La Iudithis tragoedia: reflexiones sobre el
uso de las
formas
métricas latinas en el teatro jesuita español[*]
Manuel
MOLINA SÁNCHEZ
Universidad
de Granada
Resumen
El
examen de los metros latinos empleados en el teatro jesuita español manifiesta
que, a diferencia del realizado en el resto de Europa, el español es un tipo de
teatro que privilegia la prosa frente al verso, la lengua castellana frente a
la latina. Así mismo los autores que escriben sobre todo en latín, como
Acevedo, muestran poco interés por el verso. El resultado es que, de las 19
piezas más relevantes analizadas, pertenecientes todas ellas al teatro jesuita
elaborado en suelo andaluz, sólo una, la Iudithis tragoedia, está
escrita íntegramente en verso latino según los moldes del drama clásico
senequiano. Las demás esporádicamente ofrecen algunos dísticos elegíacos, el
metro más utilizado, y hexámetros dactílicos. Mención especial merecen, no
obstante, los trímetros yámbicos de la Tragedia de San Hermenegildo y
los senarios yámbicos y dímetros anapésticos de un buen poeta latino cuya
producción dramática ha quedado seriamente dañada por la transmisión textual,
el Padre Andrés Rodríguez.
Abstract
The
examination of the Latin metres used by the Spanish Jesuit theater shows that,
unlike in the rest of Europe, the theater produced in Spain favors the prose
against the verse, the Spanish against the Latin language. Likewise, those
authors who write mainly in Latin, like Acevedo, are not really interested in
verse. The result is that only one, the Iudithis tragoedia, among the
nineteen most relevant pieces studied, all of them belonging to theater
composed in Andalusia, is written entirely in Latin in accordance with Seneca’s
classical drama. The others present sporadically some Latin elegiac verses, the
most frequently employed metrical form, and dactylic hexameters. However, the
iambic trimeters of the Tragedia de San Hermenegildo deserve special
mention, as do the iambic senarii and anapaestic dimeters of a good Latin poet,
Father Andrés Rodríguez, whose dramatic production has unfortunately been seriously
modified by textual transmission.
Palabras Clave
Jesuitas,
Teatro, Métrica latina.
Cuando
en mayo de 1990, con motivo del I Simposio sobre Humanismo y Pervivencia del
Mundo Clásico, presentamos una comunicación acerca del teatro de los jesuitas
en la provincia de Andalucía,[2]
manifestamos nuestro pesar por el escaso interés que, salvo honrosas
excepciones –la más importante sin duda la representada por Justo GARCÍA
SORIANO y su ya obra clásica en este terreno El teatro universitario y
humanístico en España (Toledo, 1945)–, había suscitado hasta el momento
entre los investigadores, a diferencia de lo ocurrido en otros países de
Europa, el estudio del teatro español de colegio, tanto desde el punto de vista
de la escasez de trabajos a él dedicados, como por el, quizás más
significativo, restringido número de textos editados.
Hoy,
justamente ocho años después, hemos de expresar nuestra satisfacción por el
nuevo rumbo que al parecer está tomando la investigación en este campo. En
efecto, en el transcurso de estos años han visto la luz, o están en vías de
hacerlo, nuevas aportaciones que vienen a sumarse a las, aunque limitadas como
hemos dicho, valiosas ya existentes. En este sentido a las publicaciones
mencionadas en nuestra citada comunicación[3]
hay que añadir ahora los estudios de I. MOHR (Untersuchungen zum spanischen
Jesuitentheater im 16. und 17. Jahrhundert [Staatsprüfung], Aquisgrán,
1983), N. GRIFFIN (‘Virtue versus Letters’: The Society of Jesus,
1550-1580, and the Export of an Idea, Florencia, 1984; «Lewin Brecht, Miguel Venegas, and the School
Drama: some further observations», Humanitas, 35-36 [1985], 19-86)[4],
F. SEGURA («El teatro en los colegios de los jesuitas», Miscelánea Comillas,
43 [1985], 299-327), I. ELIZALDE («El teatro escolar jesuítico en el siglo XVII»,
en Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, ed. M.
L. LOBATO, Kassel, 1990, pp. 109-139), A. DE LA GRANJA («El templo disfrazado.
Espacios escénicos, textos, actores y público a la luz de varias crónicas
inéditas», en Espacios teatrales del Barroco español.
Calle-Iglesia-Palacio-Universidad [XIII Jornadas de teatro clásico, Almagro,
7-9 de Julio 1990], ed. J. M. DÍEZ BORQUE, Kassel, 1991, pp. 121-147), C.
GONZÁLEZ GUTIÉRREZ («El teatro escolar de los jesuitas en la Edad de Oro [Su
influencia en la Comedia nacional del siglo XVII]» I, Cuadernos para
Investigación de la Literatura Hispánica, 18 [1993], 7-147; II, ibid.,
19 [1994], 7-125) y J. MENÉNDEZ PELÁEZ (Los Jesuitas y el Teatro en el Siglo
de Oro, Gijón, Universidad de Oviedo, 1995).[5]
Esto
en lo que se refiere a trabajos de investigación y sin pretensiones de
exhaustividad. En cuanto a ediciones destaca en primer lugar por lo pintoresco
del caso, si se nos permite calificarlo así, la aparición casi simultánea de
tres ediciones de una misma obra, la Tragedia de San Hermenegildo,[6]
cuando tantos textos permanecen aún en el olvido. A su lado hay que situar el
resto de composiciones recogidas en el Tomo I de la selección efectuada por
ALONSO ASENJO,[7]
las obras de Pedro Pablo de Acevedo aparecidas en el primer volumen de la
edición coordinada por V. PICÓN,[8]
y el aún inédito Dialogus de pręstantissima scientiarum eligenda,
de los padres Juan de Pineda y Andrés Rodríguez, presentado como Memoria de
Licenciatura por A. BORREGO PÉREZ bajo la dirección de quien suscribe estas
líneas.
Nos
hallamos, pues, ante un panorama bastante esperanzador, que ha dado ya sus
primeros frutos clarificando muchos aspectos que hasta ahora permanecían
confusos o desconocidos. Cierto que, en la mayoría de los casos, son estudios
de hispanistas que han realizado una labor meritoria sin duda, pero que,
llevados tal vez por el deseo de indagar las huellas del teatro jesuita en la
formación del teatro nacional, muestran una evidente predilección por los
textos castellanos. Y aunque, como luego diremos, el jesuita español no es
precisamente un teatro que se atenga a la norma de la Ratio de empleo
exclusivo de la lengua latina, lo cierto es que muchas páginas de los códices
están en latín. Para que se tenga una idea de lo que decimos: los dos inmensos
artículos ya mencionados de González Gutiérrez, admirables en muchos sentidos,
apenas citan un texto en latín, cuando son cuantiosos los versos castellanos
recogidos. Pero es que además, en el apartado que dedica a la métrica de este
teatro, la única frase referida a la latina es la siguiente: “cuando utilizan
el latín, el verso utilizado suele ser el yámbico, el verso utilizado
preferentemente por Séneca y que se presta al diálogo”.[9]
Lo cual no es cierto porque ni el trímetro yámbico, como veremos, es el metro
habitual ni los diálogos latinos, por lo general, están escritos en verso. Los
dos tomos de Alonso Asenjo son, en verdad, de lo mejor que se ha publicado
sobre la materia. Sin embargo, cuando en su edición de la Tragedia de San
Hermenegildo describe los metros empleados, contrasta fuertemente que, al
lado de una exposición minuciosa de los versos castellanos, la única alusión a
los latinos sea la mera referencia “versos latinos”,[10]
o lo que es peor, hable de “versos latinos en varios metros”,[11]
cuando el único metro empleado es el trímetro yámbico. Lo más escandaloso tal
vez sea, no obstante, la numeración de los versos de esta obra en la edición de
J. Menéndez Peláez. El editor no se ha tomado la molestia de comprobar los
versos latinos y cada vez que un personaje pronuncia un parlamento distinto, lo
numera como nuevo verso, sin percatarse de que en muchos casos varios
parlamentos constituyen un solo verso. El resultado es que no pocos trímetros
yámbicos han sido irreflexivamente cortados, error que curiosamente no ha
cometido con los metros castellanos.[12]
Por
todo ello huelga decir que los latinistas tenemos mucho que aportar en este
campo. En este sentido damos desde aquí la bienvenida a la reciente publicación
del primer volumen de las obras del padre Acevedo, efectuada por un equipo de
latinistas de la Universidad Autónoma bajo la coordinación de V. Picón. Algún
descuido, sin embargo, también de carácter métrico, se ha cometido. De él
daremos cuenta más adelante.
La
pertinencia o no de estudiar aspectos literarios de este teatro más allá de lo
puramente escenográfico ha sido puesta en entredicho. En 1975 uno de los
críticos más perspicaces del drama jesuita, N. Griffin, escribía lo siguiente: “es
de esperar que, en vez de prestar demasiada atención al estudio literario de
este fenómeno del teatro de colegio –y ya nos amenazan algunos con cierto
examen minucioso de la estilística y la métrica de estas piezas– alguien se dedique
al estudio de los mismos elementos formales [la música, los gestos, los
vestidos, la prodigiosa memoria de los alumnos actores, la nobleza e
importancia de los invitados –había aclarado unas líneas antes–] mediante los
cuales la mayoría de los espectadores del siglo XVI se enseñaban y deleitaban.”[13]
La amenaza procedía de L. Winniczuk, quien en una comunicación sobre el teatro jesuita
polaco, presentada en el Primer Congreso Internacional de Estudios Neolatinos,
sugería la necesidad de analizar los metros.[14]
Verdad es que la mayor influencia ejercida por las piezas jesuitas fue su
ampulosa puesta en escena. Sin embargo, creemos con Winniczuk que un análisis
métrico-estilístico se justifica por sí mismo; más aún cuando los propios
autores de las obras tenían plena conciencia del valor de las formas métricas.
Tenemos en este sentido un magnífico testimonio contemporáneo. En la Praefatio
ad lectorem que abre las Tragicae Comicaeque actiones del padre Luis
de la Cruz,[15]
uno de los mayores exponentes del teatro jesuita en Europa, el autor define los
cánones artísticos que ha seguido en la composición de las piezas. Pues bien,
las últimas páginas de la Praefatio están dedicadas a la métrica. En
ellas Luis de la Cruz, apoyándose en Aristóteles, justifica el empleo del
senario yámbico para la comedia y la tragedia, recomendando no obstante para
ésta el uso seguido por Séneca, pues en la época de Accio y de Ennio, dice, los
seis pies se componían de forma diferente.[16]
Muestra a continuación ejemplos de los senarios yámbicos de la antigua tragedia
recogidos por Cicerón en las Tusculanas y pasa revista a las distintas
variaciones ensayadas en el trímetro por Horacio y especialmente por Séneca, “quem
unum modo intuentur qui tragica scribunt”.[17]
Termina dedicando unas palabras al senario de la comedia, libre de las trabas
impuestas para el de la tragedia, y apto para la dicción popular, como se
observa en las comedias de Plauto y Terencio.[18]
En consecuencia, el jesuita portugués adopta el trímetro yámbico para aquellas
escenas en que la acción se presenta más grave o severa, el senario de la
comedia para los pasajes de carácter más popular.[19]
A ellos hay que sumar, aunque no lo indique explícitamente en la Praefatio,
las formas de la métrica coral, muy influenciada también por Séneca, según se
desprende de sus obras.
Un hermoso
testimonio, pues, del valor de la métrica clásica para los dramaturgos
jesuitas. Claro que este buen hacer no es común a todo el teatro jesuita. Y
aquí tenemos que disentir de nuevo del parecer de Griffin, quien en el artículo
arriba citado se lamentaba del enfoque nacionalista parcial característico de
los trabajos realizados sobre este teatro: “los pocos estudios que se han hecho
acerca del interesantísimo fenómeno literario que es el drama escrito y
estrenado dentro de los colegios jesuíticos del siglo XVI, han insistido con
muy pocas excepciones en considerar estas tragedias y comedias dentro de unas
fronteras nacionales y lingüísticas que son de harto poca relevancia cuando no
totalmente anacrónicas”.[20]
Sin duda el drama jesuita adquirió en muchos aspectos carácter universal y,
como afirma el mismo Griffin, algunas “comedias, tragedias y tragicomedias que
se representaron en colegios alemanes y polacos... proceden de pluma española,
portuguesa o italiana”.[21]
Así mismo hay que tener en cuenta la acción unificadora de la Ratio
Studiorum, en cuyas Reglas se fijan las condiciones en que deben
desarrollarse las representaciones teatrales.[22]
Pero ni las normas impuestas por Roma fueron respetadas del mismo modo en todos
los países ni las distintas provincias de la Compañía adoptaron una misma
actitud ante el hecho teatral. No debe olvidarse que, junto a la función
pedagógica de instruir a los alumnos en el manejo de la Gramática y la Retórica,
el teatro jesuita cumple una finalidad evangelizadora de divulgación de la
doctrina cristiana y de los ideales de la Compañía. Este doble objetivo se
combina con otro factor que, conforme avanza el tiempo, adquiere mayor
importancia: la diversión. En suma no es otro método que la aplicación de la
norma clásica del delectando docere. Pues bien, el público que asistía a
las representaciones en los colegios para ver a los alumnos, instruirse y
divertirse ejerció gran influencia sobre la diferente forma de concebir el
espectáculo teatral en cada localidad. El resultado es que, al lado de
elementos comunes para todo el teatro de colegio, hay una serie de rasgos
específicos, muy posiblemente debidos a la distinta idiosincrasia de cada
auditorio, que hacen del teatro escenificado en suelo español diferente del
escenificado en territorio alemán, polaco o francés. Y estos rasgos, en nuestra
opinión, deben estudiarse.
Uno
de ellos, tal vez de los más importantes, es el diferente uso de la lengua y
del verso. No todo el drama jesuita alemán, francés o portugués está escrito en
latín, pero casi todo, al menos durante la primera etapa de su desarrollo, en
la segunda mitad del siglo XVI.[23]
El español, en cambio, mezcla latín y castellano con clara preponderancia de
éste sobre aquél. En cuanto al verso, frente a las tragedias y comedias
alemanas o portuguesas compuestas en los metros del drama clásico, exceptuando
la Iudithis tragoedia, de la que después hablaremos, no hay en el
dominio español otra obra escrita íntegramente en verso latino; es más, cuando
los autores se deciden a hacer uso de éste, lo hacen muy de pasada, sin apenas
variedad y sin un criterio dramático específico. En contrapartida, son
abundantes los versos castellanos ensayados, de ahí el interés suscitado por
este teatro entre los filólogos hispanistas. Por último, frente a las
diferentes ediciones de que gozó el teatro alemán, francés, italiano o
portugués, ni una sola de las obras elaboradas en los colegios españoles de la
Compañía fue llevada a imprenta. De ahí también que frente a los de la Cruz,
Pontano, Bidermann, Balde, Masen, Tuccio, Avancini, Caussin, cuyas obras fueron
bien conocidas en el viejo continente, no haya una sola figura española de
reconocido prestigio europeo.
Precisamente
son las diferencias regionales las que nos han llevado a seleccionar del teatro
jesuita andaluz del siglo XVI el repertorio de obras que constituyen el corpus
de nuestro análisis. La otra manifestación hispana, el teatro jesuítico
castellano, representado fundamentalmente por el padre Juan Bonifacio, es más
proclive al empleo del idioma castellano: “la dramaturgia usada en los colegios
castellanos se diferencia profundamente de la andaluza –dice A. Hermenegildo–.
El teatro jesuítico varía en función de la sociedad que lo recibe. Las obras de
la zona castellana son bilingües o están íntegramente escritas en lengua
romance”.[24]
Y más adelante: “quizás por dirigirse a un público menos refinado que el
andaluz y mal conocedor de la lengua latina, se usa de modo preponderante el
castellano”.[25]
Dentro del escenario andaluz hemos efectuado, a su vez, una segunda selección
en virtud de dos criterios: 1) textos en los que predomina o se usa con
frecuencia el latín; 2) textos a ser posible fijados por ediciones modernas. La
conjunción de estos dos criterios nos ha llevado a elaborar el siguiente corpus:
-
10 obras del padre Acevedo, las ocho que el manuscrito en que se conservan sus
piezas[26]
define como comoediae, más dos diálogos; de ellas cinco han sido ya
publicadas por V. Picón y Alonso Asenjo,[27]
cuatro permanecen aún inéditas.
-
las 7 hasta ahora conocidas del padre Andrés Rodríguez, todas ellas inéditas,
incluido el ya mencionado Dialogus de pręstantissima scientiarum
eligenda, presentado como Memoria de Licenciatura.
-
la Tragedia de San Hermenegildo, obra conjunta de los padres Hernando de
Ávila y Melchor de la Cerda y del poeta Juan de Urguijo, de la que, como ya
hemos dicho, se han realizado tres ediciones simultáneas.
-
la Iudithis tragoedia, manuscrita, de un tal patris Ioseph, de
quien no se tienen hasta la fecha más datos.
De
todas ellas sólo la Iudithis tragoedia, dijimos antes, está íntegramente
en verso latino. Acevedo escribe sobre todo en latín, pero preferentemente en
prosa; los versos, en cambio, los suele componer en castellano. Andrés
Rodríguez es menos prolijo que Acevedo en el uso del latín, pero, en
contrapartida, recurre mucho más al verso latino y ofrece mayor variedad
métrica. En cualquier caso su dominio de esta lengua es lo suficientemente
amplio como para superar en este campo a otro jesuita malagueño con quien
presenta notables afinidades, Hernando de Ávila o Dávila: “las diferencias
entre Dávila y Rodríguez –explica Alonso Asenjo– consisten sobre todo en la
preferencia y predominio del verso [castellano, se entiende] en Dávila y de la
prosa en Rodríguez; en la mayor presencia del latín en las piezas de A.
Rodríguez y en la mayor espectacularidad de las de Dávila.”[28]
Es esta mayor presencia del latín en las obras de Rodríguez la razón por la que
hemos optado por el poeta cordobés en lugar del malagueño. Por último, el 7,3%
del total de versos que componen la Tragedia de San Hermenegildo son
latinos.[29]
Su autor es el padre Melchor de la Cerda.[30]
El conspectus
metrorum de los versos analizados arroja los siguientes resultados.
Acevedo[31]
Lucifer furens: Preámbulo vv. 1-16 (p. 64): 4 estrofas sáficas; A.
IV.1 vv. 373-440 (pp. 92-96): dísticos elegíacos; A. IV.3 vv. 540-563 (pp.
102-104): 6 estrofas ambrosianas;[32]
A. V.2 vv. 692-696 (p. 114): 5 dímetros yámbicos acatalécticos; A. V.2 vv.
709-740 (pp. 114-116): tirada de adonios en 5 series de 6+6+7+8+5 vv.
respectivamente.
Occasio: A. I Chorus vv. 427-446 (pp. 184-186): dísticos
elegíacos; A. IV.3 vv. 1306-1309, 1313-1316 (p. 248): 4 épodos yámbicos de Hor.
Epod. II, 1-8; A. IV Chorus vv. 1400-1415 (pp. 254-256): dísticos
elegíacos; A. V Chorus vv. 1862-1887 (pp. 288-290): 8 metros alcmanianos[33]
+ 2 dísticos elegíacos + 1 metro alcmaniano + 2 dísticos elegíacos; A. V Chorus
lugentium vv. 1888-1927 (pp. 290-292): 9 estrofas ambrosianas.
Philautus: no contiene versos latinos.
Charopus: A. I.8 vv. 351-372 (p. 472): dísticos elegíacos;
A. IV.9 vv. 1316-1323 (p. 546): hexámetros; A. V.6 vv. 1574-1575 (p. 566):
dístico de Tib. I.7,37-38; A. V.6 vv. 1576-1577 (p. 566): dístico de Ov. A.
A. I,237-238; A. V.6 vv. 1584-1585 (p. 568): dístico de Mart. XIII,91; A.
V.6 vv. 1587-1588 (p. 568): 2 falecios de Mart. XIII,81; A. V.6 vv. 1590-1591
(p. 568): dístico de Mart. XIII,92.
Metanea: A. I.1 (pp. 116-118): 4 dísticos elegíacos; A.
III.3 (p. 176): 3 dísticos del Euripus de Brecht.[34]
[Bellum virtutum et vitiorum]: no contiene versos latinos.
Athanasia: A. II.6 (f. 112v): 2 estrofas de primer metro arquíloco.[35]
Comedia habita Hispali in
festo Corporis Christi: Loa introductoria (ff.
155v-156r): 17 dísticos elegíacos; A. I.2 (ff. 158r-158v): 10 dísticos
elegíacos.
Dialogus initio studiorum ante
orationem in commendatione scientiarum: f. 255v: 12 dímetros yámbicos acatalécticos, distribuidos en dos
series de 6+6;[36]
f. 258r: 3 estrofas sáficas; f. 261v: 8 metros alcmanianos.
Dialogus ferijs solemnibus
Corporis Christi: Proscenium (ff. 290v-293v):
series de dísticos elegíacos alternando con hexámetros dactílicos en este
orden: 12 dísticos + 10 hexámetros + 8 dísticos + 4 hexámetros + 7 dísticos + 1
hexámetro + 6 dísticos + 9 hexámetros + 8 dísticos + 15 hexámetros + 6
dísticos.
Andrés
Rodríguez[37]
Comedia Parenesia: A. I.1 (f. 3r): 9 dísticos elegíacos; A. II.1 (f.
9r): 17 hexámetros dactílicos; A. IV.1 (ff. 22rv): 9 estrofas sáficas; A. V.1
(ff. 32v-34v): 19 estrofas de primer metro arquíloco.
Acolastus: A. I.1 (f. 43v): 15 versos yámbicos + 15 dímetros
anapésticos + 11 versos yámbicos; A. I.4 (ff.46rv): 18 hexámetros dactílicos;
A. II.1 (ff. 49v-50r): 30 hexámetros dactílicos; A. II.3 (f. 53r): 15 versos
yámbicos; A. III.3 (f.61r): 9 estrofas sáficas; A. III.4 (f. 63r): 31 versos
yámbicos; A. IV.1 (ff. 67v-68r): 48 versos yámbicos + 8 dísticos elegíacos; A.
V.1 (ff. 74v-75r): 4 estrofas sáficas.
Comędia Demophilęa: A. III.1 (f. 101r): 16 dímetros anapésticos; A.
III.3 (f. 102v): 5 dísticos elegíacos; A. III.5 (ff. 104rv): 1 senario yámbico
+ 25 dímetros anapésticos; A. IV.1 (f. 109v): 28 dímetros anapésticos; A. IV.3
(f. 112r): 4 trímetros yámbicos + 18 senarios yámbicos (14º y 18º
braquicatalécticos)[38];
A. IV.3 (f. 113r): 11 senarios yámbicos (2º cataléctico, 10º braquicataléctico);
A. IV.5 (f. 115v): 3 estrofas sáficas; A. IV.7 (f. 117v): 25 hexámetros
dactílicos.
Dialogus de pręstantissima
scientiarum eligenda: A. II.1 (ff. 136rv): 16
hexámetros dactílicos; A. II.2 (f. 138r): 7 dísticos elegíacos; A. III.1 (f.
157r): 6 estrofas sáficas; A. III.4 (f. 157v): 17 hexámetros dactílicos.
Comedia Zenonia: escrita en castellano.
Gadirus herculanus: A. I.1 (f. 185r): 17 hexámetros dactílicos; A.
II.5 (f. 196v): 6 dísticos elegíacos; A. II.7 (f. 198v): 13 hexámetros
dactílicos; A. III.9 (ff. 206v-207r): 8 dísticos elegíacos; A. IV.1 (f. 209r):
6 estrofas sáficas; A. IV.5 (ff. 212rv): 14 hexámetros dactílicos.
Dialogo de metodo estudendi: A. I.2 (f. 8v)[39]:
26 dímetros anapésticos; A. II.1 (ff. 16v-17r): 15 senarios yámbicos (7º, 9º,
10º, 11º trímetros, 6º y 14º braquicatalécticos, 8º y 15º catalécticos); A.
II.2 (ff. 17rv): 12 senarios yámbicos (5º braquicataléctico, 6º cataléctico);
A. II.3 (f. 18v): 6 dísticos elegíacos; A. III.1 (ff. 26v-27r): 11 senarios
yámbicos (3º y 6º catalécticos, 11º braquicataléctico); A. III.3 (f. 29r): 13
hexámetros dactílicos.
Melchor
de la Cerda
Tragedia de San Hermenegildo:[40]
442 trímetros yámbicos distribuidos del siguiente modo: A. I.1 vv. 29-102; A.
I.2 vv. 103-131, 180-203; A. I.4 vv. 641-651, 684-704, 721-726, 735; A. II.5
vv. 2507-2508 (braquicatalécticos), 2509-2520, 2561-2567, 2663-2668; A. III.1
vv. 3464-3539; A. III.5 vv. 4617-4620, 4629-4637, 4674-4686, 4703-4716,
4826-4833, 4842-4858, 4887-4891, 4912-4922; A. IV.1 vv. 5747-5767; A. IV.2 vv.
5784-5794, 5811-5841, 5866-5887, 5896-5902.
Padre
José
Iudithis tragoedia:[41]
A.I.1 (ff. 319r-320v): 72 trímetros yámbicos; A. I.2 (ff. 320v-322r): 57
tetrámetros trocaicos catalécticos; A. I.3 (ff. 322r-324r): 44 trímetros
yámbicos + 1 dímetro trocaico cataléctico + 3 estrofas compuestas de 3
paremiacos y 1 hexámetro repetido a modo de estribillo (la 3ª estrofa un
ferecracio y dos paremiacos) + 7 trímetros yámbicos; Chorus (ff. 324r-325v):
serie de sáficos rematados por un adonio en el orden: 11 sáficos + 1 adonio +
17 sáficos + 1 adonio + 15 sáficos + 1 adonio + 13 sáficos + 1 adonio; A. II
(ff. 325v-328v): 115 trímetros yámbicos; Chorus (ff. 328v-331r): serie de
dímetros y monómetros anapésticos en el orden: 29 dímetros + 1 monómetro + 12
dímetros + 1 monómetro + 19 dímetros + 1 monómetro + 9 dímetros + 1 monómetro +
13 dímetros + 1 monómetro + 17 dímetros yámbicos catalécticos; A. III.1 (ff.
331r-332r): 30 dímetros anapésticos + 13 trímetros yámbicos + 1 dímetro
anapéstico; Chorus (ff. 332rv): 28 gliconios; A. III.2 (ff. 332v-333v): 37
trímetros yámbicos; A. III.3 (ff. 333v-336v): 122 trímetros yámbicos; A. IV.1
(ff. 337r-339r): 94 trímetros yámbicos; A. IV.2 (ff. 339r-341r): 31 trímetros
yámbicos; A. IV.3 (ff. 341r-344v): 57 trímetros yámbicos + 1 estrofa sáfica +
36 trímetros yámbicos; Chorus (ff. 344v-345r): serie de asclepiadeos menores
seguidos de un gliconio en el orden: 5 asclepiadeos + 1 gliconio + 5
asclepiadeos + 1 gliconio + 13 asclepiadeos + 1 gliconio + 4 asclepiadeos + 1
gliconio; A. V.1 (ff. 345r-347r):[42]
11 trímetros yámbicos + 8 dímetros anapésticos + 1 monómetro anapéstico + 9
dímetros anapésticos + 69 trímetros yámbicos; Chorus (ff. 347r-348r): 32
gliconios; A. V.2 (ff. 348r-350r): 20 tetrámetros trocaicos catalécticos + 34
trímetros yámbicos.
Como
puede observarse, sólo la Iudithis tragoedia conserva la estructura
métrica del drama clásico, modelada claramente, eso sí, sobre las formas
establecidas por Séneca para la tragedia. Los versos además son de bella
factura, sin apenas licencias, muy correctos gramaticalmente y con perfecta
sincronía dramática entre forma y contenido. Todo ello revela un gran
conocimiento por parte de quien fuese su autor del drama senequiano. Sólo un
aspecto nos parece censurable: algunas de las denominaciones de versos con que
aparece encabezada la mayor parte de las escenas no se corresponden con la
realidad; otras son poco usuales en la nomenclatura tradicional, aunque
corrientes en los tratados medievales y renacentistas a partir de Servio: así
se llama versus euripidius al dímetro trocaico cataléctico,[43]
y partheniacus al paremiaco.[44]
Por lo demás, como ya hemos repetido en varias ocasiones, la tragedia es un
oasis en el desierto del teatro jesuita español.
El
resto de autores responde de forma desigual a los requerimientos del metro.
Acevedo es francamente parco en el uso del verso latino. Su caso además resulta
especialmente sorprendente por cuanto es el autor que más emplea la lengua
latina en su voluminosa producción. La variedad de formas es en él casi
ridícula. Su predilección por el dístico elegíaco es, en este sentido,
absoluta. Claro que no tan absoluta como para no dar cuenta de otros metros
empleados, como le ocurre a la editora de Lucifer furens en el volumen
coordinado por V. Picón, que no menciona las estrofas ambrosianas de los vv.
540-563, ni los 5 dímetros yámbicos acatalécticos de los vv. 692-696, ni la
tirada de adonios de los vv. 709-740; o al editor de Occasio en este
mismo volumen que, sabedor de la afición de Acevedo por el dístico, ha
confundido los 9 metros alcmanianos + 4 dísticos elegíacos de los vv. 1862-1887
con 13 dísticos elegíacos, con empleo en dos de los cuales de tetrámetro en
lugar de pentámetro.[45]
Los
trímetros yámbicos de la Tragedia de San Hermenegildo, de impronta
senequiana también, manifiesta en el calco de algunos pasajes, son tan
regulares en su confección que los dos braquicatalécticos anotados por nosotros
(vv. 2507-2508) resultan sospechosos de corrupción textual, por más que sea
difícil otra solución. Lo que sí es evidente es que las diversas
irregularidades que, con un examen detenido pero no exhaustivo por nuestra
parte, hemos hallado, no son imputables a Melchor de la Cerda, sino a la
impericia del editor. En este sentido, el texto requiere una revisión métrica
profunda, como consecuencia de la cual habrá que modificar más de una lectura.[46]
Quedan
los diálogos y comedias de Andrés Rodríguez. En principio creemos que puede
confirmarse la hipótesis de Alonso Asenjo sobre la autoría del P. Rodríguez
respecto a las obras que componen el ms. 15404 de la Biblioteca Nacional de
Madrid,[47]
cuyos metros latinos hemos analizado. En efecto, si una prueba decisiva de
autoría es la autocopia, las piezas arriba examinadas intercambian en más de
una ocasión un mismo verso o grupo de versos. Lo cual, habida cuenta de que la
base de comparación (los metros latinos) es mínima en relación al conjunto de
la obra, es más que sugerente. De cualquier forma el mayor problema que afecta
a la producción dramática de Andrés Rodríguez es el de la transmisión textual.
Los dos manuscritos que conservan sus obras, el de la “Colección de Cortes” de
la Real Academia de la Historia y el 15404 de la Biblioteca Nacional,[48]
presentan grandes diferencias entre sí. Lástima que el copista del ms. de la “Colección
de Cortes” sólo nos haya transmitido los dos diálogos, porque, aunque sus
lecciones no sean excelentes, son correctas en general. El amanuense, en
cambio, del ms. de la Nacional es un pésimo latinista, que escribe al dictado
sin preocuparse lo más mínimo por anotar lecturas al menos comprensibles. Ni
siquiera respeta los textos clásicos. Así, el dímetro anapéstico de Séneca errat
cursu levis incerto (Herc. fur. 144) se transforma en su pluma en el
métricamente inviable errat cursu libenter incerto (Acolastus, f.
43v). El resultado es que muchos pasajes, especialmente los latinos, del códice
15404 son ininteligibles. La confrontación de la copia conservada por ambos
manuscritos del Dialogus de pręstantissima scientiarum eligenda y
de los versos que el Dialogo de metodo estudendi comparte con la Demophilęa
es, en este sentido, muy significativa.
Lo
que decimos tiene mucho que ver, lógicamente, con el tema objeto de esta
comunicación. Describir los metros latinos en que están compuestas las piezas
transmitidas por el ms. de la Nacional hemos de reconocer que no ha sido tarea
fácil ni grata. La corrupción es especialmente sensible en los versos yámbicos
y, en menor medida, en los anapésticos. Y si en el caso de la Demophilęa
la escansión de más de uno de estos versos es francamente cuestionable, en el
del Acolastus es simplemente imposible: tal es el grado de heterodoxia
respecto a cualquier canon métrico. De ahí que hayamos optado por caracterizarlos
sólo como yámbicos, porque, eso sí, en su favor podemos decir que son yámbicos,
muchos de ellos senarios, y, si aplicamos las peculiaridades de las que
hablaremos a continuación, con abundancia de braquicatalécticos.
Pero
hay una pregunta a la que debemos responder de inmediato: dado el deplorable
estado de los textos, ¿qué responsabilidad tiene Andrés Rodríguez en los versos
conservados? En principio parece lógico que un jesuita, maestro de Gramática y
de Retórica, experimentado en el manejo de la prosa y el verso latinos, no sea
el responsable de semejantes entuertos; que, más bien, como nosotros ya hemos
hecho, haya que imputárselos a un copista indocto. De hecho, en el Dialogo
de metodo estudendi, menos alterado por el amanuense, pueden leerse
gráciles versos, como estos dímetros anapésticos, que celebran la placentera
vida de Jucundo (f. 8v):
mentem blanda quies demulcet,
arridet
nitidum mihi celum,
mare
sedatum est, cephiri sibilant;
turbinis expers libera nimbis,
secura
tenet cimbula portum,
placidis
ventis ęquore placido.
soleo
per silvas umbrosas
salices
felix inter virides
colludens
per amena vireta,
morsu
curarum animo libero,
mulcere aures murmure cephiri,
tremulos
cantus audire avium.
pueri
ludant Persica in aura,
regibus ornet diadema caput,
pectus
avarum gaudeat auro,
Tirię
vestes murice tinctę,
nixa
columnis recta superba
animos
pascant avidos glorię.
nos
tamen opibus delectabimur
longe
diversis, nam noctibus
integris
recreamur somno,
molli
in lecto, languida membra.
non
sitis ardens, palidave fames
tabida
nec macies lęti soror,
non cura mordax, non miser ambitus
Jucundi vitam agitat floridam.[49]
En
ellos, al margen de los créticos finales libero y glorię,
empleados sin duda como dáctilos en virtud de la cantidad indiferente de la
sílaba en esta posición,[50]
sólo la escansión breve necesaria de la sílaba cu- en cura se
aparta del uso prosódico clásico.
Sin
embargo, no todas las disonancias son achacables a los copistas. Hay una serie
de particularidades, observables en los dos manuscritos, que reflejan un uso
específico de algunos pies, propio sin duda de la época. Todas ellas afectan a
la escansión de los versos yámbicos. Así, adquiere carta de ciudadanía el
crético, cuyo empleo ya sostenía Luis de la Cruz entre los senarios cómicos
antiguos.[51]
Como final de verso se admiten no sólo el yambo o el pirriquio, como es lógico,
sino el crético, el anapesto, el dáctilo y el tríbraco, lo que supone que todos
los pies con final v–/vv (queda excluido, por tanto, el espondeo), sustitutos
del yambo en interior, pueden aparecer también en posición final. Evidentemente
estas licencias no son propias de un uso aislado y anárquico. Como ya demostró J.
Mª. Maestre Maestre a propósito de algunos poemas del alcañizano Domingo
Andrés, existen tratados contemporáneos en los que se contempla un esquema del
trímetro yámbico mucho más libre que el clásico.[52]
Así en los De prosodia libri IIII, que abren los Epitheta Ioannis
Ravisii Textoris, se recoge una licentiosissima iambici carminis formula,
según la cual en los cinco primeros pies del trímetro pueden aparecer
indistintamente un yambo, un tríbraco, un espondeo, un anapesto, un dáctilo, un
proceleusmático, un anfíbraco, un peón o un baquio, en tanto que en el sexto
y último se da cabida al yambo, al tríbraco, al pirriquio, al anapesto, al
dáctilo, al proceleusmático, al crético, al anfíbraco y al peón.[53]
Todo ello es un claro indicador de la necesidad cada vez más imperiosa de
llevar a cabo un estudio profundo de las peculiaridades métrico-prosódicas, así
como de las doctrinas que las sustenten, de la versificación latina del
Renacimiento.[54]
No
queremos terminar esta ojeada por los metros latinos del teatro jesuítico
español sin exponer algunas conclusiones que puedan servir a modo de resumen,
como marco general del conjunto de la producción. Porque, pese a las
divergencias y por encima del modus operandi específico de cada autor,
creemos que hay una serie de características comunes que reflejan, a grandes
rasgos, el uso que los dramaturgos hispanos de la Orden hicieron del verso
latino. Lógicamente, para que pueda hablarse de un denominador común, hemos de
dejar a un lado la Iudithis tragoedia por su carácter excepcional.
Como
primer rasgo hay que destacar el empleo minoritario y poco relevante del verso
latino. De 18 obras analizadas el porcentaje de metros latinos es mínimo, no
llegaría a un tres por ciento del total de los textos. Y ello a pesar de que
hemos realizado la selección entre las obras más copiosas en este tipo de
versos. Lo cual demuestra que los jesuitas tenían plena conciencia de la
formación y gustos del público que asistía a las representaciones, cuyo apoyo
financiero y beneplácito espiritual pretendían conseguir.
En
segundo lugar se ha de subrayar la escasa variedad de formas métricas y la
ruptura con el uso clásico de las mismas. El predominio del hexámetro y del
dístico elegíaco es manifiesto. Los siguen a distancia la estrofa sáfica y los
senarios y trímetros yámbicos, sin que se pueda hablar de una distinción muy
clara en el uso dramático de estos últimos –en consonancia con la indistinción
de géneros–, si bien es cierto que hay una tendencia hacia el trímetro
senequiano en la tragedia y hacia el senario en el diálogo y en la comedia. Los
demás metros analizados, anapésticos, dímetros yámbicos, épodos dactílicos y
dísticos de primer metro arquíloco, no pasan de ser un mero virtuosismo sin
mayores repercusiones. A destacar, no obstante, el abundante número de senarios
braquicatalécticos hallados en Andrés Rodríguez.[55]
En
tercer lugar y en relación con lo anterior llama la atención el carácter lírico
con que se utilizan los versos latinos, sin distinción de metros. Son
frecuentes en este sentido los monólogos líricos a comienzo de escena, sea en
dísticos elegíacos, anapésticos, hexámetros dactílicos o metros yámbicos,
destinados por lo general a ser cantados con acompañamiento musical. En este
apartado habría que incluir también el teatro de otros dos jesuitas andaluces:
Hernando Dávila y Francisco Ximénez.[56]
En contrapartida, a excepción de la Tragedia de San Hermenegildo, son
contados los diálogos escritos en verso latino.
La
ejercitación de la memoria y el aprendizaje de la técnica del verso latino por
parte de los alumnos son otros aspectos a considerar. En efecto, la repetición
de trímetros yámbicos de Séneca, como los que inician el Acto IV.3 (f. 112r) de
la Demophilęa,[57]
o los anapestos de Acolastus Acto I.1 (f. 43v), copia también de Séneca[58];
la memorización de iuncturae de Virgilio, Horacio y Ovidio, en fin, la
práctica de la composición poética, forman parte del sistema pedagógico y
docente establecido por la Ratio Studiorum para los alumnos de los
Colegios de la Compañía, y qué mejor ocasión para su exposición pública que las
representaciones con motivo de alguna de las fiestas que se celebraban a lo
largo del curso. Claro que estas exquisiteces, con las que al mismo tiempo se pretendía
que las obras adquiriesen cierto lustre de corte humanista, eran hacia el
interior, de cara a la galería, porque lo que es hacia el exterior, el público
asistente, había que contentarlo colocando a renglón seguido de los textos
latinos la versión castellana de los mismos.
Finalmente,
si para la prosa los autores recurren a diversas fuentes clásicas, entre las
que ocupan un lugar destacado Plauto, Cicerón y Terencio, para el verso
Virgilio en el ritmo dactílico y Séneca en el yámbico son los modelos
efectivamente imitados. De este último, además, no sólo se reproducen pasajes
enteros, como hemos visto, sino que, lo que es más importante, se adoptan sus
esquemas métricos característicos. La Tragedia de San Hermenegildo y la Iudithis
tragoedia son, en este sentido, un claro ejemplo de proceder al modo
senequiano. Por ello las palabras ya mencionadas de Luis de la Cruz sobre el
tragediógrafo cordobés, quem unum modo intuentur qui tragica scribunt,[59]
están plenamente justificadas.[60]
[*] Publicado en J. LUQUE MORENO-P.R. DÍAZ DÍAZ (eds.), Estudios de métrica latina, Universidad de Granada, 1999, vol. II, pp. 651-671.
[2] «El teatro de los jesuitas en la provincia de Andalucía: nuevos datos para su estudio», en J.Mª. MAESTRE MAESTRE–J. PASCUAL BAREA (coords.), Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico. Actas del I Simposio sobre Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico (Alcañiz, 8-11 de mayo de 1990), Cádiz, 1993, vol. I.2, pp. 643-654.
[3] Cf. pp. 648 s. de la misma.
[4] En p. 88 de su excelente monografía La ‘Tragedia de San Hermenegildo’ y otras obras del Teatro Español de Colegio (Valencia, UNED-Universidad de Sevilla-Universitat de València, 2 vols., 1995), J. ALONSO ASENJO alude a la preparación por parte de Griffin de un amplio estudio sobre el teatro de colegio (“aún sine titulo”), del que se ha valido para la elaboración de su trabajo.
[5] Tenemos así mismo noticias de la reciente lectura de la Tesis doctoral de Arantxa DOMINGO MALBADI, La producción escénica del Padre Pedro Pablo Acevedo. Un capítulo en la pedagogía del latín de la Compañía de Jesús en el siglo XVI, Universidad de Salamanca, 1997.
[6] Nos referimos en concreto a las de C. GONZÁLEZ GUTIÉRREZ (Hernando de Ávila, Tragedia de San Hermenegildo, Gijón, 1993), J. ALONSO ASENJO (La ‘Tragedia de San Hermenegildo’ y otras obras del Teatro Español de Colegio, op. cit., vol. II, pp. 435-820) y J. MENÉNDEZ PELÁEZ (Los Jesuitas y el Teatro en el Siglo de Oro, op. cit., pp. 135-431).
[7] Cf. n. 3. Son las siguientes: Pedro Pablo de Acevedo, Comedia Metánea, pp. 85-212; Juan Bonifacio, Dança para el Santíssimo Sacramento, pp. 213-243; Hernando de Ávila, Coloquio de Moisés, pp. 245-345; Francisco Ximénez, Diálogo hecho en Sevilla por el Padre Francisco Ximénez, a la Venida del Padre Visitador a las Escuelas, pp. 347-422.
[8] Teatro escolar latino del S. XVI: la obra de Pedro Pablo de Acevedo S.I. Vol. I: Lucifer Furens, Occasio, Philautus, Charopus, Madrid, 1997.
[9] Art. cit. II, p. 51.
[10] Cf. op. cit., T. II, pp. 453-455.
[11] Ibid., p. 443.
[12] Cf., por ejemplo, la numeración correcta de los versos castellanos 1515-1525 (op. cit., p. 224), frente a la incorrecta de los latinos 2299-2307 (ibid., p. 260): 9 versos en su cómputo, en realidad sólo 3 trímetros yámbicos.
[13] «El teatro de los jesuitas: algunas sugerencias para su investigación», Filología Moderna, 54 (1975), p. 412.
[14] «Some observations on Jesuit Schooldrama in Poland», en Acta Conventus Neo-Latini Lovaniensis. Proceedings of the First International Congress of Neo-Latin Studies (Louvain 23-28 August 1971), edd. J. IJSEWIJN and E. KEßLER, Leuven-München, 1973, pp. 721-725; la sugerencia en p. 724.
[15] Tragicae Comicaeque actiones, a regio Artium Collegio Societatis Iesu, datae Conimbricae in Publicum Theatrum. Auctore Ludouico Crucio eiusdem Societatis, olisiponensi. Nunc primum in lucem editae et sedulo diligenterque recognitae. Lugduni, apud Horatium Cardon, 1605.
[16] Venio ad genus carminis quo ista in scenam prodierunt. Senarii sunt versus omnesque iambici. Hi enim Aristoteli ad agendum tragice comiceque probantur. At in Tragoedia illi excellere videntur ea lege constantes quam Seneca obseruauit. Nam Actij Enniique temporibus sex illi pedes aliter componebantur. Para el texto de la Praefatio seguimos la edición facsímil recogida en P.e LUÍS DA CRUZ, S.J., O Pródigo (Tragicomédia), vol. I, Lisboa, Instituto Nacional de Investigação Científica, Centro de Estudos Clássicos, 1989. Cita en pp. 17 s.
[17] Ibid., p. 19.
[18] Multa fortasse dixi de carmine tragoedo. De comico hoc tantum. Istud non illa religione tenetur: pedes quos in tragico commemoraui iidem hic adspiciuntur. Creticum praeterea Comici versus asciuerunt. At non necesse est illam secundam aut quartam stationem iambo vindicare. Obserua, vt vetustiores omittam, Plautum atque Terentium. Hic in Andriae prologo facit iambos senarios aptos dictioni populari. Ibid., p. 21.
[19] Ob haec in Tragicocomoediis vbique fecimus senarios, plerumque lege tragica constantes, vbi res grauior seueriorque agebatur. Ad comicam vero defleximus dictionem, vbi magis popularis flagitabatur oratio. Ibid., p. 22.
[20] «El teatro de los jesuitas...», art. cit., p. 407.
[21] Ibid., p. 408.
[22] Así en la edición definitiva de 1599 se incluye entre las Reglas del Rector la siguiente: Tragoediarum et comoediarum, quas non nisi latinas ac rarissimas esse oportet, argumentum sacrum sit ac pium; neque quicquam actibus interponatur, quod non latinum sit et decorum, nec persona ulla muliebris vel habitus introducatur. Ed. E. GIL, El sistema educativo de la Compañía de Jesús. La «Ratio Studiorum», ed. bilingüe, estudio histórico-pedagógico, bibliografía, Madrid, 1992, p. 94.
[23] “Les Jésuites allemands ont, en définitive, toujours voulu imposer le latin comme unique langue théâtrale. Et ils y sont, du moins pour ce qui est de leur domaine, parvenus”, dice J.-M. VALENTIN, Le théâtre des Jésuites dans les pays de langue allemande (1554-1680). Salut des âmes et ordre des cités, vol. I, Bern-Frankfurt am Main-Las Vegas, 1978, p. 306. “A German language theater –comenta M.C. HALBIG–, which made a brief appearance on stage in the 1560’s, is not even contemplated: clearly, theater for the Jesuits is firmly situated as a vehicle for inculcating Latin in pupils”, The Jesuit Theater of Jacob Masen. Three Plays in Translation with an Introduction, New York-Bern-Frankfurt am Main-Paris, 1987, p. 9. Sobre la práctica portuguesa véase C.-H. FRÈCHES, Le théâtre néo-latin au Portugal (1550-1745), Paris-Lisbonne, 1964, pp. 158 ss. En cuanto a Francia, “i testi... sono di regola in latino”, Enciclopedia dello Spettacolo, fondata da S. D’AMICO, Roma, vol. V, 1975, art. «Gesuiti, Teatro dei», col. 1163. Este artículo, de gran amplitud (cols. 1159-1177), resulta muy instructivo como visión de conjunto del drama jesuita.
[24] El teatro del siglo XVI, vol. 15 de la Historia de la Literatura Española editada por R. DE LA FUENTE, Madrid, 1994, p. 144.
[25] Ibid., p. 145.
[26] Ms. 383 de la “Colección de Cortes”, signatura 9-2564. Madrid, Real Academia de la Historia.
[27] Cf. supra, nn. 7 y 6 respectivamente.
[28] Op. cit., T. I, p. 261.
[29] ALONSO ASENJO, op. cit., T. II, p. 455.
[30] “Y con esta resoluçión se dio el absunto desto [la representación de la Tragedia] al Padre Hernando Dáuila, a quien Dios á dado rarísimo talento y graçia en todo género de verso. Y, consultando y partiendo el trauajo con gente docta en la facultad, le diuidió en çinco actos, tomando primero, segundo y quarto y 5, y dando el terçero al señor don Juan de Arguijo, así por ser tan de coraçón y obras de nuestra Compañía, como por la singular graçia que, entre otras muchas, Nuestro Señor le ha dado desta çiençia. El latín conpuso el P. Cerda, maestro de Retórica, y la ynposición de todo, que fue bonísima, se dio al Hno. Juan Álbarez.” Relación de un testigo ocular de la(s) representación(es) inaugural(es) de la Tragedia de San Hermenegildo en Sevilla, el viernes, 25 de enero de 1591 y unos días más tarde. Cita en ALONSO ASENJO, op. cit., T. II, p. 464.
[31] Para Lucifer furens, Occasio, Philautus y Charopus seguimos la edición coordinada por V. PICÓN (cf. n. 7); para Metanea la de ALONSO ASENJO (cf. n. 6). Las demás se encuentran en el ms. 383 de la “Colección de Cortes” (cf. n. 25): la Comedia habita Hispali in festo Corporis Christi en ff. 152r-168v; el Dialogus initio studiorum ante orationem in commendatione scientiarum, junto con la Oratio in commendatione scientiarum, en ff. 247r-261v; el Dialogus ferijs solemnibus Corporis Christi en ff. 290r-298r.
[32] Estrofa de cuatro dímetros yámbicos acatalécticos, llamada “ambrosiana” porque “a partir de los himnos de S. Ambrosio... se difundió ampliamente en la liturgia cristiana” (A. SIERRA [ed.], «Comedia Occasio», en V. PICÓN, op. cit., p. 144).
[33] Estrofa compuesta de un hexámetro dactílico cataléctico + un tetrámetro dactílico cataléctico, conocida también como épodo dactílico.
[34] L. BRECHT, Euripus, tragoedia christiana nova, Lovaina, 1549. La referencia es de ALONSO ASENJO, op. cit., T. I, p. 176.
[35] Combinación de un hexámetro dactílico cataléctico y un semihexámetro.
[36] Los tres primeros son los mismos de Lucifer furens 692-694 ya anotados.
[37] Seis de las siete obras atribuidas a Andrés Rodríguez se encuentran en el ms. 15404 de la Biblioteca Nacional de Madrid (sobre el cual véase nuestra comunicación citada en n. 1, pp. 650 ss.). Ellas son: Comedia Parenesia (ff. 1r-42v), Acolastus (ff. 43r-80v), Demophilęa, de vera et ementita faelicitate (ff. 82r-127v), Dialogus inter studiosos adolescentes de pręstantissima scientiarum eligenda (ff. 129r-141v, 157rv, 143r-147r), Comedia Zenonia (ff. 149r-156v, 142rv, 158r-176v) y Gadirus herculanus (ff. 182v-220r). La séptima, Dialogo de metodo estudendi, se halla en el ms. 399 de la “Colección de Cortes”, signatura 9-2580 (s.f.). Este manuscrito conserva también una segunda copia del Dialogo de prestantissima scientiarum eligenda (s.f.). A este respecto seguimos para esta obra la distribución de Actos y escenas contemplada en el ms. de la Biblioteca Nacional; el texto, en cambio, lo tomamos del ms. de la “Colección de Cortes”, mucho más correcto en general.
[38] El senario yámbico braquicataléctico es un verso de cinco pies yámbicos, por lo que su denominación más lógica sería quinario o pentapodia yámbica. De él hallamos abundantes ejemplos en A. Rodríguez. Sobre el cual véase Servio, Gram. Lat., KEIL IV, p. 458, l. 16.
[39] El manuscrito está sin foliar. La paginación, por tanto, es nuestra.
[40] Seguimos la edición de ALONSO ASENJO ya varias veces citada. Cf. supra, n. 5.
[41] Conservada en el mismo manuscrito que nos transmite las obras de Acevedo (ms. 383 de la “Colección de Cortes”, signatura 9-2564), ff. 318r-355r. Los ff. 340 y 343 faltan en el original.
[42] La tragedia consta de cinco Actos, como se deduce del Recebimiento en el Acto quinto que, junto con unas estrofas castellanas en las que un Interprete entre los Actos explica los argumento de cada uno de ellos y un Triumphus en cuatro estrofas sáficas, aparece como apéndice al final de la obra (ff. 350v-355r). Sin embargo, el Acto quinto no está marcado en el texto. Creemos que es aquí, en el f. 345r, donde debe comenzar. Nuestra es también la numeración de las escenas de cada Acto. En cuanto a las estrofas castellanas, como afirma GARCÍA SORIANO (op. cit., p. 82), son octavas reales –dos por Acto, excepto en el Acto cuarto, en el que a las dos octavas reales acompaña una sexta rima, extremo éste que Soriano pasó por alto–. Por último, cinco liras dan cuenta del Choro en el Acto Segundo (ff. 354rv).
[43] Cf. Servio, Gram. Lat., KEIL IV, p. 459, l. 15.
[44] Cf. J. DESPAUTERIUS, Ars versificatoria, Lugduni, 1536, f. 100r. El mismo término también en A. RODRÍGUEZ, Dialogus de pręstantissima scientiarum eligenda, f. 130v.
[45] Cf. op. cit., p. 144.
[46] Por ejemplo: v. 3481 Romam en lugar de Roma; vv. 3523-3524 Non plura al principio del 3524, en lugar de al final del 3523; v. 4849 regitque en lugar de regit; v. 4853 divertere por avertere; v. 4916 soleat por solet; v. 4920 habeat por habet.
[47] Cf. op. cit., T. I, p. 350.
[48] Cf. supra, n. 36.
[49] Los vv. 2, 3, 5 y 6 se repiten en Demophilęa (f. 101r) con la variante del v. 2 quam mihi nitidum arridet caelum. A su vez, los vv. 7-12 los hallamos también en Demophilęa (f. 104r) con las variantes nunc nunc per sylvas umbrosas (v. 7), nunc poteris per amęna vireta (v. 9), morsus curarum animo liber (v. 10).
[50] Lo que no deja de ser una excepción, pues no es el crético una final anapéstica normal.
[51] “Creticum praeterea Comici versus asciverunt”, Praefatio a Tragicae Comicaeque Actiones (cf. supra, n. 15), p. 21.
[52] Cf. «El mundo clásico como fuente indirecta en Domingo Andrés», Habis, 21 (1990), 153-164, especialmente p. 154.
[53] Cf. Epitheta Ioannis Ravisii Textoris Nivernensis, opus absolutissimum post varias editiones ipsiusque auctoris recognitionem et doctissimorum virorum emendationes locupletatum et innumeris mendis repurgatum. Accesserunt De prosodia libri IIII, quod Epithetorum praeposuimus operi. Item, De carminibus ad veterum imitationem artificiose componendis praecepta collecta a Georgio Sabino, excudebat Iacobus Stoer, 1587, p. 102.
[54] Necesidad ya apuntada en diversos trabajos. Cf. por ejemplo M.C. HOCES SÁNCHEZ, «Aproximación a la métrica de Juan Segundo», en J.Mª. MAESTRE MAESTRE, J. PASCUAL BAREA, L. CHARLO BREA (eds.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico II. Homenaje al Profesor Luis Gil, Univ. de Cádiz, 1997, vol. II.2, pp. 933-941; J. LUQUE MORENO, «Notas sobre la métrica en la edición de textos latinos renacentistas», ibid., vol. II.3, pp. 1153-1156.
[55] Que el senario braquicataléctico era una forma común entre los dramaturgos de la época puede deducirse no sólo del pasaje citado de Servio (cf. supra, n. 37), sino de textos más cercanos a nuestro autor, como estas líneas tomadas del cap. De examine mensurae, incluido en el Liber de Arte Poetica que acompaña a la Gramática latina de Pedro SIMÓN ABRIL: Accidit autem ut vel redundet versus una syllaba in extrema sede, vocaturque hypercatalecticus, aut integer sit, acatalectycusque dicitur, aut una syllaba pedeve deficiat, et catalecticus aut brachycatalecticus appellatur a Grammaticis: id autem ut plurimum contingit in comico vel tragico poemate. (Petri Simonis Aprilei Laminitani De Lingua Latina vel de arte grammatica libri quatuor, nunc denuo ab ipsomet auctore correcti & emendati... Adiectus est in fine Liber de Arte Poetica versuumque natura ad facile intelligendos poetas vtilis in primis, 3ª ed., Tudelae, 1573 [1ª ed. Zaragoza, 1569], p. 347).
[56] De la prosa y los metros latinos de Dávila dice ALONSO ASENJO que, cuando se encuentran, “dan la impresión de ser poco más que una concesión a una tradición y al cumplimiento de las normas oficiales, y aparecen por lo general relegados a breves escenas al comienzo de los actos y a menudo ofrecidos en traducción castellana en las más dignas estrofas”, op. cit., T. I, p. 257. En cuanto a Francisco Ximénez, no hay más que ojear su Diálogo a la venida del Padre Visitador a las Escuelas, ed. ibid., pp. 349-422, para confirmar lo que decimos.
[57] Correspondientes, con
ligeras variantes, a Herc. fur. 86-89:
adsunt ab imo Tartari
fundo excitae
Eumenides, ignem
flammeae spargunt comae,
viperea saevae
verbera incutiunt manus.
i nunc superbe, caelitum sedes pete.
[58] También del Herc.
fur. (141-142, 144-145), pero en este caso con variantes que distorsionan
gravemente el metro (libenter por levis), como ya apuntamos
anteriormente, o carecen de sentido (sedus por haedus):
ludit
prato liber aperto
nondum
rupta fronte iuvencus;
errat
cursu libenter incerto,
moli
petulans sedus in herba.
[59] Cf. supra, n. 16.
[60] Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto de investigación «La comedia latina de los siglos XII y XIII: edición crítica y comentario de Geta y Aulularia de Vital de Blois, Alda de Guillaume de Blois y Lidia de autor anónimo», subvencionado por la D.G.E.S. (referencia PS95-0242).