Autor: José L. Canet Vallés
Título Artículo: La Comedia Rosabella (1550)
Publicado en: Miscel.lània Homenatge a Enrique García Díez, Universidad de Valencia, 1991, pp. 61-70.
COMEDIA ROSABELLA (1550)
La Comedia Rosabella de Martín de Santander,
impresa en 1550 es una obra que hasta hace poco tiempo
se consideraba perdida.
[Transcribo la descripción de la comedia realizada
por José M(a) Fernández Catón
en su Introducción a la edición facsimilar:
"[Dentro de una orla arquitectónica de
cuatro piezas xilograficas,"que incluye en la
inferior la leyenda: Ave. Maria. Gracia. Plena] Pabro.
Dama. Cavallero. Perucho. Alguazil. / [Debajo, y entre
dobles filetes horizontales, las respectivas cinco
figuras xilográíicas] / Corazoncillo]
Comedia llamada Ro= / sabella. Nueuamente co[mlpuesta
por Martin de Sant / ander. En la qual se introduzen
vn cauallero llama / do Jasminio / y dos criados: el
vno Vizcayno / y / el otro vn Negro. Y vna dama llamada
Rosabella y / su padre de la dama llamado Libeo / y
vn hijo suyo / y vn Alguazil con sus criados. Y vn
pastor llama= / do Pabro. Enla qual tracta de como
el Ca= / uallero por amores se desposo con ella / y
/ la saco de casa de su padre. Es muy / graciosa y
apazible. [Corazoncillo] M, D, L. [Corazoncillo]
49. A12.- 12 h.- L. gót.; red. en la fecha. Texto
a 2 col. separadas por filele.]
Marcelino Menéndez
y Pelayo (1910: cxlix) reseñaba: "En el
número 4495 del Ensayo de Gallardo, nota comunicada
por D. Pascual de Gayangos, aparece citada. Un ejemplar
de esta obra salió a la venta en Roma en enero
de 1884. Ignoro quién la adquirió".
Lo mismo dice prácticamente Cotarelo y Mori
(1902: 46), y a partir de estas noticias, ningún
crítico posterior la ha visto ni consultado;
es por ello que no la cita Crawford, ni Ronal Boal
Williams, S. W. Hendrix, etc. Gracias a los trabajos
de Tipobibliografía Española iniciados
por la Confederación Española de Centros
de Estudios Locales (CECEL) y el Departamento de Bibliografía
de la Universidad Complutense, dirigidos por el Dr.
D. José Simón Díaz, se puso en
marcha la empresa colectiva de realizar un inventario
de la producción tipográfica española
del siglo XVI. Como colaborador en dicho proyecto,
muy pronto recibí la noticia del hallazgo realizado
por los profesores alemanes Roswitha y Kurt Reichenberger,
quienes pusieron de manifiesto la existencia en la
biblioteca Estense de Módena de un volumen con
tres obras hasta el momento desconocidas: La cornedia
Rosabella de Martín de Santander, s.l.], 1540,
La Farça llamada Alarquina, [s.l., s.a.] y Huerto
de amores y Triumpho de amores, León, Pedro
de Celada, 1548.
Sobre Martín de Santander pocos datos conocemos.
Cayetano Alberto de la Barrera (1860: p. 366) señala:
"Comediante; contemporáneo de Lope de Rueda,
y autor de algunas piezas dramáticas, según
afirma don Casiano Pellicer (Origen de la comedia...
en España, parte primera, pág. 111).
De un autor llamado Santander habla Lope al fin de
El Peregrino (1604): dice que representó su
comedia: La Montañesa, y le llama digno de ser
oído, y no de menor cuidado e ingenio que Villegas,
a quien cita anteriormente. Cascales nombra en sus
Tablas poéticas a Santander, entre los famosos
en el arte histriónica que a la sazón
representaban....". Nos queda la duda de si Lope
y Cascales, cuando hablan de Santander se refieren
a Martín de Santander o a Diego de Santander,
como plantean los recientes editores de estas obras.[Vid. Lope de Vega, El Peregrino, ed. de J. B. Avalle-Arce,
Madrid, Castalia, 1973, p. 482 nota, y Cascales, Tablas
poéticas, ed. de Benito Brancaforte, Madrid,
Clásicos Caslellanos n(o) 207, 1975, p. 193
en nota.]
En el Catálogo de A. Paz y Meliá (1934:
p. 138), se citan dos manuscritos de Martín
deSantander en la Biblioteca Nacional: La fregona,
o Lupercia constante y Los ladrones convertidos.
La Comedia Rosabella se inicia mediante el clásico
'introito' a lo Torres Naharro, con alusiones directas
a los asistentes de la sala, el paso cómico
contra las mujeres en general (y la suya en particular,
siendo descrita sarcásticamente) realizado por
el pastor y la petición final de silencio. La
única variación a la tradición
del 'introito' naharresco es la ausencia del argumento.
El 'introito', al igual que la comedia, parece estar
pensado para representaciones teatrales en alguna boda,
puesto que al inicio el pastor se dirige a los asistentes
comentando: "es bilorio / o quiçás
que casposorio / deve ser, por vida mía",
de la misma manera como Torres Naharro había
hecho en el 'introito' de La comedia Aquilana: "Novio
y novia, sálveos Dios; / que biváys hasta
hartar...", o cuando el pastor del Auto de Clarindo
recita que: "Es gran plazer / quien tiene bien
de comer / buena cama en que dormir / y también
buena muger / para en descanso bivir...", etc.
En la mayoría de dichos 'introitos', una vez
el pastor se ha dirigido al auditorio cuenta que él
también está casado y espera que dicha
boda no sea igual a la suya, introduciendo así
toda una serie de clichés sobre las maldades
de las mujeres, que su esposa superará en mucho,
o en el caso de La comedia Rosabella la descripción
del modelo antifemenino por excelencia: "una frente
(...) / que es más ancha que un harnero (...)
/ Unas cejas / como vellones de ovejas / unos ojazos
de gato; / la barva de putas viejas / y blandachas
las orejas / como suelas de çapato" etc.,
que recuerdan las descripciones de las serranas realizadas
por el Arcipreste de Hita y bastantes escenas cómicas
de pastores del teatro primitivo (por ejemplo la realizada
en el introito de la Comedia Aquilana). Finalmente
el pastor introducirá el argumento y/o la petición
de silencio, o ambas a la vez, antes de abandonar la
escena y dejar paso a la comedia.
Como estudió Crawford (1915 b: p. 150 y ss.),
las situaciones escénicas de "echarse pullas",
en el que un personaje maldice y vitupera violentamente
al que tiene enfrente, solían darse frecuentemente
en los dramaturgos de la primera mitad del siglo XVI
(Diego de Avila, Torres Naharro, Gil Vicente, Pedro
Manuel de Urrea, Jaime de Huete, etc.), derivando de
una práctica popular en la celebración
de bodas, tradición relacionada con los versus
fascenini, que el teatro aprovechó como eficaz
elemento cómico. Lo mismo podemos decir de otras
situaciones (sobre todo aquellas en las que se ataca
a la mujer o se la describe groseramente) como la analizada
en el introito de Santander. El pastor, al degradar
la mujer con la que tiene que compartir su vida, ensalza
a la desposada presente, que aparece así casi
perfecta, claro está comparada con la suya,
y resalta al mismo tiempo la suerte del desposado.
Hay que indicar, además, que muchas de estas
comedias y sus respectivos introitos están pensadas
específicamente para dicho tipo de ceremonias,
como un elemento más de la fiesta que terminaba
con el banquete. Es posiblemente este aspecto lúdico
de la fiesta privada uno de los elementos básicos
a tener en cuenta dentro del nacimiento del profesionalismo
teatral que se da en España hacia los años
30-50, al crearse un espectáculo más
abierto hacia un público polivalente (nobles
o burgueses, criados, familiares de distinta categoría
social, etc.), y fuera de los exclusivos recintos cortesanos
o eclesiásticos.
La comedia está constituida en cinco Jornadas,
escrita en verso y estrofas de pie quebrado. El argumento
lo podemos resumir así: Jornada I: Jasminio
se queja de su mala fortuna, de sus criados y finalmente
de Rosabella que no le otorga su amor; encuentra a
Pabrillo, criado bobo de Libeo (padre de Rosabella)
por quien se entera de que la joven se encuentra sola
en casa; le hace creer que es familiar de su amo y
le pide que entregue una carta a Rosabella. Jornada
II: Escena humorística independiente de la acción
entre Perucho (vizcaíno) y Antón (negro).
La dama aparece llorando cuando llega Pabrillo y le
entrega la carta a cambio de una merienda. Entra el
padre de la dama y se despiden. Jornada III: Rosabella
se queja del amor y ve acercarse a Jasminio; éste
le declara su pasión y ella muestra corresponderle;
suenan voces y Jasminio tiene que irse precipitadamente,
pensando que llega el hermano de la dama. El galán
reúne a sus criados y a Pabro, a quienes arma
completamente para que le acompañen a la casa
de Rosabella y le ayuden a subir a su estancia mediante
una escalera; al llegar la noche sube el galán
mientras los criados esperan en la calle; pero el alguacil
se acerca con la ronda, con lo que huyen despavoridos,
excepto Pabrillo, que es apresado. Jornada IV: Rosabella
y Jasminio se reúnen; ella muestra cierto temor
y él la reconforta asegurándole que está
bien guardado por sus fieles criados; se oye ruido
en la calle y baja Jasminio con Rosabella, la cual
ha decidido fugarse con él mediante promesa
de matrimonio; el alguacil reconoce a Jasminio y van
todos a su posada. Jornada V: Libeo se lamenta contra
Fortuna por la huida de su hija; su hijo le pide que
vayan en su búsqueda. Aparece el alguacil y
le cuenta que viene como mensajero de Jasminio, quien
demanda a su hija en matrimonio, terminando felizmente
con el consentimiento del padre. La comedia, acaba
con una petición del alguacil para acompañar
a los desposados: "Pueblo honrrado / daldo ya
por acabado / las bodas presto serán / todo
está ya concertado / si van con el desposado
/ de lo que ay recibirán", que reincide
con lo que hemos comentado en el 'introito' sobre la
posibilidad de que la comedia esté pensada para
representar en las fiestas de desposorios.
La temática es muy similar a la Himenea, con
unos criados que huyen cuando el galán penetra
por la noche en casa de la dama, e incluso con la escena
humorística de las armas que al ser tan pesadas
no dejan correr al criado, pero sin llegar al genial
planteamiento de la honra suscitada por el hermano
de Febea en la obra del extremeño; también
encontramos bastantes ecos de la Comedia Tesorina de
Huete.
En cuanto a su estructura, la Comedia Rosabella empieza
con el clásico monólogo en el que se
expresan los sentimientos internos del galán,
normalmente quejándose del amor, fortuna, etc.,
que incide directamente en la concepción del
estilo cómico: empezar con tristes principios
para terminar con alegres fines, todo ello realizado
mediante el estilo bajo. Con un monólogo similar
empezará la Comedia Himenea de Torres Naharro,
la Comedia Vidriana de Jaime de Huete, el Acto de Clarindo,
etc. También serán los monólogos
la forma usual de empezar las jornadas. En la II(a)
Jornada, el monólogo inicial correrá
a cargo del criado Perucho; la III(a) con la queja
de Rosabella; y la V(a) con el desesperado lamento
de Libeo por la deshonra familiar. De esta manera cada
Jornada tiene su propia unidad temática y argumental,
como una minicomedia, es decir, cada Jornada empieza
tristemente y acaba en felicidad o al menos con la
esperanza de conseguirla. Por otra parte, este tipo
de construcción de las jornadas ayuda a remarcar
los cambios espaciales y temporales de la propia representación,
e introducir al espectador en la nueva acción
que va seguir mediante una recapitulación del
estado de ánimo del personaje que surge en escena.
Ahora bien, si en cuanto a la temática y la división
en jornadas Martín de Santander sigue fielmente
los preceptos de Torres Naharro, respecto a la configuración
de los personajes más bajos (criados) y la inclusión
de las escenas cómicas en el interior de la
obra imita los planteamientos de los autores posteriores:
Sánchez de Badajoz, Gil Vicente, Huete, Ortiz,
Uceda de Sepúlveda, Avendaño, etc. Como
señala Joan Oleza (1984, p. 199): "Las
aportaciones fundamentales del autor extremeño
radican en proyectar sobre la entera práctica
escénica cortesana el mundo conflictivo de La
Celestina, filtrado por la Hymenea, y la vocación
por la intriga a la manera de lacomedia latina...",
aportaciones que podemos ver plasmadas, sobre todo,
en el universo de los criados de las comedias de Torres
Naharro, quien sigue bastante fielmente los planteamientos
de La Tragicomedia, y que son desechados por Martín
de Santander. Éste, en su afán de comicidad,
busca las fuentes del mundo inferior en otras tradiciones
(teatro religioso, Gil Vicente, Sánchez de Badajoz,
Jaime de Huete, etc.) incorporando una serie de criados
perfectamente definidos como tipos, cuya comicidad
en el teatro anterior estaba claramente provada.
Así los criados de Jasminio: Perucho y Antón,
son los clásicos tipos del vizcaíno y
negro, los cuales se incorporan al séquito del
galán. Parece que Martín de Santander
ha tenido como una de sus posibles fuentes la Comedia
Vidriana de Jaime de Huete. Hay una serie de similitudes
que así nos lo hacen creer. En primer lugar
la aparición del vizcaíno con el mismo
nombre que en la obra del aragonés, quien al
inicio de la Jornada II se queja de su amo, no quiere
volver a servir a nadie y piensa regresar a su tierra,
así como la descripción de su linaje,
similar a lo que cuenta Perucho en la Jornada IV de
la Vidriana (aunque también podría conocer
Martín de Santander al vizcaíno Perucho
de la Tercera Celestina, quien desarrolla varios pasos
cómicos, o el vizcaíno de La Salmantina
de Bartolomé Palau).
[Como señala Pierre Heugas: "C'est dans
la même perspective de dérision qu'il
faut situer l'apparition du basque Perucho dans la
Troisième Célestine. Dans cette oeuvre,
le paso de vizcaíno, dans la représentation
duquel Lope de Rueda, toujours selon Cervantés,
était passé maître, répond
en écho au paso de negro de la Seconde Célestine.
Perucho est donc le substitut hispanique du negre Zambrán...
Gaspar Gómez est déja dans une tradition,
et le nom même qu'il donne a son jardinier basque
est fixé par un texte antérieur, la Comedia
Vidriana, de Jerónimo de Güete. Dans cette
Vidriana qui est, a bien des égards, une imitation
de La Celestine et que revèle de ce que nous
avons appelé lo celeslinesco, l'auteur a placé
deux intermèdes comiques dont le Basque est
le héros (4(o) et 5(o) journées). Il
s'appelle déja Perucho et dans la Salmantina
de Bartolomé Palau (1552), un autre Biscayen,
en reprenant le même nom.... (La Célestine
et sa descendance directe, Bibliothèque de l'École
des Hautes études Hispaniques, fascicule XLIV,
Bordeaux, Éditions Bière, 1973, pp. 265-266).]
El pastor Pabrillo, criado
del padre de la dama realiza en las dos comedias la
misma escena humorística para que le den pan
y vino. El tipo del negro también aparece en
las obras del aragonés (si bien en La Tesorina
de Huete es una negra); aunque bien pudo Martín
de Santander utilizar como fuente otros muchos textos,
como las Coplas a los negros y negras de Rodrigo de
Reinosa, la Farsa Theologal, Farsa de la hechizera,
Farsa de la fortuna, Farsa de Moysén y Farsa
de la ventera de Diego Sánchez de Badajoz, Segunda
Celestina, con el negro Zambrán, etc.
Pero además, la inclusión en la fábula
de escenas burlescas desgajadas de la acción
principal, interpretadas por criados y personajes pintorescos,
es similar a las del autor aragonés y de otros
poetas continuadores de esta tradición. La Jornada
segunda se inicia con una escena humorística
desarrollada por los dos criados (negro y vizcaíno)
en la que podemos rastrear los rasgos típicos
de ambos personajes: Perucho se lamenta en un monólogo
de su situación como criado de Jasminio, ya
que él había sido contratado como escribiente
y su amo lo utiliza como vulgar sirviente, compartiendo
con los otros criados las tareas domésticas
más bajas. Además ya lleva varios meses
a su servicio y aún no le ha pagado y va mal
vestido. Es por ello que le piensa pedir licencia y
marchar de nuevo a su tierra con el dinero cobrado.
Antón lo encuentra en la calle y le echa en
cara que se haya ausentado tanto tiempo, mientras él
está muerto de hambre y las tripas le hazen
ruido sin tener nada que llevarse a la boca. Vienen
las clásicas pullas, y posteriormente Antón
hace una relación de todo lo que le ha mandado
hacer el amo, sin poder comer y sin saber cómo
servirle, puesto que siempre está malhumorado.
Perucho le dice que vaya a la plaza a comprar comida.
Antón le pide dinero y empiezan los juramentos
en vasco y la clásica pelea entre criados. Finalmente
Perucho le indica que haga él de despensero,
puesto que él piensa pedir licencia e irse a
su tierra sin servir a nadie más, ya que proviene
de un buen linaje. Antón le contesta que su
tierra no vale nada comparada con la suya y que él
también es pariente de rey, además en
su país tiene de todo. Perucho le contesta que
él ha sido alcalde de Bilbao. Cada uno narra
las excelencias de su patria y termina Perucho diciéndole
que no hace falta que vuelva a su país puesto
que ha aprendido aquí un oficio, con lo que
Antón podrá relatar sus habilidades adquiridas:
correr, saltar, bever, gemir, etc.
Esta acción cómica independiente de la
fábula es muy usual en las farsas, autos y comedias
de la primera mitad del Quinientos. Ya Emilio Cotarelo
(1911: pp. Lx-lxi) pensaba que los primitivos autos
y farsas podían considerarse como entremeses:
"El Auto del repelón y las dos Representaciones
hechas en la noche de Carnal, de Juan del Encina, son
verdaderos entremeses (...) Como entremeses, pueden
ser declarados la Farsa de Lucas Fernández,
en que intervienen dos pastores, la zagala Antona y
un Soldado... Participan del carácter entremesil,
por acercarse Al Auto del repelón, algunas de
las farsas de Gil Vicente... Diego Sánchez de
Badajoz, en la Farsa teologal, intercala un paso o
entremés de una Negra, un pastor y un soldado
cobarde: pieza graciosa, pero ajena enteramente a la
obra principal. En la Farsa de Salomón también
coloca un incidente entremesil de una ventera, un bobo
y un fraile apaleado. En la Farsa militar hay otro
paso de un tesoro robado, en que intervienen el fraile
y un ciego, un cojo y un manco engañados y burlados...".
La evolución y el estudio específico
de estas acciones ridículas independientes de
la fábula ya ha sido objeto de estudio por mi
parte, con lo que remito a mi 'Introducción'
a los Pasos de Lope de Rueda (Ed.Clásicos Castalia,
1992), sobre todo el cap. II, donde analizo las distintas
formas de incluirse estas acciones burlescas en el
interior de una obra mayor, la relación existente
entre lo cómico y las retóricas y poéticas,
así como el estudio de los personajes-tipo.
En cuanto al espacio y tiempo, la obra sigue el clásico
esquema naharresco. Toda la obra transcurre en un día
(24 horas), y el escenario es terenciano: una calle
o plaza, en donde existen dos casas con puertas practicables
(la de Jasminio y la de Rosabella). Posiblemente en
la Jornada III se utilice una reja en casa de Rosabella,
a través de la cual se da el diálogo
amoroso entre los dos jóvenes (aunque a nivel
escénico podría suplirse por la puerta).
Quizá el elemento más original a nivel
de escenario sea la utilización del balcón,
a donde sube Jasminio por medio de una escalera. Otro
rasgo a resaltar es que una gran fracción del
tiempo representado transcurre durante la noche: parte
de la Jornada III y la IV sucede en la oscuridad. Así
pues, la estructura temporal y espacial es muy similar
a la Himenea de Torres Naharro, cuya Jornada IV, también
transcurre durante la noche (tiempo ideal para los
galanteos amorosos y raptos de doncellas).
A modo de conclusión podemos indicar que la Comedia
Rosabella de Martín de Santander se incluye
dentro de la tradición a la que Crawford denomina
RomanticComedy o Comedy of Manners, y Ronald Boal Williams
y Marcelino Menéndez Pelayo como "inmediatos
seguidores de Torres Naharro". Sin embargo, este
grupo de escritores (Jaime de Huete, Agustín
Ortiz, Juan Uceda de Sepúlveda, Francisco de
Avendaño, Luis de Miranda, etc. y otras muchas
comedias anónimas) no tienen un planteamiento
uniforme sobre la comedia; cada uno de ellos aportará
su específica variación sobre el modelo
naharresco en esa evolución que va desde el
teatro humanístico, ante todo teórico
y literaturizado, hasta el de las representaciones
profesionales. Así podemos encontrar, en cuanto
a división en actos o jornadas, desde la propuesta
de los 3 actos en el Auto de Clarindo hasta los siete
de la Comedia pródiga, pasando por los cuatro
de la Comedia Grassandora, si bien la mayoría
de los autores prefieren la fórmula acuñada
en cinco actos o jornadas proveniente del planteamiento
horaciano utilizado por Torres Naharro; en relación
al espacio donde se desarrolla la acción podemos
toparnos con el clásico escenario terenciano
y ciudadano (Comedia Ypólita, Comedia Rosabella,
Comedia Vidriana, Comedia Tesorina, etc.) o con el
espacio casi polivalente de la Comedia Grassandora
y la Comedia pródiga e incluso con un espacio
casi pastoril en la Farsa a manera de tragedia; respecto
al tiempo existen también varias propuestas:
desde el transcurrir de un día en la Comedia
Ypólita y Comedia Rosabella, pasando por los
dos días de la Comedia Radiana o los cinco días
de la Comedia Vidriana y la Tesorina, hasta el tiempo
laxo de varios meses en el Auto de Clarindo y la Comedia
pródiga; finalmente aparecen escenas burlescas
independientes de la fábula (pasos o entremeses)
en la mayoría de las comedias, realizados por
criados realmente cómicos -sobre todo el pastor
bobo, vizcaíno, negro/a-; estas acciones configurarán
el principal elemento burlesco. Actuaciones cómicas
que irán aumentando progresivamente, llegando
a su culminación con Lope de Rueda.
En España se está dando, aunque con unos
pocos años de retraso, el mismo planteamiento
teatral que en la Italia renacentista. Los comediógrafos
venecianos, sobretodo a partir de A. Calmo, empiezan
a desvincularse, al menos en parte, de las fiestas
cortesanas y principescas para acercarse a los nuevos
círculos burgueses de las grandes ciudades.
Este acercamiento a un público más heterogéneo
modificará los elementos estructurales de la
comedia erudita y universitaria. Se incluirá
el uso del lenguaje cotidiano y dialectal, así
como una serie de personajes provenientes de las sacre
rappresentazioni, de las fiestas religiosas y de la
commedia alla villanesca, cuya comicidad era bien conocida
por ese público ciudadano.[ Vid. Pandolfi, Il teatro del Rinascimento e la Commedia
dell'Arte, Roma, Lerici ed., 1969, p. 94.] Es durante este
período cuando se configurarán los personajes-tipo
y la inserción de episodios ridículos,
base de la posterior commedia dell'arte, debido sobre
todo a la profesionalización de los actores
y su especialización en la encarnación
de ciertos personajes.
Así pues, la Comedia Rosabella se encuentra en
esa fase de la profesionalización del teatro,
coincidiendo con los autores-actores como Lope de Rueda,
Alonso de la Vega, Timoneda, etc. Martín de
Santander ha retomado el esquema básico proveniente
de Torres Naharro pero ha modificado su estructura
con la inclusión de escenas episódicas
humorísticas provenientes de otras tradiciones
(religiosa: autos; cortesana: églogas y farsas,
etc.). Pero además, podemos vislumbrar en la
Comedia Rosabella una clara evolución hacia
el teatro profesional de mediados de siglo. Me refiero,
sobre todo, a la adecuación del texto a una
pequeña compañía: prácticamente
se puede representar con 6 actores y dos comparsas,
número muy inferior a las comedias del extremeño
e incluso de Jaime de Huete. Si, además, tenemos
en cuenta que muchos de los actores secundarios, así
como los músicos y bailarines se contrataban
en cada ciudad, como se desprende del pleito entre
Lope de Rueda y el Duque de Medinaceli, bastarían
cuatro actores profesionales para su representación:
los personajes del negro, vizcaíno, pastor y
galán, puesto que las intervenciones de la dama
y su padre son mínimas, pudiendo realizarlas
cualquier aficionado.
También la longitud de la obra, unos 1500 versos,
contando con el introito, está perfectamente
pensada para una representación en el interior
de una fiesta, con una duración de una hora
y media, mucho más breve que la mayoría
de las comedias comentadas. En cuanto al público
receptor, hay que tener en cuenta que en las ciudades
existe un grupo cada vez más ansioso de este
tipo de espectáculo. Es en las universidades
y los colegios donde se genera una demanda cada vez
mayor y donde se representan comedias clásicas
y no tan clásicas. Como indica perfectamente
Justo García Soriano (1927: 244): "Consérvanse
en cambio, algunas comedias y farsas de las que siguieron
libremente la imitación clásica de Plauto
y Terencio, a la manera de Encina y Gil Vicente, y
en especial de La Celestina y de las comedias de Torres
Naharro. Si no llegaron a representarse en el mismo
recinto de la Universidad, con toda solemnidad académica,
en el ambiente escolar se formaron y escritas fueron
por estudiantes (...) Tales, por ejemplo, la Farsa
llamada Cornelia... hecha por Andrés Prado,
estudiante (Medina del Campo, 1537); la Farsa llamada
Salmantina (1552), compuesta por Bartolomé Palau,
'estudiante de Buruáguena', obra que passa entre
los estudiantes en Salamanca..." También
en las ciudades se realizan representaciones frecuentes
en las fiestas religiosas, bien en el templo, bien
en la calle con las procesiones del Corpus, con un
público mayoritario. Dentro de dichas representaciones
religiosas se incluyen normalmente episodios ridículos
para aligerar la doctrina moral. No cabe duda de que
dichos episodios farsescos fueran del agrado del público,
y se transplantaran a cualquier fiesta semiprivada
(bodas, nacimientos, etc.). Como ha sagazmente reseñado
Margarete Newels: "...los géneros más
ligeros son también siempre los más populares.
No es de extrañar, pues, que haya habido siempre
tendencia a identificar ligero con lo popular en el
sentido de categoría social, y a vincular estrechamente
la comedia y su acción a este nivel".
Serán, pues, los primeros profesionales del teatro,
los que en contacto directo con el espectador asimilan
rápidamente sus gustos y proceden a incorporar
aquellos elementos de su agrado a las tradiciones teatrales
imperantes. Dentro de este grupo de actores-autores
de mitad del Quinientos hay que incluir a Martín
de Santander. Su Comedia Rosabella está pensada
para un público más amplio que el de
sus predecesores. Se sigue la estructura clásica
naharresca para la comedia, pero reduciéndola
al máximo. Es decir, la acción principal
es mínima: unos amores entre Jasminio y Rosabella
sin prácticamente intriga ni obstáculos.
Sin embargo, las actuaciones del pastor Pabro y de
los criados Antón y Perucho llevan el peso global
de la obra. Pienso que estamos ante una de esas 'raras'
comedias de mitad de Siglo, tan poco estudiadas por
la crítica por no considerarlas geniales, pero
indispensables para conocer la evolución del
teatro erudito y universitario español hacia
el teatro profesional de los autores-actores.
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© 1996 José Luis Canet