Autor: Javier Lorenzo (East Carolina University)
Título Artículo: A propósito de una digresión virgiliana:
cortesanía e imitación en el Leandro
de Boscán
Fecha de envío: 23/10/2006
Resumen:
Mi ensayo analiza el contraste que Boscán establece en el Leandro entre la corte de la ninfa Cirene, modelo ocioso de organización política tomado del libro cuarto de las Geórgicas de Virgilio, y la corte del dios Neptuno, modelo que encarna el ideal cívico de cortesanía descrito por Ottaviano Fregoso en el libro cuarto del Cortegiano. Boscán establece este contraste en su poema con un objetivo determinado: favorecer el modelo de cortesanía descrito por Fregoso en el Cortegiano y corregir el texto de Virgilio a través de una reescritura crítica y actualizada del mismo. Abstract:
My article examines the contrast that Boscán
establishes in his Leandro between
the court of nymph Cyrene, a lax and ineffective model of government he takes
from book four of Virgil’s Georgics,
and the court of King Neptune, which embodies the civic ideals of courtiership
described by Ottaviano Fregoso in book four of Il Cortegiano. Boscán
creates this contrast in order to favor the model of courtiership sponsored by
Ottaviano Fregoso in Il Cortegiano
and to correct and update the text of Virgil’s Georgics in his poem.
A
propósito de una digresión virgiliana: cortesanía e imitación en el Leandro de Boscán
El
programa innovador de renovación y transformación lírica que Boscán impulsa con
la adopción y práctica sistemática del endecasílabo y su imitación de los
modelos clásicos y contemporáneos importados de Italia confiere a su proyecto
poético un grado de singularidad y originalidad que, sin embargo, no han
bastado para alterar la imagen estereotipada del catalán como poeta segundón y
prescindible que ha predominado en los círculos académicos y eruditos durante
más de una centuria.[1]
Esta rígida valoración crítica, paradigmática y extensiva a la práctica
totalidad del corpus boscaniano, cobra una especial relevancia cuando se trata
del Leandro, poema que abarca la
mayor parte del libro tercero de Las
Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de
Boscán trató a
Museo como podía esperarse de su inexperiencia técnica y de la infancia del
arte, todavía muy lejano del clasicismo verdadero, aun en Italia. Pero ya el
haber aspirado a él es un título de honor, y de vez en cuando se ve que algo
columbraba. (355)
El mayor defecto del Leandro, en opinión de Menéndez Pelayo,
es su verbosidad gratuita y su uso desmesurado de la amplificatio. “El texto de Museo”, afirma no sin gracia el ilustre
erudito, “está casi íntegro en Boscán, pero está anegado por un mar de palabras
más furioso que las olas del Helesponto que rindieron al pobre Leandro” (351). Esta
valoración se repite hasta convertirse prácticamente en un topos en análisis posteriores del poema, en los que se insiste de
forma invariable en el exceso verbal del mismo. José María Cossío, en su
imprescindible Fábulas mitológicas en España, se refiere a
la necesidad de “una poda mayor de superfluidades verbales” en el Leandro y reprocha a Boscán el haberse
dedicado precisamente a lo contrario: “Boscán, en lugar de, esto considerado,
concentrar más y más la materia del poema, eligió el camino de amplificarle”
(82). Lo mismo declara Carlos Clavería, editor reciente de Boscán, quien, a
pesar de referirse a la excesiva dureza con la que Menéndez Pelayo juzgó a
veces el Leandro, recalca igualmente
la “amplificación desmesurada [que Boscán hizo] del bellísimo tema de Museo”
(20), que desmejora, a su juicio, la calidad original del modelo griego.
Mención especial merece para todos
estos críticos el pasaje de las Geórgicas
que Boscán inserta en medio de su poema para explicar la demora de Hero en
colocar junto a su ventana el fanal que ha de guiar la travesía nocturna de su
amante a través del Helesponto. El pasaje en cuestión, que narra el viaje de
Hero con su padre para asistir a los festivales en honor de Proteo que se
celebran en el piélago de Propontis, reproduce el conocido relato virgiliano de
la visita del pastor-apicultor Aristeo a la cueva subterránea de su madre, la
ninfa Cirene, en busca de consuelo tras la pérdida de sus abejas y su encuentro
posterior con el vates Proteo, cuya
mención en el Leandro da pie a la
imitación del texto de Virgilio.[3]
La inclusión de este pasaje en el poema ejemplifica, en opinión de Menéndez
Pelayo, Cossío y Clavería, la superfluidad y el libertinaje verbal de los que
adolece el Leandro. Así lo entiende
también Katharina Maier-Troxler, que ve en la adaptación de Virgilio una
especie de síntoma o reflejo sinecdóquico del carácter digresivo e inane del
poema, defecto que lo convierte en “un esempio prova gratuito, mera
letteratura, a sua volta digressivo come si dichiara diverticulum il segmento B [el segmento virgiliano] rispetto ai segmenti
principali [del poema]” (111).
A
estas opiniones, continuistas y herederas todas del legado crítico
menendezpelayiano, me opondré en este ensayo, en el que pretendo romper de
algún modo la inercia interpretativa y los estereotipos fosilizados con los que
la crítica se ha acercado al Leandro
al identificar en el pasaje que Boscán toma de Virgilio la presencia de una
serie de inquietudes éticas e intertextuales que van más allá de un mero deseo digresivo
o amplificatorio. Estas inquietudes incluyen, como discutiré, una reflexión
importante sobre la naturaleza y el papel de la cultura cortesana, reflexión
que Boscán introduce en el segmento más escandalosamente digresivo de su
adaptación virgiliana: el relato de la visita de Proteo a la corte de Neptuno
para quejarse de los abusos recibidos a manos de Aristeo, quien, siguiendo los consejos
de su madre, lo ha amordazado para que le revele la causa verdadera de la
pérdida de sus abejas. Este segmento, que ocupa 344 versos (del 1568 al 1912),
no figura en el texto de las Geórgicas
y constituye una creación original de Boscán, que lo añade a su poema con un
objetivo determinado: hacer de la corte de Neptuno una encarnación del modelo
de cortesanía descrito por Ottaviano Fregoso en el libro cuarto de Il cortegiano.
Este modelo, inspirado en los textos pedagógico-filosóficos de la antigüedad clásica
(especialmente en la Ética a Nicómaco
de Aristóteles), defiende la idea de un cortesano concienciado y comprometido
desde el punto de vista moral y político que contrasta con el esteta refinado y
entregado al entretenimiento que Castiglione describe en los tres primeros
libros de su obra. Boscán se apropia del modelo elaborado por Fregoso y lo
utiliza para construir una imagen idealizada de la corte Neptuno que opone,
deliberadamente como veremos, a la que nos presenta de la corte de Cirene en su
adaptación del texto de Virgilio. Este contraste nos permite apreciar, por un
lado, el carácter autorreflexivo de la digresión virgiliana que Boscán
introduce en su poema como meditación sobre la función y el compromiso cívico
de la cultura cortesana y, por otro, su uso heurístico de la imitatio como mecanismo de crítica y
puesta al día del modelo virgiliano.
Mi
primer paso será definir con mayor precisión el modelo de cortesanía que
Castiglione presenta en el libro cuarto de Il
cortegiano a través del personaje de
Ottaviano Fregoso y localizar y explicar su influencia en el Leandro. Esta influencia es muy distinta
de la que, por ejemplo, ejerce el discurso neoplatónico sobre el amor en la
escena del encuentro entre Hero y Leandro, único aspecto de Il cortegiano
que hasta ahora sido investigado por la crítica del poema.[4]
El modelo de Fregoso es, como hemos dicho, un modelo de inspiración clásica que
intenta promover la idea de un cortesano más responsable e integrado con el
entorno humano y político en el que se desenvuelve. Castiglione deja constancia
aquí de su deuda con la literatura civil y pedagógica del primer humanismo
(Salutati, Leonardo Bruni, Lorenzo Valla), en la que se enfatiza la importancia
de la vita activa y la participación
del ciudadano en la res publica de su
comunidad. Se trata, pues, de un modelo cívico y centrífugo, es decir,
orientado hacia un contexto social y político exterior, que se opone
diametralmente al modelo lúdico, centrípeto, y estetizante que se presenta en
los tres primeros libros.[5]
Esta oposición aparece claramente expresada en las palabras con las que
Ottaviano Fregoso inaugura su discurso, en las que critica abiertamente el
prototipo cortesano elaborado previamente por otros participantes en el
diálogo:
Che in vero, se
con l’essere nobile, aggraziato e piacevole ed esperto in tanti esercizi, il
cortigiano non producesse altro frutto che l’essere tale per se stesso, non
estimarei che per conseguire questa perfezione di cortigiania dovesse l’uomo
ragionevolmente mettervi tanto studio e fatica, quanto è necessario a qui la
vuole acquistare. Anzi, direi che molte di quelle condizioni che si gli sono
attribuite, come il danzare, festeggiare, cantare e giocare, fossero leggerezze
e vanità, e in un uomo di grado più tosto degne di biasimo che di lode. Perché
queste attillature, imprese, motti, e altre tali cose, che appartengono a
intertenimenti di donne e di amori, spesso non fanno altro che effeminare gli
animi, corrompere la gioventù e ridurla a vita lascivissima. (319)[6]
[Porque en la
verdad, si el cortesano, con ser de buen linaje, gracioso, de buena
conversación y hábil en tantos exercicios cuantos aquí le han sido dados, no
hiciese otro fruto sino el ser tal para sí mismo, no sería yo de opinión que
sólo por alcanzar esta tal perfición de cortesanía trabajase el hombre tanto
cuanto sería necesario por alcanzalla. Antes diría que muchas de aquellas
calidades que (según aquí se ha dicho) le convienen, como es danzar, conversar
con damas, cantar y jugar, serían todas liviandades y vanidades puras y en un
hombre principal y de autoridad más aína para ser reprehendidas que para ser
alabadas; porque los aderezos y fiestas y burlas y otras semejantes cosas que
son necesarias para tratar con damas y para andar de amores con ellas, muchas
veces (aunque otros tengan el contrario) no hacen sino enflaquecer nuestros
corazones y dañar la mocedad, echándola en una vida muelle y demasiadamente
regalada. (451)]
El
rechazo de Fregoso al modelo cortesano elaborado por sus contertulios se
enmarca dentro del esquema ético aristotélico, en el que se distinguen bienes
por sí mismos y bienes de acuerdo con el fin al que se orientan.[7]
Para este personaje, la práctica de la cortesanía pertenece claramente al
segundo tipo, pues no posee un beneficio moral intrínseco. Prueba de ello, como
observa Fregoso, es el relajo físico y espiritual al que el ejercicio cortesano
conduce cuando es practicado de forma aislada y sin desear “otro fruto sino el
ser tal para sí mismo”. El cortesano debe pues, siguiendo esta línea de
pensamiento, encauzar su labor hacia un objetivo superior o trascendente que Fregoso
identifica con un deseo por contribuir a la mejora y el perfeccionamiento de
las labores e instituciones de gobierno. El medio por el cual el cortesano pone
en práctica esta nueva agenda cívica es a través de la honestidad y su voluntad
para comunicarle siempre la verdad al príncipe. La importancia que Fregoso
asigna a esta actividad en el libro cuarto es tal que no duda en convertirla en
el fin último del cortesano y en el eje de la salud política del estado:
Il fine, adunque, del perfetto cortigiano, del quale insino a qui non si è
parlato, estimo io che sia il guadagnarsi, per mezzo delle condizioni
attribuitegli da questi signori, talmente la benevolenza e l’animo di quel
principe a cui serve, che possa dirgli, e sempre gli dica la verità di ogni
cosa che a esso convenga sapere, senza timore o pericolo di dispiacergli … e
questo perché dei molti errori che oggidì vediamo in molti dei nostri principi,
i maggiori sono l’ignoranza e la persuasione di se stessi. E la radice di
questi due mali no è altro che la bugia: il quale vizio meritamente è odioso a
Dio e agli uomini, e più nocivo al principe che alcun altro, perché essi più
che di ogni altra cosa hanno carestia di quello di che più che di ogni altra
cosa saria bisogno che avessero abbondanza, cioè di chi dica loro il vero e
ricordi il bene. (320-21)
[El fin luego
del perfeto cortesano, del cual hasta agora no se ha tratado, creo yo que sea
ganar por medio de las calidades en él puestas de tal manera la voluntad del
príncipe a quien sirviere, que pueda decille la verdad y de hecho se la diga en
toda cosa y le desengañe sin miedo ni peligro de selle cargado … porque de
muchos errores que hoy en día vemos en muchos de nuestros príncipes, los
mayores son la inorancia y la loca presunción que ellos tienen de sí mismos. Y
la raíz destos dos males es puramente la mentira, la cual con mucha razón es
aborrecible a Dios y a los hombres y más dañosa a los señores que ningún otro
vicio; porque ellos comúnmente carecen de aquello de que debrían tener más
abundancia, lo cual es tener cabe sí alguien que les diga la verdad y les
acuerde el bien. (452)]
El
papel del cortesano como portador de la verdad constituye, como se desprende de
las palabras de Fregoso, un factor fundamental para el buen funcionamiento del
estado.[8]
La distancia que separa a este cortesano del que se describe en los tres
primeros libros, en los que se enfatiza simplemente su talento para el baile,
la música, los chistes y para exhibir siempre un porte refinado, es evidente. En
tales casos, la función del cortesano como agente cívico es nula y
perfectamente prescindible, como lo es también la de la verdad, concepto que
carece de toda relevancia en el engranaje político-social de la corte. Para
Fregoso, semejante situación es inaceptable y resulta extremadamente peligrosa,
pues convierte al príncipe en víctima de su propia “inoracia y loca presunción”
y lo hace susceptible, por ello, de causar un daño irreparable al conjunto de
la ciudadanía (la ignorancia es, como advertirá Fregoso más adelante, una de
las causas principales de la tiranía y los abusos de poder). El cortesano ha
pues de encontrar el valor necesario para decirle siempre la verdad a su
príncipe y desengañarlo en toda ocasión “sin miedo ni peligro de selle cargado”.
El medio por el cual se logra este objetivo es a través del consejo, actividad
en la que se cifra la verdadera utilidad política y social de la verdad.[9]
Fregoso se refiere a la importancia del consejo al hablar de la conducta y el
talante de los príncipes antiguos, a los que alaba por estar siempre dispuestos
a “escuchar de muy buena gana las reprehensiones” y “seguir los consejos de los
que eran suficientes para reprehendellos y consejallos” (456).[10]
Esta misma línea de conducta es la que recomienda a los príncipes modernos, a
los que anima a rodearse de un grupo selecto e informado de colaboradores y a
dejarse guiar por la honestidad de sus consejos:
Moltre altre
cose, signora, gli insegnarei, purché io le sapessi. E tra le altre, che di
suoi sudditi eleggesse un numero di gentiluomini, e dei più nobili e savi, coi
quali consultasse ogni cosa, e loro desse autorità e libera licenza che del
tutto senza riguardo dire gli potessero il parere loro; e con essi tenesse tale
maniera, che tutti si accorgessero che di ogni cosa sapere volesse la verità e
avesse in odio ogni bugia. (349-50)
[Muchas otras
cosas le mostraría yo, señora, si las supiese y entre las otras sería ésta una:
que de sus vasallos escogiese un cierto número de caballeros de los de mejor
linaje y más principales y más sabios, con los cuales consultase y comunicase
todas las cosas de su estado y a éstos diese autoridad y licencia de poder
decille libremente, sin ningún respeto, todo lo que les pareciese. Y avía de
tener con ellos de tal manera que todos entendiesen dél que quería oír y saber
de toda cosa la verdad y que tenía aborrecido todo género de mentira. (482)]
El
énfasis que Fregoso pone en la necesidad de un diálogo abierto y honesto con el
príncipe por medio del consejo, y su insistencia en la comunicabilidad y el
beneficio moral y político de la verdad, son ideas que ocupan asimismo un lugar
destacado en el Leandro de Boscán. El
poeta barcelonés hace de la visita de Proteo a la corte de Neptuno un ejemplo
ilustrativo que confirma la validez de las palabras con las que Fregoso
describe el modelo ético y colaborativo de gobierno que propone en el libro
cuarto de Il cortegiano: “los señores han de tener cabe a sí alguien que les
diga la verdad y les acuerde el bien” (452). La función informativa y
orientadora que este alguien desempeña en el poema de Boscán le corresponde al
personaje de Océano, que se alza y toma la palabra en defensa de su hijo, el
profeta y adivino Proteo, tras la exposición que éste hace del “triste caso”
que lo ha llevado a la corte de Neptuno. El “caso” en cuestión se refiere a las
agresiones que Proteo ha sufrido a manos del pastor Aristeo, que lo ha
amordazado para explotar así su don profético y recuperar el enjambre de abejas
que ha perdido tras provocar la ira de Orfeo, cuya esposa, Eurídice, ha muerto
de una mordedura de serpiente al escapar de la lascivia de Aristeo. Océano se
disculpa de antemano por el celo paternal de su discurso y recalca, al mismo
tiempo, su voluntad de expresar de forma franca y directa su opinión en la
“causa” presentada por su hijo:
Si ser pudiese, dixo, por un rato,
que dexase Proteo de ser mi hijo,
yo lo confieso aquí que m’holgaría,
porque agora quiçá con ser su padre
(puesto que la verdad al cabo vence)
mi razón no terná toda su fuerça,
… … … … … … … … … . .
Mas como quiera, en fin, qu’esto suceda,
é de dezir mi voto en esta causa,
viendo que la
razón está tan clara. (1773-85)[11]
La
exposición directa y honesta que Océano hace de sus opiniones ante Neptuno
constituye un servicio moral y cívico al estado. Boscán nos lo hace entender
así a través del propio Océano, quien declara más adelante y en referencia a su
discurso: “El bien, para llegar a ser perfecto, / es cierto que ha de ser
comunicado, / y así es bivo, y d’otra arte será muerto” (11845-1847). El modo
en que este “bien” se comunica en el Leandro
es, al igual que en Il cortegiano, por medio del consejo. Boscán
hace hincapié en la importancia de esta actividad al dedicarle la mayor parte
de este segmento digresivo del poema: ciento doce versos, a lo largo de los
cuales Océano advierte a Neptuno sobre la manera de resolver el “triste caso”
planteado por Proteo. La solución que Océano propone a su monarca es simple y
efectiva. Dado que Proteo ha sido amordazado y obligado a revelar sus secretos
dentro de su cueva, la única manera de evitar futuras agresiones y restituir al
dios marino su dignidad como profeta es “haziendo que cada año, en ciertos
tiempos, / en públicos lugares señalados, / se ponga a descubrir sus profecías”
(1859-61). La idea es acogida con entusiasmo por parte de Neptuno, que decide
adoptarla y convertirla en decreto “sin quitar ni poner”, tal y como Océano se
la ha comunicado:
No bien uvo acabado estas razones
el padre de la nimpha de Nereo [Océano],
cuando todos con gestos y ademanes,
y palabras, su voto confirmaron.
Y Neptuno, abaxando su cabeça,
sinificó quél era muy contento,
y así mando que todo fuese hecho,
sin quitar ni
poner, como s’ha dicho. (1886-93)
Con su disposición para escuchar y
dejarse orientar por el consejo de Océano, Neptuno se convierte en la
encarnación del ideal de príncipe que Ottaviano Fregoso describe en Il cortegiano.[12]
Su comportamiento está claramente inspirado en el elogio que Fregoso hace de
los príncipes de la antigüedad, que, como ya hemos indicado, estaban siempre
dispuestos a “escuchar de muy buena gana… y seguir los consejos de los que eran
suficientes para reprehendellos y consejallos” (456). Este ideal de gobernante
constituye el contrapunto perfecto para el modelo cívico de cortesanía que el
personaje de Océano representa en el Leandro.
Un príncipe receptivo y tolerante con las opiniones de sus vasallos facilita la
función del cortesano como consejero y portavoz de la verdad y garantiza, por
lo tanto, su contribución al bienestar y al funcionamiento político del estado.
Boscán se muestra claramente partidario de este modelo cortesano defendido por
Fregoso y encarnado por Océano y lo demuestra, como explicaré a continuación, a
través del contraste que establece entre la corte de Neptuno y la corte de
Cirene, la madre de Aristeo, adonde acude en primera instancia el
pastor-apicultor en busca de sus abejas, tal y como se describe en el libro
cuarto de las Geórgicas de Virgilio. Este
contraste reproduce la oposición que Castiglione establece en Il cortegiano
entre el modelo cortesano descrito por Fregoso y el modelo lúdico y ocioso
propuesto por sus contertulios. Boscán identifica este último con la corte de
Cirene y lo rechaza por su ineficacia social y política.
La oposición que Boscán establece
entre las cortes de Cirene y Neptuno viene dada por una serie de paralelos
estructurales y textuales que invitan al análisis contrastivo. En primer lugar,
las historias que se desarrollan en ambas cortes responden a un mismo esquema
narrativo: la desesperación de una criatura de ascendencia divina que ha
sufrido una experiencia traumática (la pérdida de las abejas en el caso de
Aristeo, el abuso mental y físico en el caso de Proteo) y busca ayuda en la
morada de un ser superior. En segundo lugar, el escenario físico y social de
ambas cortes es prácticamente el mismo. Boscán parece haber puesto un énfasis
especial en este detalle, pues altera de forma significativa la descripción que
Virgilio hace del paisaje acuoso y subterráneo de la cueva de Cirene para
hacerlo corresponder con “los palacios del rey grande” (1578) en que más tarde
ubicará la corte de Neptuno. Una lectura comparada de este pasaje con su fuente
virgiliana bastará para hacernos comprender la magnitud del cambio escénico
introducido por Boscán:
iamque domum mirans genetricis et umida regna
speluncisque lacus clausos lucosque sonantes
ibat, et ingenti motu stupefactus aquarum
omnia sub magna labentia flumina terra
spectabat diversa locis, …
(363-67)
[And now
marvelling at his mother’s home, a realm of waters, at the lakes locked in
caverns, and the echoing groves, he went on his way, and, dazed by the mighty
rush of waters, he gazed on all the rivers, as, each in his own place, they
glide under the great earth].
Ya entrava en los palacios el mancebo
de la hija inmortal del gran Peneo,
mirando al derrededor con maravilla
las casas, los castillos, los adarves,
los grandes y sobervios aposientos
de peñas y de grutas naturales,
con paredes y
techos todos d’agua. (1236-42)
Las
analogías narrativas y escenográficas que unen a las cortes de Cirene y Neptuno
sugieren un paralelo deliberado entre las mismas e invitan a un cotejo de sus
respectivas idiosincrasias políticas. Lo primero que llama la atención al
realizar este cotejo es la importancia que el ocio y el entretenimiento tienen
en la corte de Cirene. En la morada de la ninfa madre no parece haber espacio
para otra cosa que para la holganza y el recreo. Así lo revela la escena que precede
al diálogo entre Aristeo y Cirene, en el que la ninfa y sus acompañantes se
encuentran entretenidas y “desacordadas todas” escuchando las historias sobre
engaños y amoríos que se cuentan unas a otras:
A bueltas del
lavor que’stas hazían,
eran
d’oír los cuentos que contavan.
Clímine
recitava los amores
de
Mares y de Venus, y los celos
de
Vulcano, y la red por él compuesta;
contava
Chao de Júpiter las artes,
d’Apolo
y de Neptuno, y d’otros dioses,
cómo
en diversas formas transformados
engaños
amorosos compusieron.
Estando
así desacordadas todas,
atentas
escuchando estas historias,
sintió
otra vez Cirene el triste llanto
del triste hijo …
… … … . . (1196-1208)
El
texto de Boscán sigue aquí, en líneas generales, al de Virgilio, que muestra a
Cirene y a sus ninfas ocupadas también en el tejido y el intercambio de
historias. Conviene notar, sin embargo, la diferencia de significado que uno y
otro poeta atribuyen a estas labores. En Virgilio, los relatos que se cuentan
las ninfas, especialmente los que salen de boca de Climene, se remontan al caos
primigenio—“acque Chaos densos diuum numerabat amores” (347) [and from Chaos on
was rehearsing the countless loves of the gods]—y tienen por tanto un
significado cosmogónico y teogónico. Son historias que hablan sobre el origen
del mundo y de los dioses y que están relacionadas, como David Quint señala,
con el tipo de misterio genético que se encierra en la cueva de Cirene:
“Cyrene’s cave of origin is the repository of the secrets of creation, of the
type of knowledge of first things embodied in Clymene’s song” (35). Lo mismo
puede decirse del tejido, actividad que aparece ya asociada en los mitos
presocráticos con los enigmas de la creación y el nacimiento.[13]
Toda esta dimensión ontogenética y religiosa del poema de Virgilio desaparece
en el texto de Boscán. La idea del caos no remite ya a un origen primigenio del
mundo y de las divinidades, sino que se refiere, simplemente, al nombre de una
de las ninfas que entretienen a Cirene: “Contava Chao de Júpiter las artes”
(1201). Las historias que esta ninfa cuenta han perdido, además, al igual que
las de Climene, todo significado trascendente y se convierten en relatos de
“engaños amorosos” cuyo fin es el puro entretenimiento. Las diferencias que
separan al texto de Boscán del de Virgilio son pues evidentes y confirman el
carácter lúdico y meramente recreativo que el poeta catalán atribuye a la corte
de Cirene, lo cual la convierte en una institución social y políticamente
inefectiva. Boscán pone de manifiesto esta inefectividad al suprimir en su
poema el pasaje de las Geórgicas en
el que Aristeo recupera sus abejas como resultado de los sacrificios que su
madre le ordena realizar para apaciguar la ira de Orfeo:
Haud mora: continuo matres preacepta facessit;
ad delubra venit, mostratas excitat aras,
quattuor eximios praestanti corpore tauros
ducit et intacta totidem cervice iuvencas.
post ubi nona suos Aurora induxerat ortus,
inferias Orphei mittit, lucumque revisit.
hic vero subitum ac dictu mirabile monstruo
aspiciunt, licuefacta boumper viscera toto
stridere apes utero et ruptis effervere costis,
immensasque trahi nubes, iamque arbore summa
confluere et lentis uvam
demittere ramis. (548-58)
[Tarrying not, he straightway does his mother’s bidding. He comes to the shrine, rears the altars appointed, and leads thither four choice bulls, of surpassing form, and as many heifers of unyoked neck. Anon, when the ninth Dawn had ushered in her rising beams, he sends unto Orpheus the funeral dues, and revisits the grove. But here they spy a portent, sudden and wondrous to tell—throughout the paunch, amid the molten flesh of the oxen, bees buzzing and swarming forth from the ruptured sides, then trailing in vast clouds, till at last on a tree-top they stream together, and hang in clusters from the bending bows].
La supresión de este pasaje, en el que
se explica el misterio de la bougonia
o palingenesis, revela la falta de utilidad que tiene en el Leandro la visita de Aristeo a la corte
de Cirene. La estancia del pastor en la cueva de su madre constituye un
ejercicio fútil que en nada contribuye a la solución de su problema. Aristeo se
queda, tras la visita a la morada subterránea de Cirene, tal y como estaba
cuando llegó a ella: desesperado e incapaz de recuperar su enjambre. La
diferencia con Proteo es, en este sentido, notable. La visita que éste hace a
la corte de Neptuno le permite recuperar su dignidad como vates y disponer de sus poderes proféticos a su antojo, en día y
lugar por él señalados y sin temor de intrusiones ni agresiones ajenas. El
éxito de su visita está directamente relacionado, como ya señalamos, con la
práctica del consejo y con el concepto cívico de cortesanía que Ottaviano
Fregoso defiende en el libro cuarto de Il
cortegiano, en el que se critica la
noción lúdica, apolítica y estetizante del cortesano elaborada por otros
participantes en el diálogo. Esta misma crítica es, en mi opinión, la que
Boscán realiza al exponer la ineficacia total de la corte de Cirene como
institución social y política. La corte de la ninfa madre se convierte, por la
prominencia que en ella se concede a actividades como el tejido y el relato de
historias, en un reflejo perfecto del tipo ocioso de cortesanía que, como
señala Wayne Rebhorn, se presenta en los tres primeros libros de Il cortegiano:
“the courtier of the first three books is a creature of leisure fashioned in
the image of those real courtiers at Urbino who seem to do nothing but play
games and converse entertainingly” (191). Este modelo ocioso del cortesano es,
conviene notarlo, un modelo de clara filiación femenina, como se desprende del
discurso que Cesare Gonzaga pronuncia a comienzos del libro tercero:
“Voi siete in
grande errore”, rispose messer Cesare Gonzaga, “perché come corte alcuna, per
grande che ella sia, non può avere ornamento o splendore in sé, né allegria,
senza donne, né cortigiano alcuno essere aggraziato, piacevole o ardito, né
fare mai opera leggiadra di cavalleria, se non mosso dalla pratica e dall’amore
e piacere di donne, così ancora il ragionare del cortigiano è sempre
imperfettissimo, se le donne, interponendovisi, non danno loro parte di quella
grazia, con la quale fanno perfecta e adornano la cortigiania”. (225)
[“Vos os
engañáis”, respondió miser César Gonzaga “porque así como no puede haber corte
ninguna, por grande y maravillosa que sea, que alcance valor ni lustre ni
alegría sin damas, ni cortesano que tenga gracia o sea hombre de gusto o
esforzado o haga jamás buen hecho, sino movido y levantado con la conversación
y amor dellas; así también el tratar agora esta materia de cortesanía no
alcanzara su perfición si ellas no se atravesaren, poniendo en ello aquella
parte de buena sombra y de gentil gracia, con la cual se hace perfeto el ser
del cortesano”. (348)]
Las palabras de Cesare Gonzaga resumen
la visión que sobre el carácter y la finalidad de la práctica cortesana se
presenta en los tres primeros libros de Il
cortegiano. Castiglione asocia esta
idea particular de cortesanía con el papel y la influencia de las mujeres, a
las que hace responsables, como se revela aquí, del tipo de ociosidad y
refinamiento gratuito a los que avoca el modelo cortesano propuesto por Gonzaga
y respaldado por la mayor parte de sus contertulios. Por ello no es de
sorprender que la crítica a este modelo que tiene lugar en el libro cuarto
implique necesariamente, como observa Rebhorn, un cambio de actitud con
respecto a la mujer y a la relación entre el cortesano y sus interlocutores
femeninos: “Both Ottaviano and Bembo… provide the courtier with motivations and
goals that either remove him from the influence of women into Ottaviano’s
exclusively masculine world of politics and social responsibility or allow him
to love and serve beautiful women only as the first step in transcending them
altogether” (194).[14]
Este giro o cambio de actitud se produce también en el poema de Boscán. El
modelo cívico y de máxima efectividad política que el poeta catalán representa
en la corte de Neptuno es un modelo masculinista que aparta al cortesano de la donna di palazzo y lo aísla en
un espacio restringido de poder en el que la presencia y la voz de la mujer no
tienen cabida. Así lo demuestra, por ejemplo, el hecho de que Boscán conceda la
responsabilidad exclusiva de las tareas de consejo al “gran Océano” y silencie
deliberadamente a su mujer, la diosa Thetis:
Acabó su razón aquí Neptuno,
y’stando así los unos y los otros,
esperando cuál dellos hablaría,
Thetis quisiera allí ser la primera,
mas tomóle la mano el gran Océano,
y en pie se
levantó para hablar esto. (1767-72).
El desplazamiento y la exclusión que
experimenta Thetis en la corte de Neptuno demuestran de forma palmaria que para
Boscán, como para Castiglione, la cultura cortesana se define de acuerdo a dos
modelos antagónicos de conducta: por un lado, un modelo cívico, de filiación masculina
y localizado en la corte de Neptuno, y, por otro, un modelo lúdico y
recreativo, identificado con la mujer y encarnado por Cirene y su corro de
ninfas. Boscán favorece claramente el primero de estos dos modelos y lo hace,
como hemos visto, a través del contraste que establece entre la ineficacia de
la corte de Cirene y la efectividad social y política que atribuye a la corte
de Neptuno, a la que identifica de manera inequívoca con los ideales de
responsabilidad moral y política que Ottaviano Fregoso defiende en el libro
cuarto de Il cortegiano. La presencia de este contraste en el texto convierte al
Leandro en un vehículo de reflexión
sobre la naturaleza y el compromiso cívico de la cultura cortesana y desmiente
la imagen tradicional del poema como un ejercicio vano y digresivo de
adaptación literaria que la crítica ha perpetuado hasta el presente. El Leandro no es un poema gratuito e
innecesariamente expansivo, sino una obra que utiliza la digresión como
instrumento para examinar algunas de las cuestiones culturales e intelectuales
más candentes del momento.
Esta vena reflexiva y autocrítica del
poema se extiende también al problema de la relación con los textos y autores
del pasado y del manejo de los mismos a través de la imitatio. La magnitud de este problema es considerable en el Leandro, tanto por la variedad de
subtextos que en él se convocan como por el prestigio de los autores que se
imitan: Museo, Virgilio, el Ovidio de las Heroidas,
Castiglione y Bernardo Tasso entre otros. La figura de Virgilio es la que aquí
nos interesa y sobre la que me gustaría añadir un último comentario en las
páginas finales de este ensayo. El poeta mantuano es considerado de forma
prácticamente unánime por todos aquellos que se dedican al estudio y la
práctica de las letras en el renacimiento como la cumbre misma de la literatura
latina y el modelo a imitar desde el punto de vista moral, estilístico, e
incluso como ejemplo de lo que debe ser una carrera literaria concebida
profesionalmente. Buena parte de estos títulos honoríficos le habían sido ya conferidos
en
Hinc tibi composui quae perlegio, otia nactus
Ruris amica tui; quonam vagus avia calle
Fusca sequi, quibus in pratis errare soleres
Assidue mecum volvens, quam fluminis oram
Quae curvi secreta lacus, quas arboribus umbras,
Quas nemorum latebras collisque sedilia parvi
Ambieris, cuius fessus seu cespitis herbam
Presseris accubitu, seu ripam fontis amoeni;
Atque ea praesentem mihi
te spectacula reddunt. (138-39)
[It is in this city (Mantua) that I have composed what you now are reading. It is here that I have found the friendly repose of thy rural fields. I constantly wonder by what path you were wont to seek the unfrequented glades in thy strolls, in what fields were wont to roam, what streams to visit, or what recess in the curving shores of the lake, what shady groves and forest fastness. Constantly I wonder where it was that you rested upon the sloping sward, or that, reclining in moments of fatigue, you pressed with your elbow the grassy turf or upon the marge of a charming spring. Such thoughts as these bring you back before my eyes].
El fetichismo idólatra que profesa Petrarca en
este pasaje presagia el culto fanático a las figuras del celuloide y la música
que se practica en los “celebrity tours” de hoy en día. Las referencias a
senderos, paseos y caminos que hace el poeta toscano pertenecen, no obstante, a
un código literario específico que circunscriben su texto a un espacio
histórico y discursivo concreto: el de los tratados y polémicas renacentistas
sobre el problema de la imitatio. En efecto, palabras como calle
o sequi son harto comunes, como G. W.
Pigman III señala, en los debates sobre las prácticas imitativas que debe
adoptar el poeta moderno: “A cluster of images associated with paths—via (or callis or a similar word), dux,
vestigium—… are used to support both
imitation and emulation, depending on the theorist’s view of competition and
the possiblity of successful competition” (19). Esta doble significación, física y literaria, que tienen los vocablos que
Petrarca utiliza convierten su paseo por la campiña mantuana en algo más que un
simple ejercicio de idolatría humanista. La travesía por los prados y bosques
que realiza el autor de las Rime se
convierte en una representación metafórica de su periplo como imitador de
Virgilio y de su deseo por alcanzar y pisar las huellas del poeta latino. Este
deseo, sin embargo, no es más que pura fantasía, la evocación fantasmal de una
mente obsesionada con el pasado y a la vez incapaz de resucitar los ídolos
antiguos. Petrarca es perfectamente consciente de esta imposibilidad y por eso
su texto no expresa más que una nostalgia impotente que se aferra
resignadamente a los límites de su propia circunstancia. La razón que explica
esta actitud es la conciencia que el poeta tiene de la distancia histórica que
lo separa de su modelo latino, una distancia que, como Thomas Greene señala,
produce un sentido de alienación y desplazamiento que es característico de los
experimentos intertextuales del renacimiento: “in the literature of the
Renaissance, intertextuality has to be analyzed as an interplay between
stabilizing etiologies and a distabilizing perception of disjuncture” (30). En
ocasiones, esta percepción de lejanía y desalojo cultural se experimenta, como
ocurre en este texto de Petrarca, como una especie de mal inevitable con el que
es necesario convivir; en otras ocasiones, sin embargo, el poeta explota y
ostenta esa distancia histórica, engendrando lo que Greene denomina una
“imitación heurística”:
Heuristic imitations come to us
advertising their derivation from the subtexts they carry with them, but having
done that, they proceed to distance themselves from the subtexts and force us
to recognize the poetic distance traversed … In all these cases the informed
reader notes the allusion but he notes simultaneously the gulf in the language,
in sensibility, in cultural context, in world view, and in moral style. (40).
Esta modalidad imitativa, en la que se
enfatiza la diferencia que separa al texto clásico del moderno, es la que
Boscán elige para adaptar el extenso pasaje de las Geórgicas que inserta en mitad del Leandro. La imitación que el poeta catalán hace del texto de
Virgilio no es, como Menéndez Pelayo y la crítica posterior han postulado, una
copia burda y descomedida del poema latino, sino una reescritura modernizada y
renovada del mismo que reinterpreta la obra del mantuano de acuerdo con las
coordenadas políticas, morales e ideológicas establecidas por Castiglione en el
libro cuarto de Il Cortegiano. Este esfuerzo de aggiornamento o puesta al día permite a Boscán,
como ya hemos discutido, abogar por una idea más cívica y comprometida de la
cultura cortesana y también, como me gustaría sugerir aquí finalmente,
establecer la identidad y valía poética de su poema al rechazar la posibilidad
de una reproducción servil y litúrgica del texto de Virgilio. Para Boscán este
tipo de reproducción carece totalmente de sentido por la misma razón que para
Petrarca la búsqueda entre los prados de su adorado Virgilio no constituye más
que un ejercicio vano de resignada nostalgia. La distancia y la divergencia
cultural que media entre el poeta maximus
y sus imitadores modernos es demasiado pronunciada y se ve necesariamente
afectada por la interferencia de otros textos que reflejan las preocupaciones e
intereses del poeta renacentista. La presencia de este sedimento intertextual y
contemporáneo en el Leandro y su
interacción con el subtexto base virgiliano hacen del poema de Boscán un texto
mucho más rico y sugerente de lo que hasta ahora se ha venido pensando y
revelan la importancia que el concepto de intertextualidad tiene para realizar
un análisis equilibrado del mismo. Una valoración ecuánime del Leandro exige, como he intentado demostrar
a lo largo de estas páginas, un estudio detenido de las relaciones que el poema
mantiene con la tradición literaria en la que se imbrica y con el contexto
intelectual en el que se forja. Estas relaciones revelan las múltiples facetas
de un poema que desafía los prejuicios y etiquetas que le han sido impuestos como
resultado de la inercia y los estereotipos de la crítica.
OBRAS CITADAS
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[1] Valga como prueba de este aserto el hecho de que, hasta la fecha, solamente
existen dos estudios comprehensivos de la obra de Boscán: el de Menéndez
Pelayo, publicado en 1927 y ya bastante desfasado, y el más reciente de Armisén
(1982), de orientación retórica y estructural. Por lo demás, la atención que la
crítica ha prestado a Boscán ha venido centrándose de manera casi exclusiva en
la traducción de Il cortegiano que el poeta catalán hizo en
1534 y en el cancionero petrarquista que ocupa el libro segundo de sus Obras. Sobre ambos textos se han escrito
recientemente trabajos valiosos, entre los que cabe destacar los de Anne J.Cruz
35-63 e Ignacio Navarrete 38-90.
[2] El interés de la crítica en el Leandro
ha sido, en general, marginal y muy escaso. Los estudios que tratan el poema
(aunque sea a veces simplemente de refilón) pueden dividirse en dos grupos: los
que examinan la relación del texto con sus fuentes clásicas y contemporáneas
(Reichenberger, Cossío, Moya del Baño y Fontana Elboj) y los que examinan sus
peculiaridades lingüísticas y estilísticas (Menéndez Pelayo, Darst y
Maier-Troxler).
[3] Este pasaje ocupa los versos 281-558 del libro cuarto de las Geórgicas. Para su popularidad y
frecuente uso en la literatura renacentista véase el estudio de Quint.
[4] Véase a este respecto el solitario y ya lejano artículo de Otis Green.
[5] Para las implicaciones estructurales y temáticas de esta oposición, véanse
los trabajos de Rebhorn 177-204, Ryan y Javitch (1978) 40-49.
[6] Todas las citas de Il cortegiano proceden de la edición de
Quondam. Para la versión castellana utilizo la traducción del propio Boscán en
la edición reciente de Pozzi para Cátedra.
[7] Para la distinción entre estos dos tipos de bienes, véase Ética a Nicómaco 1097a-b. Para
un examen global de la influencia de Aristóteles en Castiglione véanse los
artículos de Menut y Saccone.
[8] Para el impacto de este aspecto en el contexto político e intelectual
renacentista, véase Javitch (1983) y Scarpati 11-44, que señala a este respecto
el paralelo estructural y temático que existe entre el texto de Castiglione y
el De sermone de Giovanni Pontano: “riflettendo sulla forza invasiva che
il motivo della veridicità acquista nella elaborazione finale del quarto libro
non si può fare a meno di osservare che il De
sermone è costituito di quattro libri, dei quali due sono dedicati alla
verità, due alle facezie. Il debito del Castiglione verso i secondi due libri è
certo” (41) [reflexionando sobre la fuerza invasiva que el motivo de la
veracidad adquiere en la elaboración final del libro cuarto no se puede hacer
menos que observar que el De sermone está constituido por cuatro
libros, de los cuales dos están dedicados a la verdad y dos a los chistes. La
deuda de Castiglione con los dos primeros libros es segura”; mi traducción].
[9] La importancia que Fregoso concede al consejo como instrumento moral y
político se deriva en última instancia de las ideas aristotélicas sobre el
carácter social y adquirido de la virtud, que conceden al hábito y la educación
un papel central en la formación ética del individuo, en oposición a la doctrina
platónica, que entiende la virtud como una cualidad innata y no asimilable a
través de mecanismos sociales externos. Véase a este respecto Ética a Nicómaco 1102a.
[10] Fregoso cita a este respecto los ejemplos de Epaminondas, Agesilao y
Escipión Emiliano, que decidieron “asentar su vida” de acuerdo con la doctrina
de sus maestros: Lisis (uno de los seguidores de Pitágoras), Jenofonte y
Panecio de Rodas respectivamente.
[11] Para las citas del Leandro sigo
la edición reciente de Clavería.
[12] Hablar de la existencia de un ideal de príncipe en el libro cuarto de Il Cortegiano
no resulta aventurado. El texto de Castiglione está estrechamente relacionado,
como la crítica ha señalado, con la tradición medieval y humanista del regiminis principum o espejo de príncipes. Castiglione no llegó a conocer Il principe
de Maquiavelo (no publicado hasta 1532, tres años después de su muerte), pero
sí probablemente el Institutio principis de Erasmo (1516), dedicado al
emperador Carlos V, y otras obras del género escritas por los principales
humanistas italianos: el De infelicitate
principum (1474) de Poggio Bracciolini, el De principe de Giovanni
Pontano (1490) y el De optimo statu et principe (1500) de
Filippo Beroaldo.
[13] Véase a este respecto Kirk y Raven 60-65.
[14] La referencia que Rebhorn hace a Bembo tiene que ver con el discurso
neoplatónico sobre el amor que este pronuncia en la segunda parte del libro
cuarto. Este discurso corrige la idea del amor cortés con la que se relaciona a
la mujer en los tres primeros libros. Para la distinción entre estos dos tipos
de amor en Il cortegiano y la relación entre la intervención de Bembo y la de
Ottaviano Fregoso, véase Rebhorn 195-96.
[15] Para el Virgilio medieval, véanse, entre otros, los trabajos de Rand,
Comparetti y el conjunto de ensayos recogidos en el volumen de Lectures mediévales de Virgile.
[16] El texto de Vida es una guía de composición para todos aquellos que quieran
escribir una epopeya al estilo de