primero de mis consejos es que evites la ociosidad. Ella te empuja a amar (...) ella es la culpable y el alimento de ese agradable mal» (Ov., rem. am., 136-7). Tópico repetido hasta la saciedad en la literatura y mitografías que hemos manejado, por ejemplo, el Tostado se refiere insistentemente a la vinculación entre ocio sidad y deseos venéreos (vid. Tostado, fol. CXXIII r.).

118.- Adjetivo que adjunta al sustantivo al que califica la cualidad de poderío o robustez ( Autoridades.)

119.- Otro de los dioses rústicos que pueblan la Arcadia y que suele representarse en compañía de Pan y de los sátiros. Destaca por sus descomunales atributos sexuales que lo convierten en un personaje grotesco, asociado a la irreflexividad de los apetitos carnales -como a los sátiros y faunos- (Ov., met., XIV, 641; Arcadia, pág. 96, vid. nota a pie de página). Véase un grabado sumamente significativo sobre dicha divinidad en el capítulo XVII del Sueño de Polifilo, donde se desarrolla el triunfo de Vertumno y Pomona. La referencia que hace Luis Hurtado a su belleza tan sólo es comprensible desde un punto de vista irónico.

120.- Anciano de esperpéntico cuerpo que, siempre ebrio, junto con su viejo asnillo acompaña incondicionalmente a Baco (Ov., met., XI, 91, IV, 26; ars. am., I, 543 y sigs.; fast., III, 746 y sigs.). De hecho, algunas de las versiones del mito mantienen que Baco era discípulo del anciano Sileno (Ov., met. XI, 99; retomado en Boc., gen. deor., V, XXV, 340).

121.- Es el atributo animal por excelencia de Sileno, junto con un bastón o vara, que le ayudan a sostener su tambaleante cuerpo, conforma la relación de elementos distintivos que la tradición le atribuye (vid. para una minuciosa descripción física de este pernsonaje mi tológico con sus atributos, Conti, V, 8, pág. 340).

122.- Recordemos que el unicornio es un animal fabuloso de una gran fortuna en la simblogía antigüa y medieval, se asocia a la fortaleza y pureza amorosa, pues cuenta la fábula que éstos se refugiaban en el regazo de las vírgenes, circunstancia aprovechada por los caza dores para darles muerte. Los únicos pasajes que hemos encontrado en que se uncen unicornios al carro de Cupido se encuentran en la obra del mismo Luis Hurtado Cortes de casto amor y cortes de la muerte. En un caso, Diana ofrece a su hijo adoptivo, el Amor casto, un carro tirado por cuatro unicornios blancos ( vid. Cortes de casto amor hechas en la floresciente ribera de Tajo, fol. XIV r.) y en otro, el pastor enarmorado Lucio Leal divisa en una torre el mismo carro de Cupido tirado por dos unicornios -sin especificar su color- (vid. Ficcion deleytosa y triumpho de amor , fol. XLIX r.). De cualquier modo, comparten estos unicornios con todos los animales que suelen tirar los carros triunfales su extravagante apariencia y su posible valor simbólico. La castidad y pureza con la que se relacionan tradicionalmente los unicornios se subrayan en este caso por su color blanco que, es muy común en la fauna que puebla la literatura petrarquista. Recorde mos que son dos caballos blancos los que tiran del carro de Cupido en el «Triunfo del Amor» de Petrarca, y es una cierva blanca con la que identifica a Laura en el conocido soneto CXC del Canzinere (vid. para el estudio en concreto de este motivo y de su fortu na emblemática P. Manero Sorolla 1994).

123.- La corona de oliva y lauro con la que adorna su cabellera cuando se dirige al desposorio con Minerva es símbolo de paz y amor. La relación entre el olivo y la paz se encuentra en un sinfín de fuentes (vid., por ejemplo, Isidoro, XVII, 7, 62). Ya hemos hecho referencia a la relación del laurel con el amor al comentar el arbusto mencionado ( vid. supra). Pero, lo que nos interesa ahora destacar es que normalmente en los triunfos el diosecillo solía representarse con sus atributos tradicionales (vid. «Triunfo del Amor», canto I, pág. 6; Sueño de Polifilo, XXII, págs. 284 y sigs.; Boc., amo. vis., XV).

124.- La venda con que tradicionalmente se cubre los ojos Cupido simboliza la irracionalidad a la que va aparejado el poderosos sentimiento que representa este pequeño diosecillo. Como sabemos, la venda, las flechas, la aljaba y las alas son los atributos más importantes consagrados a Cupido, aunque en alguna mitografía le añaden unos pies de grifo, o un cinturón con corazones colgados. De estos elementos la venda simbolizaba la tópica irreflexividad del amante, así lo atestiguan las mitografías manejadas (Boc., gen. deor., IX, VI, pág. 537, o Tostado, fol. CXXVII r.). vid. las interesantes observaciones de Alciato sobre la imagiinería tradicional de Cupido (embl. CXIII). La identificación de éste con una indomable locura era tópico ya en la Antigüedad, entre las referencias más comen tadas por los mitógrafos a lo largo del tiempo destacan las tragedias de Séneca ( vid. por ejemplo, phaedr., II, 184-187).

125.- Los criados de Eolo serían los vientos, a quienes éste haría excitar o calmar a su antojo (Hom., od., X,22).

126.- Nos gustaría destacar que este antropónimo, aunque de mención frecuente en obras litera rias y mitográficas, no tiene una referencia fija (G. S. Kirk 1990:183-184). Por ejemplo, Hesíodo no habla de «Titán», sino que se refiere de modo genérico a los «Titanes» como sustantivo colectivo con el que apoda a todos los hijos del «Gran Cielo» ( theog., pág. 102); difiriendo así de la veresión que más fortuna ha tenido a la que se refiere Luis Hurtado en esta obra ( vid. Lactancio, I, 14 o Boc., gen. deor., IV, I, pág. 222 y sigs.

127.- Recuérdese que se representaba a Apolo eternamente joven, lo que a menudo se significa mediante su condición de imberbe (Cic. nat. deor. I, pág. 33; Isidoro, VIII, 11,54; Tostado, fol. LXXVIII v.; Conti, IV, pág. 270). Los mitógrafos suelen explicar esta característica relacionándola con la identificación de Apolo con el Sol. Pues a éste, que propiamente se denominaría Febo, le «conviene ser niño porque, cada dia nasce de nuebo saliendo de debaxo de la tierra como que salga del vientre de su madre» (Tostado, fol. LXXX r.). Mientras que Titán, es hermano mayor de Saturno (Lactancio, I, 14) y, como éste, lo imaginamos uno de los dioses más ancianos del Olimpo.

128.- »Hablando, conversando...» (Autoridades ).

q.- [fol. 192 r.]

129.- Sustantivo que significa metafóricamente el lugar donde se expone alguna cosa «a la censura o estimación popular» tal como se recoge en Autoridades.

130.- A pesar de que es perfectamente comprensible el sentido de estos dos últimos versos, se deja notar la falta de una forma verbal que signifique la acción de disponerse los dioses en sus sillas según el orden especificado.

131.- Sustantivo que en este contexto vale por «ocasión o momento» ( Autoridades).

r.- xdxeuido S

s.- <el> aljaua S] Se añade el artículo en el interlineado del texto, probablemente para responder a las necesidades métricas del endecasílabo.

132.- Endecasílabo que insiste en la tópica universalidad del Amor, referencias de este estilo son constantes en la diacronía de la mitología, mitografía e incluso de la literatura, recordemos el verso 559 del poema titulado «Octava rima» de Boscán, donde se alude a que el «amor govierna todo lo criado» desarrollando el concepto en los versos siguientes.
Ya encontramos referencias a esta universalidad del Amor -»del qual no se podia alguno defender si el con su frecha ferirlo quisiese» (Tostado, fol. XCIIII r.)- en las Metamorfosis. Aquí, Venus increpa a su hijo en los siguientes términos: «Armas y manos mías, poder mío, coge Cupido esos dardos con los que a todos vences y haz que tus veloces flechas traspasen el pecho del dios a quien cayó en suerte el último del triple reino» (Ov., met., V, 365-369; el subrayado es nuestro). Alusiones tan breves y a la vez significativas como ésta son muy comunes en las obras mitográficas manejadas.
Pero, sobre todo debemos destacar la similitud de esta alusión de la Sponsalia de amor con los comentarios del Tostado. Alfonso del Madrigal insiste en el dominio de Cupido en todo el orbe aludiendo también a los tres reinos -cielo, tierra e infierno- de modo muy similar: «Y no solo en la tierra tiene poder Cupido mas aun en el cielo y en el mar (...) mas aun segun los poetas es su poder en el infierno» (Tostado, fol. CXXI v.) tema que expone latamente en los folios siguientes echando mano de las tragedias senequistas.
Es un motivo tratado también por Petrarca en sus Triunfos, que son la poetización de su experiencia vital tomando como núcleo la determinante relación con Laura ( vid.»Triunfo Segundo o de la Castidad» pág. 29). Léase además el epigrama correspondiente al emblema CVI de Alciato, donde alude al vasto dominio de tan peligroso diosecillo.

133.- Parece leerse en este verso de Luis Hurtado una alusión con ciertos tintes reivindicativos del esplendor e importancia recién perdida de la ciudad de Toledo. Ciudad que, como sabemos, estuvo íntimamente ligada a los órganos de poder desde el reina do visigótico (s. VI) -salvo durante el dominio musulmán, en el que la importan cia de Córdoba ensombrece a Toledo- hasta que Felipe II traslada una corte tras humante a Madrid en 1561, si bien ya durante el reinado de Carlos I se dejaba sentir una cierta decadencia política y económica en la ciudad.

134.- Cf. este pasaje con el siguiente de Cortes de casto amor hechas en la floresciente ribera de Tajo , donde Luisi Hurtado elogia a las toledanas en los siguientes térmi nos: «cuyas mugeres para Damas cortesanas nascidas...» (fol. IV v.). Pero, como conjetura A. Madroñal, podría leerse en esta ocatava y la anterior una referencia implícita a los amores que supuestamente mantuvo don Luis de Vargas con Elena Osorio antes que Lope (vid. A. Madroñal 1996:397 y «Pedro Liñán, Juan Bautista de Vivar y don Luys de Vargas, tres poetas contemporáneos de Cervantes en torno al Romancero nuevo» (en prensa).

135.- Asimilación común en el momento entre líquidas. La vibrante simple del infinitivo se asimila con la lateral alveolar del complemento directo.

136.- Sustantivo que designa, en este caso, al conjunto de dioses que se reunen sin orden ni con cierto para ofrecer una esposa adecuada a Cupido ( Autoridades). Se ha de destacar que quizá no tuviese en el momento el sentido despectivo que presenta actualmente.

t.- altexrxan S

137.- Mediante esta perífrasis Saturno se refiere a Cupido designándolo metafóricamente como «el yerro de Venus», debido a los conocidos estragos que el diosecillo causa tanto entre mortales como entre inmortales.

138.- Es un lugar común la caracterización de la Fortuna como un personaje inconstante y capri choso por antonomasia, características que se reflejaban iconográficamente en la esfera sobre la que solía representarse (vid. Alciato, embl. XCVIII), o bien asociada a la ligera rueda que maneja a su antojo. Así la describe conti: «Dicen que ésta según su capricho, trastoca de arriba a abajo todos los asuntos humanos, que ésta tiene poder sobre cada hombre, que ésta asola ciudades según le place, que ésta reinos, que ésta amistades, que ésta restaura todas las cosas arrasadas y que yacen por el suelo, las colma de opulencia y de abundancia de hombres y las convierte en muy florecientes» (IV, 9, pág. 257). Son, las anteriormente mencionadas, características que comparte con Cupido según la pro sopopeya que de él nos ofrece Venus al iniciar la obra. Sin embargo, no por eso es propuesta por Saturno para esposa del joven dios, sino porque -como se expone en los versos siguientes- ambos comparten su concepción adulterina.

139.- El protagonizado por Venus y Marte es uno de los adulterios más recreados de la mitología grecolatina. De ahí que, como en otros muchos casos, diversas sean las fuentes en la que ha podido leer Luis Hurtado la historia de dicho adulte rio. La fuente principal en este caso es Ovidio, recordemos la minuciosa descripción del encuentro amoroso que hace en sus Metamorfosis (IV, 173 y sigs.) retomando lo expuesto por Homero (od., VIII, 2265 y sigs.). Es una historia que también aparece tratada en las mitografías manejadas supuestamente por Luis Hurtado. Boccaccio la glosa y explica en base a una interesante alegoría que relacio na el deseo y el furor bélico (gen. deor., IX, III, pág. 531); y es igualmente recreada por el Tostado (fol. LXXXVI v.) y por Conti (II, 7, pág. 148).

140.- Sustantivo documentado en la literatura española desde la Edad Media, que alcanza su máxi mo esplendor en los cancioneros del siglo XV y que pervive todavía, como podemos observar, en la lírica del siglo XVI hasta agotarse finalmente en el XVII. Vid. las minuciosas notas que L. Carreter adjunta sobre dicho sustantivo (1981:76).

141.- Tan sólo la ligereza que Luis Hurtado atribuye a este personaje coincide con la versión canó nica que Virgilio consagra para la Fama (aen., IV, 170 y sigs.); descripción que Boccaccio retoma para explicarla alegóricamente (gen. deor., I, X, págs. 85-86). Virgilio describe minuciosamente la imaginería de este personaje mitológico en todo su horror: con el cuerpo cubierto de plumas y de ojos anda con los pies por la tierra estirando la cabeza hasta llegar al cielo, y -lo más importante- es un ser monstruoso en constante crecimien to (aen. X, 175 y sigs.).
En el caso que nos ocupa, la perspectiva positiva que nos está dando Luis Hurtado de dicho personaje, connotada por los adjetivos y perífrasis calificativas que le adjunta, nos hace pensar que no se esté refiriendo tanto al personaje mitológico en sí como al ideal de gloria que ya los Antiguos -griegos y latinos- identifican con la Fama ( Vid. sobre esto Lida de Malkiel (1983:13-95)).

142.- Fijémonos cómo se alude a los tres reinos en los que difunde tenazmente la los engañosos murmullos y desfigurados ecos que llegan a su estratégica morada ( vid. Verg., aen., IV, 187). Recordemos que es en medio de estos tres espacios donde Ovidio ubica la morada de la Fama, un lugar estratégico desde el que se divisa todo el orbe ( vid. la minuciosa descripción de tal morada en Ov., met., XII, 40 y sigs.). «Hay un lugar en medio del mundo, entre la tierra, el piélago y las regiones celestes, frontera del triple universo; desde él se divisa lo que hay en cualquier sitio, por alejado que esté, y todo sonido llega a aquellos huecos oídos» (Ov.,met. , loc. cit.)

143.- Sustantivo deverbal que significa «el que defiende o ampara», en este caso al amor ( Autoridades).

144.- Sustantivo sinónimo de «ramera» ( Autoridades).

145.- Sustantivo que amplifica al «meretriz» anterior (Autoridades). Hace referencia a una prosti tuta de menor categoría, puesto que la cantonera ejerce su profesión en la calle, mien tras que la meretriz lo hace en los lugares recogidos destinados al efecto.

146.- Cultismo del sustantivo «ossa» ( Autoridades). Destaca R. Lapesa cómo la tendencia al empleo de cultismos en la lengua literaria que se observa en el siglo XVI denota una intención de dife renciar la lengua hablada de la escrita (1981:327 y sigs.).

u.- donze<lla> S] Parece haberse añadido en el manuscrito la última sílaba del sustantivo tras una relectura del texto.

147.- Perífrasis tópica para referirse a Vulcano, marido de Venus. Se distingue del resto de los olímpicos por su tara física, su característica cojera. Que es la causa de su expulsión del Olimpo según una de las versiónes del mito que se pueden rastrear en la Ilíada, donde el mismo Vulcano le confiesa a Caris: «me vi arrojado del cielo (...) por la voluntad de mi insolente madre que me quería ocultar a causa de mi cojera» (Hom. Il. XVIII, 394 y sigs.). Sin embargo, en otra versión de la fábula se sostiene que la cojera de Vulcano había sido, no causa, sino consecuencia de esa expulsión violenta de que fue objeto por Júpiter por haber defendido a su madre, Juno, en una reyerta cotidiana con el Tonante; y curiosamente también Homero en la misma Ilíada recrea esta versión: «Ya otra vez que quise defenderte me asió por el pie [Júpiter] y me arrojó de los divinos umbrales» (Il. I, 590 y sigs. retomado en Apolodoro, I, 3-56).

148.- No hemos podido encontrar la fuente de la genealogía propuesta aquí para la Pobreza. Como más cercana destacaremos la propuesta de Boccaccio que hace descender a la Miseria -junto con Hambre y Necesidad- de la unión de las primeras entidades cosmogónicas: la Noche y el Erebo (gen. deor., I, XXIII-XXV), aunque no de Ops o Çibeles que sería como el mismo Luis Hurtado apunta en el verso 196 mediante la perífrasis: «la Gran Matrona».

149.- Forma de imperativo correspondiente a la segunda persona de singular. Se observa una reorganización «anormal» de la secuencia gráfica esperable -»dadle»-debido a un fenó meno de metátesis mediante la cual se anticipa la consonante líquida a la dental.

v.- [fol. 194 v.]

150.- Adjetivo culto que se emplea como sinónimo de «arrepentido», se señala en Autoridades que su uso se había restringido a los «rústicos».

w.- enxjxendrara S

151.- Sentencia que se basa en las observaciones de Ovidio: «es imposible amar sin dar a cambio ciertos favores» (Ov., rem. am., 150). En lo que vuelve a insistir en su Arte de amar, donde se destaca la necesidad de colmar a la mujer amada de regalos en los siguientes términos: «Aunque vengas, Homero, tú mismo, rodeado de musas, si nada traes, serás despreciado Homero» (ars. am., II, 279-280).

x.- rriqueza S

152.- No es tradicional la identificación que el autor hace de la Riqueza con Neptuno, sino con Pluto (vid. Hes., theog. pág. 128 y Conti, X, 10) -que a menudo se confunde con Plutón -. Pero, la estrecha relación que Neptuno -que unce sus caballos con oro (Verg., aen. V, 818)- dice tener con la Riqueza se puede justificar por la abundancia y fertilidad de vida en el reino húmedo, simbolizada de algún modo por la numerosa descendencia de Neptuno y Anfitrite (vid. sobre esto Conti, II, 8, pág. 153-154).

153.- Parece emplear Luis Hurtado este sustantivo metonímicamente; su significado léxico remite al campo semántico del conflicto bélico, pero consideramos que en el caso que nos ocu pa designa simplemente la multitud.

154.- Nótese el empleo del verbo «apagar» con el sentido de «hacer cesar». En estos dos últimos versos se alude al poder omnímodo de la Riqueza -comparable al del Amor-, que es capaz de compensar cualquier queja que éste provoque, de ahí que sea la Riqueza pro puesta por Neptuno como esposa ideal para Cupido.

y.- rriqueza S

155.- Para entender esta referencia debemos tener presente dos alusiones que hace más abajo Luis Hurtado. Por un lado, el fuego de Diana no es más que la claridad de la Luna, el fuego del planeta como tal -con el que parece identificar a la hermana de Apolo nuestro autor en el verso 429 (vid. la nota final que adjuntamos en dicho lugar); pero también es necesa rio tener en cuenta el juramento de castidad que caracteriza a la hija de Latona a lo largo de toda la tradición, de ahí la alusión al «casto fuego».

156.- Mediante estas referencias en las que Luis Hurtado presenta a Diana como agente de luz está participando de la versión del mito en que se identifica a Diana con la Luna, que sería tanto como decir Lucina. Esta identificación tiene su origen en la labor de comadrona que desempeñó Diana en el parto de su madre ayudando a ésta a dar a luz a su hermano gemelo Apolo (Boc., gen. deor., IV, XX, pág. 250; Conti, III, 18, pág. 209).
Sin embargo, debemos destacar que es una cuestión que no está libre de polémica entre los mitógrafos, Lucina o Luna es un personaje mitológico que se transpone a otros distintos con una gran facilidad imposibilitando la identificación fija con uno de ellos, se asimila a Diana, a Juno, o a Perséfone (Boc., gen. deor., IV, XVI, pág. 244). Es tan polémico el personaje que provo ca incluso comentarios un tanto paradójicos como los de Boccaccio ( gen. deor., V, II, pág. 311) que tras seguir la tradición abordando -muy de pasada- la identificación de Diana con la Luna (en IV, XX, pág. 250) manifiesta que tan sólo los ignorantes creían realmente que ésta era la misma Luna. Siguiendo la misma línea, tampoco el Tostado se manifiesta partidario de esta relación de Diana con la Luna, puesto que considera más legítimo identificar a la Luna con Juno (vid. Tostado, fol. CV v.). Realmente, la versión más importante del mito identifica a Lucina con la esposa y hermana de Júpiter, o con alguien muy cercana a ella ( vid. Lucina).

157.- El adjetivo que acompaña en esta ocasión a Diana incide de nuevo en su asociación con la Luna.

158.- Mediante este adjetivo se hace referencia a la conversión que sufrirá supuestamente el Amor tras su matrimonio con una diosa de las características de Diana: dejará de provocar caprichosas y contrarias pasiones entre mortales e inmortales.

159.- En este caso se ha de entender la conjunción inicial «que» con sentido final.

160.- Estos modificadores que califican a Apolo en esta ocasión forman parte de una serie de adjetivos que se le atribuyen muy a menudo en calidad de epíteto. ( Vid. entre los muchos ejemplos que se podrían adjuntar, Ov. her., XV, 24 «el resplandeciente Apolo»; o «el roxo Apolo» en Arcadia, pág. 82). Denotan la identificación de Apolo, que es el nombre que «le conviene en quanto hombre» (Tostado, fol. LXXX r.), con el Sol ( vid. Tostado, fols. LXXIX v. y sigs y Viana, fol. 33 r.). En el caso que nos ocupa connotan además la ira de Apolo ante la propuesta de Himeneo de que Cupido se desposase con Diana. Según M. Eliade, sería ésta una reacción bastante común en el hijo de Latona, aunque paradójica mente la tradición le atribuya como cualidades básicas «apolíneas» el equilibrio, orden, armonía... (vid. M. Eliade 1978:284).

161.- No ofrece problema esta referencia al doble parto de Latona, del que nace Apolo y Diana; es común en las mitografías manejadas (Boc., gen, deor. IV, XX, pág. 249 o Conti, IV, 10, pág. 261), cuyo orígen parece estar en Ovidio (met., VI, 170 y sigs.). Menos consenso parece haber a la hora de determinar el lugar del nacimiento ( vid. Isidoro, XIV, 6,21; y Boc. gen, deor. loc, cit.).

z.- dieron<n> me] En este caso se ha corregido la bilabial nasal inicial de la forma verbal para convertirla finalmente nasal alveolar.

162.- Son éstos atributos propios de Apolo. Existe un comentario muy similar que podría tener presente Luis Hurtado (Tostado, fol. XXXVI v.): «diéronle [por haber ayudado a Júpiter contra los Titanes] divinal carro, corona, palacio y otras muchas insignias de divinal honor» entre las que se encontraría ese cetro al que alude el de Toledo, que no sería más que el caduceo que cambiaría a Mercurio por la lira ( vid. Isidoro, III, 22; Tostado, fol. LXXVIII v.).
En cuanto a la corona, es sabido que la corona de Apolo es aquella con la que adorna su cabellera tras la metamorfosis de Dafne, a quien dice: «puesto que ya no puedes ser mi esposa, al menos serás mi árbol; siempre te tendrán, mi cabellera, mi cítara y mi aljaba» (Ov. , met., I, 558); vid. también los comentarios de Boccaccio ( gen. deor. VII, XXIX pág 455) y Conti (IV, 10, pág. 267). Del carro en particular hace una minuciosa descripción Ovidio, ( met., II, 1 y sigs.).

163.- [Fol. 196 r.]. A pesar de la dificultad de este último verso, es posible comprender el sentido general del pasaje: Apolo menciona la castidad que es atributo tanto de Diana como de las «donzellas» que constituyen su coro, y que son a ésta como las estrellas a la luna.

164.- Es, como sabemos, el de Apolo y Dafne uno de los amores divinos que más fortuna han tenido en la tradición literaria por su gran belleza recrerado ya por Ovidio (met., I, 465 y sigs.) y glosado en las mitografías manejadas ( vid. Boc., gen. deor. VII, XXIX, pág. 455 o Tostado, fol. XCIIII r.)

165.- Se alude al laurel de Apolo como símbolo de la gloria poética ( vid. Alciato, embl. CCX). Léanse además las interesantes observaciones que hace Luis Alfonso de Carballo en el Cisne de Apolo (I, XIII) sobre la relación de Apolo con los poetas «cristianos». Esta simbología se remonta ya a las Metamorfosis, recordemos que ya aquí se relacionaba la música, inven tada por Apolo y representada por su cítara coronada de laurel, con la poesía (I, 518 -519). Tópico recreado por Petarca en su conocido soneto «Planta triunfal en todo victotiosa / de musas gloria, honor de emperadores» ( Cancionero, pág. 180). Pero, además se con sideraba que los poetas no podían componer grandes versos sin la elocuencia de Apolo, «así por la cítara quería que se designara a los poetas y de ahí se pensó que las cítaras (...) de Apolo estaban adornadas con laurel» (Boc., gen. deor. VII, XIX, pág. 455).

166.- Téngase en cuenta que Apolo es, según la genealogía propuesta en la obra para Cupido, tío de éste por ser hijo, como Venus, del gran Júpiter.

167.- Aunque no existe consenso en las mitografías en cuanto la relación de Titán, Saturno y Júpiter, se recrea comúmente desde los primigenios testimonios mitológicos el hecho de que Saturno devore a sus hijos. Lo que varía es el móvil que conduce a tal crimen: la tradi ción hesiódica (Hes. theog., pág. 102) alude a un oráculo que preconiza el excelso poder del futuro Júpiter presentándolo como sucesor de su padre, que devoraría a sus hijos para evitar ser destronado por uno de ellos; por otra parte, la tesis eumerística (Ennio, 54, 5 y sigs.) -retomada posteriormente por Lactancio- de la que se alimenta Luis Hurta do, hace referencia al juramento que hace Saturno a Titán de no tener descendencia masculina para que así el trono vuelva finalmente a su legítimo heredero -Titán, hijo mayor Vesta y Urano-, a quien sustituye Saturno tras ser convencido de ello por Ceres y Cibeles debido a la fealdad del primogénito (Lactancio, I, 14).
Pero, como ocurre en muchas otras referencias mitológicas hechas por Hurtado, es tam bién comentada en las mitografías de uso común en el momento. Así pues, aunque probable mente habría tenido contacto con la obra de Lactancio, debemos destacar también la posibili dad de que leyese el juramento o pacto entre Titán y Saturno en Boccaccio ( gen. deor., IV, I, pág. 223) o en Conti (II, 18, pág. 117).

168.- Se emplea metonímicamente el término «año» por «tiempo» -simbolizado tradicionalmente por el padre de Júpiter-. Pero, a la vez, puede leerse una referencia implícita al poder destructivo del tiempo -es decir, del «año que boltea el firmamento»- significado por el parricidio de Saturno, simbolizado en la conocida figura del ourovoros.

aa.- senores S

169.- Destaquemos que es una constante en las obras alegóricas de Luis Hurtado, o en aquéllas que participa de algún modo en su publicación, la relación íntima entre Cupido y Sabiduría. No tenemos más que pensar en el Espejo de gentileza para Damas y galanes cortesanos -que se halla en las Cortes de casto amor...- , donde la Sabiduría expone una serie de reglas, de contenido muy amplio, por las que se ha de regir el sentimiento y requiebro amoroso (fol. XXXVIII r.)-. Por su parte, en la Fición deleytosa y triumpho de amor también incide -en este caso el propio Luis Hurtado- en la conveniencia de la alianza entre Amor y Sabiduría. Así se lo expone explícitamente Minerva a Lucio Leal cuando intenta ganar el corazón de Marcela: «sin mi trabaio no puedes holgar» (fol. LIII r.).

170.- Mediante estas referencias metonímicas se simbolizan las distintas artes que tiene bajo su cuidado Minerva, y a las que se alude en distintos lugares de las Metamorfosis (vid. IV, 34 y sigs. para su relación con el arte de tejer -representado por la aguja-; VI, pág. 222 de la edición de E. Leonnetti Jungl -preferible a A. Ruíz de Elvira, VIII, 130- para la tradicio nal referencia a Minerva como diosa guerrera -simbolizada por la espada-; y VIII, 252 para la relación de Minerva con las artes y el talento -referido mediante la pluma-). Aunque menudean los comentarios sobre estos aspectos en las mitografías manejadas, destacaremos la referencia del Tostado, al que sigue muy de cerca nuestro autor en otros casos, y que también alude al liderazgo de la diosa en estos tres campos (Tostado, fol. CX). En cuanto a la referencia a la espada merece mención aparte porque, el atributo característico de Palas (designación de Minerva como diosa guerrera) es el escudo y la lanza (vid. Belona), nunca una espada. Pensamos que dicha variación puede estar moti vada por cuestiones de rima.

171.- Así reza la versión más común del mito (Tostado, fol. CXII r.; Boc., gen. deor., I, III, pág. 126) que difiere de la versión hesiódica ( theog. pág. 125), donde se considera que había sido engen drada por Júpiter en Metis y posteriormente trasladada al vientre del Tonante hasta el momen to del nacimiento.

172.- Es común la referencia al acoso que sufre Minerva por parte de distintos dioses en las mitografías supuestamente manajeadas por Luis Hurtado. Del acoso del gigante Palene nos ha bla el Tostado (fol. CIX v.) y del de Vulcano Boccaccio ( gen. deor., II, III, pág. 126) y Conti (IV, V, 237).

173.- Se refiere, como sabemos, a la laguna de Tritonia. La leve alteración en el nombre parece debida a las exigencias métricas.

174.- De nuevo las exigencias de la rima en el esquema de la octava real motivan esta secuencia extraña de «toda parte» en lugar del plural que sería esperable.

bb.- [fol. 197 r.]

175.- Constantemente estamos viendo cómo Luis Hurtado altera el significado gramatical esperable de los tiempos verbales por cuestiones de rima, lo que ensombrece un tanto la compren sión de algunos pasajes. Así ocurre en este verso en concreto, en el que se esperaría un presente antes que un pretérito -aunque de aspecto imperfectivo-.

176.- Nos gustaría llamar la atención sobre el apóstrofe que Luis Hurtado hace en esta ocasión para introducir a Minerva. Mediante este «veis aquí» se aúna en cierto modo la poesía -lo leído o escuchado- con la pintura -lo imaginado-, muy del gusto del momento como comentamos al aludir a Apeles.

177.- Vid. nota a pie de página que adjuntamos al verso 183.

178.- Conocida hija de Doris y de Nereo (Ov. met., XIII, 742), de ella se cuenta la fábula que tiene como protagonistas a la ninfa, a Acis y a Polifemo (Bocc. gen. deor., VI, XVI, págs. 441-442).

179.- Mediante este antropónimo se designa en la mitología grecolatina a dos personajes distintos: Tetis la Magna (Bocc., gen. deor., III, III, pág. 185) -llamada por otros autores Doris-, hija del Cielo y de Vesta y esposa del Océano, considerada por la tradición como madre de las ninfas; y la esposa de Peleo, madre de Aquiles (Conti, VIII, 2 y Bocc. gen. deor., loc. cit).

180.- No hemos podido encontrar referencias a esta divinidad ni en las obras mitográficas ni mitológicas empleadas.

181.- Bajo este nombre se designan divinidades distintas. Consideramos que, debido al contexto en el que se menciona, debe referirse Luis Hurtado a la divinidad marina, de cuyo hábitat demues tra tener notables conocimientos. Tampoco existe una genealogía definitiva para el personaje; algunos lo hacen descender de Sísifo, fundador de Corinto, y cuentan que consigue su inmorta lidad tras haber comido una hierba que propicia tal transformación.

182.- Se designa con este nombre a la nodriza de Júpiter, críado a escondidas de Saturno, o bien a la misma cabra con cuya leche la nodriza del Tonante lo alimenta, animal que viviría en el Monte Ida de Creta. No es frecuente su mención en los tratados mitográficos manejados.

183.- Presentan problemas estos dos últimos versos, llama la atención la rara combinación del futuro y condicional, que de nuevo está motivado por la rima consonante.

184.- Mediante el desposorio de Minerva y Cupido se simboliza en la obra el triunfo del Amor casto. Ensalzado repetidamente por Luis Hurtado, no sólo en las Cortes de casto amor hechas en la floresciente ribera de Tajo , sino también en el Coloquio de las prueuas de leales o en su Égloga Silviana , en la que se canta al amor «en lo infinito» frente al amor carnal (citamos por F. López Estrada 1974:253. La oposición entre Cupido y Amor casto es, pues, un leit-motiv en la obra del de Toledo ( vid. las epístolas que se adjuntan al Triumpho de Amor), que explicita las diferencias que median entre ambos retomando la distinción tradicional desde Andrés el Capellán entre el «Amor lasciuo y dañoso», que sería el Cupido presentado en las primeras octavas de la obra, y el «otro amor [que] es deleytale / y a Dios con el imitamos» cuya finalidad no es otra que la de conseguir el «gualardon de auer amado» (Cortes de casto amor , fol. LV v. y LVI r.).

185.- Esta forma de imperativo singular se crea por analogía con las desinencias regulares de la segunda y tercera declinación sin tener en cuenta la evolución particular del modo imperativo para el verbo «hacer» (Penny 1993:187).

186.- Obsérvese que Luis Hurtado adjunta a un sustantivo colectivo «senado», un verbo en plural, aunque no sea la tendencia actual predominante.

187.- Sustantivo que hace referencia a la «posada o mesón de caminantes» ( Autoridades). Fijémonos lo indigno del contexto que señala la Discordia como marco para la boda ilegítima entre Cupido y Psique. Compárese la referencia al "diversorio" con el palacio de Diana en el que se celebra la unión entre Amor y Minerva.

188.- La historia de Psique y Cupido aparece por primera vez en el sigo II p. C. a cargo de Apuleyo en los liros IV, V, VI de El Asno de oro y despierta gran interés durante el medievo e incluso ya entrado el siglo XVII, donde hemos podido encontrar una versión a lo divino en 1621 en Sevilla, tal como lo costata en su repertorio J. Seantaurens (1984:1139).

189.- Adjetivo que se emplea metafóricamente con el sentido de «aclarado», derivación semántica posible partiendo de su significado léxico de «allamar o igualar la superficie» ( Autoridades).

190.- Entendemos esta cláusula con valor final.

191.- A pesar de que la Discordia es un personaje que no siempre aparece bien definido, pues en ocasiones se confunde con Belona hermana de Marte (Hom., Il., IV, 438 y sigs.); la furia y el espanto que le atribuye Luis Hurtado son cualidades constantes en este personaje (vid. Alciato, embl. CXXX). De hecho, Virgilio la hace habitar en el vestíbulo de «los mismos reinos de Dite» (Verg., aen., VI, p. 132). Llama la atención que Luis Hurtado coincida con Cartari (pág. 211) en la presetación del funesto personaje rodeado de una oscura niebla, por lo tanto debemos suponer una fuente común que desconocemos pues to que es muy improbable que Luis Hurtado tuviese contacto con este manual italiano de menor difusión que el de Conti. Esta caracterización recuerda la descripción de la Envi dia, siempre rodeada de una nube negra causando estragos en el Olimpo ( met. II,708 y sigs). Por supuesto, un personaje maligno como es la Discordia, que también Lis o Litigio se denomina (Boc., gen. deor., I, III, pág. 66), no tiene cabida en las celebraciones de los Olímpicos. Del mismo modo que no fue invitada a la boda de Tetis y Peleo (Boc., gen. deor., XII, L, pág. 710), tampoco lo es a la de Cupido y Minerva.

Si bien Luis Hurtado hace una caracterización general de la Discordia coherente con la tradición, tenemos que destacar ciertas confusiones en cuanto a este personaje. Confunde el antropónimo de Atis y Ate. Atis era un joven pastor frigio de quien se enamoró Cibeles y a quien castra después de encontrarlo con su amante Sangaride (Boc., gen. deor., III, II, págs. 182 y sigs.). Es evidente que Luis Hurtado está empleando erróneamente este antropónio queriendo referirse a la diosa Ate que minuciosamente retrata Homero en ( Il., XIX, 91) y a la que en otras ocasiones denomina Discordia ( Il., IV, 438 y sigs.).

192.- Adjetivo que significa «falto de fe y palabra» ( Autoridades).

193.- Observamos cómo Luis Hurtado confunde en esta ocasión dos mitos distintos. Efectivamente, la Discordia arroja una manzana con la inscripción «a la más digna» entre Juno, Palas y Venus en la boda de Tetis y Peleo. Pero, no fue éste el motivo de su expulsión del Olimpo, sino como comenta Homero (Il., XIX, 89 y sigs.) el engaño que Juno le dirige a Júpiter cuando estaba a punto de nacer su hijo Hércules, concebido en Alcmena, como el más poderoso entre sus igua les. Juno se las ingenia para retrasar el nacimiento del héroe provocando que éste quede bajo el dominio de Euristeo. Como consecuencia «cogió a Ate por los nítidos cabellos y prestó solemne juramento de que Ate, tan funesta a todos, jamás volvería al Olimpo y al cielo estrellado» (Il., XIX, 130 y sigs).
No deja de llamar la atención este error de Luis Hurtado, quien muy probablemente concocería la Ilíada tanto por la genealogía que propone para Venus -que aparece también en El Banquete de Platón-, como por la identificación de la Discordia con Ate, que tan solo la hemos encontramos en este lugar

194.- Recuérdese que esta misma objeción ponía Venus a Psique, su futura nuera, en El Asno de oro, cuando -a punto de dar a luz- buscaba a Cupido en el palacio de Venus. Así pues, aunque no podemos asegurarlo, puede estar pesando de nuevo la importancia de la lectura de Apuleyo. Venus le declaraba a Psique la imposibilidad de casarse con su hijo por su origen no divino (El asno de oro, VI, 9, 6), aunque después Júpiter para permitir la boda y atar con los lazos del matrimonio al pérfido Cupido la convierte en inmortal (loc. cit., VI, 23, 5). Pero, recordemos que aunque las bodas de los dioses gentiles debie sen realizarse entre «iguales», esto no impedía las uniones amorosas entre dioses y mor tales de las que están plagadas las fábulas pues no «solo alos hombres subjuzga cupido mas aun alos dioses constriñendolos a amar lo que menos es de su dignidad amando mortales mugeres» (Tostado, fol. CXIX v.).

195.- No hemos encontrado ninguna fuente para esta refrencia hecha por Luis Hurtado. Además, destaquemos que Ruíz de Elvira señala que en las versiones del cuento que se hacen durante la Edad Media se respeta totalmente la fuente primigenia ( vid. R. Elvira 1982:495-496). Por lo tanto, la acusación de Cupdido que «bien se acuerda de ver a Psique» en tal lamentable actua ción no sería más que una invención del pequeño diosecillo alado para invalidar la versión mitológica de Apuleyo, «inventor de finjido casamiento», y legitimar la nueva boda que se le propone.

196.- Ariadna simboliza de algún modo el abandono o desengaño amoroso. Recordemos que había ayudado a Teseo a salir del laberinto y matar el minotauro bajo la promesa de que cuando regresasa a Grecia la llevase con él; sin embargo, lejos de cumplir su promesa, la abandona en la isla de Día (Ov., met., VIII, 172 y sigs.). El dolor de la ateniense renace al ser abandonada de nuevo por Baco, quien se había enamorado de ella al encontrarla indefensa en dicha isla. A modo de consuelo, los dioses elevan al firmamento la corona que Vulcano le había forjado por encargo de su segundo esposo (Boc., gen. deor., XI, XXIX, pág. 663).

cc.- fxixrxmxamento S

197.- Ideal para testigo por estar dotado de cien ojos (Ov., met., I, 625).

198.- Ya hemos hecho referencia al gusto de Luis Hurtado por establecer lazos familiares entre los personajes mitológicos referidos. En este caso, Febo es cuñado de Cupido por ser el hijo de Latona, hermanastro de Minerva, ambos engendrardos por el fecundo Júpiter.

dd.- es<tá> tratado S] La corrrección que hace el copista o autor en este caso, cambiando el auxiliar de la oración pasiva, parece responder a las exigencias métricas.

199.- Ovidio presenta a estas divinidades como deidades que presiden los matrimonios junto con Juno-Lucina e Himeneo (met., VI, 429). Efectivamente las Gracias eran hermanas de Cupido -por parte de madre- al ser hijas de Venus y de Baco, según alguna de las versiones del mito, así lo propone el Tostado (fol. XCII r.). De nuevo observamos que Luis Hurtado ha seguido una versión marginal de la fábula, pues la mayor parte de los mitógrafos desde Hesíodo ( theog., pág. 126) pasando por Apolodoro (I, 3,1) hasta Boccaccio ( gen. deor., V, XXXV, pág. 354) las hace descen der de Júpiter y Eurínome o Autónoe (en el caso de Boccaccio). Con lo cual el empleo de las cuestiones mitológicas del Tostado se va revelando como evidente.
No hemos podido dilucidar la procedencia de la interpretación alegórica que Luis Hurta do propone de las Gracias como Diligencia, Providencia y Experiencia.

200.- Armas de acero defensivas con las que se cubre el cuerpo para protegerlo ( Autoridades).

201.- Belona le ofrece a Minerva sus atributos distintivos, la larga lanza y el espejo, que no sería más que el escudo de cristal con el que se suele representar a esta diosa guerrera en algunas mitografías (vid. Boc., gen. deor. , V, XLVIII, pág. 361; Tostado, fol. CX r.). Desta quemos que esta diosa se suele identificar, por su vinculación con la guerra, con Minerva (Tostado, loc. cit.), aunque para otros sea la auriga y hermana de Marte (Boc., gen. deor., loc. cit.).

202.- Es otra de las divinidades que desde antiguo suelen presidir los matrimonios ( vid. Ov., met., VI, 429 y fast., VI, 40; Boc., gen. deor., IX, I, pág. 520 o Conti, II, 4, pág. 129). Nótese que el regalo que hace a Minerva está en estrecha relación con su tradicional identificación con Lucina o Luna.

ee.- [fol. 199 v.]

203.- Para entender este verso debemos retomar la acción significada por el verbo del verso ante rior «bivir» y complementada por los adverbios «fértil» y «abundosa».

204.- La enumeración de los versos anteriores está regida por la forma verbal «dale» (v. 625), elíptica entre el verso 626 y el 631.

205.- Si bien se alaba con cierta frecuencia y de modo bastante tópico la belleza de distintas diosas como Venus, Minerva, Diana o Juno; Proserpina destaca especialmente por este atributo físico al menos en alguna de las obras que ha manejado nuestro autor. Pensemos en El Asno de oro, donde Venus envidiando la «perfecta belleza de Proserpina» ( vid. Pablo Cabañas 1948:128) envía a Psique al Orco para subirle en una cajita la belleza corres pondiente a un dia de la reina de los infiernos para recomponer con ella su rostro y asistir esplendorosa a una celebración olímpica ( El asno de oro, 6,16).

206.- La dificultad gramatical -nos contramos ante un participio concertado con Diana, que signi fica una acción que debe referirse a Minerva- no ensombrece completamente el sentido del verso, pues al estar en el contexto de la enumeración de los obsequios que determinadas divinidades otorgan a la recién casada, entendemos que esta elocuencia, que parece caracteri zar a Diana, es lo que ésta ofrece a Minerva.

207.- Son las nueve hijas que engendró Júpiter en Mnemosine, fruto de otras tantas noches de amor. Presiden el pensamiento en todas sus formas (Calíope representa la Poesía épica, Clío la Historia, Polimia la Pantomima, Euterpe la Flauta, Terpsícore la Poesía ligera, Erato la Lírica oral, Melpómene la Tragedia, Talía la Comedia y Urania la Astronomía), a pesar de que no tienen un ciclo mitológico propio tienen un lugar destacado en las bodas olímpicas. Se les consagra la fuente Castálida y el monte Helicón y se dice a menu do que ellas cantaban mientras que Apolo pulsaba la lira, de ahí su presencia acostum brada en los esponsales y reuniones amenas de las divinidades (Boc. gen. deor., XI, II, págs. 634 y sigs.)

208.- Sustantivo que designa a las sirvientas más cercanas su señora, que se encargarían del vesti do y aseo de la misma (Autoridades).

209.- Nos encontramos ante un refrán o proverbio -considerados sinónimos en el siglo XVI- en cuyo significado no hace falta insistir, recogido por Sebastián de Horozco en el Libro de los proverbios glosados, 174, págs. 226-227.

210.- Se insiste en la moralidad que anunciaba Luis Hurtado al principio de la obra, en el «argu mento» cuando se refería a «esta moral poesía».