(1) Todas las referencias que hagamos a la epístola de Boscán, y en general a sus Obras , remiten a la edición de C. Clavería (Obras, Barcelona, 1991, págs. 229-233).
(2) Vid. A. Porqueras Mayo, El prólogo en el Renacimiento, Madrid, 1964, pág. 30.
(3) Vid. A. Porqueras Mayo, Teoría poética en el Renacimiento y Manierismo españoles, Barcelona, 1986, págs. 79-82.
(4) Así lo destaca A. Vilanova en "Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII", en Historia general de las literaturas hispánicas, III, Barcelona, 1953, pág. 567.
(5) Vid. R. Lapesa, "Los géneros líricos del Renacimiento: la herencia cancioneresca", en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, 1988, pág. 270.
(6) Es, según la clasificación de A. Porqueras Mayo, una carta prologal de carácter preceptivo. En ella no sólo se anuncia y alaba la materia poética que contiene el libro introducido, sino que también se reflexiona sobre arte literario preceptuando un nuevo modo de hacer literatura (Vid. A. Porqueras Mayo, El prólogo como género literario, Madrid, 1957, pág. 114.).
(7) Recordemos la definición que A. Porqueras Mayo en su obra El prólogo como género literario nos ofrece:
Prólogo es el vehículo expresivo con características propias, capaz de llenar las necesidades de la función introductiva. Establece un contacto -que a veces puede ser implícito- con el futuro lector u oyente de la obra. (...) En muchas ocasiones puede llegar a ser, como ocurre frecuentemente en nuestro Siglo de Oro, un verdadero género literario (Madrid, 1957, pág. 43).
(8) La relevancia de este tipo de carta ha sido subrayada por Domingo Ynduráin en "Las cartas en prosa", en Literatura en la época del emperador, coord. por V. García de la Concha, Salamanca, 1988, pág. 70.
(9) Vid. Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, ed. de M. C. Álvarez y R. M. Iglesias, Madrid, 1983, págs. 49 y sigs.
(10) Vid. sobre esto J. N. H. Lawrance, "Nuevos lectores y nuevos géneros: apuntes y observaciones sobre la epistolografía en el primer Renacimiento español", en Literatura en la época del emperador, ed. cit., pág. 85.
(11) Vid. sobre el arte epistolar en el medievo J. J. Murphy, La retórica en la Edad Media, México, 1986, págs. 202-274. Acerca de las modificaciones que sufren las cinco partes preceptivas de la carta en el otoño de la Edad Media, léanse los artículos de Carol Copenhagen: "Salutations in Fifteenth-Century Spanish Letters", La Corónica, XII (1984), 2, págs. 254-264; "Narratio and Petitio in Fifteenth-Century in Spanish Letters", La Corónica, XIV (1985), págs. 6-14; "The Conclusio in Fifteenth-Century Spanish Letters", La Corónica, XV (1986) págs. 213-219.
(12) Vid. Boscán, op. cit., pág. 7.
(13) La salutatio en su forma expandida constaba de intitulatio, nombre del remitente; inscriptio, nombre y atributos del destinatario y salutatio propiamente dicha, que solía incluir tópicos de afecto, agradecimiento etc. El orden de la intitulatio y de la inscriptio dependía de la categoría social del remitente y del destinatario. Se colocaba en primer lugar el de rango superior. Véase sobre los cambios simplificadores que sufre esta primera parte de la carta -la más preceptuada en los artes dictandi medievales- en Carol A. Copenhagen, "Salutations in fifteenth-century spanish vernacular letters", en La Corónica, XII (1984), 2, págs. 254-264.
(14) El exordio de la presente carta comprendería desde la línea 2 hasta la 20 de la disposición que presenta en la edición citada, procuramos ofrecer citas concretas de la unidad retórica que analizamos para facilitar su localización, de ahí la nota sobre la línea en que se encuentran los comentarios, que remiten siempre a la disposición del texto en la edición citada.
(15) Este sería el segundo que le dedica.
(16) No es en absoluto gratuita la aparición de la imprenta en este siglo XVI porque, según A. Rallo, determina el nuevo carácter público de muchos testimonios epistolares que buscan desde entonces un alcance masivo. (Vid. Antonio de Guevara en su contexto renacentista, Madrid, 1979, págs. 245-269).
(17) Recordemos el carácter público y privado que caracteriza las epístolas prologales.
(18) Vid. J. Murphy, op. cit., págs. 23-28.
(20) Esta parte, por lógica, está menos preceptuada en las artes dictaminis porque constituye lo más particular de la epístola.
(21) L. Carreter comenta estas exigencias de la rima consonántica haciendo referencia no sólo a esta carta de Boscán, sino también a ciertos comentarios de Nebrija en los que coincide con nuestro poeta. Vid. F. Lázaro Carreter, "La estrofa en el arte real", en Homenaje a José Manuel Blecua, Madrid, 1983, págs. 325-336.
(22) Poetas que también en ocasiones adoptaban el arte mayor castellano, dependiendo de la naturaleza del tema a tratar (Vid. Lázaro Carreter, loc. cit., pág. 328). También el verso de arte mayor del momento se encontraban con un problema similar al de rigidez formal del octosílabo. Así lo ha señalado L. Carreter en su estudio sobre el arte mayor castellano anterior al siglo XVI, donde destaca las manipulaciones necesarias en el tratamiento de la materia poética para someterse a la rígida horma del verso (Vid. L. Carreter, "La poética del arte mayor castellano", en Studia Hispanica in Honorem R. Lapesa, Madrid, 1953, pág. 347).
(23) Citamos por Díez Echarri (Teorías métricas del Siglo de Oro, Madrid, 1970, págs. 218-219) en el fragmento reproducido observamos cómo Castillejo pretende empañar un tanto el brillo del metro italianizante restándole la novedad que Boscán le atribuye en la carta que nos ocupa, para ello alude a que también los máximos representantes de la lírica tradicional lo habían tanteado. La crítica que Cristóbal de Castillejo lanza contra la nueva lírica radicaba fundamentalmente en la complejización formal de ésta frente a la simplicidad de la lírica tradicional. Pone de manifiesto lo exagerado de la designación indirecta de los italianizantes frente a la claridad referencial de la poesía castellana. (Vid. sobre ello J. L. Alborg, Historia de la literatura, I, Madrid, 1975, págs. 665 y sigs.).
(24) Vid. sobre el intento de reforma que lleva a cabo Castillejo en este momento, acercando la poesía de arte menor castellana a la prosa dialogada en A. Prieto, La poesía en la Edad de Oro (Renacimiento), Madrid, 1988, págs. 31 y sigs.
(25) Abarcaría las líneas comprendidas entre la 69 y la 131.
(26) Vid. más abajo la cita de esta última referencia.
(27) Vid. sobre este concepto de "invención" A. Cruz, Imitación y Transformación. El petrarquismo en la poesía de Boscán y Garcilaso de la Vega, (Amsterdam, 1988, pág. 10) y P. Manero Sorolla, Introducción al estudio del petrarquismo en España, Barcelona, 1987, "Lírica petrarquista y teoría quinientista de la imitación", donde se analiza detalladamente los distintos tipos de ideal imitativo del momento.
(28) Así lo cree A. Armisén, quien considera que el notable parecido argumental y formal que media entre la carta de Boscán y el "Prohemio e carta" de Santillana no implicaría el conocimiento de los sonetos de Santillana por parte de Boscán. (Vid. el análisis que hace de la carta a la Duquesa, en Estudios sobre la lengua poética de Boscán, Zaragoza, 1982).
(29) Vid. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, 1966, pág. 289
(30) Léase al respecto el imprescindible artículo de Aurora Egido "La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia", en Bulletin Hispanique, 88, nº1-2 (1986), págs. 93-120.
(31) Véase E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, I, México, 1984, págs. 127 y sigs.
(32) Vid. Boscán, op. cit., pág. 3
(33) A. Vilanova, entre otros, ha destacado las consecuencias de esta situación en la que los poetas no cuentan con preceptivas: deben suplir esa falta mediante la imitación integral -de temas, formas e imaginería- reelaborada por sus espíritus geniales con mayor o menor éxito (vid. A. Vilanova, op. cit., pág. 567), precisamente lo que nos encontramos en la literatura italianizante de buena parte del siglo XVI español. Con todo, esta circunstancia es similar a aquella en la que florece la lírica prerenacentista castellana de tradición cancioneril. Surge a finales del siglo XIV y triunfa en el siguiente sin ningún tipo de magisterio conocido, por la simple imitación de trovadores ya consagrados. Tampoco esta lírica fue objeto de reflexión en cuanto a formas métricas, ni terminología de recursos verbales etc. De hecho, el primer tratado más o menos complelto de métrica y de retórica en España es la Gramática castellana de Nebrija, en la que se ofrecen certeras notas sobre estos aspectos. (Vid. sobre ello R. Lapesa, "Los géneros líricos del Renacimiento: la herencia cancioneresca", art. cit., págs. 259 y sigs.
(35) Vid. Franco Meregali, "Las relaciones literarias entre España e Italia en el Renacimiento", en F. P. y C.A. Jones (eds.) Actas del I Congreso internacional de hispanistas, Oxford, 1964, págs. 127-140.
(36) Vid. E. Díez Echarri, op. cit., pág. 196. En lo que insiste R. Bahër en su Manual de versificación española, Madrid, 1972, pág. 111 y sigs., quien considera este verso como el más carácterístico de la lírica española, ligado a sus orígenes en el siglo XI y XII, que, aunque fue recibiendo influjos extranjeros, va evolucionando básicamente de la mano de la lírica española.
(37) Es decir, un sólo verso, el endecasílabo, se revela apto por sí solo para renovar el panorama métrico del siglo XVI. Acapara tanto la materia poética de carácter popular -que hasta el momento se vertía en el octosílabo-, como la más elevada -encauzada entonces en el dodecasílabo y alejandrino, con ritmos machacones y pesadas dicciones ligadas normalmente a su carácer didáctico-.
(38) Vid. Gallego Morell, op. cit., pág. 285.
(39) Su obra ofrecía el germen literario más afín al Cancionero de Petrarca en la península (Vid. J. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, 1960, pág. 1.)
(40) Recordemos la relación a la que ya hemos aludido de pasada entre esta carta prologal de Boscán y la del Marqués de Santillana. En la carta proemio -a partir de la breve salutatio y exordio- se expone a modo de tratado una defensa de la labor poética en general, que desde un punto de vista temático e intencional se puede comparar con esta carta prólogo de Boscán, que defiende un aspecto más particular que el de Santillana: la renovación poética de mano de la influencia italianizante. Como ya hemos mencionado, A. Armisen sostiene al respecto la posibilidad de que Boscán conociese la carta de Santillana, aunque no ocurriese lo mismo con sus sonetos. A nadie le pasa desapercibido el paralelismo que en determinados aspectos presentan las dos epístolas: no sólo el hecho de que en el molde retórico de la carta se incluya un discurso prologal en el que se defiende la materia poética introducida, sino también que ambos escritores aborden un estudio histórico sobre el tema que versan los dos prólogos -la gaya sciencia en el caso de Santillana, y el verso italianizante en el caso de Boscán- aunque exista una notable difererncia en cuanto a la extensión de los tratados. Ambos prólogos recurren al ejemplo de la materia tratada trayendo a colación tanto a antiguos como a modernos. Así Íñigo López de Mendoza menciona tanto a Tulio o Casiodoro como a los trovadores poco anteriores a él pasando por la cita de provenzales -como Ausias March- y de los prehumanistas italianos -Petrarca o Boccaccio-. Lo mismo ocurre en Boscán, que se remonta en la historia del endecasílabo hasta los mismos griegos pasando por la cita consabida de Dante o Petrarca, que con su Canzoniere marca la renovación lírica introducida en España por el Barcelonés. Lo cual demuestra el conocimiento del mundo clásico y un afán notable de imitación de ese mundo por parte tanto de Boscán como de Santillana. Además, en las dos missivas es notable el deseo de gloria del autor mezclado con la intención propagandística de la materia tratada.
(41) Vid. Fucilla, op. cit., pág. 2.
(42) La brevedad era característica básica del género epistolar defendida por A. de Montecasino, quien la retoma ya de la retórica ciceroniana De inventione (Vid. J. Murphy, op. cit., p. 26).
(43) El tópico de identificar la carta con el diálogo arranca de la Antigüedad, con Demetrio (vid. Sobre el estilo, Madrid, 1979, pág. 96) lo vuelve a destacar Julio Víctor y llega hasta finales de la Edad Media.
(44) Rercordemos que el tópico de la captatio benevolentiae era una parte de la carta que destacaba por su recursividad, por su posibilidad de ser recreada en cualquier parte de la carta ya que no cumplía otra función más que intentar ganar el favor del lector y oyente, así lo sostenía uno de los más destacados preceptistas del ars dictaminis medieval, Hugo de Bolonia, (vid. J. Murphy, op. cit., pág. 228).
(45) Era común en la conclusio medieval la somera recopilación de aquellas líneas argumentales básicas en la narratio.