Introducción al teatro de colegio de los jesuitas hispanos (siglo XVI)* .

 

 Julio ALONSO ASENJO
Universitat de València

1. Es cierto que el teatro de colegio constituye un fenómeno universal (McCabe, 1983; Griffin, 1975) y que difícilmente lograremos una completa o deseable comprensión de sus manifestaciones en España si no lo situamos en ese marco ecuménico. Pero también es verdad que para perfilar ese marco común es necesario conocer cada uno de sus ángulos. Por ello, no carece de lógica (aparte de ser una necesidad cada vez más sentida) que se estudie el teatro de colegio de España en sí y por sí, con las imprescindibles referencias a aquel marco general. Es lo que aquí sucintamente se intenta, recogiendo las aportaciones que han hecho al tema otros estudiosos.

El teatro de colegio de los jesuitas en España empieza con espectáculos parateatrales (declamationes, disputationes...) en Gandía, desde que allí se creó el efímero colegio de externos en 1546 (Segura, 1985, 309s.314). Las primeras representaciones estrictamente teatrales con texto original de que tengamos noticia tuvieron lugar en Córdoba y Medina del Campo (1555); siguieron a éstas otras representaciones en Plasencia, Murcia, Ocaña, Granada ...

Las primeras obras dramáticas representadas en los colegios de jesuitas españoles no siempre eran originales de autores de la Compañía, sino de otros, que pertenecían a la escuela o corriente que después se llamaría del «Terencio cristiano» (G. Gnafeo / Gnapheus, Macropedio / Macropedius, Papeo / Papaeus o Papeus, Levino, Livino o Lewin Brecht / Brechtus...). Así había ocurrido también en el resto de Europa.

De las representaciones cordobesas de 1556 conservamos ya algunos textos. Muy temprano autor es también Miguel Venegas, paradigma del teatro al estilo clásico, aunque de temática bíblica (como era el del colegio modelo de Mesina). Venegas seguramente influyó en otros autores españoles, pero pertenece a distinto ámbito: la «Provincia» de Portugal y, luego, Francia, Flandes, Alemania, donde puso cimientos para el desarrollo del teatro jesuítico (Griffin, 1973; 1985).

Desde el comienzo y a juzgar por las noticias y textos que nos quedan, tenemos establecidos tres núcleos de dinamismo teatral jesuítico en España: el de Plasencia, que se inserta en una tradición de representaciones religiosas públicas de la ciudad, pero del que no conservamos más que noticias dispersas; el de Castilla la Vieja, cuya alma es Juan Bonifacio, y el de Andalucía, cuyas bases sentó Pedro Pablo Acevedo. En el último cuarto del siglo se añadirá el colegio de Madrid, que se constituirá en el núcleo representativo del teatro de colegio del siglo siguiente.

Las noticias y textos de representaciones del siglo XVI, por lo que hasta ahora sabemos y se ha estudiado, corresponden en su abrumadora mayoría a las provincias de Castilla y Andalucía y, de la de Aragón, la de los colegios de Lérida y de Mallorca. Es muy posible que nuestro enfoque y valoración esté condicionado por circunstancias fortuitas como la conservación de los documentos. Por tanto, en estos momentos tenemos que ser prudentes y conscientes de que la mayoría de nuestras afirmaciones y conclusiones son provisionales, tanto en lo que se refiere a los núcleos regionales de producción teatral, a la jerarquía y valor de los autores y de los textos, y a la trabazón de todo el periodo. En cualquier caso, como consecuencia de estudios recientes, nos encontramos por fin ante la punta de un témpano, cuyas dimensiones reales están aún por descubrir.

Por siglo XVI entiendo un modo de hacer teatro que, comenzando en los años 50 al calor de la praxis universitaria y religiosa popular, finaliza con la primera década del siglo XVII. Son alrededor de 50 años en que se ponen las bases de una práctica escénica, que acabará dotándose de características propias en casi todos los niveles de la actividad dramática, y que aporta y recibe de la realidad teatral española de esos años, que también se está afianzando y adquiriendo perfiles propios.

Se diría que la historia de los estudios del teatro en la Edad de Oro, por lo menos hasta hace poco, han dado la razón a Gayangos y Vedia, traductores de la Historia de la literatura española de Ticknor, quienes dijeron, después de reseñar unas treinta obras del teatro de colegio exhumadas por entonces: «no se recomiendan en general ni por su invención ni por su mérito». Si, pues, se avenían a mencionarlas, era únicamente porque creían que «toda la historia del arte dramático en España será incompleta sin la debida apreciación de estas y otras obras análogas», a las que calificaban de «mezcla informe de los antiguos autos y de la comedia alegórica, y escritas para un auditorio ilustrado, que se complacía aún en oír en las tablas el idioma del Lacio» (Ticknor, 1851-56, 549s). En efecto, si prescindimos de la obra pionera de J. García Soriano (BRAE, 1927-1932 y 1945), hasta hace poco no han aparecido estudios meritorios sobre este teatro que, como con razón dice Ruggerio, «remains for the most part unread, unpublished and unstudied» (1980, 118).

Afortunadamente, en estos últimos años y siempre a raíz del fundamental estudio de García Soriano, descubridor de un auténtico continente, han comenzado a menudear, como producto de la lectura, estudios siquiera de aspectos parciales (1) e incluso a editarse algunas obras.(2) Con ello la situación ha cambiado, y hoy pocos son los conocedores de este teatro (e incluso los que hablan de oídas parecen barruntar lo mismo) que no digan que estamos ante un fenómeno de importancia en el panorama del estudio del teatro español.

Sin duda exagera Arróniz cuando dice que el teatro jesuítico fue «el catalizador que precipitó y aglutinó -aun en la España de Carlos- los elementos básicos, los presupuestos espirituales de los que saldría la gran explosión dramática del Siglo de Oro» (1977, 30).
Pero no andan desencaminados Wilson & Moir, cuando afirman que

«el teatro escolar contribuyó en gran modo a la formación de la «comedia nueva» y del auto sacramental. Y no sólo por las características de las obras debidas a estos autores, sino también por las características de los hombres que se educaron en las universidades y en los colegios de los jesuitas. (...) ...el teatro escolar formó un elemento educado y sustancial de los auditorios de los teatros públicos; también formó aspirantes a dramaturgos...» (1974, 59).

Con lo cual, lo esencial ya queda dicho por estos autores: sin el estudio del teatro de colegio quedaría incompleta la historia del teatro español, en algunos puntos resultaría menos inteligible o mermada en su objetividad. Por lo demás, coincidiendo el teatro de colegio en su primera configuración con el periodo formativo de la comedia española o, lo que es lo mismo, del teatro con altura artística y como espectáculo de grandes masas, en las circunstancias descritas por Wilson & Moir, tiene un papel en la coalescencia y rápido crecimiento y aceptación del fenómeno teatral en el siglo XVI. Si el teatro de colegio es en buena parte fruto del desarrollo del teatro español y, al mismo tiempo, colabora en su constitución, la comparación y el estudio de todas las prácticas de ese período (también de esta subpráctica) echará luz sobre la fragua del esplendor del teatro áureo y volverá más objetivo su estudio y conocimiento. De ahí deriva ya la importancia del conocimiento del teatro de colegio.

También es importante este teatro por la misma amplitud y variedad de sus manifestaciones, pues, ante todo, el teatro de colegio es, desde el principio, un teatro ecléctico. Ya desde el principio aparece yuxtapuesto en el teatro de colegio lo erudito y lo popular, vetas que muy pronto se fusionan. En la veta erudita encontramos la imitación del teatro clásico grecolatino (de Plauto y, especialmente, de Terencio y de Séneca). Pero esta veta aparece fundida ya con la tradición medieval de las representaciones alegóricas (moralidades) y religiosas (misterios, hagiografía...) y, junto a éstas, elementos de la dramática popular, como entretenimientos, villancicos, danzas, tipos populares... Después, cada vez con más fuerza, aparecen elementos tomados de los espectáculos públicos o incluso de los de la corte. Con tan heterogéneos elementos, combinados en mayor o menor proporción, según los casos, se formó un tipo inconfundible de producciones escénicas: una (sub)práctica escénica (García Soriano, 34ss).

2. Efectivamente, el teatro de colegio es heredero del teatro medieval. Como éste, es un teatro fundamentalmente religioso (con temas tomados de la biblia y de la hagiografía), con objetivos de adoctrinamiento y moralización (McCabe, 22ss).

Una de sus preocupaciones básicas es el provecho espiritual o catequización: «rudes erudire». Por eso, a menudo, tanto los autores de la Compañía (como ya Sánchez de Badajoz en la Farsa de la Natividad) como los historiadores jesuitas contemporáneos afirman que estas obras son «un sermón disfrazado». Véase, a este respecto, el texto citado de Santibáñez sobre el teatro de Acevedo; las afirmaciones que pone Bonifacio en boca del interpres de la Nepotiana Gometius (f. 137r) y las del autor de la Tragœdia Regnum Dei:

«.Lo que aquí con brebedad
avemos representado
es un sermón disfraçado.
La diuina majestad
quiera que aia aprouechado
De lo sancto y de lo justo
pocos gustan, si se da
sin salsa, porque ia está
estragado nuestro gusto
y apenas lo comerá.
La píldora açucarada
nos da el sabio boticario
que, para ser bien tomada,
le parece necessario
que vaia toda dorada» (En el "Remate", f. 13.3v).

Una carta fechada en Córdoba en 1561 dice, refiriéndose a las representaciones teatrales hechas en el colegio de los jesuitas, que los dominicos:

«...las suelen alabar en el púlpito, como si fuesen sermones, viendo que de las cosas que el mundo vsa para sus pasatiempos el Señor es seruido vsar por los nuestros para edificarlos y mouerlos a todo bien. Pero si el Señor, por este medio que para exerçicio de los studiantes se toma, mueue a los demás oyentes hasta derramar lágrimas en público, y da más memoria de sus cosas, siendo vistas, más que siendo oydas, no es mucho que en los púlpitos se alaben semejantes actiones» (MHSI, VII, 601-602).

El mismo comunicante, probablemente Acevedo, refiriéndose al reestreno en Córdoba de la C. Metanea el 1 de septiembre de 1561:

«Oyóse con gran attención, moçión y lágrimas, que con sus affectos verdaderos sacauan los representantes (...) Vuo en el proceso della pasos que causauan grande aduertençia y dauan grande aviso. (...) Los actores se confesaron, y comulgaron, los de edad, aquel día, y ansí lo recitauan muj de ueras. Hízose en muchas almas fruto, porque después se vinieron algunos a confesar, a quien el Señor allí tocó» (MHSI, VII, 446).

También es muy ilustrativo de esta concepción el final de la Tragedia o Tragicomedia de divite Epulone, del P. G. Barceló (ms. 388 de la Colección de Cortes, del colegio de Mallorca), que muestra que el teatro debe llevar y arrastrar, especialmente por sus efectos plásticos, a una elección que cambie la conducta:

«Escoged qué queréis más:
¿vivir bien y ir al cielo,
y gozar en este suelo,
[o] para siempre iamás
veros en eterno duelo?
(Hic aperitur infernus, ubi fumus et clamores, etc.)».

Y, por si no quedara suficientemente explícito, añade el autor/actor, concluyendo la representación: «Nisi pænitentiam habueritis, omnes simul peribetis», frase ligada desde su Sitz im Leben evangélico a la predicación. Pueden verse otras referencias en García Olmedo (1938, 187ss), Granja (1979, 145-159).

Así, pues, tales espectáculos eran auténticos sermones, especialmente si se tiene en cuenta que en aquellos tiempos la oratoria sagrada era enormemente viva, dialéctica, exageradamente patética y "teatral" (Olmedo, 1928; Orozco Díaz, 1980).(3) El objetivo es la enseñanza, el adoctrinamiento, mover al oyente. Pero, para lograrlo, como en el teatro medieval y en ejemplos muy cercanos a los jesuitas españoles, como el teatro de Diego Sánchez de Badajoz, han de incluirse en este sermón-espectáculo los recursos cómicos: la «píldora açucarada» o «dorada» que estima necesaria el autor de la Trag. Regnum Dei. Acevedo era muy consciente de la demanda de elementos de diversión por parte de su público, como lo demuestra en el prólogo a la Com. Occasio (f. 230r), exigencia ante la que él no quiere ceder (Roux, 1968, 501s). Pero esta actitud de Acevedo no deja de ser una rareza. En otras partes las cosas sucedían de modo más tradicional. Véase este testimonio de Plasencia: «Con tener este auto [la Tragedia de Nabuc Donosor] mucha sal, fue como un sermón para el pueblo» (Higuera, c. 17). No faltan tampoco testimonios referidos, en este aspecto, al colegio de Medina del Campo (Mohr, 1983, 14) o al de Plasencia (Griffin, 1976b, 80), por si no bastara la actitud general de Bonifacio ante la comicidad en el teatro. No se comporta, pues, en general este teatro de modo diferente a como lo hace el drama religioso románico (Hess, 1976, 43ss) .

También, como el teatro medieval, utiliza abundantemente la alegoría, cuya función principal es doctrinal. En torno al protagonista y dos o tres personajes "reales", que significan el mundo tangible y visible, giran los personajes simbólicos y abstractos. Vienen a ser estas abstracciones como las fuerzas dramáticas ocultas, los verdaderos hilos y resortes que mueven y dirigen la acción de los fantoches humanos. Tal característica es, en su raíz, medieval, aun cuando perviviera varios siglos (García Soriano, 52-54, passim; Bradner, 1956, 7; Grant, 87ss).

Pero la alegoría, en manos de estos autores cultos y que comienzan a dominar los resortes dramáticos, tiene también a veces otra función: no sólo lograr el ahondamiento en la psicología de los personajes o la expresión plástica de los pensamientos y sentimientos que los ocupan. También la de subrayar el mensaje, mantener un gran nivel de seriedad y dar dimensión sobrenatural a un conflicto que pudiera parecer que sucede sólo sobre el plano humano, cuando tiene un valor transcendente. Como se dice de Moisés en Coloquio de Moisés I, 2, 290-302, en la Tragedia de San Hermenegildo I, 5, pelean en el ánimo de este príncipe el Temor y el Deseo, representados por los correspondientes personajes alegóricos, que expresan también los sentimientos contrapuestos de Hermenegildo entre obediencia y fidelidad al rey, su padre, y la defensa de su fe católica. Con ayuda de la Fe, la Constancia y el Celo, que le otorgan la investidura de caballero, vence al Temor y se convierte en defensor de la Fe. Del mismo modo, Hermenegildo muere dejándose caer en los brazos de la Fe y de la Constancia (V, 6). Lograda está igualmente la figura del Temor en la Tragedia de San Hermenegildo IV, 6, vv. 6255ss, para poner de relieve el miedo que siente todo soldado ante la batalla, máxime si ésa no es su guerra. Es posible que la práctica de Cervantes (que se jacta de haber sido «el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro») no pasase de ser una aplicación del aprendizaje que tuvo en el colegio de San Hermenegildo de Sevilla, si creemos a Rodríguez Marín.(4)

La puesta en escena y la representación de este teatro es, como en la Edad Media, obra de aficionados (autores y actores), y va dirigida generalmente a todo un pueblo formado por distintos estamentos y grupos sociales, que participan de modo personal en el teatro. Sus hijos o conciudadanos son los actores e incluso, a veces, los autores. El público colabora proporcionando el vestuario, la utilería, etc: «scène et salle restent confondues» (Roux, 1968, 489s). Es un teatro con abundancia de elementos corales y musicales; los escenarios son a menudo múltiples. Los espectáculos suelen ser muy largos. Importan poco las unidades de tiempo y de espacio; alguna importancia pueden tener en las piezas de tema histórico; poca en las de tema bíblico e irrelevante en las piezas con amplio uso de la alegoría (moralidades), en las que todo el conflicto es interior.

3. El teatro de colegio es también testigo y compañero del teatro religioso del siglo XVI y de la evolución de éste, primero hacia el auto sacramental y, a finales del siglo, hacia el teatro hagiográfico, que prepara los grandes espectáculos barrocos del s. XVII.

Los autos sacramentales del teatro de colegio se distinguen poco estructuralmente de los del teatro religioso público. Las diferencias pueden residir unas veces en la lengua utilizada en el texto o en las acotaciones (latín), en la presencia de determinados personajes en atención al público adolescente (véase la Actio ferijs solennibus de Acevedo, que se estructura sobre el Lazarillo de Tormes [Roux, 1968, 495-98; Mazur, 216s]) y, otras veces, en la presencia de motivos particulares, como el de la evangelización de los paganos (en este sentido es característica la Dança para el SSmo. Sacramento de Bonifacio). Tal puede llegar a ser la semejanza entre autos de distintos medios, que, en muchos casos, es difícil determinar cuándo un auto sacramental pertenece al teatro de colegio y cuándo al acervo general. Así sucede con el Auto de la Oveja Perdida del códice de Villagarcía y el mismo de Timoneda (González Pedroso, 76ss); en varias piezas del ms. 14864 de la Biblioteca Nacional, llamado «Manuscrito de 1590» (Flecniakoska, 1961, 24s) o en las piezas del ms. M/199 de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, tres de las cuales están publicadas (Arias, 1987).

Sin embargo, el teatro hagiográfico de colegio en el siglo XVI insiste en aspectos específicos. Hay pocas piezas que no sean tragedias (S. Alejo, S. Juan Calibita) y éstas ya hacia finales del periodo. La explicación reside quizás en la finalidad de este teatro, que, como la de toda la educación jesuítica, era la formación en la virtus, la «virtud», pero en el doble sentido de fuerza (fortaleza, resistencia) y virtud moral:

«...por quel intento es destas actiones exercitar en el estudio honesto los mancebos y a todos dar acuerdos con que obremos, en tanto que es de día, la salud del alma» (Acevedo, C .Occasio, f. 230v).

 «¿Qué ejemplo podrá haber para la vida
de los que la encaminan para el cielo,
como la que veréis representada,
de Catarina, célebre en la Iglesia?» (Com. de Santa Catalina, Pról.)

 Y esta virtus, en el contexto histórico del s. XVI puede exigir llegar hasta el heroísmo. De ahí deriva esa alta presencia de la tragedia o de los temas trágicos en el teatro de colegio, ya procedan del fondo bíblico, del hagiográfico o histórico-hagiográfico (mártires). También aquí influye sin duda el deseo de elevar el espectáculo teatral, acercándolo al teatro clásico (Séneca) y separándolo de los espectáculos populares. (Por otra parte, el objetivo pedagógico obligaba igualmente a los autores a caminar en esa dirección.)

En efecto, en las tragedias jesuíticas de tema bíblico que conservamos, nos encontramos con las historias de Esther, Acab-Jezabel, Saúl en Gelboé, Judit, Jefté, Tragœdia Patris familias de Vinea... e incluso la «tragedia» de José, que siempre representan el tema de la virtus-fortaleza o resistencia en medio de las tentaciones, tribulaciones y persecuciones. En las tragedias de Acab-Jezabel lo más importante es la actitud de aquellos israelitas que no se postraron ante Baal (Griffin, 1976a); Judit expone su vida para salvar a su pueblo; Jefté es capaz de sacrificar a su hija cuando Dios se lo pide. La Trag. Lucifer furens, "sensu contrario", nos muestra al enemigo de la virtus, el rebelde, que queda ridículamente a merced de unos chiquillos.

Las tragedias del fondo temático hagiográfico se refieren a vidas de santos como Catalina de Alejandría, Hermenegildo, Pedro Mártir, Cecilia, Vicente, Sabina y Cristeta: también aquí el esfuerzo virtuoso o el «heroísmo hasta el martirio».

 4. Todavía podemos contar otras líneas que enriquecen el eclecticismo del teatro de los jesuitas, pues en varios aspectos, los más decisivos para su caracterización en el siglo XVI, este teatro es heredero y paralelo del teatro humanístico-universitario, también llamado neolatino, es decir, del que se representaba en latín (no fue siempre así en España), a imitación del clásico grecolatino (más del latino que del griego) en las Academias y Universidades desde fines del siglo XV (Creizenach; Bonilla San Martín, 1925; García Soriano, passim; Gallego Barnés, 1981; Alonso Asenjo, 1995a). Recuérdese el texto citado de la C.Occasio, f. 230, y véanse, además:

 «...Pero si el Señor, por este medio [las actiones o representaciones] que para exerçicio de los studiantes se toma, mueue a los demás oyentes hasta derramar lágrimas en público...» (Córdoba, 1561. MHSI, VII, 601-602).

«SOCIUS.- ...¿qué necesidad tenéis vos de comedias de estudiantes y de ejercicios de letras?» (Bonifacio, Examen Sacrum, en González Pedroso, 134a).

«Esto ha sido el prólogo y argumento de lo que oy se ha de hazer con el divino favor. Porque lo principal de todo es un exercicio de letras, muy propio de nuestros estudios y de la clase de rhetórica. (Introducción en forma de diálogo para unas declaraciones pro morte, contra mortem: cf. García Soriano, 320).

«La pretençión de los Padres en estos actos públicos es, demás del exerçisio de los estudiantes y el ponerles aliento para mayores cosas...» (A. Rodríguez, Com. Demophilæa, f. 84r / 30r).

«...cossa que se haze para fundaçión y exerçiçio de escuelas latinas por estudiantes [y] prophesores de latinidad...» (Gadirus Herculanus, f. 184r).

 Pero ya Arróniz alertaba contra la identificación del teatro jesuítico y buena parte de ese teatro representado en las universidades, como el de Petreyo / Petreius, Mal Lara / Malara y Palmireno / Palmyrenus, entre otros:

«El teatro hecho por los jesuitas tiene muchos puntos de contacto con este teatro escolar, al grado que se ha confundido y se ha englobado con aquél en un importante estudio [el de García Soriano]. Pero si existen indiscutibles lazos de unión, de similitud y aun de origen entre estas dos peculiares producciones literarias, al acercarnos a ellas notaremos que las separan diferencias sustanciales tanto en la intención como en el desarrollo y florecimiento que tuvieron cada una de ellas» (Arróniz, 1977, 28).

 Por una parte, ambas modalidades toman la actividad teatral como recurso pedagógico. Los profesores vieron el teatro como «la forme la plus achevée du système éducatif, sa somme et son couronnement»; o «comme aboutissement de l' étude des textes et comme moyen de défense et d' illustration d'une pédagogie active» (Valentin, 1972, 85. 103). Con las representaciones teatrales se quiere ayudar a los estudiantes a dominar el latín y formarlos en letras y humanidades.

El dominio del latín era entonces la llave para la formación, no sólo en cuanto esta lengua abría la posibilidad de una vuelta a las fuentes clásicas y, por ende, a los valores de la cultura de la Antigüedad (Cantimori, 1981, 241ss; Valentin, 1972, 82; Battistini, 1981, 78ss), sino porque, con excepción de buena parte de la literatura que se escribía en lenguas vernáculas, la producción científica se elaboraba y difundía en latín, lengua entonces bien viva. El latín era, pues, como decía L. Valla, el camino «ad omnem sapientiam». De ahí el esfuerzo que por todas partes derrochaban los humanistas, como Nebrija en España, para implantar el conocimiento del latín y así desterrar («debellare») la «barbaria», particularmente arraigada desde siempre en España.(5) Además, se trataba de conseguir un dominio activo del latín.

Precisamente la pedagogía de los jesuitas se distinguía por seguir un método esencialmente activo (García Olmedo, 52). Seguían el modus parisiensis: præcepta pauca, exempla multa, exercitatio plurima.(6) No sólo los clérigos, sino incluso gramáticos ya consagrados reconocían las ventajas de ese método, asistiendo a los cursos de los jesuitas para reciclarse en latín.(7) No por nada, en escasamente 50 años los jesuitas, aunque no sin oposición, acapararon la enseñanza del latín y humanidades en toda España (García Olmedo, 1938; Gil Fernández, 1981; Segura, 1985, 307-314; Simón Díaz, 1952, y la misma Tragedia de San Hermenegildo en su Entretenimiento). Para lograr esto, pensaban los pedagogos de la época, era necesario abandonar la exclusividad del ciceronianismo (ecos de la polémica «ciceroniana» aparecen en el prólogo a la Com. Metanea y abrirse a otras formas vivas y coloquiales de la lengua del Lacio. Por esta pista se aterrizaba en la lengua de los diálogos de Plauto y, sobre todo, de Terencio (Valentin, 1972, 81-106).

Por otra parte, también coincidían ambas modalidades de teatro o visión educativa en que había que lograr que el joven consiguiera el ideal renacentista: «ser un hombre entre los hombres», es decir, lograr la plenitud humana integral. Esto implicaba adquirir una serie de conocimientos, un modo de comportarse y un desarrollo específico de las facultades humanas: lograr la urbanitas, desarrollar, con el dominio de la Retórica, la memoria, ser hábil y elegante en la elocutio, en la pronuntiatio y en la actio. Todo ello se podía conseguir, como por ningún otro medio, mediante la ejercitación que suponía la actividad teatral (McCabe, 19ss; Battistini, 89-94; Palmireno / Palmyrenus en el Pról. a su Com. Octavia). Los textos de las piezas presentaban fragmentos, sentencias, frases hechas, giros y modismos de las producciones literarias de la antigüedad; recogían anécdotas e historias clásicas, mencionaban nombres de autoridades hasta en la denominación de los personajes. Los ensayos daban amplia oportunidad para explicar quiénes eran tales autores, explicar las finezas del estilo, ofrecer interpretaciones sutiles, proporcionar noticias y críticas útiles... de todo ese fondo.

Era importante, en una época en que el libro era escaso y caro, desarrollar la memoria, no sólo aprendiendo largos o breves «papeles» en latín, con el enriquecimiento que esto suponía, sino reteniendo cualquier tipo de información que en un momento u otro podía ser de utilidad, como memoria de acontecimientos históricos, de sentencias y apotegmas, definiciones, catálogos y enumeraciones, etc. No menor importancia tenía la correcta pronunciación, recitación y entonación de los pasajes, así como la modulación y dominio de la voz. Este aprendizaje retórico constituía un rite de passage para los jóvenes, que los capacitaba, con el manejo brillante de la palabra, para el ejercicio de la futura profesión: cortesano, escribano-letrado, magistrado, predicador, maestro y profesor, jefe o dirigente que debía dirigirse oralmente a un público numeroso... Así se adquirían soltura y modos idóneos en la manifestación del propio pensamiento, tan útiles y apreciados en la relación social. Para esto también era decisivo dominar el gesto y el movimiento corporal (la manera de presentarse, de moverse, los ademanes..) y observar las reglas del protocolo y del tratamiento y trato social, que eran indispensable signo de distinción y pasaporte de prestigio (Battistini, 80) en una sociedad que sobrevaloraba el gesto hasta el punto de tener elaborado un código preciso y riguroso de comportamiento gestual. Para conseguir todo esto la ejercitación histriónica era pintiparada. Si, además, el tiempo del aprendizaje del papel y los ensayos apartaban al adolescente y joven de actividades tan nocivas como los juegos de azar y naipes, de la taberna, de las malas compañías, de los burdeles o de la inactividad, obligándolo a estudiar, el éxito educativo del sistema estaba asegurado (Gallego Barnés, 1982, 151-162; cf. Bonifacio, Actio Nepotiana Gometius).

Por otra parte, la selección de los temas de las piezas y su mensaje podía acomodarse a las necesidades de formación moral o religiosa de los estudiantes. Y aquí es donde empiezan ya a distinguirse el teatro universitario del teatro de colegio. Pues, si bien en el primero circulaban corrientes o piezas en las que, dentro del esquema del clasicismo, algunos profesores se preocupaban particularmente de la formación moral y religiosa del joven (piénsese en la actividad dramatúrgica de Mal Lara / Malara, del Brocense, de Cassá...), en la Universidad o «Academias» había, sin embargo, muchos otros profesores que impartían a través de su teatro una formación humana o humanística, no necesariamente dependientes o adheridos a una ejemplaridad explícitamente cristiana. Estos humanistas elegían para sus representaciones temas no muy alejados de Terencio, Plauto o Apuleyo (Maldonado / Maldonatus, Petreyo / Petreius) o, incluso, trasladaban los temas de la comedia erudita o de la farsa hispánica a su actividad dramatúrgica (así sucede, por ejemplo, en Petreyo / Petreius y Palmireno / Palmyrenus).

La acentuación del culto a los autores clásicos y del objetivo del aprendizaje del latín y de la Retórica, la presentación de temas y argumentos únicamente conocidos y aceptables para un público reducido (Asno de oro, mitología, historias de la antigüedad o tomadas de la novella) y la exclusión generalizada de otras lenguas que no fueran las clásicas en casi todas las representaciones de la Universidad hicieron que este teatro universitario y humanístico, excepto en determinadas ocasiones (pero cf. Valentin, 85), quedara en un ejercicio o espectáculo para círculos reducidos y «cerrados»: el círculo académico. Aunque para España deben relativizarse estas ideas (Alonso Asenjo, 1998).

Aun así, el teatro de colegio jesuítico respondía a preocupaciones más amplias, como formación moral y religiosa y propaganda. Por ello, desde el principio debió abrirse a un público más extenso y heterogéneo, que, a su vez, incidirá con sus exigencias en la evolución de ese teatro (Roux, 1968). En cierto modo ya ocurría esto en varias corrientes en que se inspiraba, como el teatro medieval y el teatro religioso contemporáneo. Pero también en la que en la época se llamaba fabula sacra (Ijsewijn, 241).

Esta corriente humanística teatral, que andando el tiempo había de recibir el nombre de «Terencio cristiano» a partir de la publicación de la obra de C. Schonæus con este título (desde 1592), comenzó su desarrollo en los mismos albores del s. XVI, en los territorios del Imperio Germánico y especialmente en los Países Bajos (Herrick, 1962, 16-62; Bradner, 1957; Ijsewijn, 1971; Valentin, 1972). En colegios, Facultades o «Academias» se enseña a los jóvenes un latín vivo, utilizable en cualquier actividad intelectual y en el coloquio. Para lograr su dominio, se acude al teatro como instrumento. En los dramas se cultivan temas religiosos, tomados de la biblia y de la hagiografía; pero también tienen una presencia relevante antiguos topoi, como el de Hércules en la encrucijada. Con ello se quiere ayudar a los jóvenes, en un momento decisivo para sus vidas, a asumir decisiones morales y religiosas y a tomar conciencia del momento en que vivían. En medio de la quiebra general de los valores que supuso la eclosión del Renacimiento y la Reforma, estos jóvenes debían orientar su vida por el camino del esfuerzo y de la entrega a los auténticos valores cristianos y, particularmente, católicos, orientando según ellos su vida, para conseguir la salvación. Este contexto explica la frecuencia con que aparece en este teatro el ya mencionado topos de la Y pitagórica, de Hércules en la encrucijada («in bivio») (8), el tema del hijo pródigo o el relato bíblico de José en Egipto.

Uno de los focos principales de esta actividad dramática humanística era la Universidad de Lovaina, en cuya Facultad de Artes confluyen humanistas que comparten el ideal de renovación cristiana e interior que había iniciado un movimiento laical denominado los «Hermanos de la Vida en Común» o «devotio moderna», cuyos objetivos eran una nueva forma de piedad más sencilla, individual e interior, la práctica de los consejos evangélicos y de la caridad, el contacto directo con los textos de la Biblia y los Santos Padres (de donde derivaron a una preferencia por los clásicos en la educación) y la negación de la especulación teológica. Pero este movimiento, surgido en la segunda mitad del siglo XIV, se había ampliado mucho y el mismo clima de entusiasmo por el estudio de las lenguas clásicas de un modo activo (mediante ejercitaciones dramáticas) se vivía en La Haya, Lieja, Brujas, Amberes, Colonia... Hombres tan emblemáticos para el Renacimiento como Erasmo salieron de estos medios (Valentin, 101-106) y el mismo Ignacio de Loyola recibió el influjo de su vida ascética y de sus ideas pedagógicas.(9)

A esta corriente acude el teatro jesuítico primitivo para su inspiración, pues el teatro escolar en modo alguno fue una invención de los jesuitas (McCabe, 11). El intermediario fue la experiencia pedagógica parisiense («usus, non præcepta») vivida por los socios fundadores de la Compañía (Pérez Picón, 9ss), trasplantada bajo la inspiración del P. Nadal en primer lugar al colegio de Mesina (1546; primera representación teatral en él en 1551: McCabe, 11 y 45) y de allí a Coimbra, Gandía y demás colegios jesuíticos.(10) Es más, las primeras representaciones teatrales en los colegios de la Compañía de toda Europa no consisten en obras propias y originales, sino en la puesta en escena de obras producidas en la corriente del Terencio Cristiano (Griffin, 1985, 47-49). Lo podemos comprobar en la Córdoba de 1555 y 1556 con la representación de Acolastus, comœdia de filio prodigo de G. Gnapheus (o G. Fullonius, es decir, W. Van de Volder / van der Voldergraft, humanista hagense, ed. 23 jul. 1529, y de Euripus, tragœdia christiana nova (Lovaina, 1548) de L. Brecht o Brechtus, franciscano de Amberes / Lovaina.

Las primeras piezas originales de los colegios, si no se inspiran en temas bíblicos elaborados en validísimo verso clásico latino (como las tragedias de M. Venegas de Portugal a Alemania), vienen a ser verdaderos centones donde se recogen, junto a secciones y frases de Terencio y otros autores clásicos, muchas otras de las piezas de los flamencos. Así sucede, por ejemplo con C. Metanea de P. P. Acevedo, estructurada y enriquecida por elementos tomados de Asotus, parabola comice descripta de Macropedio (Macropedius: G. van Langeveldt o van Lanckveldt, comp. en 1507; ed. 1537), del Acolastus de Gnafeo [Gnapheus], de la Samarites, comædia de Samaritano Evangelico (Amberes, 1539; Colonia, 1540; Alcalá 1542) de P. Papeo [Papaeus / Papeus] y del Euripus de Brecht. Las obras se adscriben a uno u otro de estos filones temáticos o los integran, según diversas pautas.

El tema de la encrucijada de Hércules, del camino en Y o que se bifurca y obliga a tomar una decisión, se plantea con toda claridad, urgencia y perentoriedad en las obras de Acevedo. Al comienzo de la Occasio, uno de los personajes (atención al nombre), Viator, dice: «Ad biuium peruentum est; hæreo, nec enim qua insistam nescio» (I, 1, f. 231r), donde resuena el eco de Euripus I, 3: «En ad bicornem nunc viam pervenimus», dice Timor Dei a Euripo, que aparece también «amictu pauperis viatoris». A semejante opción se ven obligados los jóvenes protagonistas de varias obras. Algunas siguen nítidamente el cañamazo de la parábola del hijo pródigo, sobre el que ya antes había bordado en romance Luis de Miranda su Comedia Pródiga. Los arquetipos son Asotus evangelicus, seu evangelica de filio prodigo parabola comice descripta de Macropedio / Macropedius y, aún más, la comedia Acolastus, comœdia de filio prodigo de Gnafeo / Gnapheus, cuyo esquema y hasta título aparecerán incluso en los años de la década de 1580 en el teatro de colegio: Acevedo, Philautus, Caropus y Athanasia; A. Rodríguez, Parenesia y Acolastus, H. de Ávila, Historia Floridevi e Historia Filerini. En otras se insiste en las consecuencias que para el joven tiene una opción equivocada; en tal caso, el modelo será Euripus de Brecht.

Finalmente, la generalización de tales temas y esquemas llevó a la fusión de la parábola del buen samaritano, cuyo protagonista será un joven, y la del hijo pródigo, abriendo la brecha, a lo que sabemos, la popular pieza de Papeo, Samarites, comœdia de Samaritano Evangelico. La C. Metanea de Acevedo es una buena muestra de la integración de elementos de todas estas (y otras) procedencias, como se trasluce de un examen de su texto, donde no sólo encontramos abundantes muestras venidas directamente de Terencio (expurgado o no; cf. Griffin, 1980, 48s), sino también muchas de ellas halladas junto a las de reciente acuñación por sus autores Gnafeo, Papeo y Brecht, en Acolastus, comœdia de filio prodigo, Samarites y Euripus, respectivamente. De este modo, el teatro de los jesuitas se constituye en heredero tanto de las moralidades medievales que recrean los humanistas, entre los cuales destacan los flamencos (Valentin, 139ss), como del teatro clásico (Valentin, 101ss) y del teatro ortodoxo y militante, esto es, contrarreformista, en cuya base puede ponerse Euripus de Brecht (Valentin, 136-56), que actuó en aquel teatro «als Muster und Modell» (Rädl, 1979, 523).

5. Como asociación de clérigos empeñados en reformar la Iglesia renacentista, la educación de los jesuitas no insistirá en la conquista de la cultura humanística vivida con más intensidad al comienzo del Renacimiento y del ideal renacentista general de lograr la plenitud humana, que hacía al hombre apto para vivir y actuar como tal y como caballero cristiano en la sociedad. Nacida ya casi a mediados de siglo y con la controversia reformadora en plena virulencia, la Compañía de Jesús centrará sus esfuerzos en la aceptación de la religiosidad católica activa y militante, en la ascética y en la teología. El elemento propiamente humanístico se convierte en un adorno puramente exterior (para el cortesano) o en un instrumento no intrínsecamente vinculado a la formación del joven y del futuro hombre (Cantimori, 1984, 241-255). Frente a la autoridad de los antiguos, yerguen la fuerza de la verdad cristiana (y, más aún, la verdad católica contra la Reforma), que debe llevar a una vida virtuosa por encauzamiento del libre albedrío. Siguiendo a éste, el hombre debe estar dispuesto a arrostrar responsable y virilmente incluso los mayores contratiempos. Más que litteras, lo que buscan en la formación de sus alumnos es la virtus litterata (Gil Fernández, 1981, 273ss).(11) Los documentos son, a este respecto, claros. Se fundan colegios,

«para alcançar letras, para con ellas poderse ayudar el espíritu en aprouechar a las almas a mayor gloria diuina (...) ...se tienen dos fines: el vno, que salgan los hombres muy insignes y rraros en letras; el otro fin es que, enseñando letras, juntamente se enseñen los oyentes biuir pía y christianamente, y se pueden endereçar a lo que fuere mayor seruicio de Dios nuestro Señor» (MPSI, I, 25, 2, cap. 1; cit. en Griffin 1973, 796).

Es esta orientación moral-religiosa la que hace que su teatro se abra a públicos más amplios. El teatro ofrecía «rem quidem non mediocriter et populi instructioni et scholasticorum utilitati conducentem» (MHSI, Medina del Campo, 1557; Griffin, 1973, 797). La presencia de un público distinto del estudiantil (aunque hubiera determinadas representaciones en que los estudiantes eran actores y público exclusivo, juntamente con los profesores) fue un hecho desde el principio (McCabe, 11ss). Según la tradición del lugar en que el colegio se ubicaba, el público se abría a una serie de círculos sociales: 1. Los padres y parentela de sus alumnos. 2. Los clérigos y religiosos del lugar. 3. La clientela religiosa de la Compañía en el lugar donde se representa, así como las personas piadosas que buscan ocasiones para ilustrar y reforzar su fe. 4. Toda la población de una villa o una ciudad en determinadas ocasiones, como inauguraciones de colegios, fiestas del Corpus, acontecimientos extraordinarios.

Los temas y argumentos teatrales, por todos conocidos, hacen que alguno de estos círculos o incluso el pueblo entero, que ya venía asistiendo a representaciones religiosas con un fondo parecido, pueda superar fácilmente la barrera que constituye el latín empleado en el espectáculo. Además, hay muchos elementos en este teatro que hacían que la concurrencia del público y su complacencia estuviera asegurada. Tales son la riqueza y variedad del vestuario y la escenografía (en lo que destacará el colegio de Plasencia, inserto en una ciudad con una amplia tradición teatral que destacaba por estos aspectos [Pérez Priego, 1985; Griffin, 1976b], pero que no estarán ausentes de otros espectáculos, como Ocaña [MPSI, VII, 552], Sevilla, con la Tragedia de San Hermenegildo, 1591 [Garzón-Blanco, 1976; 1979], Córdoba [Com. de Santa Catharina o Catalina], también la aportación de la música y danza [García Soriano, 40-41]), y, sobre todo, la presencia de los estudiantes como actores, que causaban un excelente y polivalente efecto (Roux, 1968, 489s). De este modo el teatro de colegio se abrió a un público cada vez más amplio, y no sólo por su orientación formativa más insistente en los factores religiosos, sino en razón de todos estos elementos señalados, que lo alejaban cada vez más del teatro que podemos llamar humanístico-universitario.

Así, pues, este teatro por su orientación catequética, que hoy dirían pastoral, nace ya abierto a un público urbano de todas las clases y grupos sociales y, por tanto, no necesariamente culto, que sobrepasa al estudiantil. Si este público no tenía por qué saber latín, tampoco el conocimiento de esta lengua por parte de todo el alumnado era uniforme, y en algunos niveles sólo elemental. Para atender a estas partes del público en sus necesidades espirituales, se va abriendo paso el uso del romance en algunas partes: coros y entreactos, prólogos bilingües, presencia de intérpretes entre los personajes, sumas de actos y algunas escenas en romance...

Véase el dialogismo del Prólogo a la Historia Floridevi

« 2º.- ¿El argumento, señor? ¿Luego es en latín el diálogo?
1º.-¿Pues en qué quería V. m. que fuese, siendo para el exercicio de los estudiantes?
2º.- En la lengua que mamamos en la leche, por ser más dulce y suave, y también porque no se le dé garrote al auditorio, con tres o quatro horas de latín, aviendo aquí muchos que no lo entiendan.» (f. 185r).

Lo mismo viene a decirnos J. Bonifacio en el Prólogo a su C. Margarita:

«Va compasado latín y romance, de suerte que ni dexe de ser exercicio de letras ni sea penoso para el que no fuere latino» (f. 83v).

El uso cada vez más amplio del romance en este teatro hace que el público se vaya extendiendo, hasta abarcar a todo el pueblo o ciudad, a lo que llevaba otro de los objetivos de este teatro, que era el de la propaganda.

Los documentos jesuíticos sobre las manifestaciones teatrales que han llegado a nosotros insisten especialmente en el aspecto de la propaganda (McCabe, 29). El teatro era el «medio cómo la Companya uenga cadaldía en más opinión» (Griffin, 1975, 409s), pues aquí «era onde mais brilhante aparecia o progresso visível com que iam avançando nas letras» (P. Francisco Rodríguez, citado en Griffin, 1973, 797). De lo cual dependía la afluencia de los niños a los colegios, entre los que se podrían, además, captar nuevos miembros, así como el apoyo de protectores y mecenas para las obras de la Compañía y, de modo especial, para asegurar la enseñanza gratuita en sus colegios. La consecución de este objetivo influye decisivamente en la lengua vehicular de los espectáculos teatrales. Paulatinamente irá prevaleciendo el uso del romance, y a principios del siglo XVI la corriente pastoralista habrá triunfado en toda la línea (Segura, 1985, 306), siendo ésta probablemente la característica más notable del teatro de los jesuitas en España.

Aquellos documentos, cuando quieren explicar las causas del éxito de las representaciones, no se fijan en el tema o texto, sino en aspectos como la escenografía o «aparato», el vestuario, la música y danza (Segura, 1985, 303) y los actores, que lograban el aprecio y el gusto de los espectadores; tales documentos, a su vez, nos dan pistas para entender el proceso evolutivo de este teatro, ya que son el eco de las preferencias del público. Probablemente, pues, debamos nosotros cambiar nuestra actitud ante ese teatro (que hasta ahora nos ha llevado a ignorarlo), para fijarnos en lo que aportaba de realmente novedoso y atrayente. Sólo así podremos entender el fenómeno en su "objetividad"; es decir, en la (subjetividad) del espectador contemporáneo. Nuestra tendencia es pensar que en este teatro a la belleza del texto se unen elementos espectaculares. Pero habría que expresarlo al revés: el texto, por muy elaborado, refinado y poético que sea, siempre está en función de crear un espectáculo: lo que importa es lo que se ve. Dejemos que hablen los documentos:

«Contaros he vna historia en breue summa,
la qual ueréis depués representada;
porque lo que se ue a los ojos mueue
mucho más que lo que al oydo damos.» (Acevedo, C. Philautus, f. 2r).

«El P. Dionisio Vázquez compuso una tragedia de Saul furens. (...) Se representó en casa del Obispo con extraordinario aparato y aplauso de todo género de gente. Y, con hacerse de muy antiguo en esta ciudad representaciones en la iglesia con estraordinario aplauso, gusto, aparato y gracia, con todo, con ser ésta en latín o a causa de la novedad y estar los representantes muy bien impuestos, o porque Dios nuestro Señor (lo que yo más creo) daba a aquéllos felices principios particular gracia y aplauso, no se puede decir cuánto les cayó en gracia a todos (R. de la Higuera, Historia del Colegio de Plasencia, 1557, en Cañete, p. 237s).

 Se valora, pues, sobre todo, lo que entra por los ojos. Por ello, el empleo del latín en las piezas no constituía un obstáculo mayor o insalvable, y grandes masas acudían, se empujaban y estrujaban por ver estos espectáculos (véanse, más abajo, las relaciones sobre las dos primeras representaciones de la Tragedia de San Hermenegildo); y no sólo en España, sino en cualquier país para cuya gente el latín resultaba una lengua por completo extraña, como Alemania-Austria, Polonia, Lituania, Hungría, India, Filipinas...

 «Y con ser todo en latín, fueron los representantes tan aventajados y tan excelente la música, que se derramaron muchas lágrimas de los oyentes, aunque el latín muchos de ellos no lo entendían. Tales eran los efectos de los que representaban» (Higuera, Historia del Colegio de Plasencia).

 Vestuario y attrezzo o utilería forman parte del espectáculo; pero en el teatro de colegio eran parte esencial de él. Considérese que el vestuario en España era importante en la época como distintivo de la posición social. A menudo los Reyes tuvieron que intervenir con pragmáticas para reglamentar el uso de los trajes y poner diques al dispendio y derroche en esta materia. Los contemporáneos eran particularmente sensibles a la riqueza y suntuosidad del vestuario, cuyo uso engrandecía, lograba o malograba un espectáculo.

 «Todos [los actores] tan al propio vestidos que, aunque no hizieran sino pasearse por el tablado, agradara" (Litt. Hisp. 100, f. 60r: Medina del Campo, 1563, en Griffin, 1085, 33).

 Pese a su talante ascético y a las críticas que de ello derivaban, los jesuitas no se libraron de esa exigencia de trajes y aderezo lujoso para sus espectáculos. Cómo impresionaban a los contemporáneos nos lo dicen algunos documentos:

 «...spectante vulgo, cuius nisi oculis obijcias chlamides purpureas varis [sic] coloribus intextas (...), mox obstrepere, exire foras parant» (Acevedo, Occasio, Prol, f. 230r).

 

«Hubo muchos ornatos de oro, brocado y seda, saliendo cada representante cada vez que salía de diferente vestido» (Plasencia, 11 jun. 1561, en la representación de la Tragedia de la Transmigración de Babilonia).

 

«Por principio de julio se representó una tragedia de Judith, con tanto aparato de seda y oro y otros ornamentos, que ponía admiratión de dónde se abían sacado tantos y tales adereços» (MPSI, VII, 552).

«...es muy ordinario gastar la iglesia mayor en una fiesta de éstas, trescientos y cuatrocientos ducados, por hacer los vestidos y aparejos muy al propio, y preciarse, como digo, tanto de ello. (...) Porque el colegio ha de dar in primis todos los aparejos y vestidos que han de llevar, y, para esto, los Padres y los Hermanos por toda la ciudad han de andar pidiendo las sayas, tocas joyas, etc. (...) ... y después se desvergüenzan los discípulos con sus maestros diciendo que si no les dan vestido de brocado o de tal seda, que no saldrán allá» (Epist. Hisp., t. XIII, f. 307. Plasencia, 1568).

En la representación de la Tragedia de San Hermenegildo, cuenta un testigo que:

«...una de las cosas que más le ilustró [sc. el coloquio =TSH] y que más se alabó fue la buena elección dellas [personas de los representantes]; tan sobremanera adornadas que por un solo su arreo se podía venir de muchas leguas, quando la excelencia de la poesía y traza no lo merecieran. Casi todos llevaron vestidos propios, hechos aposta para ese día, unos de tela de plata, otros de tela de oro; unos bordados y otros franjados de oro y plata, en competencia unos de otros, llevando bordados y senbrados de camafeos hasta los çapatos. Dos hielmos y petos de papelón y tela de plata se apreciaron sus adreços con cien mill ducados. Por esto y por haber costado solos dos bestidos de los niños quinientos ducados, se podrá sacar el valor de los tantos» (Relación de Granada, f. 323: en Alonso Asenjo, 1995c, II, 466s).

En lo mismo y refiriéndose a idéntica ocasión abunda el P. Santibáñez:

 «Admiró la traça y disposición de el asunto, la elegancia de los versos, la viveza de los pensamientos, el aire y la gracia de los que representaban, la suavidad de la música, la destreza de los saraos y, sobre todo, la riqueza de que hizo este día ostentación soberbia aquella nobilísima ciudad. Pues, a juicio de todos, pasó a tres millones la estimación que el valor de oros, joias, cadenas, telas y pedrería con que se mostraron ornados, bizarros y curiosos cien personajes que salieron al tablado y entraban a componer esta pompa y representación. Afirman por muy cierto que San Hermenegildo y las dos Virtudes Fee y Constancia (que siempre le guarnecían los lados) portaban sobre sí sobre cien mil ducados de joias» (Historia de la Provincia de Andalucía., Parte 2ª, 1, 3º, c. 46, n. 7).

 

(Repárese en el «y sobre todo [admiró]» y en que el actor que representó el personaje de Hermenegildo en el estreno de la Tragedia de San Hermenegildo fue D. Alonso de Guzmán, hijo de los duques de Medina Sidonia.)

 A esta misma tendencia a la riqueza y grandiosidad responden la rica escenografía y los decorados, herederos de los del teatro religioso. Sobre ello tenemos abundantes testimonios desde los comienzos de este teatro.

En Plasencia se representó una Tragedia de Nabuc Donosor el día de la fiesta del Corpus Christi del año de 1563:

 «con gran aparato, y tan al vivo el echar los niños en el horno, que creyeron algunas personas que los niños se quemaban de veras. Con tener este auto mucha sal, fue como un sermón para el pueblo en los coros que se cantaron, como en algunas moralidades que sacó desta letra» (R. de la Higuera, c. 17, en Cañete, p. 224s).

 Allí mismo, durante el Corpus de 1578, para la representación de El naufragio de Jonás, profeta,

 «...estaba un gran tablado (...) y en lo alto un mar de sesenta pies de longitud y veinte de latitud, con abundancia de agua, que con mucho artificio habían hecho subir allí. En el mar una muy lucida nave con sus velas y jarcias, de tanta grandeza que estaban dentro muchos marineros y pasajeros vestidos de librea. (...) Y se vio a la nave ir por el agua, en la cual hubo gran conmoción y tormenta con artificio de pólvora que debajo del tablado se encendió» (Pérez Priego, 1980, 85).

 El gran espectáculo se logra también si quienes visten y se adornan de ese modo y se mueven en ese marco escenográfico son «muchedumbre». En efecto, los actores eran muy numerosos. Lo más numerosos posible, para que el mayor número de estudiantes participara activamente en la representación y se beneficiara de los fines de la actividad teatral.

Aunque estemos hablando del teatro de colegio de España, parece oportuno en este punto mencionar algunas representaciones extranjeras, como la del Constantinus en Munich (1574), en la que intervinieron más de mil actores (entre ellos 400 caballeros que formaban el cortejo de Constantino), que duró dos días y tuvo como escenario no ya un tablado, sino todas las avenidas y palacios de la ciudad (Segura, 1985, 301); o, también en esa ciudad, la de Esther (año 1577; cf. McCabe, 32-57). Pero, sin que se llegara aquí a tanto, tampoco se olvidaba este aspecto. Para la representación de la Tragedia de San Hermenegildo se necesitan no menos de 80 personajes-actores y, a efectos de la variedad de vestuario y atrezzo, piénsese que tenemos reyes, príncipes y reina (con el principito de 2 años); un cardenal, un arzobispo, un obispo; embajadores y generales bizantino-romanos; consejeros reales; figuras alegóricas, entre las cuales cuatro damas de la reina que representaban a ciudades y comarcas de Andalucía occidental; soldados que forman y luchan sobre el escenario. Y en el Entretenimiento de la Tragedia de San Hermenegildo, además de Hércules y la Ciencia, aparecen gitanos, ninfas, turba de bárbaros (-salvajes), negros, un villano y monstruos: león, oso, serpiente-dragón, a los que deberá vencer en combate Hércules.

En el triunfo de Sta. Catalina (Com. de Santa Catalina, Córdoba, 1598) vemos que, para la apoteosis final:

 «... salen muchos Ángeles con hachas blancas encendidas y los mártyres que la Sancta convirtió, esto es, los Sabios, Faustina, Porphyrio, y Delia con sus insignias; y todos con un solemne entierro llevan la Sancta, hasta subir al monte Sinay, entonando entretanto la música el hymno de las vírgenes à canto de órgano, y, en acabar, las chirimías; y con esto se da fin a la Tragicomedia» (BN, Comedias y Poesías del P. Calleja, Ms. 17288, f. 191r).

Así, pues, al espectador se le pueden ofrecer en escena batallas, duelos, justas y torneos y grandes cortejos o desfiles procesionales. Muestras abundantes tenemos desde en la Com. Metanea IV, 3, donde, después de la sucesiva entrada «como en vición» de cuatro profetas y de Juan Bautista, se da la aparición de Cristo, que entra como «nazareno», es decir, ensangrentado, coronado de espinas y cargado con la cruz. A continuación, la escena se hace todavía más grandiosa, impresionante y «barroca» con el desfile de la «muchedumbre» (turba) de penitentes o nazarenos con sus cruces a cuestas, reproducción sin duda de los usos recientemente establecidos en los desfiles procesionales de la Semana Santa sevillana. Obsérvese también el cortejo que abre la representación de la Tragedia de San Hermenegildo (I, 1), según la acotación del ms. A, y un torneo o juego de cañas en El triunfo de la Fortuna (III, 2), «que usó» el P. Tomás de Villacastín:

 «(Siéntanse el Emperador y los 3 reies. La demás gente se arrima a los [la]dos y luego entra Andr[ó]nico a dezir al Emperador:

ANDRÓNICO.- Señor, un tronpeta dixo

que en sus caballos ligeros

está[n] ya los caballeros

para entrar al rregosigo.

Si licencia queríais dar,

comensaráse la entrada.

EMPERADOR.- La licencia ya está dada;

luego pueden comensar.

(Buélbese Andrónico y luego comiensan los instrumentos y entra el juego de cañas delante del trono. Después, ban pazando delante del trono a compás, como en alarde, y gaciendo cada qual su rreverencia. «¡Biva el rrei!» ban diciendo por dentro. Luego, en acabando, dise el Emperador)

EMPERADOR.- An sido las cañas largas.

PHE.- Señor, no; mas bien corridas,

las libreas muy lusidas

y muy ricas las adargas».

 Estos cuadros se hacen grandiosos, especialmente en el final del espectáculo, si pensamos en la incorporación de la música coral e instrumental y la frecuente presencia de la danza (matachines, villanos...). Una buena muestra es la gala de Hércules al final del Entretenimiento de la Tragedia de San Hermenegildo.

Queda ya dicho que es posible que no se ha apreciado debidamente hasta ahora el teatro de colegio por haber dejado de lado este elemento de la espectacularidad, que en él es fundamental; pues pierde decisivamente cuando sólo se ve en sus textos una pieza literaria. No; el texto, con sus engastes de literatura clásica, con sus logrados diálogos, con su temática seria y grave, con todo su lirismo o artificio poético..., no es sino la partitura (muy pobre) de un gran espectáculo. Y esta fue la razón de mayor peso por la que tan pocos textos se editaron (McCabe, 47-49). Hoy, desde nuestra vivencia y valoración de los mensajes audiovisuales, quizá podamos empezar a hacer justicia a estos espectáculos. Por eso Shergold piensa que del teatro de los jesuitas pudo brotar en la España del Siglo de Oro ese «taste for spectacle and for somptuously staged religious plays» (1967, 174. 448-49).

Con todo ello, el teatro de colegio formará un gran público. Sus espectáculos fueron presenciados y aplaudidos fervorosamente no sólo por los señores y hombres ilustres; no sólo por las familias de los estudiantes, sino por un público popular que quedaba admirado, incluso en ciudades con una añeja tradición de representaciones solemnes. Está claro, pues, que el teatro de colegio no fue un hecho meramente académico, sino cultural y social a lo largo y ancho de toda la geografía española, en ciudades, villas e incluso lugares (Roux, 1975, I, 23s; Segura, 1985, 303).

Buena prueba de esto es la pieza Examen Sacrum, en la que vemos a vecinos y alcalde de Sanchinicones, lugarejo de Salamanca, es decir, a la comisión de festejos del lugar, acudiendo al colegio de jesuitas para inspirarse en la representación que allí han de ver, y luego adaptarla en sus representaciones del Corpus (García Soriano, 311-15). Toda una ciudad, entonces la más importante de España (si no es la Corte), Sevilla, acude al estreno de la Tragedia de San Hermenegildo. (Véanse los documentos aportados en Alonso Asenjo, 1995c, II, 462ss)

Puede resumirse este aspecto con la observación de Arróniz, para quien hay un

 ...hecho de capital importancia: la proliferación por toda España de colegios jesuíticos, [desde] mediados de siglo y el cultivo del teatro como forma pedagógica [, que] es inmediatamente anterior al gran despertar teatral. (...) Podemos entrever en qué medida los colegios van a suscitar entre miles y miles de ciudadanos de la pequeña provincia un insospechado interés por la magia de las representaciones dramáticas... (Arróniz, 1977, 30; Segura, 1985, 317s).

 Pero no sólo el teatro de colegio forma un público numeroso a lo largo de toda la geografía española. También forma actores,(12) los estudiantes, que a su vez son espectadores. La presencia de los actores niños o jóvenes, como queda dicho, era un gran aliciente de estos espectáculos; pero no sólo para atraer al espectáculo a aquellos adultos de quienes son hijos, parientes o conocidos; atraerán también por su tierna edad o juventud y, por contraste con ellas, por su buen hacer histriónico y excelente elocución (McCabe, 34s. 43), así como por el atractivo de su físico y la pertenencia a las mejores familias del lugar, criterios estos últimos muy tenidos en cuenta al proceder a la elección de los estudiantes como representantes (Roux, 1968, 489s).

También a este respecto los textos son elocuentes:

 «Y con ser todo en latín, fueron los representantes tan aventajados y tan excelente la música, que se derramaron muchas lágrimas de los oyentes, aunque el latín muchos de ellos no lo entendían. Tales eran los efectos de los que representaban» (Plasencia, 1561, Tragedia de la transmigración de Babilonia, en Pérez Priego, 88).

 «Agradó mucho la grauedad y estilo de la tragedia [Judith], y fue tanto más de ber, quanto los estudiantes fueron más pequeños y nobles» (Ocaña, 1561; MPSI, VII, 552).

 «Los representantes, que eran los estudiantes (...) fueron tan vien impuestos en los meneos, en la pronuntiatión y modo de representar, que a todos fueron en admiratión.» (Murcia, 29 jun. 1557, «Comedia del evangelio de la viña», en Segura, 1985, 316).

 Y una anécdota con ocasión de la representación del Martirio de María Estuardo en Lima (Perú):

 «Hizo el papel de María un estudiante [Cosme Damián de Tébar] de rostro tan angelical, suavidad y dulzura de labios, sentimientos y ternura de efectos, que agradó sobre manera de él el virrey; le mandó llamar a su palacio y le dijo que pidiese lo que quisiera para sí o para sus padres y parientes; y el cuerdo y desengañado mancebo, con lágrimas en los ojos y puesto de rodillas, sólo le pidió interpusiese su autoridad para que no le dilatasen los Padres el recibirle en la Compañía» (en Elizalde, 1962, 676).

 La conversión de muchos estudiantes en actores se logra mediante la multiplicación de personajes en las piezas. Así lo hacía ya Palmireno / Palmyrenus (Gallego Barnés, 1982, 161s). Con ello se busca conseguir para el mayor número posible de estudiantes los comentados objetivos del aprendizaje de la Retórica. Pero no paran aquí sus beneficios. Tras esas vivencias infantiles y juveniles, los estudiantes, y más los estudiantes-actores, se convertirán en público asiduo del teatro público, religioso o profano. Nos consta el entusiasmo por el teatro y por representar que tenían los estudiantes, que consideran un castigo no ser elegidos como actores.(13)

Tal entusiasmo los lleva incluso a convertirse ocasionalmente en autores, como nos consta documentalmente. Así fue en los mismos comienzos en el Colegio de Medina y en otros colegios; así también sabemos por propia confesión de Lope de Vega, que lo fue en su infancia, mientras estudiaba en los Estudios de la Compañía en Madrid (Millé Giménez). De estos pinitos en el arte de componer no es extraño que nacieran varios dramaturgos entrenados en los jesuitas. (Lo cual, por otra parte, no es de extrañar, si se tiene en cuenta el monopolio de la enseñanza que los jesuitas fueron adquiriendo a lo largo de este siglo.) Entre ellos se ha venido contando a Cervantes, quizá estudiante de los jesuitas en Sevilla por los años de 1564-65 (Rodríguez Marín, 1905, 21-26). Allí pudiera ser que viera teatro escolar e incluso participara como actor en representaciones.(14) En cualquier caso en su Coloquio de los perros se muestra entusiasta de la pedagogía jesuítica, que parece conocer bien.

Lope de Vega estudió en el colegio de Madrid, que luego se llamaría Colegio Imperial (Hornedo, 1962, 193s), quizá en sus mismos comienzos (1572-74). Allí escribió la principal (aunque probablemente no la primera) obra teatral de su niñez, El verdadero amante que, como él mismo nos cuenta, era «de a cuatro actos y de a cuatro pliegos».(15) Quedó para siempre relacionado con los jesuitas y su educación, como lo muestra su Isagoge a los Reales Estudios (Simón Díaz, 1952, c. VIII; Elizalde, 1990, 119. 122s).(16) También Luis de Góngora, del que a veces olvidamos que fue dramaturgo y que estudió en el colegio de la Compañía de Córdoba hasta los 14 años, según referencia de E. Orozco (Introducción al Barroco, Granada, Universidad, 1988, II. p. 82) y Juan de Arguijo, coautor de la Tragedia de San Hermenegildo, probablemente más allá de su acto III (Alonso Asenjo, 1995c, tomo II). Tirso de Molina, nacido en 1579, pudo igualmente ser encaminado hacia el arte dramático desde sus estudios de las humanidades en los jesuitas de Madrid.(17) Quevedo, autor dramático en cuanto compositor de entremeses (Asensio, 178ss), fue alumno del Colegio de Ocaña (18)o del Imperial entre 1592-96, cuando pudieron representaron allí la Tragedia de San Hermenegildo y quién sabe si El peregrino en su patria o San Alejo, en cuya representación hace estrenarse como actor a Pablos en su Buscón (III, 9, p. 266; ed. Cátedra, 1985) y que bien podría corresponder a las del Ms. 17288 de la B. N. Posiblemente su romance "Boda de Negros" muestre influencias del habla de negros que encontramos en el juego «La flauta encantada» del Entretenimiento de la Tragedia de San Hermenegildo, como podría haberlas tenido la C. Margarita de Bonifacio en su letrilla "Poderoso caballero es don Dinero" (García Soriano, 259s). De todos es conocida y por todos admitida la deuda de Calderón, alumno de los jesuitas, para con el teatro de colegio (Olmedo, 1928, 132ss; Segura, 1982; Elizalde, 1990, 120ss). Quede esto simplemente mencionado, para llamar la atención sobre los casos más sobresalientes.

Resumiendo, unos espectáculos producidos con los ingredientes considerados por necesidad tenían que agradar a grandes públicos. Todos los sentidos quedaban tocados y arrebatados con lo que se les ofrecía en la escena. Por ello, ni los espectadores se aburrían ni cansaban espectáculos que solían ser de gran duración. Lo normal es que duraran tres o cuatro horas, aunque muchas veces se prolongaran durante cinco o seis y hasta ocho (en algunos sitios ciertos espectáculos ocuparon dos o tres días sucesivos -McCabe, 40. 44). Los espectadores, que habían permanecido absortos y "encantados" durante el espectáculo, salían admirados y enardecidos, conmovidos o compungidos... y, desde luego, agradecidos a quienes les habían hecho pasar unas horas admirables y deliciosas. Por otro lado, también se iban «edificados». Y, por si fuera poco y a medida que se integraba el romance en el espectáculo, a lo «visto» se añadía lo «oído-entendido».

6. La producción de obras teatrales del teatro jesuítico fue extensísima. Es verdad que las piezas pasaban de un colegio a otro y de uno a otro país (Griffin, 1973; 1975, 407s; 1980, 48; García Soriano, 304s), que muchas de estas piezas fueron representadas continuamente a lo largo de los años, ora en un mismo colegio, ora en varios, o que se adaptaban y rehacían. Piénsese en la C. Metanea, que reaparece como Historia Floridevi; en la C. Margarita y la «Margarita nova» (García Soriano, 257); en las múltiples representaciones de la Tragedia de San Hermenegildo (García Soriano, 113s; Alonso Asenjo, 1995c, II, 474-476) o el Diálogo de præstantissima scientiarum eligenda, representado en Granada primero y, luego, en Sevilla (ms. 15404 BN y Colección de Cortes de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, 9-2480 [399] respectivamente), etc. Con todo, el volumen de piezas originales era enorme; Griffin (1980, 47s) lo cifra en varios miles sólo para España y Portugal. Remito, a este respecto, a la Base de datos de TeatrEsco, en esta misma revista digital, (campo autor: "jesuita"). Aunque quizá sea mejor tener en cuenta el número de colegios de los jesuitas en España. Hay 18 colegios abiertos en 1556; 45, en 1585; 62, a finales de siglo (Segura, 1985, 307ss). Los jesuitas ya han acaparado la educación no universitaria de toda la juventud [masculina] (García Olmedo, 67).

Ténganse también en cuenta las varias y abundantes circunstancias de representación a lo largo del año. Entre las fijas podemos nombrar: inauguración de curso / San Lucas, 18 oct.; fiesta de los estudiantes en el día de su patrona (Sta. Catalina de Alejandría, 25 nov.); fin de curso (S. Juan Bautista, Santiago o la Asunción); Navidades (Natividad, Inocentes, Circuncisión, Epifanía); Carnaval / Carnestolendas: para evitar que en esos días pecaminosos los niños estuvieran en sus casas, se realizaba en ellos la «renovación de los estudios» (= paso de alumnos aprovechados a un curso superior) y se hacían representaciones. A veces también en Cuaresma, y nunca faltaban por el Corpus. Además, se solía representar en la fiesta titular de cada ciudad y del patrón del colegio; con ocasión de sucesos extraordinarios, ya fueran nacionales, locales o del colegio, como visitas de personajes (reyes, príncipes...), entradas de obispos y (ya sobre todo en el siglo XVII) con ocasión de beatificaciones y canonizaciones (McCabe, 14-18).

Tantas eran las representaciones y su coste, pese a las normas que emanaban de Roma, que hubo reñidas polémicas dentro de la Compañía sobre la conveniencia de reducir drásticamente su número (Griffin, 1975, 408s; 1985, 20ss). Pero nada consiguieron ni las críticas ni las llamadas al orden. Frente a la teoría-ideología actuaban las necesidades pedagógicas concretas y los intereses reales en juego.

Multiplicando el número de representaciones anuales por unos cincuenta años del siglo XVI y nos resultará fácil entender tan abultada producción teatral en los colegios. El tiempo, el poco aprecio del texto, que se tomaba como meramente instrumental y circunstancial, y los avatares sufridos por la Compañía se han encargado de hacer desaparecer la mayoría de los textos. Pero, pese a tales circunstancias adversas y a no haber sido impresas estas obras, conservamos para el siglo XVI más de un centenar de obras producidas en España, que esperan, por lo menos de algunas de ellas, lectura, estudio y edición. Hasta 1985 las editadas no llegaban ni a diez: de M. Venegas, Tragœdia Achabus; de Bonifacio, Trag. Jezabelis (Griffin, 1976a); Examen Sacrum, Auto de la Oveja Perdida, Incipit Parabola Cœnæ (González Pedroso, BAE, LVIII); de H. de Ávila el III Acto de la Tragedia de San Hermenegildo (Vranich, 1985) y, si de verdad pertenecen al teatro de colegio, tres obras más: Égloga al santíssimo Sacramento sobre la parábola evangélica, Matheo 22 y Lucas 14, Égloga intitulada Uiage del cielo y Égloga al Sanctíssimo Sacramento sobre la figura de Melquisedec (Arias, 1987). Sin embargo, en la década del siglo XX, afortunadamente, las publicaciones se han ido acumulando por multiplicación (Alonso Asenjo, 1999), a las que hay que añadir la Comedia de Santa Catalina de Hernando de Ávila y el Códice de Villagarcía u obra completa conservada y atribuible a J. Bonifacio, ambas por el infatigable C. González Gutiérrez.(19) Está a punto de salir de las prensas el segundo bloque de la obra completa de Acevedo por V. Picón y un equipo de profesores de la Universidad Autónoma de Madrid; también el Colloquium Acolastus del P. Andrés Rodríguez, preparada por M. Molina Sánchez; además, "Orfeo y Eurídice", Entretenimiento de la Comedia de Santa Catalina por Alonso Asenjo en TeatrEsco (sección de http://parnaseo.uv.es/Ars, revista electrónica que, a partir de este año, irá dando noticia de la cosecha en este campo). Es verdad que muchas de estas piezas, siendo obras de circunstancias y cuyo objetivo primordial era didáctico-religioso, no pretendían ni lograban ser obras de arte. Pero, aun así, varias entre tantas alcanzan alto valor estético. Por otra parte, en ellas se experimentan técnicas literarias y dramáticas que, a través de los alumnos de los jesuitas, pasarán al gran teatro profano y público posterior (Ruggerio, 1980). Merecen, por tanto, ser conocidas.

Para tener una perspectiva de lo que fue y de lo que nos queda de esta actividad dramatúrgica de los jesuitas disponemos ahora de Catálogos de obras de los colegios de la Compañía en España en los siglos clásicos en varias publicaciones y, junto a otros textos o relaciones o noticias de representaciones del teatro escolar, se podrán consultar y completar lo que aparece en el Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico (CATEH) en la publicación digital antes señalada. A menudo, para esta modalidad teatral sólo disponemos de noticias sobre una representación. De muchas obras que sabemos representadas sólo conocemos el tema. De otras conservamos el texto, fragmentos de texto o detalles sobre el espectáculo. Y aún falta recoger muchos datos, vaciar muchos archivos y consultar materiales desconocidos y olvidados de tantas bibliotecas. Pero la información de que en este momento disponemos ya nos permite ver cómo la actividad educativa de los colegios estaba centrada y desembocaba en una representación teatral. Con lo cual, ya vamos teniendo una idea bastante ajustada de cuál era la realidad del teatro de colegio de los jesuitas en España en el siglo XVI.

7. Lo primero que hay que observar en relación con los textos dramáticos del teatro de colegio es que la representación de la que son guión, salvo circunstancias extraordinarias, es un acto más, enmarcado en un conjunto de festejos mucho más amplio, una fiesta total, de la que serían modelos la preparación de las representaciones de la C. Metanea, 1556 y 1561 (Alonso Asenjo, 1995c, I, 110ss,), el conjunto de festejos en cuyo centro estaba el Coloquio del Triunfo de los Santos en México (1578; Arróniz, 1979, 158-173), o las posteriores celebraciones barrocas de que nos dan cuenta Simón Díaz (1952) y Segura (1982).(20)

En segundo lugar, resulta difícil establecer principios generales sobre estos textos, a no ser el que deriva de la aplicación de la característica más global del teatro de colegio: su eclecticismo. A tal característica responderá en los textos el principio de la variedad, pues abarca tanto manifestaciones parateatrales como teatrales. Las primeras incluyen actos que quedan muy próximos a la actividad académico-retórica, como declamationes o recitaciones, orationes o discursos, panegíricos, la exposición pública e interpretación de enigmas; certámenes y disputas (concertationes o disputationes), funciones solemnes dialogadas, diálogos (dialogi) o coloquios (colloquia), etc. En este género de lo parateatral caben las frecuentes procesiones con cantos, tan del gusto de la época. Estas manifestaciones no sólo son las formas más antiguas de celebración en los colegios, sino que se mantendrán a lo largo de toda su historia y muchas de sus unidades configurarán partes o secciones de los textos propiamente dramáticos. La Tragedia de San Hermenegildo (II, 4) nos ofrece una disputatio formal; la Com. de Santa Catalina, otra mucho más escolástica (II, 5, f. 75r-85v); por otras piezas pululan procesiones, danzas, discursos, poemas... Además, la rápida evolución del teatro de colegio, como la del teatro español en la segunda mitad del siglo XVI, así como su enorme y variada producción, harán inexactas afirmaciones generales sobre la lengua de los textos, su estructura externa, los temas, la configuración de las partes, los géneros dramáticos.

La abundancia de géneros dramáticos del teatro de colegio deriva también de su eclecticismo y de la pluralidad de corrientes a que responde u objetivos a los que sirve. Tendremos, pues, un teatro religioso como continuación de ese mismo teatro medieval, que responderá especialmente al ciclo de Navidad (con sus églogas pastoriles o diálogos del Nacimiento). También los autos del Corpus, que se orientan cada vez más decididamente hacia el auto sacramental. Finalmente, tendremos espectáculos que muestran mayor acercamiento hacia el teatro culto grecolatino, como son las comedias, tragedias, tragicomedias, ya sean del tipo de "moralidades" (o pugnas entre personajes alegóricos) o escenificaciones de relatos bíblicos, de parábolas, de relatos hagiográficos o históricos y églogas pastoriles próximas a la práctica de la Universidad o de la Corte.

Esta heterogeneidad de los espectáculos y de sus variadas fuentes o corrientes se retrata en los mismos nombres de las piezas, cuya denominación no siempre tiene relación con la adscripción a una u otra corriente o modalidad genérica, ni las etiquetas clásicas de comœdia, tragœdia, tragicomœdia responden estrictamente a la normativa clasicista (Herrick, 1962, c. 1; Bradner, 1957; Canavaggio, 1988). En el teatro de colegio se tiende a utilizar términos muy genéricos para los distintos tipos de piezas, como diálogo, coloquio, historia, representación, actio o acción. La excepción suelen ser algunos textos de espectáculos ya muy fijados en cuanto a la forma o función, como los autos (= actio), o especificados en cuanto al contenido (parabola). Tanto el nombre de comœdia como el de tragœdia pueden ser términos tan genéricos como el de actio, coloquio, diálogo, representación, historia.

Pero a veces también quieren ser algo más precisos e indicar, en el caso de la tragœdia, una obra de estilo grave y culto, en la que aparecen personajes elevados o nobles, o que dan muestras de comportamientos heroicos («virtud heroica» o «martirio», por supuesto, propuestos a la imitación del público) y en la que se muestra (alg)un final desastrado, requisitos que exige la Retórica tradicional a una obra dramática para poder ser tenida como tal (Canavaggio, 1988, 189-195). Pero estas tragedias pueden acabar en triunfo o apoteosis (como la Trag. Vicentina), o incluir elementos satíricos, entretenimientos burlescos (Com. de Santa Catalina) y personajes de baja extracción social.

El uso de comœdia suele indicar que lo que se ofrece es una acción con personajes ordinarios o alegóricos propuesta a la imitación, según la definición de comedia atribuida a Cicerón como «imitatio vitæ», que Acevedo recuerda varias veces (por ejemplo, Com. Caropus, f. 169v). No obstante, puede contener muchos rasgos característicos de tragedia, como estilo, personajes, un final infeliz (por lo menos para alguno de los protagonistas) y, sin embargo, llamarse «comedia». Así la Com. Metanea, también la C. Occasio, llamada «trágica actión» en el prólogo al acto 5º y que termina, tras el fin desdichado de uno de sus dos héroes, en un Chorus lugentium.

Queda claro, pues, que hay un nexo fundamental entre tragedia y comedia: la «historia» va propuesta en cualquiera de ellas como modelo a imitar / rechazar. Por eso, es normal que los elementos propios de «tragedia» o «comedia» aparezcan mezclados. Y, también por eso, los autores del teatro de colegio recurren al término «tragicomœdia». Aunque, al hacer esto, los autores eran conscientes, a poco que conocieran la preceptiva clásica, de que estaban re-presentando «comedias». En efecto, para los autores jesuitas que se ocuparon de la teorización de esta práctica teatral: «tragicocomœdia nihil aliud quam comœdia».(21) En consecuencia, es «comœdia» el término más apto para unas piezas que, como todo el teatro a que pertenecen, dan comúnmente muestras de eclecticismo. Por eso, el conjunto de la producción del P. Acevedo se nos conserva bajo el título de Comædiae, dialogi & Orationes.

También puede estar «comœdia» o «comedia» como denominación de otros géneros que no están tan bien definidos, como historia, dialogus o «diálogo», colloquium o «coloquio», o a la inversa. De esta manera, cada vez se hará más común el término comedia para referirse a cualquier género de espectáculo; lo que no es de extrañar, dada la amalgama de elementos que suele darse en cualquier espectáculo dramático de colegio. Como ejemplos para confirmarlo, basten la llamada Relación de Granada de la representación de la Tragedia de San Hermenegildo, donde se denomina a esta obra tanto tragedia como comedia, coloquio y acto tráxico, o el prólogo y acotación conclusiva de la representación de la Com. de Santa Catalina, que, finalmente, no sabemos si es comedia, tragedia o tragicomedia. (Alonso Asenjo, 1995a). Tan común es referirse en el teatro de colegio a cualquier texto dramático o representación como «comedia», que se ha pensado que el uso de este término en este sentido amplio (= 'teatro') durante la Edad de Oro en España derivaría de ese uso escolar (Ruggerio, 1982).

La misma variedad que en los nombres se da en otros elementos. Por ejemplo, en el uso de las lenguas. Hay textos escritos exclusivamente en latín; otros, únicamente en castellano, desde los años más antiguos (Auto de la Oveja perdida, Dança para el Santíssimo Sacramento), aunque bien es verdad que, en estos casos, suele tratarse de autos sacramentales. Tenemos textos en prosa y textos sólo en verso, o la alternancia de ambos; además, en latín y en romance castellano. En todo caso, y como hemos ya visto, a los primeros textos latinos muy pronto se añadió el romance, de modo que la mayoría de las piezas del siglo XVI son hispano-latinas, y este hecho será una característica general (aunque no exclusiva) del teatro de esta centuria frente a la siguiente, en que dominará casi en exclusiva el castellano en los textos.

También la prosa o el verso pueden ser de muy diversos estilos, si bien son muy frecuentes los versos y estrofas italianas o de estirpe cultista. La preferencia entre prosa y verso (y formas intermedias, como las que presenta Acevedo en los Sumarios de la C. Metanea) es responsabilidad de los autores, aunque puede constatarse un predominio del verso sobre la prosa a partir de los años de 1580, en correspondencia, creo, con los usos del teatro profano.

Algo semejante puede decirse de la división y presentación del texto. Mientras que los autos constituyen un acto único y sin división de escenas, en casi todos los textos restantes la división es, a la manera de los de Terencio y según la preceptiva humanística, en cinco actos y en escenas numeradas con indicación de los interlocutores (todo ello normalmente en latín) hasta finales de siglo. Por los años ochenta, sin embargo, aparecen algunas obras, como la que escribió Lope de Vega de niño, en cuatro actos;(22) pero, a medida que se acerca el fin de siglo, empiezan a proliferar textos en tres actos o jornadas y la división explícita en escenas, con su numeración, tiende a olvidarse y a ser sustituida por acotaciones de entrada y salida, como es común en la comedia profana. Constatamos igualmente que la tradicional presencia de los coros entre los actos, tanto en comedias como en coloquios, diálogos, etc., que es común hasta los años ochenta (y que le viene al teatro de colegio de la imitación de las tragedias de Séneca, iniciada por A. Mussato y otros autores del XV [Bradner, 1957, 31s]), comienza a faltar.

También vemos por esos años otros fenómenos. En las primeras décadas del teatro de colegio se dan en los textos escenas con acciones episódicas, normalmente de tipo cómico-satírico o cómico-burlesco, ligadas de alguna manera a la acción principal. Así, en buena parte, en las obras de Bonifacio, como «La gallofa» del Incipit parabola cœnæ, o en el Diálogo sobre aquella parabola de S. Lucas, 14... Estas escenas podían insertarse en cualquier momento en el texto (Tragedia de San Hermenegildo, III, 3); pero suelen aparecer al principio de un acto, como en la C. Margarita (comienzos del acto III) o en su final (Trag. Jeptæa, I, 2; II, 5 y III, 3; Coloquio de Moisés en la conclusión del acto I). Pues bien, en los años ochenta, estas escenas cómicas o episódicas se verán paulatinamente sustituidas por extensas unidades llamadas «entreactos» o «entretenimientos», que, como explicita el primer término, se sitúan entre los actos; sus partes, que apenas si tienen relación temática con la acción principal, pueden estar temáticamente unidas entre sí hasta llegar a constituir como una segunda acción, o subtrama; otras veces cada una de las partes presenta temas y personajes distintos, a modo de «entremeses» independientes. Los ejemplos más notables aparecen en las obras de A. Rodríguez (Acolastus, Com. Parenesia, Com. Demophilæa, Diálogo de præstantissima scientiarum eligenda, Diálogo de metodo studendi, Com. Zenonia), o en las de H. de Ávila (Tragedia de San Hermenegildo, Com. de Santa Catalina); pero se habían visto ya en el Examen Sacrum de Bonifacio. El Diálogo hecho en Sevilla por el P. Francisco Ximénez a la Venida del Visitador de las Escuelas parece combinar todos los procedimientos.

A veces aparecen en los textos lenguas distintas del latín o castellano, sea para dar variedad a la obra, para crear un clima más realista, para provocar la curiosidad de los estudiantes o ejercitarlos en esas lenguas, o para lucimiento del saber del autor. Así sucede con el italiano, catalán, portugués y vizcaíno en la Historia Ninives (II, 1); italiano, portugués y vizcaíno en la Historia Floridevi (f. 217v-221r), portugués, vascuence y vizcaíno en Historia Filerini. (II, 4), italiano en la Tragedia de San Hermenegildo; una babel en la C. Gadirus Herculanus: francés y alemán en III, 1, f. 200r-201r; ésas lenguas más italiano en III, 3 [sic], f. 201r-202r; portugués en III, 4, f. 202r-v; árabe en III, 5, f. 203r-203v. El plurilingüismo y, sobre todo, las hablas jergales suelen ofrecerse en las escenas episódicas, en las cómico-burlescas o entreactos, que tienen como finalidad ofrecer un momento de descanso y de distracción, para reavivar la atención cansada del espectador. Las jergas son herencia de la literatura, del teatro religioso popular o simplemente imitación del teatro público contemporáneo. De esta manera, nos encontramos con el sayagués, puesto en boca de rústicos (pastores, labradores-villanos, alguaciles y alcaldes villanos, bárbaros y salvajes). Así en los entretenimientos de Tragedia de San Hermenegildo, Com. de Santa Catalina, Diálogo hecho en Sevilla por el P. Francisco Ximénez a la Venida del Visitador de las Escuelas, Coloquio de Moisés, Triumpho de la Ciencia.... El habla de gitanos se usa en los Entretenimientos de la Tragedia de San Hermenegildo y Com. de Santa Catalina; el «habla de negros» en las mismas obras (Tragedia de San Hermenegildo, Entretenimiento, 2ª p., vv. 3336-3371, y Com. de Santa Catalina, Entretenimiento, 3ª p., f. 113ra-vb); vizcaíno en Historia Floridevi, Historia Filerini, Com. Gadirus Herculanus, III, 5, f. 202v. Como aportación propia del teatro de colegio, un «pidgin» de «indios» en los cantares de la Dança para el Santísimo Sacramento y el latín macarrónico del "Diálogo de estudiantes", f. 100v-101r. También funciona el uso de las jergas como elementos caracterizadores de los personajes en distintas obras, especialmente en las de Bonifacio, tan propenso siempre a ofrecer cuadros costumbristas o satíricos, o en la escena cómica de la Tragedia de San Hermenegildo III, 3 (soldados y estudiante).

La organización del espectáculo-tipo, tal como viene reflejado en los textos, suele constar de (Dedicatoria, a veces) un Prólogo de tipo mixto terenciano-plautino, formado por «Prólogo y Argumento». Después de los primeros años, suele plasmarse en un «Prólogo» de tipo cómico, o actio iocularis, cuya finalidad es la captatio benevolentiæ y que reviste la forma de un «dialogismo» o discusión jocosa entre estudiantes, que quieren decir todos el prólogo, o que discuten sobre la lengua que ha de utilizarse, sobre el tema o argumento de la obra, la necesaria presencia de lo cómico en el espectáculo, etc. (Véase la muestra que presenta el Diálogo hecho en Sevilla por el P. Francisco Ximénez a la Venida del Visitador de las Escuelas y, además, las Com. Demophilaea, Com. Gadirus Herculanus y Convite de la sabiduría). A continuación viene el «Argumento» de tipo plautino. También puede aparecer la forma de Prólogo-presentación de la obra o espectáculo, e inmediatamente el Coro I (o un Coro canta el argumento). Siguen los Actos, en número variable, según se dijo, y, entre los actos, un «Entretenimiento» o «Entreacto». Al final, una «Despedida» o, varias veces, un «Triunfo», o una pieza de música, coro o canción, generalmente bailada.

Dada la heterogeneidad de este teatro, encontraremos en él también todo tipo de personajes, sobre lo que no parece necesario insistir, aunque los más característicos son las figuras alegóricas. Si acaso cabe destacar la frecuencia y casi exclusividad en esta práctica de tipos del ámbito escolar o semejantes en edad a los actores. Por ello, son numerosos los pajes y, sobre todo, los estudiantes, que juegan, discuten y se pelean. O que son vagos o diligentes, estudiosos u holgazanes; por lo mismo, aparecerá también el tipo del estudiante tuno o pícaro y el del estudiante bobo o simple, que suele ser el venido de la aldea. Los ejemplos más logrados de esta especie están en las obras de ambiente escolar, como las dos de F. Ximénez y los Diálogos De præstantissima scientiarum eligenda. y De metodo studendi de A. Rodríguez, así como los entreactos de otras obras suyas del ms. 15404 de la BNM, y el entreacto de la Comedia del Triumpho de la Ciencia y coronación del sabio.

Cabe, además, en este teatro de colegio amplia variedad de recursos literarios, dramáticos, teatrales, que vemos también en el teatro profano (sobre si se ven en éste después, ver Ruggerio, 1980). Podemos mencionar entre esos recursos, en primer lugar, algunos recibidos del teatro clásico (Terencio y Séneca), como los Coros de contenido lírico (C. Metanea ). Sin embargo, el maestro consumado de la lírica es Hernando de Ávila, de la que hace alarde en todas sus obras. En la mayoría de sus piezas observamos igualmente la presentación consistente de la acción a través de diálogos logrados. No son numerosos los pasajes narrativos y a veces se insertan con gran efectividad, aumentando la tensión dramática. Así, por ejemplo, el de Leodegario en la Tragedia de San Hermenegildo III, 5, vv. 4991-5005 (endecasílabos sueltos); igualmente, la historia de la muerte de Indegunda, que se cuenta a Leovigildo para ablandar su ánimo y que así perdone a Hermenegildo (TSH V, 5).

Algunos autores muestran una excelente habilidad para crear suspenso o suspensión. Un ejemplo también de la Tragedia de San Hermenegildo (II, 5): los embajadores romanos / del Senado entregan a Hermenegildo una carta en la que, mientras éste reúne el dinero para el pago de la colaboración, piden como rehenes a la reina y al principito. Hermenegildo la lee en silencio. Queda profundamente afectado; lo nota la reina, quien le ruega que le diga el contenido. No accede Hermenegildo a sus ruegos ni el público sabe tampoco de qué se trata. Hasta el final del acto siguiente, y tras muchas lágrimas de Ingunda, no se le dará a conocer el mensaje de la carta a la reina y, por ella, al público (III, 5).

Ya antes se mencionó, como recurso, la intensificación dramática lograda a veces mediante la utilización de figuras alegóricas. (Sobre esto, Ruggerio, 1980, 124s.) Pero probablemente los recursos más característicos de este teatro son los propiamente retóricos, cuya finalidad es el aprendizaje de su manejo por los estudiantes (Fothergill-Payne, 1986). De este tipo son las enumeraciones y retahílas (Historia Filerini I, 415r.ss; II, 4, 45v-49r); amplificaciones en la misma obra como el elogio del vino (II, 4, 49r-51r), o el de los pasteles( II, 4, 41v-42r: su fuente más probable es el Diálogo de metodo studendi II, 4).

Los elementos de amenización en este teatro, como en todo teatro doctrinal, son muy abundantes. Deben utilizarse para atraer gente al espectáculo, para mantener la atención del público despierta y para que éste pueda descansar: hay que «dorar la píldora». Esto se logra con la introducción de muchas escenas episódicas cómicas o burlescas, o con otros recursos o elementos de este estilo. Por eso, si hasta en el mismo Acevedo encontramos en el teatro de colegio algún juego o escena más o menos cómica (Roux, 1968, 501-503), bien pronto se introducirán abundantes muestras de comicidad (Medina, MPSI III, 390-392; Plasencia, 1561 [Griffin, 1976b, 80], obras de Bonifacio) que desembocarán en los entreactos o entretenimientos, algunos de los cuales pueden tener más 2000 versos (Com. de Santa Catalina).

No faltan elementos burlescos o incluso carnavalescos, como ese villano del Entretenimiento de la Tragedia de San Hermenegildo que lleva una olla llena de gatos en la cabeza, tropieza, cae y los gatos huyen por todas partes (3ª p., v. 5508s). Escenas características de este teatro son los cuadros satíricos del teatro de Bonifacio (C. Solomonia, Triumph. circuncisionis, Tragicom. Nabalis Carmelitidis, Trag. Jezabelis...). Pero, también, las escenas picarescas o de chicos o estudiantes tunos, que derrochan ingenio. Como el Lazarillo del Diálogo de præstantissima scientiarum eligenda, pupilo y discípulo de un dómine precursor del dómine Cabra de Quevedo, que propone como modelo de vida al soldado veterano y roto «vivir de rapiña, que desta manera curará el hombre esa calambre y sacará con facilidad el vientre de malaño», que es una «ahidalgada sciencia y ocupación». No hay duda que la profesión de ladrón entraña peligros, como reconoce igualmente el ladrón de Historia Floridevi, pero ofrece también grandes ventajas, que enumera tanto él como Lazarillo:

«Primeramente ellos tienen licencia de vivir del pico y de las uñas, como gavilán. Mueren como unos santos, porque saben la enfermedad de que han de morir, que es de angustia de corazón y ahogo de garganta. Nunca mueren sin confesión y aun saben su muerte veinticuatro horas antes: notifícasela un escribano. Mueren con todos los sentidos, con su buen seso y juicio, tal qual Dios nuestro señor se lo quiso dar. Haçen comer al pueblo a la una y arrebátanse mil avemarías de un golpe. Mueren dançando y con el credo en la boca. Es su muerte celebrada por toda la tierra. En la vida les huyen y temen y en la muerte les acompañan» (A. Rodríguez, en el Entreacto del Diálogo de præstantissima scientiarum eligenda y H. de Ávila en Historia Floridevi V, 6, f. 217r. Cf. García Soriano, 208-210).

 Son igualmente admirables y logrados los de otras comedias de A. Rodríguez, de Ximénez y otros.

En esta línea, dentro de la adaptación del espectáculo a niños y muchachos, caen los juegos infantiles, que conocemos por R. Caro ([1578]1978) y Rodríguez Marín (BRAE, 1931-32), muchos de los cuales se realizan sobre el escenario. Una extensa enumeración de estos juegos de muchachos se da en el Coloquio de Moisés, I, 5, v. 857ss. Allí mismo se juega al «abejorro» y a otros juegos (Alonso Asenjo, 1995c, I, 304ss). En otras partes a «pares y nones» («par an impar»: C. Occasio, I, 3, f. 232) al «toro de las coces» (o toreo), en que hace de toro el Diablo-Lucifer (Trag. Lucifer furens, f. 22r-v ), a la «correhuela del gitano» (Diálogo hecho en Sevilla por el P. Francisco Ximénez a la Venida del Visitador de las Escuelas), a la «flauta encantada»... (Tragedia de San Hermenegildo, Com. de Santa Catalina), a los bolos (Josephea, II, 1) y a mil juegos (Com. de Santa Catalina, Entretenimiento).

Frecuentes son también en el teatro de colegio las escenas de dicterios o «pullas». Se trata de «dichos graciosos, aunque algo obscenos» (Covarrubias) o «cosas vanas y dichos mordaces en burlas», según Correas. Bonilla los hace derivar de los antiguos juegos de escarnio (1921, 114, n. 1). Los dramaturgos jesuitas los denominan «coplas» «coplas repentinas» o «burlas chocarreras» (Diálogo hecho en Sevilla por el P. Francisco Ximénez a la Venida del Visitador de las Escuelas I, 2, v. 126). Consisten en retahílas de insultos jocosos entre varios personajes, como las de los jóvenes y el viejo de la Historia Floridevi (f. 200v-201r), de donde quizá derivan los dicterios de los estudiantes y el Engaño en el Diálogo hecho en Sevilla por el P. Francisco Ximénez a la Venida del Visitador de las Escuelas., vv. 100-125) o entre el alguacil Rebentón y el Engaño allí mismo (II, 6, final). Aparecen por varias obras: Com. Acolastus (contra Prudencio, ayo de Acolastus, lanzadas por Pasatiempo y Atrevimiento, f. 49), Coloquio de las oposiciones» (f. 76v-77), Col. Triumpho de la Ciencia y coronación del sabio (f. 58r-58v), Com. Gadirus Herculanus (f. 192v-193r), Tragicomedia Thanisdorus (I, 10, esc. cómica, f. 10v-11r). Corresponden a lo que M. Chevalier llama «caricatura a base de apodos» o «motejar», que tuvo una boga increíble en el siglo XVI y, como juego de agudeza verbal, constituyó una auténtica pasión en la España áurea.(23)

En el siglo XVII se suele atraer al público y mantener su atención también mediante otros procedimientos, como son la grandiosidad del espectáculo y la ya habitual presencia del gracioso, a imitación de la comedia nueva.

8. La identificación de los autores de las piezas del teatro de colegio no siempre resulta fácil. Sabemos que a veces eran los mismos estudiantes quienes componían los textos. Por norma, los autores eran los Maestros de Retórica de los colegios (Fothergill-Payne, 1986, 376ss), quienes habitualmente (por humildad) nos ocultan sus nombres o se negaron a que se imprimieran sus textos. Pero, por una serie de circunstancias, como la copia de los originales (entre otras razones, para mandarlos a otros colegios), las noticias y relaciones sobre los espectáculos, o la correspondencia interna de la Compañía, hemos llegado a conocer los nombres de algunos dramaturgos jesuitas, aunque gran parte de las piezas siguen siendo anónimas. Hoy, recogiendo esas noticias, cotejando las obras y analizando su estilo, podemos lograr nuevas atribuciones. En aras de la crítica y de la historia, parece conveniente sacar a la luz los nombres de los dramaturgos jesuitas conocidos del siglo XVI o por más notables, según los testimonios, o por el hecho de que se nos han conservado los textos de sus obras. Posiblemente, en la mayoría de los casos, si se nos han conservado tales textos es porque alguien los apreció, al menos en su tenor poético o literario, o, como guiones para la educación o formación. Puesto que esa conservación en buena parte responde al azar, nuestra reconstrucción de la evolución de esta subpráctica teatral y, sobre todo, la mayor o menor incidencia en ella de un autor o de un colegio siempre será discutible. Pero no nos queda más remedio que arar con los bueyes que tenemos.

Dado que dispondremos de un Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico (CATEH) y que en él se recogen tanto los indispensables datos biográficos sobre los autores dramáticos de la Compañía de Jesús como sus obras una a una (en la correspondiente ficha), no parece oportuno aquí sino nombrar a esos autores del siglo XVI y sus obras dramáticas, así como las más notables obras anónimas conservadas. En el mencionado CATEH se podrá encontrar información complementaria y la bibliografía pertinente para su conocimiento y estudio.

Dramaturgos jesuitas hispanos del siglo XVI con obra conservada:

ACEVEDO, Pedro Pablo:

Euripus (adaptación)
In honorem diuae Catharinae. Egloga.
Com. Metanaea
Bellum virtutum et vitiorum
Dialogus M. B. P. C. D. de Jesu nomine
Coena Regis Evangelii
Comedia habita Hispali in feto Corporis Christi
Tragedia Lucifer Furens
Com. Caropus
Actio ferijs solennibus Corporis Christi
Dialogus feris [sic] solennibus Corporis Christi
Com. Occasio
Com. Philautus
Athanasia
Diálogo del Nacimiento
In adventu Comitis Montis Acutanj
Dialogus ad distribuenda praemia certaminis literarij
Dialogus initio studiorum ante orationem in commendatione scientiarum
Dialogus certaminis litterarii recitatus [in ipsa classe]
In adventu Regis
Dialogus in principio studiorum
In adventu hispalensis Praesulis D. Christophorus de Roxeo et Sandovalio dialogus
Dialogus recitatus in Hebdomada Sancta de Passione Christi

 

BONIFACIO, Juan:

Tragedia Namani
Auto de la oueja perdida
Dança para el Santíssimo Sacramento
Triumphus Circuncisionis
Tragoedia Jezabelis
Tragoedia Patris Familias de Vinea
Incipit parabolae coenae
Com. quae inscribitur Margarita
Tragicomedia nabalis Carmelitidis
Parabola Samaritani
Actio quae inscribitur Examen Sacrum
Actio quae inscribitur Nepotiana Gometius
Tragoedia quae inscribitur icentina
Com. quae inscribitur Solomonia
Triumphus Eucharistiae
De uita per diuinam Eucharistiam restituta actio breuis
Actio de Sanctissima Eucharistia
Introducción en forma de diálogo para unas declamaciones pro morte contra mortem

 

VENEGAS, Miguel:

Saul Gelboæus,
Tragœdia cui nomen inditum Achabus,
Absalon
[Comedia en la Fiesta del Santíssimo Sacramento (Universidad de Salamanca).]

 

JOSÉ:

Iudithis Tragedia Tertia.

RODRÍGUEZ, Andrés:

Diálogo de præstantissima scientiarum eligenda (en colaboración con el P. Juan de Pineda);
Diálogo de metodo studendi;
Com. Parenesia;
Com. Acolastus;
«Coloquio»;
Comœdia Demophilæa, de Vera et ementita Fælicitate;
Com. Zenonia;
Com. Gadirus Herculanus.

BRAVO, Bartolomé:

Diálogo de la Concepción de Nuestra Señora (otras obras de dudosa atribución).

 

ÁVILA, Hernando / Fernando de:

Historia Ninives
Historia Florideui
Historia Filerini
Coloquio de los dos Santos Juanes Baptista y Evangelista
Colloquio de la Natiuidad de Christo nuestro Señor
Coloquio de Moisés
Tragedia de San Hermenegildo
Comedia de Sancta Catharina / Santa Catalina

BARCELÓ, Guillermo y otros del Colegio de Montesión de Mallorca (J. M. Marimón / Marimon, Antonio Clar, A. Moragues o Moráguez, etc.):

Dialogus Divi Petri Martyris
Dialogus in quo proponitur Aenigma
Dialoguillo en alabanza de la Conceptión
Dialogus in adventu Patris Romani Visitatoris
Dialogus de Joanne Baptista habitus post orationes duas in laudem ejusdem.
Dialoguillo para la renovación de los estudios...
Tragedia de divite Epulone
Comedia prodigi filii.
San Juan Calybita / o de la Choza

XIMÉNEZ, Francisco:

Diálogo a la Venida del Pade Visitador a las Escuelas
Coloquio de las Oposiciones

Obras de las que sólo conocemos el título:

ÁLVAREZ, Juan (o Juan Pablo): Tragedia /Auto de Nabuc Donosor.

VÁZQUEZ, Dionisio: Tragedia de Saul furens

HEREDIA, Alonso de: Auto / Trag ./ Tragicomedia de la transmigración de Babylonia

TEODOR / THEODOR, Juan y Andrés CONSTANS:
Comedia de la conversión del justo

BLASCO, Martín:
Historia de Tobías
Dialogus Paramithia Musarum
Historia del Patriarcha Joseph

Obras de transición producidas ya en el siglo XVII:

HENRÍQUEZ / ENRÍQUEZ, Miguel: Iosephea.

LEÓN, Salvador de:
Diálogo de la Fortuna;
Colloquio del triunfo de la Ciencia y Coronación del Sabio o Triunfo del Sabio

Obras de dudosa atribución o anónimas, cuyo texto conservamos:

Tragoedia quae inscribitur Regnum Dei
Ad Gallumsegoviensem Episcopum [Dialogus]
In adventum Pacieci Episcopi Segoviensis
Tragoedia quae inscribitur Jepthaea
Egloga de Virgine Deipara.
Diálogo de aquella parábola de San Lucas, 14 "Homo quidam..." (atribuida a T. de Villacastín)
Diálogo para la elección de un Emperador (atribuida a T. de Villacastín)
Comedia de la Esposa (atribuida a Tomás de Villacastín)
Comedia del Triunpho de la fortuna (atribuida a Tomás de Villacastín)
In distributionem praemiorum dialogus (Consultatio de Praemiis)
Diálogo de Estudiantes, María y el Ángel
Convite de la Sabiduría
Joachim
Diálogo de la gloriosa y bienaventurada virgen y mártyr Santa Cecilia
Diálogo en que se trata d ela miseria y brevedad de la vida...
Coloquio para la Noche de Navidad
Coloquio del sentimiento que los buenos tienen por ver a los malos tan ciegos y engañados...
Colloquio. Trátase del fin de los buenos y de los malos.
Tragicomedia Thanisdorus.
Recivimiento que hicieron al duque de Medina Sydonia...
Comedia alegórica de Desconsuelo
Comedia de la Envidia.
El peregrino en su patria.

En el siglo XVII, destacan con nombre propio los PP. Pedro de Victoria, Andrés Fernández, Pedro de Salas, Antonio Escobar y Mendoza, Valentín de Céspedes, Pedro Fomperosa y Quintana y, a fines del s. XVII y en el siguiente, Diego Calleja, así como varios expulsos de España: Manuel Lassala, Juan Colomés, Bernardo García .

Esto lo que por el momento y en términos muy generales, se nos ocurre decir sobre el teatro de colegio de los jesuitas hispanos del siglo XVI. Nuestro desconocimiento del fenómeno es aún muy grande, bien debido a la escasez de estudios, o por trabajar sobre restos y a veces únicamente sobre documentos muy poco explícitos sobre esta actividad cultural. Aun así, ya puede esbozarse una comparación de los espectáculos hispanos con los de otros países. El teatro de colegio, en efecto, pese a constituir un fenómeno universal (McCabe, 1983; Griffin, 1975a) se adapta a distintos países e incluso dentro de un mismo país a su público (piezas para el interior de las escuelas, para un público devoto, abierto a toda una villa, ciudad o «provincia» [Roux, 1968]). Por eso, será distinto en Córdoba (con ambiente conservador) y Sevilla (la gran metrópoli y centro cultural); en Medina del Campo (atención a los mercaderes: crítica del afán de enriquecimiento) y en Plasencia (gran espectáculo y riqueza de vestuario) y en la entonces también floreciente Ocaña, en Cádiz (emporio comercial y puerto del comercio con América a fines del siglo XVI) y en Madrid, en cuyo colegio, devenido Imperial, cursan estudios los hijos de los cortesanos y a cuyos espectáculos acudirán los mismos Reyes.

Pero siempre el teatro de colegio de los jesuitas será una síntesis de clasicismo y popularismo, de elementos del teatro religioso y del teatro profano coetáneo. Si la preocupación clásica va dejándose de lado, poco a poco irá acercándose a un nuevo clasicismo romance, que en gran medida había contribuido a crear.

De un teatro pensado en principio para el ejercicio retórico de muchachos se pasa, mediante el proceso de atracción que supone el «ver a los chicos» representar, a un teatro religioso y lírico de gran espectacularidad, que acabará por embelesar, como si tratara de un espectáculo de profesionales (Scaduto, 1967, 194) a toda una ciudad y a la mismísima Corte, para la cual se acabarán montando grandes espectáculos barrocos en el siglo XVII.

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