Julio
Alonso Asenjo
Universitat de València
A Córdoba
¡Oh
excelso muro, oh torres coronadas
de honor, de majestad, de
gallardía!
¡Oh gran río, gran rey de
Andalucía,
de arenas nobles ya que
no doradas!
¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas
que privilegia el cielo y
dora el día!
¡Oh siempre gloriosa
patria mía,
tanto por plumas cuanto
por espadas!
Si entre aquellas ruinas y despojos
que enriquece Genil y
Dauro baña
tu memoria no fue
alimento mío,
nunca merezcan mis ausentes ojos
ver tu muro, tus torres y
tu río,
tu llano y sierra, ¡oh
patria, oh flor de España!
Preámbulo
Excelentes críticos, atendiendo a una u otra de sus
particularidades, se han ocupado de este soneto que, para Dámaso Alonso, es “la
primera obra maestra de la musa seria de Góngora” (Alonso, 1991: XXI). En el
estudio y comentario que siguen, se quiere reunir esas aportaciones,
encuadrándolas en el marco de la recepción de un género clásico, la laus urbis o laus civitatis, en el
Renacimiento español.
Góngora
compone este poema a los 24 años. Hasta esta edad, dejados de lado Baldo y
Bártulo (sus bártulos), es decir, descuidados sus estudios de cánones
(1576-1580), se había dedicado con pasión a la literatura, dando pruebas de sus
conocimientos en la materia, que le procuraron el temprano
reconocimiento de sus contemporáneos por su genialidad como poeta, demostrada en
sazonados frutos tanto de su vena jocosa como de la seria a lo largo de un
lustro[1].
Adentrándonos con interés en su soneto a Córdoba, merecerá también nuestro
reconocimiento, acompañado de loores, cuando veamos cómo en él se conjugan vetera et nova, lo antiguo y lo más
moderno, para lograr una obra innovadora de “inspiración netamente personal”
(Jammes: 299)[2].
1. Marco genérico.
Obra de erudición, en el sentido renacentista, este soneto
nació del amor de Góngora a su patria natural, Córdoba, contrastado con la
atracción y admiración que sintió por Granada desde su primer viaje a esta
ciudad (v. 9), en 1585 (Jammes: 124,
n. 12). Góngora lo compuso a la vuelta de ese viaje[3].
Pero,
por más que, poéticamente, sea fruto del embrujo de las maravillas de Granada,
en choque con la ferviente admiración por Córdoba, la composición enraíza en la
cultura de su tiempo, enmarcándose en el vigente y vigoroso molde del género de
la laus urbis, viejo ya cuando
Horacio en su Oda I, 7 (“Laudabunt alii
claram Rhodon aut Mytilenen / aut Epheson bimarisve Corinthi / moenia...”),
haciendo uso de la preterición[4],
lo reconoce como tópico o lugar en que coinciden los poetas, cuyo objetivo (“unum opus”) es “carmine
perpetuo celebrare” una
ciudad (ib., v. 5s). Así lo habían hecho de antiguo y así lo harán,
tras el pregón horaciano, poetas como Marcial (Epigr 4, 55) y Estacio (Laus
Neapolis). Siglos más tarde, vinieron, en una primera etapa, las
denominadas “descriptiones”[5]
de ciudades, que siguen las pautas de aquellas laudes urbium[6]. Entre estos panegíricos de ciudades
destacan los Mirabilia urbis Romae.
En uno de éstos, bajo forma de viaje (Viaje
a Tierra Santa de Bernardo de Breidenbach), se lee un inicio diríase que
versificado en el primer verso de nuestro soneto: “Murus urbis Romae habet trecentas sexaginta & unam turres”
(Gómez Moreno: 284). Los loores de ciudades podían presentarse tanto en prosa
como en verso, aparecer exentos o encerrados en marcos más amplios, cuya
muestra más apropiada solían ser las historias particulares de ciudades. Las
descripciones suelen dar paso al elogio (Gómez Moreno: 292). Realmente resulta
muy difícil establecer la frontera entre una descriptio y una laus
civitatis, como se podrá comprobar en
Muestras
tempranas de laudes civitatis son las
de ciudades italianas, desde fines del siglo VIII. Pero sus principales
cultivadores, aunque no únicos, son los humanistas (Gómez Moreno: 287), a caza
de prebendas de los príncipes, especialmente en
Tales composiciones
se conocieron pronto en España (Gómez Moreno: 287s)[7].
A comienzos del XVI, el género está aquí definitivamente aclimatado, siendo Nebrija,
al parecer, el máximo responsable de su expansión (Talavera & Senés: 1087).
Como en el resto de Europa, poetas y escritores dedican sus laudes a ciudades ilustres (así Alfonso
de Palencia, después de Álvarez de Villasandino, a Sevilla) y normalmente a su patria natural: Jerónimo de Córdoba a
Córdoba; Jeroni Pau a Barcelona; Serón a Calatayud; Domingo Andrés y J.
Sobrarias a Alcañiz[8];
Juan de Vilches a Antequera –pero también a Granada (Talavera Espeso, 1995:
288-299; 480-487). La laus reviste
forma de discurso oratorio en
Góngora, como todos su coetáneos, debió conocer todas estas
composiciones. Probablemente las más cercanas para él eran dos poemas de
Vilches, uno en loor de Antequera: De
Antiquaria patria sua, que empieza, en explícita cita de Horacio (Od, I, 7): Laudabunt alii Garnatam montibus altis / impositam; el otro, De urbis Garnatae rebus memorabilibus,
compuesto en la década de 1530, con valor documental, pero sin que falten
tonalidades clasicistas de humanista, ni la visión idealizada de un poeta
(Luque Moreno, 1994; 1996)[11].
Góngora conocía el
loor de Antequera de Vilches:
Laudabunt
alii Garnatam... Corduua, quae doctis
mater tulit aurea quondam / uellera, uate suo resonabit... quos frugiferos
habet Antiquaria campos, Vilchius hos laudabit... hanc natale solum laudabit
carmine, quali / Flaccus et Albuneam resonantem... Singiliam ostendit... et fontem laudabit... lanigeras
laudabit oues... et laudabit aquas...
laudabitque molas... : tu Malacae insignes lauda camposque virosque.
Trad.:
Alabarán / cantarán otros a
Granada..., gracias a su vate resonará Córdoba..., estos fértiles campos que
Antequera posee loará Vilches..., ensalzará a esta ciudad, su tierra natal en
versos, como los que Flaco dedicó a su Albunea rumorosa..., también glorificará
a Singilia...y alabará fuentes..., alabará sus laníferas ovejas..., alabará las
aguas..., alabará sus molinos...: tú, Diego, ensalza a los campos y héroes
insignes de Málaga...
En él, Vilches apostrofa al destinatario del poema, Diego de
Torres, malagueño, invitándole a ensalzar campos y héroes insignes de Málaga,
después de haberse presentado él como cantor de Antequera, su patria. Granada
queda sin cantor, y también Córdoba. En este punto, Góngora, amparado por la
forma del futuro, “Corduua... vate suo resonabit”
(v. 3), pudo sentirse aludido y aun llamado a ser ese vate de Córdoba, por
más que supiera que más de un cordobés había cantado a la ciudad o, al menos,
la había descrito y elogiado en prosa. Pero no en estilo lírico-heroico: lo
hará él.
Creen
algunos que Góngora sólo en un segundo momento tomó conciencia de su función de
cantor de su ciudad, ya que el romance a Granada habría sido anterior al soneto
a Córdoba, que se habría compuesto como
expiación de culpa o penitencia, arrepentido de la infidelidad hacia su ciudad
natal, según cabe interpretar el énfasis de los tercetos.[12]
Y, en efecto, la admiración de Góngora por Granada, como la de Vilches (Luque
Moreno, 1994: 84)[13],
era muy profunda: “Granada le encanta por sus resonancias literarias, sus
monumentos, sus recuerdos históricos, su universidad, sus jardines, su verdor,
su clima y, por supuesto, por sus hermosas mujeres” (ibid.).
Pero
esta infidelidad de Góngora, si acaso, fue solo de pensamiento, no de comisión.
El primer loor de Góngora fue, no para Granada, sino para Córdoba, por
incontenible que fuese el sentimiento hacia Granada, que obró como levadura
poética del soneto a Córdoba. Y así, lo admirado y cantado de Córdoba en el
soneto se contrasta explícitamente con símbolos de Granada presentados de modo
elogioso y con añoranza: ruinas y despojos, y ríos (v. 9s). De esa atracción
que Góngora sentía por Granada, inevitablemente asociada con Córdoba, es
testigo la conclusión del romance a la misma, especialmente desde el v. 217:
En tu seno ya me tienes, / con un
deseo insaciable / de que alimenten mis
ojos [cf. “si... tu memoria no fue alimento
mío” –v. 11], / tus muchas curiosidades, / dignas de que por gozallas / no
sólo se desamparen / las comarcanas del Betis, / mas las riberas del Ganges...
Es curioso observar, además, cómo con mimbres de las
composiciones de Vilches, Góngora teje y entreteje sus dos poemas, el romance a
Granada y el soneto a Córdoba. En De
urbis Garnatae rebus memorabilibus se inspiró Góngora por lo menos para
componer en su loor el romance “Ilustre ciudad famosa”, en 1586 (Carreira,
369-393). Las coincidencias entre las dos composiciones son muchas: ambas
funcionan como descripción (como tal tomó ya Ambrosio de Morales este poema de
Vilches). En su cierre, sitúa Vilches
el apóstrofe: “Bethicae Garnata decus
secundos / atque foelices vigeas annos, / floreasque...” (vv. 97-104). E idéntica forma aparece al término
(v. 47s) de la laus de Antequera.
Góngora utilizará el apóstrofe para estructurar todo el romance, que empieza
con: “Ilustre ciudad famosa”, y que
se renueva en la conclusión o recapitulación: “Éstas son, ciudad famosa” (v. 213). Es
muy posible que de ahí proceda igualmente, en el soneto a Córdoba, el apóstrofe reforzado con el Oh tan y talmente repetido. En De Antiquaria patria sua de Vilches está
quizá también inspirada la sintaxis acumulativa del romance de Góngora en loor
de Granada, que funciona estructuralmente como un único periodo, salvo la breve precisión sobre las mujeres granadinas
(v. 213-216). Toda
la sintaxis va construida, tras el apóstrofe, sobre la anáfora “(me trujiste) a ver”, que se repite hasta 20 veces[14].
Del
poema de Vilches a Granada procede también el gran acopio de motivos y
elementos para ese canto de Granada de Góngora. Pero tampoco faltan algunos en
este cofre del soneto a Córdoba. Es muy posible, dada la cercanía entre el vate
neolatino y el vernáculo, que a influencia de la extraordinaria curiosidad
arqueológica de Vilches y su aprecio de las ruinas o antigüedades --en el que
se habían distinguido los humanistas españoles— se deba el v. 9: “Si entre
aquellas ruïnas y despojos”, resquicio por el que Granada se cuela en el
soneto. Lo confirmaría la insistencia en el mismo tema en el romance a Granada,
donde se mencionan las ruinas en los versos iniciales: “que de tus ruinas solas
/ se honraran otras ciudades” (v. 11s); por lo demás y con un piropo con este
tema concluye: “granada de antigüedades” (v. 232). Sin embargo, no es en el
poema a Granada en el que Vilches menciona las ruinas o antigüedades, sino en
la laus de Antequera, su patria. De
ahí que, aun sin excluir que Góngora haya podido tener en la mente las ruinas
de la antigua Granada, Florentia
Illiberritana o Illiberis (nunca
un buen poeta excluye posibles dilogías y conceptos, menos aún uno manierista),
el sentido básico, ya que no exclusivo, parece ser el de auténticas ruinas en la misma Granada, por lo menos
ruinas de antiguos despojos o despojos en ruinas[15].
Así era en efecto: parte del opimo botín (“despojos”) monumental que supuso la
conquista de Granada, como los palacios de Darlaroca y de los Alixares (Marineo
Sículo consideraba a éste la tercera maravilla de Granada), estaban en aquel
momento en ruinas. Lo cuentan viajeros e historiadores contemporáneos, como
Diego de Cuelvis y Luis del Mármol (Luque Moreno, 1994: 332 . 350).
Góngora
seguía a Vilches. Pero, como ya se indicó antes, antes había habido otros
loores de Córdoba. De los conocidos,
dos son particularmente notables. El primero cronológicamente es
La
obra de Jerónimo, como tantas de su época, se presenta como una descriptio. Pero, ya sabemos que, como
es habitual en este género de composiciones, es un elogio. Jerónimo, en efecto,
se sirve del hexámetro en la introducción. Ya ésta es una manera de presentar
la obra como encomiástica, objetivo claramente señalado en ese prólogo poético:
“Ut clarent regie metropole prerrogatiua
/ prosayce dignum duxi propalare decorem” (fol. 45r). Se repetirá más de una vez en el texto en
prosa:
Protheletur
inter insigniores ac numerosas climatum urbes ciuitas generosa, diuulguetur
fama preclare sedis antique regnorum
(...) Quam ob rem laudis compellor tante urbis continuare
tenorem, cuius murorum ambitus... laudare non designam quod juste laudari
meretur. (fol. 45v).
Trad.: ‘Cuéntese
entre las más insignes y populosas ciudades de todas las latitudes esta noble
ciudad; divúlguese la preclara fama de de la antigua capital de reinos. (...)
Por ello, me siento obligado a continuar el tono de alabanza de tan gran
ciudad, cuyo recinto amurallado... No dejaré de elogiar lo que en justicia
merece ser elogiado’)
Y, al final: Reuertamur
igitur ad celebrem urbem de qua certe citius deficeret theorematum laudantis
facundia quam in ea quid laudantum deesset (fol. 50r).
Trad.: ‘Volvamos, pues, a la célebre ciudad sobre la
que antes faltaría la palabra elogiosa de los narradores que dejara de haber
algo en ella digno de elogio’.
Y
nosotros, a las coincidencias entre este loor de Jerónimo y el de Góngora.
Ambos empiezan por las murallas: “oh excelso muro”: “tante urbis continuare tenorem, cuius murorum ambitus...” (fol.
45v). Y las “torres coronadas” del Alcázar, que presenta Jerónimo: “regium municipium triplici muro valatum
robustissimis turribus premunitum” (fol. 50v), además de la insigne
catedralicia: “turris egregia” (fol.
505). El gran río: “magno Betico flumine
famoso” (fol. 46r). El “fértil
llano” o Campiña, como alfoz de la ciudad:
Concomitatur
autem ad haustrum ciuitati deliciarum quedam frugifera rregio que canpinia
dicitur, cui tan huberem naturam contulit germinandi virtutem que si ab incolis
tota coleretur vomere Hyspanias omnes suficeret pabulo sustentare (f. 46v). Vere hec est alia
Palestina et terra benedictionis que non solum lac et mel verum etiam omnia
necessaria humane nature gignit pariter et producit (fol. 48r).
Trad.: ‘Sigue a
la ciudad por el sur una región fértil de delicias que se llama
Pero Jerónimo estima, no menos que la
ubérrima campiña, las “sierras levantadas”: “Quid locuar de montibus eius aut verbis idoneys dignum stillum quis
continuare valebit?” –‘¿Qué diré
de sus montes o quién podrá describir con palabras idóneas su digna
fisonomía?’; tanto que
hasta compara sus cumbres con las
famosas bíblicas: “Laudat enim agiographa
montes...” - ‘El hagiógrafo alaba los montes, a saber...’ (fol. 46v).
Se trata de una extensa cadena montañosa: “habet
enim ciuitas promontorium quodam protensum, perlongum...” - ‘Tiene la
ciudad una sierra extendida muy larga...’ (fol. 48r), que contiene ingentes
riquezas, que no aprecian suficientemente sus “conpatriotas” (fol. 48v). La catedral, de la ya había mencionado la
“turris egregia”, es incluso superior
a las siete maravillas del mundo, que Jerónimo ha enumerado: “quis illa ulterius precipua reputabat cum in
nostra ciuitate tale tenplum conspexerit?” - ‘¿Quién
apreciará en adelante estos grandes monumentos, después de haber visto tal
templo en nuestra ciudad?’ (fol. 50v). Con todo esto, sin contar la salubridad del
clima y los famosos caballos de Córdoba, es normal que “citius deficeret theorematum laudantis facundia quam in ea quid
laudantum deesset” - Córdoba es ‘ciudad sobre la que antes
faltaría la palabra elogiosa a quien la alaba que dejara de haber algo en ella
digno de elogio’ (fol. 50r).
Curioso
es que la coincidencia entre el loor de Jerónimo y el de Góngora llegue hasta
el procedimiento de exaltar las maravillas de la ciudad y su alfoz por
comparación con realidades ajenas: montes bíblicos y siete maravillas del
mundo, en Jerónimo; Granada con sus monumentos y sus ríos, en Góngora. Pero la cercanía entre ambos textos es
incluso más íntima.
Jerónimo
compone “líneas entusiasmadas y melancólicas” (Nieto Cumplido, 11), para, desde
el destierro, ensalzar y exaltar a su patria, y así sus conciudadanos más la
estimen y no la olviden. Él sabe bien “quanta retributione Deo obligantur, qui in
bona patria nascuntur” (fol. 51v). Góngora canta a Córdoba para demostrar
que a él en absoluto podrán aplicársele los temores de su colega Jerónimo. No
pudo despegarla de su recuerdo mientras estuvo alejado y, de ser o haber sido
así, para sí pide el máximo castigo (y máximo sufrimiento de Jerónimo): el
destierro, idea que aparece en el soneto, por más que bajo forma de cita implícita
de otro texto, un salmo (que veremos) fácilmente identificable. Señala Nieto
Cumplido, editor de la “Descripción de Córdoba” de Jerónimo, que fue la
añoranza de su ciudad lo que le movió a escribir y la esperanza de que,
conocido el encomio de la patria común, sus conciudadanos le concederían el
perdón para volver a ella: “prestolor in
gratiam ad tempus redire maternam. / Sis ergo mihi pia Geronimo deposco
benigna” (últimos hexámetros). El alejamiento de Córdoba es el máximo
castigo para Jerónimo. Un crimen como el olvido de Córdoba, dice Góngora con
autoimprecación condicionada, debería tener el máximo castigo, que siempre será
el destierro: “Nunca merezcan ver mis ausentes [y ardientes de lágrimas]
ojos...” (v. 12 ss).
A la vista de esto, no será sólo fruto del
azar la presencia repetida en el soneto de Góngora del término “patria” (vv. 7
y 14), ni el ditirambo conclusivo: “oh flor de España”, ya empleado por
Jerónimo para la catedral de Córdoba, emblema de la ciudad y “decus Hyspanie” (fol. 50r): ‘flor de
España’. Y aún podríamos tener en Jerónimo la base de un recurso que vemos en
el soneto: el resalte del sonido o, junto
al de la sílaba o bigrama –or-, repetido en el nombre de Córdoba. Jerónimo, orientando hacia esto, ofrece la falsa
etimología del nombre de la ciudad: “Corduba
ethimologizatur quasi cordium
basis, es decir, ‘asiento y aliento
de corazones’ (fol. 45v), que arranca y de donde arranca un impar loor.
El
segundo texto de un cordobés inspirador del loor de Córdoba es el Razonamiento sobre la navegación del río
Guadalquivir de Fernán Pérez de Oliva. Esta pieza oratoria queda muy
cercana a Góngora por más de una razón. La más inmediata probablemente fue un
hecho cultural que sucedía ante sus ojos. Aunque obra antigua (1524), el Razonamiento se estaba imprimiendo en
Córdoba en el mismo momento en que Góngora componía el soneto a su ciudad.
Seguramente ambos hechos están relacionados, pues la impresión en Córdoba de
las Obras (completas) de Pérez de
Oliva resultaba un hecho de primera magnitud por la personalidad del autor; por
el patrocinador de la edición, el famoso e influyente erudito Ambrosio de
Morales, sobrino del autor, retirado a su Córdoba natal e inicial editor de
todas las Obras del tío; y por
tratarse de una obra que había de imprimirse en Córdoba (privilegio de 1584),
en la primera imprenta estable que hubo en la ciudad, trasladando la impresión
iniciada en Salamanca, que se acabaría en Córdoba en diciembre de 1585, por
obra del impresor G. Ramos Bejarano, a quien Ambrosio de Morales hizo llegar
desde Sevilla (Cerrón Puga, 45-52). Era, por tanto, un acontecimiento cultural
transcendente y de absoluta novedad, especialmente para Córdoba. Y no es
posible que acontecimiento tan notable pasase desapercibido en una ciudad de
hasta 40.000 habitantes, a un Góngora abierto a la cultura de su ciudad y del
mundo, cuyo padre Francisco de Argote, era, además, amigo de Ambrosio de
Morales.
Pérez
de Oliva aprovecha el Razonamiento a
los dirigentes de su patria para, en una captatio
benevolentiae para sus ideas, llevar a cabo un loor de su ciudad natal en
la diáfana prosa del Renacimiento. En ese texto se observa ya el esquema que,
en referencia principalmente a Quintiliano, propone H. Lausberg (1984, 220)
para la laudatio urbis, con los
siguientes elementos: fundador; antigüedad; hazañas históricas en sucesión
cronológica; situación y defensas; población. Ese esquema se desarrolla
plenamente en un discurso explícitamente dedicado al loor de una ciudad: la ya
mencionada Oratio luculenta de laudibus Valentiae de Proaza,
reducida posteriormente a extenso romance (80 versos). En el Razonamiento de Pérez de Oliva, orientado hacia otros fines, es lógico
que el esquema resulte algo reducido. Y, así, faltan la referencia al fundador
(históricamente no conocido y no reivindicado en la leyenda) y la mención de
las defensas (irrelevantes en la nueva situación histórica y para los
propósitos del locutor). Sin embargo, campea en el texto de Pérez de Oliva el
esquema trimembre de cualquier loor o descripción de Córdoba:
Esta riqueza es de tres partes:
sierra, llanura y río. La sierra da vino, azeite,
leña, y caça, y frutas, y aguas. La llanura da lanas, carne y pan, en tanta abundancia, que falta gente y sobra tierra.
Y el río, que es la mayor parte desta riqueza, puso Dios por medio de las otras dos, para que lo que os sobra llevase
a otras gentes y los hiziese participantes de la fuente de los bienes do bivís,
adonde viniesen como a obediencia a pedir
socorro de la vida, y vosotros, señores, con mayor conversación os hiziésedes mayores, y a más grandes cosas
despertásedes los ánimos (Cerrón, 193).
Lo encontramos de nuevo nítido y repetido en el soneto de Góngora: muro-torres; río; llano-sierra. Pérez de
Oliva, a falta de fundador, insistirá en la antigüedad de Córdoba, mediante
comparación favorecedora con Roma, a la que ayudó Córdoba con célebres hijos
suyos, de modo que, dice apretadamente Pérez de Oliva: “parece que la sabiduría
y fortaleza (...) hijas engendradas son de vuestra cibdad y moradores della” (Cerrón,
190). Es la gloria que canta Góngora en el v. 7s : “Oh siempre gloriosa patria
mía / tanto por plumas cuanto por espadas”.
Coincide también Góngora con Pérez de Oliva en la loa de la
ubérrima fertilidad de los campos “que privilegia el cielo y dora el día”,
hasta el punto de que el humanista aprovecha para ello la referencia homérica a
lo Campos Elíseos y falsamente se aplica a Córdoba el elogio de Plinio a su
patria natural (Cerrón, 192).
Pero
donde mayor coincidencia se da entre el texto de Góngora y el de Pérez de Oliva
es en la alabanza, por varios procedimientos, del río: a él solo dedica dos
versos; lo califica de “gran río” que, en realidad, no es sino la ponderativa
traslación al romance de su nombre (wadi-al-kibir:
‘el río grande’); y sublimadas quedan en el v. 10, mediante implícita alusión,
en la mención de uno y otro río de Granada, primero, la fertilidad, que con no
menor fuerza asegura el Guadalquivir que “enriquece Genil...”; y también, en el
brillo legendario de las arenas del Dauro o ‘río de oro’, el reflejo del
probado fulgor de dorada nobleza (v. 2 y 4).
Y
es lógica tal coincidencia entre Góngora y Pérez de Oliva en el relieve
otorgado al río: en su Razonamiento o
discurso Pérez de Oliva reivindica una obra relacionada con la actividad
comercial, en la situación posbélica (ya no hay guerras con
En cualquier caso, dependan o no del Razonamiento de Pérez de Oliva elementos del soneto a Córdoba de
Góngora, lo probable es que la misma idea del loor brotara por una convergencia
de influencias: las clásicas y humanísticas del género del loor concretadas en
las laudes de Granada y Antequera por
Vilches, en la coyuntura de la impresión del Razonamiento de Pérez de Oliva, que, a su vez, traería a la memoria
del joven Góngora
En Sevilla tenía, pues, Góngora puestos los ojos. Allí vivía Fernando de Herrera, dedicado a sus ocios eruditos y a pulir su producción poética lírica, que en su máxima parte pudo rescatar y publicar Francisco Pacheco en 1619. La acogida de la poesía de Herrera entre los poetas andaluces, Góngora entre ellos, era entusiasta. Conocía Góngora sin duda Algunas obras (Sevilla, 1582) y entre ellas, el soneto “Pongan en tu sepulcro, ô flor de España”, compuesto a la muerte de D. Juan de Austria, en 1578, en cuyos versos 9-10 se lee además: “El furor otomano quebrantado / será justo despojo que esculpido...” Ahí tenemos juntas, como en el soneto de Góngora a Córdoba (vv. 9 y 14), las expresiones ô flor de España y despojo, posiblemente no por azar. Pero, además (como opina también A. Vilanova), Góngora conocía poemas que Pacheco había de mandar por vez primera a la imprenta, después de circular manuscritos, como era usual en la época y sabemos por la actividad recolectora de Pacheco. Así debió suceder con el soneto en loor de Sevilla, “Reina del grande Océano dichosa” (Pacheco, en Blecua: 1975, II, 375s). La posibilidad de que Góngora haya aprovechado el soneto de Herrera en honor de D. Juan de Austria (de Algunas obras) en éste en loor de Córdoba refuerza la opinión de Vilanova y, al mismo tiempo, sugiere la imitación gongorina del soneto en loor de Sevilla, “Reina del grande Océano dichosa”. En la misma dirección apunta también el uso de un recurso común a ambos poetas: el juego con la sonoridad (sonido –o- y bigrama –or-), advertido tanto en el soneto a Córdoba (que también señala Navarrete, 1997: 235s) como en el de Herrera “Aora que cubrió de blanco velo”.[16] Con esto, al tiempo que vemos a Góngora disfrutando del magisterio de Herrera (lo que no suele discutirse), se refuerzan las tesis de que el vate cordobés conocía poemas del sevillano que sólo habían de aparecer impresos en la edición de Pacheco. Vemos, pues, a Góngora en estrecho contacto con la poesía de Herrera, con quien la lírica española inicia nueva y prometedora andadura.
2. Modulaciones de Góngora.
Con lo dicho, tenemos el marco en que se integra la poesía
de Góngora y el fondo contra el que contrastar su valía y originalidad.
Realmente, es muy posible que, si no al loor de Córdoba, el ejemplo de Herrera
llevó a la elección de la forma concreta para ese loor, el soneto, pues,
remachando el ejemplo, está la teoría: “es el soneto la más hermosa composición
i de mayor artificio y gracia de cuantas tiene la poesía italiana i española”.[17]
Al mismo tiempo, la forma soneto remite al cultivo de la poesía seria por
Góngora, quien, tras Garcilaso y Herrera, hereda la belleza del soneto
italiano, en su más lograda forma, que es la de Petrarca, de quien bebió
ávidamente en su juventud (Alonso, 1972: 417; Navarrete, 245 ss). Podemos
examinar cómo se mide en este campo el genio de Góngora con tales maestros,
tarea ya asumida por Herrera (Navarrete, 226s), y cuál fue su lograda
imitación, y aun innovación y evidente artificio,[18]
en este soneto en loor de Córdoba.
En primer lugar, tenemos la
articulación clásica del soneto, estructura unitaria articulada en dos partes
fácilmente constatables: cuartetos y tercetos. Destacar ese funcionamiento a la
vez dual y unitario, es decir, complementario,
con potenciación de la unidad y relaciones mutuas, constituye todo un reto, que
Góngora asume, oponiendo y armonizando contenido y formas: desarrollo lógico de
la idea y ritmo, rima y tono, con la
atribución de distinta fuerza en cada caso.
La unidad partida y
com-partida es transparente en el plano semántico: el éxtasis admirativo de
Córdoba (cuartetos) hace imposible olvidarla (tercetos): avance dual. La rima
insiste en dualidad y diferencia. Muy marcada queda igualmente esa dualidad por
el diferente ritmo de cada una de las partes (aunque, como se verá, los
elementos de transición alían contraposición y estrecha relación). La
contraposición se destaca también con el tono, que es admirativo, optimista y
luminoso en la primera parte, en los cuartetos, y alarmante y con desvanecidos
presagios de tragedia al final, en los tercetos. Pero es, junto a la rima, la
morfosintaxis lo que da mayor juego a la diferencia entre las partes. Veámoslo.
Alta es la frecuencia de adjetivación en los
cuartetos, sea bajo la forma de adjetivos (de lengua o de discurso) o de
variadas frases que complementan los sustantivos. Y muy poco frecuente es la
misma en los tercetos, donde dominan los sustantivos, excepto “ausentes”. Los
sustantivos cargados de adjetivos en los cuartetos, cuando vuelvan a aparecer
en los tercetos, irán sin adjetivación y en ordenada enumeración acumulativa,
precedidos de determinantes: “tu muro, tus torres y tu río, / tu llano y
sierra” (v. 13s). Estos fenómenos (a los que se suman otros) hacen la marcha
muy lenta en los cuartetos. En contraposición, será rápida en los
tercetos.
También refuerza la diferencia el hecho de que los cuartetos
contengan múltiples oraciones, breves y entrecortadas. El período se cierra
cada dos versos, que, a su vez, están divididos entre unos elementos re-cargados de pedrería y un segundo
momento de frases complementarias en los versos pares (: jaez sobre jaez). Por
si esto fuera poco, casi todos los versos impares, más el v. 8, tienen una
cesura muy marcada, que articula con claridad, de modo dual, la unidad versal.
Frente a esto, los tercetos forman una sola unidad sintáctica dotada de una acelerada fluencia (salvo el notable remanso contemplativo del v. 10, de andadura semejante a la de los cuartetos): expresan el apasionamiento o la pasión del poeta ausente de su patria. Góngora imprime igualmente ese movimiento (entre todos los versos de los tercetos; entre cada par en los cuartetos) recurriendo al encabalgamiento de los versos. El movimiento resulta más perceptible e impetuoso, además de por lo dicho, por tratarse de un período largo (el primero y único de este tipo en el poema) construido sobre la prótasis de una oración subordinada condicional y la apódosis de la principal: “Si..., nunca merezcan ver... llano y sierra”.
Una vez re-presentados o arracimados todos los elementos del
cuadro, la ciudad, ceñida por el río y envuelta en un paisaje resumido en dos
pinceladas, llano y sierra, re-surge, y de su contemplación, marcada por la
pausa, el éxtasis: “gozo, en plenitud, al llegar a la meta del deseo” (Alonso,
1972: 411). En este final, tenemos dos partes muy marcadas del mismo verso (v.
14), en sí mismas doblemente articuladas. Especialmente la segunda, por
necesidades afectivas y estéticas, mediante la reaparición del elemento oh, que había destacado ya el discurso
admirativo entrecortado del inicio del poema, al que ciertamente reenvía su
repetición. Desde todos los puntos de vista y literalmente, estamos re-capitulando, como indica en una
partitura musical el da capo: se nos
vuelve al prin-cipio, a la cabeza.
Toda queda finalmente ensamblado: cap i
cua.
De todos modos, otros recursos sirven para reforzar esa
unidad dentro de la diversidad y contraste: “relaciones cohesivas” las denomina
D. Alonso (1972: 411). En Italia se había desarrollado ya el uso de
pluralidades de elementos relacionados o correlaciones, con las que la
estructura queda fuertemente unificada, al tiempo que reciben relieve y
contraste notables sus partes, que en detalle describe D. Alonso (1970: 23-60;
1972: 410-418 especialmente), de modo que basta aquí con espigar en ellas.
Declara autorizadamente el crítico: “Entre la balumba de composiciones de este
tipo [poemas con correlaciones] se encuentra, de cuando en cuando, una obra
maestra. Tal este soneto de don Luis de Góngora a su Córdoba natal, en que el
artificio no apagó la emoción” (Alonso, 1970: 59s). Veamos tal artificio.
De los dos tipos de correlación, progresiva y reiterativa,
que D. Alonso ha descrito, Góngora, que ya venía practicando esta técnica desde
años atrás, como muestran sonetos tan logrados como “Mientras por competir con
tu cabello” y “De pura honestidad templo sagrado”, ambos de 1582, e “Ilustre y
hermosísima María” (1583), elige en este poema la segunda, el tipo más fértil
en literatura española (Alonso, 1970: 59s), seguido ya en los sonetos
mencionados: va desgranando, a lo largo de los cuartetos, seis elementos (muro, torres, río, llano, sierras y el condensativo patria) y los recoge al final del poema
(vv. 13-14). El funcionamiento es perfecto.
Pero las correlaciones también establecen relaciones verticales de las pluralidades regularmente distribuidas y ligan entre sí los versos y estrofas de los cuartetos en que se dan y de los dos últimos versos del segundo terceto.
Todos
los versos impares comienzan con la interjección ¡oh!, y también comienzan así los segundos miembros de los primeros
versos en ambos cuartetos. (...) La iniciación de tipo anafórico ¡Oh!, vivifica afectivamente la evocación
de cada miembro. [Y, dada su comunidad genérica,] los sitúa a todos
simétricamente en la vinculación de la pluralidad... (Alonso, 1972: 412-14).
De este modo, se crean relaciones de unos versos entre sí, de las que se excluye a otros, que, por lo mismo, ya quedan también mutuamente relacionados. El tercer verso de cada uno de los cuartetos sólo presenta oh en el primero de sus miembros. De este modo, queda bien trabada y organizada la primera parte del poema, que sorprendentemente se evocará y resonará al final, con dos oh en el segundo miembro del último verso y un encarecimiento de patria con el elativo flor.
Pero hay más. Si se advierte, además, que esos dos primeros
versos de cada uno de los cuartetos son bimembres y también lo son, en los
mismos, los dos últimos, se observará una exacta correspondencia entre estas
partes de los dos cuartetos, “formada por idéntica colocación de valores
conceptuales, rítmicos y afectivos, ya iguales ya homólogos” (Alonso, 1972:
412):
Los vocablos
[muro, torres, llano, sierras] se corresponden por el número de sílabas, por la
función gramatical, por su posición y agrupamiento (bimembración). Hasta la –rr— de torres ha tenido su correspondencia en sierras. Claro que la acentuación es idéntica en ambos versos:
tienen los dos (como otros muchos bimembres) un neto acento en cuarta sílaba,
que haría presagiar la normal acentuación en 4ª y 8ª. Pero el comienzo del
segundo miembro manifiesta que el verso se decide por la acentuación en 6ª.
Ambos endecasílabos ligan por sinalefa sus dos miembros: muro--oh, llano—oh. Comparación, pero no tan extremada, permiten
los versos terceros de ambos cuartetos, y también los versos cuartos (1972:
413s).
A esto el ilustre crítico añade algunos elementos de
contraste y variación. La correspondencia “sería casi perfecta si no estuviese
alterada por una variación: el verso 2º del primer cuarteto es un gallardo
trimembre; mientras que el correspondiente en el 2º cuarteto es un bimembre
ligeramente irregular” (Alonso, 1972: 412). Pero este hecho, a efectos de logro
artístico, es positivo: “la división trimembre del primero parece como una
explosión inicial, que da un arranque entusiasta a todo el soneto” (1972: 414). Y, creo yo, teniendo en cuenta
la unificación del poema, este v. 2º trimembre está remitiendo a la
trimembración del penúltimo (segundo contando a fine). Por otra parte, lo que se pierde en matemática
correspondencia en los versos pares de los cuartetos, se gana en
enriquecimiento del contraste, con esa aparición de marcas distintas y
contrapuestas a oh pero cercanas
entre sí, que, además, por su distinta categoría formal (de, de, que, tanto son conectores), ofrecen relación de dependencia
con los elementos correlativos y complementan su significado.
En el análisis del logrado artificio del poema, no debe
olvidarse, señala D. Alonso, que el funcionamiento de cada una de las partes
queda marcado por el cambio imaginativo entre el movimiento binario y ternario,
en una alternancia de versos de cada tipo a lo largo de todo el poema (1972:
411). Sorprende y causa placer estético la maestría de la bimembración perfecta
o imperfecta en los versos pares de los cuartetos que, con el apoyo en el
siguiente verso par (el 10º), salta a la reduplicación en el último verso: llano-sierra más patria-flor. De este modo, se produce una confluencia del artificio
de bimembraciones y trimembraciones al final del poema: correspondencia ya
mencionada, de la trimembración del v. 2º en el verso 13º y, por suma, en el
reencuentro de la pluralidad de seis elementos (3 + 3), con el añadido florón
de la flor y multiplicación de la bimembración o suma de bimembraciones en el
último verso. Por este procedimiento
acumulativo, el juego de movimiento ternario multiplicado y del binario sumado,
se convierte en intensificación del artificio estético como apoteosis o traca
final.
Todavía puede verse la maestría y aun genialidad de Góngora
como artista, si se aprecian otros niveles correspondientes y, por tanto,
intensificadores de estos efectos nuevos, si no inusitados.
El esquema de la rima,
como es lógico en el soneto, potencia la autonomía y contraste de las dos
partes. No presenta sorpresa, como era de esperar, en los cuartetos. Sin
embargo, Góngora innova osadamente en el esquema de la rima de los tercetos. La
rima CDE:CED ni siquiera aparece en las muestras de T. Navarro Tomás en su Métrica española[19],
ni en el período de
La misma voluntad de dominio de la técnica artística puede
apreciarse en el ritmo del poema. Dámaso Alonso llamaba ya la atención sobre la
presencia de acentos en la 4ª sílaba, aun cuando en la segunda parte, por
sorpresa, aparezca en la 6ª y no en la 8ª. Puede de ello deducirse la voluntad
de servirse de endecasílabos sáficos para configurar el ritmo predominante en
la primera parte del poema. Y así sucede. Los versos sáficos son la mitad de
los versos en los cuartetos ( vv. 1. 4. 5. 6). Un último sáfico aparecerá sólo
en el último verso del soneto. Y cuatro son los versos melódicos (vv. 3. 9. 10
y 11). Quiere esto decir que el ritmo predominante que Góngora quiere imprimir
al poema es de blandura, lentitud y gravedad y aun lirismo (como sucede en
Garcilaso),[21]
especialmente en los cuartetos y en la clausura del poema. (Es el ritmo que ha
querido recogerse en el verso que sirve de título a este estudio.) Los usos que
se apartan de este ritmo en conjunto mayoritario se explican desde la voluntad
de dominar con maestría el arte de las transiciones, dar distinto tono a cada
parte del soneto y poner en correspondencia forma y contenido, de modo que, si
puede ser, suceda aquello que afirma Dámaso Alonso de esa dicotomía saussuriana
de significante y significado absolutamente inválida en poesía, donde el
significante no se opone a significado sino que es significado. Al primero de
los objetivos [distinto tono de cada parte] responde la transición al
endecasílabo heroico en el v. 7 y al enfático en el v. 8. Era necesario para
señalar la transición de los cuartetos a los tercetos, en cuyo comienzo de
nuevo se requería la apacibilidad a modo de humildad y murmullo deprecatorio,
que marca todo el primer terceto (endecasílabos melódicos), para lograr un
fuerte contraste con el énfasis en los vv. 12 y 13, en que restalla el juramento
o angustiosa imprecación del poeta contra sí mismo, caso de sucumbir a los
tentadores cantos de sirena de Granada: “núnca merezcan / vér...”. Tras tan
enfática proclamación de inocencia, se puede ya volver al molde de la lentitud
y sosiego, a la tranquilidad que ofrece el último sáfico con sus cuatro
cláusulas de sereno ritmo trocaico: “siérra-oh
pátria-oh flór-deEs páña”: serenidad y paz recobradas en el materno regazo.
Después de esta demostración de dominio del material sonoro
en el plano de la intensidad, puede examinarse el plano del juego de timbre o
color de los sonidos. Sabemos que las situaciones vividas, más aún si vívidas,
traen a nuestra expresión oral los sonidos expresivos de nuestros sentimientos
de entusiasmo, terror, sufrimiento, etc. No es de extrañar, por tanto, que un
artista potencie esta capacidad innata del hablante y juegue con este nivel. No
son muchos los estudios sobre la frecuencia de sonidos en el corpus de la
lengua española y menos aún, a lo que conozco, en el corpus de obras literarias,
por otra parte muy difícil de definir en cuanto tal. Pero podemos estimarlos
operativamente suficientes. Pues, bien, teniendo en cuenta los estudios
disponibles[22]
sobre esa frecuencia de sonidos en español en lo que se refiere a las vocales,
resulta que la frecuencia en la lengua general del sonido o es de 9,75% frente al 10,63% que aparece en el soneto de Góngora.
La diferencia es de 0,88. Pero es todavía más notable, si se tiene en cuenta el
estudio de un corpus más amplio:[23]
9,37% en la lengua general. Ahora la diferencia es de 1,63%, que no es pequeña,
si, por ejemplo, se compara con la frecuencia del sonido u en español, que es de 4,34%, poco más del doble de esa
diferencia. A lo cual hay que añadir la destacada situación (principio y final
de poema; principio de bimembraciones) y el énfasis que supone la repetición de
oh ocho veces. Por su parte, la
frecuencia de aparición de la sílaba o, mejor, bigrama –or, ya sea como tal o en su equivalente acústico –aur-, que llega en la lengua general
hasta el 0,36 por cada cien palabras (Alameda-Cuetos), aparece con la
frecuencia del 11, 04% en este poema, es decir, con una frecuencia treinta
veces mayor[24].
Doce veces aparece en las 92 palabras del poema. Por ello, no parece tratarse
de un hecho casual, sino de un artificio buscado y para bien hallado, que
podría considerarse doble en su origen y valor simbólico. En –or- oyó mi repetida lectura el eco del
nombre de Córdoba y, a la luz de la caprichosa etimología de Jerónimo, el
latido del cor o corazón que resuenan
en todo el poema. Posteriormente, comprobé con regocijo que Sánchez Robayna
(1998) había destacado el relieve del sonido, de la rotundidad de –o- y del
bigrama –or- en el poema,
otorgándoles un valor más que simbólico. El bigrama –or- es, recogiendo los ajustados conceptos del citado crítico, un
“hipograma reducido de la
palabra-tema Córdoba”, su “emblema
sonoro o miniaturización fónica”; “palabra-talismán”, “mónada sonora y sílaba
iterativa que evoca (tal es, de
hecho, el motivo central del poema), el nombre de la ciudad natal del poeta”.
Y, también, “alianza de sentido y sonido”, -or-
es “la reticulación o condensación sonora de Córdoba”. Si con Jerónimo yo leía ‘corazón’ en cor, Sánchez Robayna advierte el brillo del oro, negado a las
arenas que arrastra el Río, en las tierras y sierras cordobesas doradas por el
“día” (v. 6) y “en aquella sola sílaba fulgurante”. Así queda “aurificada” y aun “aureolada” Córdoba,
con su aurífera corona de torres (v. 1). Pero Góngora va más allá
del eco o latido del cor- u –or- de Córdoba en su juego con el sonido
vocálico y con el signo gráfico circular de -O-.
No menos capaz que Quevedo, que enlaza ceros de contabilidades genovesas con
turbantes de moros muzas (vv. 79-84 de su Epístola
satírica y censoria...), contempla el cordobés amante (cor-do-ves) que las torres de Córdoba (entre las que destaca la de
la catedral), como otras tantas aureolas místicas, la coronan con cercos a la
manera de la imaginería sacra. Es ésta otra manera sublime con la que el
Góngora eclesiástico, el erudito de humanismo, el esteta sensible y el agudo
conceptista loado por Gracián, exaltando, consagra la absoluta perfección de su loada y adorada ciudad.[25]
(Es lo que también se ha querido expresar en el verso del título.)
A otros recursos embellecedores, como la paronomasia en “gran río” – “gran rey” (v. 3) o el juego enaltecedor con la etimología de
Guadalquivir (de ‘el río grande’ al elativo ‘el gran río’), pueden añadirse
pertinentes evocaciones de textos garcilasianos. Así, en “tanto por plumas como
por espadas” (v. 8) resuena el “tomando ora la espada, ora la pluma” (Églo. III, 40), y en las “arenas... no
doradas” (v. 4) reverbera “la hebra voladora (...) que el rico Tajo en sus
arenas cría” (en “Ilustre y hermosísima María” --vv. 6 y 8). Y, a través de
este trasvase del Tajo, río ya poético por garcilasiano y tópicamente aurífero,
el Darro, elevado su caudal a Dauro por caprichosa taumaturgia verbal de
humanistas, ve convertida su antigua y ordinaria denominación y su sucia
realidad contemporánea a fulgente decoro.[26]
De lo que nadie duda es de que la idea fundamental de los
tercetos (imprecación sobre sí mismo del poeta) deriva del Salmo 137 / 136,
conocido en los siglos áureos por su vulgato inicio Super flumina Babylonis[27]:
“Si me olvido de ti, Jerusalén, que se me paralice la mano derecha. Que se me
pegue la lengua al paladar, si no me acuerdo de ti, si no pongo a Jerusalén en la cumbre de mis alegrías” (vv. 5-6). Con
acierto, la denominada Biblia de
Jerusalén rotula este salmo “Balada del desterrado”, pues es, en efecto, la
expresión antonomásica del dolor del exilio y de la nostalgia de la patria. Por
tanto, es la cita bíblica más adecuada para expresar con rigor
(autoimprecación) y rigurosidad el trágico sentimiento lírico del poeta, para
quien la tierra de Granada, aunque parte de su entraña, será “extraña” (salmo
cit., v. 4), frente a Córdoba, la “siempre gloriosa patria mía” (v. 7). Por lo
mismo, el loor de Córdoba alcanzará aquí su clímax. La cita añade a la
explícita comparación entre Granada y Córdoba una profundidad insospechada.
Granada, por lo menos por su simbolismo fundamental (tierra extraña o
extranjera, tierra, por tanto, a la que podrían ser arrojados los traidores a
la patria --recordemos a Jerónimo de Córdoba), está por Babilonia, cuyo término
de oposición es Sión / Jerusalén, que, de este modo, simboliza a Córdoba. Y,
probablemente, no sólo en su correspondencia simbólica, por así decirlo,
literal, sino también en el sentido alegórico-tipológico y anagógico.
Ya Jerónimo de Córdoba, que tanto
insiste en las riquezas de la sierra de Córdoba, había comparado a su patria
con el paraíso terrenal: “una patria que
cunctis habitantibus eam paradisi voluptatis arbitratur exemplar (...) propter
suam largifluam ubertatem” (Jerónimo, fol. 45v)[28].
En este poema de Góngora, además del antecedente literario utilizado, se afirma
de alguna manera lo mismo: en Córdoba hay un “gran río” (como el que con sus
cuatro brazos irrigaba el Edén --Génesis 2, 10-14), un “fértil llano” o
suelo (Gén 2, 4b-8a), “que privilegia
el cielo y dora el día” (v. 6): sitio tan enriquecido y bañado como el de
Granada, por cierto. Pero, Córdoba, además de ser paraíso terrenal, es
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Estudio y comentario literario del soneto de Luis de Góngora
a Córdoba “Oh excelso muro, oh torres coronadas” (1585), como muestra de laus urbis.
Laus
urbis – Góngora – soneto – Córdoba
Abstract.
Góngoras´s
sonet to
Laus
urbis – Gongora – sonet –
* Publicado con idéntico título en Quaderns de Filologia. Estudis Literaris: La recepción de los clásicos, X, 2005, pp. 133-154.
[1] La
fama de Góngora fue muy temprana. Ya en 1584 Juan Rufo publica un soneto suyo al frente de
[2] Este soneto destaca ya entre los 32 del joven Góngora (anteriores a 1586), casi en exclusiva de tema amoroso, pues el único que no lo es “Cantastes, Rufo, tan heroicamente” (1584) es una composición de circunstancias (Jammes: 299). Junto a él, éste a Córdoba parece cerrar un período y abrir otro con nuevos temas (Alonso, 1991: XLV s).
[3] En
1586, Góngora hizo un segundo viaje a
Granada, no motivado ya por procesos que hubo de sostener ante
[4] Así lo siente Juan de Vilches en su oda a Antequera (v. 15s). Cf. Talavera Esteso, 1995: 482s.
[5] Anca
Crivat (2003), Los libros de viajes de
http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/AncaCrivat/cap52.htm
[6] Recojo
en sus grandes líneas esta panorámica evolutiva del género, con aportación de
preciosos datos y análisis, de A. Gómez
Moreno (1994), España y
[7] Sus
primeros propagadores fueron, al parecer, juglares o trovadores pedigüeños y
predicadores interesados. Pero, estos mismos hechos muestran la vinculación de
la cultura española con el humanismo italiano desde sus mismos comienzos.
Algunos de esos loores en romance, dedicados a Sevilla por Alfonso Álvarez de
Villasandino (1379-1425), de los que informó M. R. Lida de Malkiel (“La ciudad,
tema poético de tono juglaresco en el Cancionero
de Baena”. In: M. R. Lida de Malkiel, Estudios
sobre
[8] Para los alcañizanos, véase J. Mª Maestre Maestre, El humanismo alcañizano, p. 4 ss. Juan Sobrarias, Oratio de laudibus Alcagnicii, 1506.
[9] A.
Gómez Moreno menciona otras dos orationes
panegíricas de ciudades: una de G. Jiménez de Córdoba (que no he podido
ver) y otra de M. Cossí de Baleares (p. 288).
Tampoco me ha sido posible la consulta del trabajo de Jeffrey S. Ruth,
“The Humanist laus urbis in Iberia”,
trabajo presentado en
[10] Hernando del Castillo (1511), Cancionero General. Valencia, cxxxix ss. Con su Romance, Proaza se adelanta en más de medio siglo a los autores de romances cronísticos y eruditos, como Fuentes, Lorenzo de Sepúlveda, etc.
[11] Ambas composiciones, aparecen en la tercera parte de su obra poética (Sevilla, 1544), De variis lusibus Sylva, y se inspiran especialmente en L. Marineo Sículo, De rebus Hispaniae memorabilibus (Luque Moreno, 1994: 26s).
[12] “Góngora se había sentido talmente a gusto en Granada que, al regresar a Córdoba, experimentaba el sentimiento de haber cometido una especie de infidelidad hacia su ciudad natal, y se sintió obligado a hacer el elogio de su patria en un célebre soneto (Jammes, 99).
[13] Sobre estas obras de Vilches,
ver Luque Moreno, 1992; 1994; 1996; Talavera & Senés, 1993; Talavera
Espeso, 1995.
[14] Quizá como ampliación del sistema mnemotécnico de escuela sobre múltiplos de 5. Leemos este “a ver” en vv. 17. 21. 33. 45. 54. 57. 65. 89. 101. 109. 113. 121. 145. 149. 153. 165. 178. 193, con el sinónimo “alimenten mis ojos” (v. 219), para concluir en: “y que se pasen por ver” (v. 225).
[15] El término despojos aparece frecuentemente asociado con “trofeos” en textos de
la época áurea. Por los muchos que pudieran aducirse, esté, en gracia de su
contemporaneidad, el de Lope de Vega, “Hortelano era Belardo”, soneto de 1588:
“O ricos despojos / de mi edad primera / y trofeos vivos / de esperanzas
muertas” (vv. 49-52).
[16] Está tanto en el manuscrito Cisnes del Betis, que recoge J. M. Blecua, tanto en Fernando de Herera, Rimas inéditas. Madrid, CSIC, 1948, 139s, como, con sus variantes de Versos de Pacheco, en 1975: II, 130s.
[17] I. Pepe & J. Mª Reyes (eds.) (2001), Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso. Madrid: Cátedra, 265.
[18] Opinaba R. Jammes en 1967 que los sonetos amorosos de Góngora contemporáneos de este loor, contienen poco que no se hubiera usado antes o no figurara en Garcilaso (Études sur l’oeuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Institut d´Études Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Université de Bordeaux, p. 362s). Por tanto, escasa o nula innovación habría de esperarse en este soneto. Sin embargo, D. Alonso afirma que, en sus sonetos, ”en ningún caso Góngora deja de agregar en mayor o menor número, rasgos personales a la imitación” (1991: XLIV); lo que confirma Navarrete (1997: 247-262).
[19] T. Navarro Tomás (1978), Métrica española. Madrid: Guadarrama.
[20] CDC:CDC; CDC:DCD; CDE: CDE; CDE:DCE; CDE: DEC; CDE:ECD; CDE:EDC; CDE:CED .
[21] La preponderancia del sáfico en este soneto, al mismo tiempo que nos recuerda las estrofas sáficas del poema De urbis Garnatae de Vilches (Luque Moreno, 1992: 358) y que afianza la hipótesis de su aprecio por Góngora, refuerza el tono lírico del poema.
[22] Son E. Alarcos Llorach (1965), Fonología española, Madrid, Gredos; T. Navarro Tomás
(1974), Manual de pronunciación española.
Madrid, C.S.I.C.; M. Guirao y M. García Jurado (1993), Estudio estadístico del español. Buenos Aires, Consejo Nacional de
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Chile (abril, 2003):
http://e.rthabla.rthabla.org/numeros/N1/N1_A4.pdf
[23] Por ejemplo, el examinado por J. R. Alameda & F. Cuetos (1995), Diccionario de frecuencias de las unidades lingüísticas del castellano, Oviedo, Universidad, 2 vol. sobre dos millones de palabras escritas.
[24] El bigrama –or y su equivalente -aur
aparecen 12 veces en 92 palabras. Además, se dan agrupaciones fónicas muy
cercanas como –ro (en muro, dos veces) y río (también dos veces). Como ya se adelantó, Navarrete observa el
juego con los “fonemas /r/ y /o/”, asociado con el concepto del oro, en el soneto de Herrera “Aora que
cubrió de blanco ielo” (1997: 235).
[25] Bonvesin de
http://www.storiadellacitta.it/metodologia/pulchritudo.htm#_ftnref8
[26] El nombre antiguo de este río había sido Hadarro, derivado de “tara”, ‘canal’. Vilches es testigo tanto de ese acercamiento entre Tajo y Darro, como de su triste realidad contemporánea: “Daurus excurrit mediam per urbem, / est sed indigne populi cloaca, / aureas qui Hermo similis Tagoque / ducit arenas” (De urbis Garnatae, vv. 69-72). Cuando lo canta Góngora en el soneto, el Dauro, como dice Vilches, era realmente una cloaca, pues servía de colector de inmundicias urbanas. Y bien lo sabía Góngora, quien en su romance a Granada dice de sus ríos que “el uno baña los muros / y el otro purga las calles” (v. 7s). Y “purgatorio” había llamado al Darro un poeta anónimo contemporáneo (Carreira: 372). De donde resulta el acertado juego de Góngora con las palabras. Si el río Genil “baña” los muros” de Granada también “Darro baña” (“excurrit mediam per urbem”). Pese a la terca realidad (dirty reality?) no sólo Genil enriquece; también Dauro muestra el fulgor dorado... de su nombre: ¡divinas palabras!
[27] Sobre el tema presentó una tesis en Barcelona J. Castillo González (1992), El salmo ‘Super flumina’ en la literatura española.
[28] Estas imágenes no son originales
y las vimos utilizadas por Villasandino y Proaza.