La poesía
dramática latina del jesuita Andrés Rodríguez:
su presencia y
significación en el Dialogo de methodo
studendi[*]
Manuel MOLINA SÁNCHEZ
Resumen
Edición,
estudio y traducción de los poemas latinos del Dialogo de methodo studendi, obra dramática del Padre jesuita
Andrés Rodríguez. En base a ellos se analiza la técnica versificatoria de su
autor, su concepción dramática del verso latino y su formación clásica.
Abstract
An annotated critical edition with
translation of the Latin poems of the Dialogo
de methodo studendi, a play by the Jesuit Father Andrés Rodríguez. Taking
these poems as a starting point, his poetic technique, his dramatic conception
of the Latin verse and his classical education are also examined.
Palabras clave: Teatro jesuita, Andrés Rodríguez.
Cuando en
mayo de 1998, con motivo de un Seminario
sobre métrica latina, organizado por el Departamento de Filología Latina de
la Universidad de Granada bajo los auspicios del Doctor Jesús Luque Moreno, presentamos
una comunicación sobre el uso de las formas métricas latinas en el teatro
jesuita español[2],
afirmamos que el Padre Andrés Rodríguez es una de las figuras más relevantes en
el empobrecido panorama poético latino del teatro español de colegio. En efecto,
frente a la abulia de la mayoría de los dramaturgos jesuitas de la época,
Andrés Rodríguez destaca no sólo por su afición e interés por la poesía latina,
sino también por su conocimiento y empleo notables de la versificación latina
clásica. Cierto que no alcanza las cotas de perfección –o quizás mejor, de
variedad rítmica– conseguidas por el desconocido autor de la Iudithis tragoedia[3],
pero qué duda cabe de que sus versos son superiores a los de otros insignes
contemporáneos como Acevedo, Hernando de Ávila o Dávila, Juan Bonifacio,
Francisco Ximénez y, tal vez, Melchor de la Cerda[4].
Estudiamos en
dicha ocasión el conjunto de formas métricas usadas por el jesuita cordobés en
el marco de un análisis global de la producción jesuítica andaluza. Nos ocuparemos
hoy de indagar su formación poética, su técnica versificatoria y su concepción
del poema latino dentro de la configuración dramática de la obra. Hemos
escogido para ello los poemas latinos pertenecientes a su Dialogo de methodo studendi[5],
porque creemos que reflejan bastante bien el proceder habitual del poeta
dramaturgo[6].
Como su
nombre indica, el Dialogo de methodo
studendi es una obra en la que varios estudiantes debaten sobre el método
más adecuado de estudio, un tema pedagógico muy relacionado con el tratado en
el otro diálogo del Padre Rodríguez, el Dialogo de
praestantissima scientiarum eligenda, compuesto a dúo con el Padre
Juan de Pineda y conservado también en el mismo códice que el De methodo[7].
Como se deduce del encabezamiento de los manuscritos, conocemos los autores y
el lugar de composición de ambos diálogos, así como la fecha de representación
del De praestantissima. No sabemos en
cambio cuándo se compuso o representó el De
methodo studendi. Justo García Soriano, en su conocido estudio sobre el
teatro español de colegio[8],
basándose en el tipo de letra en que se nos transmite la copia (gótica uniforme
del último tercio del siglo XVI), suponía que los diálogos de Rodríguez
debieron elaborarse a finales de dicho siglo[9].
A. Borrego Pérez, por su parte, después de analizar algunos aspectos
intrínsecos del De methodo y un
extenso pasaje que este diálogo comparte con el De praestantissima[10], sin llegar a establecer una fecha fija,
concluye que aquél es posterior a éste[11].
Como el De praestantissima, y en general toda la
producción de Rodríguez, el De methodo
combina prosa y verso, latín y castellano. Los personajes también son los
característicos de este tipo de teatro: alegóricos por un lado (Solercio,
Fantástico, Jocundo, Falacio, Fidelio...), reales por otro (Colmenares,
Peñalosa, Villalobos y Ojeda son los nombres de los interlocutores del Prólogo
1º; “apellidos, sin duda –como bien anotaba García Soriano–, de los mismos
estudiantes que lo representaron”[12]).
La obra está dividida en tres actos, precedidos de coros. Al final se añade el
“entreacto que se hiço en este dialogo
antes del 3º acto, entre Infausto, Jocundo y Bernabe aldeanillo”, seguido
de una “Despedida” hispanolatina.
Que el Padre
Rodríguez era consciente de la distinción de géneros teatrales existente en su
época y sabedor de lo que significaba el vocablo “diálogo” (o “coloquio”) en la
práctica dramática, lo refleja el siguiente pasaje del Prólogo del De praestantissima:
P.: No entiendo bien señor de qué es la fama.
D.: Desta fiesta o comedia o tragedia que hacen los
estudiantes...
P.: Señor sepa que ni ay[13]
comedia ni tragedia ni tragicomedia, y con todo eso ay algo, adevine qué será.
D.: Eso claro está, abrá de salir algún jugador de pasa
pasa o algún trepador.
P.: Como lo dixo de repente y sin pensar, no acertó.
Mire esto no es comida ni scena, sino una merendilla que nos dan a los
estudiantes para que no se nos seque la boca y la lengua y perdamos el uso del
hablar; es un coloquillo breve que en dos palabras poco más o menos a manera de
decir está acabado.[14]
Como
manifiesta Borrego Pérez, “la explicación está clara, el coloquio o diálogo no
puede identificarse con los otros géneros mayores, sino que se trata de una
práctica escénica más directa y breve. La comparación de los géneros teatrales
con la gastronomía (comida, cena, merendilla / comedia, tragedia, diálogo) no
cabe duda de que es ilustrativa a la vez que extremadamente cómica”[15].
Pero,
centrándonos ya en nuestro propósito, que se trate de un género menor[16]
no es óbice para que Rodríguez despliegue en el coloquio todas sus cualidades
de poeta docto. Y lo hace tanto en metros castellanos como latinos. Sirvan como
ejemplo de los primeros estos cincuenta y cinco endecasílabos esdrújulos del 2º
Prólogo, con los que el poeta, como en la comedia antigua, busca la captatio beneuolentiae del auditorio:
Aunque el supremo y
poderoso Artífice
mostró su diestra mano en
esta fábrica
y en ese cielo
transparente y lúcido
con admirable consonancia
armónica,
bordando aquesos orbes
hermosísimos
de mil varios esmaltes de
oro y púrpura;
mas, si con atención
discurre el ánimo
y baxa a contemplar las
cosas mínimas
que se sustentan en el
globo esférico,
o se alimentan en el agua
líquida,
o cruçan por el aire en
buelo plácido,
dexarale suspenso y casi
atónito
la admiración y
sentimiento íntimo
que es ver la hormiguilla
diestra y próvida,[17]
la prudente avejuela que
solícita,
en verde primavera y prado
flórido[18],
de la blanca açucena y
lirio cárdeno
llena sus celdas de licor
suavísimo;
que es[19]
ver el camarón y concha cóncava,
o el otro milagroso pece
rémora
y otros animalejos aún más
ínfimos,
donde la omnipotencia del
gran Príncipe
se nos descubre por más
alto término.
Escrita encerró el otro en
una cáscara
de una pequeña nuez la
grande Ilíada,
y fue, en estilo histórico
y poético,
su fama eterna y su
memoria célebre.
Insigne a sido el nombre
de Calícrates,
famoso siempre el del
sutil Mirmécides,
ambos estatüarios
celebérrimos,
porque entallaron en
materia mínima
de diente de elefante liso
y cándido
un carro con sus ruedas,
iugo y pértigo
y una nave con velas,
jarcia y gúminas,
causando espanto al mundo
este espectáculo,
dando bien que notar a los
artífices.[20]
Así la pequeñez deste
dïálogo,
la tierna edad de los
actores débiles,
para graves acciones tan
incómoda,
que a qualquier viento
como cañas frágiles,
o como nave en golfo sin
las áncoras,
sienten la turbación sus
pechos tímidos,
deve hacer atento al docto
o rústico
y favorable al coraçón
malévolo,
más que si fuera un
argumento tráxico,
donde los personajes
fueran jóvenes
de edad madura y varoniles
ánimos.
Y así será favor y don
magnífico,
insigne beneficio y merced
única,
dignarse de admitir la
pobre dádiva
del argumento que propuso
el Prólogo
con rostro alegre y tanto
más venévolo,
quanto es menos grandíloco
el propósito
y quanto los actores son
más húmiles.
Y ésta es la pretensión de
mi preámbulo.[21]
Todo el
diálogo en este sentido está salpicado de romances, octavas, letrillas, liras y
demás estrofas y versos castellanos, que reflejan un buen conocimiento por
parte de nuestro poeta de la lírica contemporánea.
En
lo que respecta a la versificación latina, el códice consta de siete poemas
repartidos del siguiente modo: A. I.2 (f. 215v): 26 dímetros anapésticos; A. II.1 (ff. 223v-224r): 15
senarios yámbicos; A. II.2 (f. 224rv): 12 senarios yámbicos; A. II.3 (f. 225v):
6 dísticos elegíacos; A. III.1 (ff. 233v-234r): 11 senarios yámbicos; A. III.3
(f. 236r): 13 hexámetros dactílicos, (f. 239v): 10 senarios yámbicos.
El texto de los mismos se
conserva bastante bien, aunque hay algunos errores notorios. En este sentido,
conviene hacer algunas aclaraciones. Dado el trasiego y la manipulación diversa
a la que estaban sometidos los códices, es difícil precisar el origen y la
causa del error. En las secuencias tomadas directamente de los clásicos y
modificadas de manera que resultan inviables ya por el sentido, ya por la
métrica, parece claro que el defecto es amputable al o los posibles copistas,
más que al autor primigenio[22], sobre todo cuando es conocido
que la mayoría de los jesuitas autores de las obras eran expertos conocedores
del latín y los copistas, en cambio, podían ser muchas veces alumnos en
formación. De ahí la diferencia tan abismal que muestran algunos manuscritos
sobre un mismo texto, en razón de la mayor o menor preparación del copista[23]. Pero no es descartable del
todo que ciertos cambios no sean obra del copista, sino del propio Rodríguez,
especialmente en los casos de transmisión textual diversa[24]. Esto en lo que se refiere a
copias directas literales. Evidentemente, los pasajes en los que se funden o
modifican a voluntad propia distintas citas antiguas –que suelen ser
frecuentes–, no ofrecen problemas de duda en cuanto a autoría. La posibilidad
de error es además mayor cuanto mayor dificultad ofrece el tipo de verso
elegido. Es decir, son más numerosos los errores en los senarios y anapestos
que en los hexámetros y dísticos elegíacos, donde apenas hay corruptio. Lo cual apunta a que en el
verso la manipulación defectuosa procede del copista y no del autor, pues
frente a la cuestionable preparación de aquél, se ha de argüir la presumible
sólida formación del maestro de gramática y retórica.
Desde una
perspectiva estrictamente métrica, Rodríguez muestra en el Dialogo un buen conocimiento de la métrica clásica. En este
sentido, en un trabajo nuestro anterior ya mencionado[25],
indicábamos que se advertían en Rodríguez algunas de las irregularidades
propias de la métrica de su tiempo, en especial el uso bastante libre de los
pies sustitutos del yambo y la presencia relativamente frecuente en sus versos
del senario braquicataléctico o pentapodia yámbica[26].
Después de un examen pormenorizado de los poemas del Dialogo, creemos hoy que
debemos corregir alguna de estas afirmaciones. Lo que reflejan los versos examinados
es lo siguiente:
1.
Empleo mayoritario de los ritmos yámbico y dactílico.
En el yámbico predominan los senarios, en ocasiones mezclados con trímetros
yámbicos de corte senequiano[27],
y en el dactílico los hexámetros y dísticos elegíacos. La cesura, en ambos
casos, es predominantemente pentemímeres. El resto de formas métricas ensayadas
en su teatro (anapésticos, estrofas sáficas, estrofas de primer metro
arquíloco, ausentes en este Dialogo a
excepción de los dímetros anapésticos de I) constituyen un apunte marginal de
escasa significación.
2.
Uso libre no de los pies yámbicos, como apuntamos en el
trabajo anterior mencionado, sino de los principios de la correptio iambica y de la cantidad silábica[28].
En efecto, Rodríguez suele ofrecer ejemplos de créticos con disolución yámbica
poco explicable[29],
así como alargamientos vocálicos inopinados[30].
Podría decirse que usa con bastante laxitud la licencia de abreviar y alargar
sílabas.
3.
En cuanto a los anapésticos de I, destaca en ellos una
clara tendencia al uso del dímetro anapéstico senequiano, con su característica
división en dos mitades separadas por la diéresis. Pero también se advierte el
uso plautino, con sustitución de anapesto por dáctilo y espondeo en cualquier
posición[31],
y empleo del crético con valor de espondeo o dáctilo[32].
Desde un punto de vista dramático, Rodríguez, como
el resto de dramaturgos jesuitas españoles, no sigue en la utilización del
verso latino los cánones establecidos de forma más o menos regular por el drama
clásico. Como característica general puede afirmarse que las composiciones
poéticas latinas se emplean con valor lírico, desligadas de la trama de la
obra, y sin distinción de ritmos, sean éstos yámbico, dactílico o anapéstico.
Suelen así mismo ser monólogos al comienzo de las escenas (cantos de entrada,
podríamos decir), en los que un personaje lamenta su suerte o festeja su
felicidad[33].
Fuera de estas dos características no tienen otro elemento en común. El gusto
por la variedad en sí parece ser un principio rector.
No debe olvidarse tampoco el carácter didáctico, la
finalidad pedagógica que asumen estos poemas. El empleo apropiado de la
prosodia y métrica latinas formaba parte de la instrucción de los alumnos, así
como la ejercitación de la memoria. De ahí que sean frecuentes los calcos de
autores clásicos, lo que, al mismo tiempo, servía para demostrar la preparación
humanística de los Padres de la Compañía; preparación que no debía ser
compartida por el auditorio que asistía a los espectáculos, pues, a renglón
seguido de los poemas latinos, se incluía una paráfrasis en castellano que
facilitaba la comprensión de su contenido[34].
Séneca es, en este sentido, uno de los autores más citados.
Por último, uno de los rasgos que más llama la
atención en el teatro de Rodríguez –y del teatro jesuita en general, nos
atreveríamos a decir– son las frecuentes repeticiones de versos o partes de
verso (o fragmentos en la prosa) que encontramos en las obras. Parece como si,
consciente del anonimato a que, en la mayoría de los casos, estaban destinadas
las composiciones, el autor tuviese necesidad de estampar su firma mediante la
autocopia. Aunque no es desdeñable la posibilidad de un puro uso mecánico de
los textos, por comodidad y sin mayor intención. Lo cierto es que la presencia
de partes más o menos extensas y más o menos idénticas en distintas obras es
frecuente. Hemos aludido ya a los extensos fragmentos que el Dialogo comparte con el Dialogo de praestantissima scientiarum
eligenda[35].
Los vv. I, 2, 3, 5, 6, por un lado, I, 7-12 por otro, y V, 1-3 por otro, se
repiten de forma muy similar en la Demophilea[36].
Estos tres últimos se encuentran también diseminados en Acolastus[37],
que, a su vez, comparte otros distintos con la Demophilea[38].
Como se ve, se podría tejer todo un entramado de enlaces y coincidencias que,
en definitiva, vienen a corroborar que detrás de las similitudes se halla la
misma pluma[39].
I
(A. I.2,
f. 215v)
Jocundo
Mentem
blanda quies[40] demulcet,
arridet
nitidum[41] mihi cęlum[42],
mare
sedatum est, zephyri sibilant;
turbinis
expers, libera nimbis,
secura tenet cymbula portum 5
placidis
ventis ęquore placido[43].
Soleo
per silvas umbrosas[44],
salices
felix inter virides,
colludens
per amęna virecta[45],
morsu curarum[46] animo libero[47], 10
mulcere
aures murmure zephyri[48],
tremulos
cantus[49] audire avium.
Pueri
ludant Persica in aura[50],
regibus
ornet diadema caput,
pectus avarum gaudeat auro, 15
Tyrio[51] vestes murice tinctę[52],
nixa
columnis[53] tecta superba[54]
animos
pascant avidos glorię.
longe diversis, nam noctibus 20
integris
recreamur somno
molli
in lecto, languida membra[55].
tabida
nec macies, leti soror,
non cura mordax[57], non miser ambitus 25
Iucundi
vitam agitat floridam.
(Jocundo: El dulce descanso acaricia mi mente, el cielo
resplandeciente me sonríe, el mar está en calma, sopla el céfiro; libre de la
tempestad, a salvo de los nubarrones, la barquilla se aferra con seguridad al
puerto con plácidos vientos en un océano plácido. Suelo a través de los umbríos
bosques, dichoso entre los verdes sauces, jugueteando por entre los deliciosos
verdegales, libre mi espíritu del aguijón de las preocupaciones, halagar mis
oídos con el murmullo del céfiro, oír el trémulo canto de las aves. Jueguen los
niños en la brisa persa, corone una diadema la cabeza de reyes, acaricie el oro
el corazón codicioso, ropas teñidas de púrpura tiria, soberbios techos apoyados
en columnas sacien los espíritus ávidos de gloria. Yo, en cambio, disfrutaré de
placeres muy diferentes, pues durante toda la noche el sueño me reconforta en mullida
cama, relajados los miembros. Ni la ardorosa sed o el hambre enfermiza, ni la
escuálida debilidad, hermana de la muerte, ni la preocupación acuciante, ni la
deleznable ambición perturban la floreciente vida de Jucundo.)
II
(A.II.1, ff. 223v-224r)
Decurión
Gravi suscepti
muneris[58] premor pondere[59],
mille raptatur in
partes mens anxia[60],
huc illuc [s]celeris
ut sagitta[61] impellitur,
puncto diverse[62] trahitur temporis brevi,
nec unquam fesso[63] requiem concedit pectori[64]. 5
Nam[65] <cum> resurgens aurea Fębus coma[66],
Indos propinqua
subditos tingit face,
ore decoro męstam
fugans caliginem,
et cum cadentes pronus
inflectens equos,
gratę sorori reddit alternas vices 10
patruique lasso stagna crispat lumine;
et quando pictę volucres[67] animantesque horridę[68]
cavis recumbunt in
speluncis abditę,
Decurionis angit munus
arduum[69]
mentem acribusque[70] sęve pungit stimulis[71]. 15
(Decurión: Me oprime la pesada
carga de la labor que me han encomendado; aturdida, mi cabeza en mil sitios es
reclamada; aquí y allá, como la rápida flecha, es golpeada; en breve espacio de
tiempo se la requiere en sentidos opuestos, y no concede nunca descanso a mi
fatigado pecho. Pues mientras que Febo, al renacer con su dorada melena, tiñe
con la proximidad de su antorcha a sus súbditos indios, ahuyentando la tétrica
oscuridad con la hermosura de su rostro; y mientras que, al declinar, hace
retroceder a sus fatigados caballos, devolviéndole en reciprocidad la vez a su
querida hermana[72]
y cubriendo de rizos con su debilitada luz las aguas de su tío paterno[73];
y en tanto que las moteadas aves y animales espeluznantes yacen escondidos en
las cavernosas cuevas, la ardua tarea de Decurión angustia su mente y con duros
golpes la atormenta cruelmente.)
III
(A. II.2, ff. 224rv)
sermonem sibi colendum Latium[83] gnaviter.
(Delator: me dedico al noble
oficio de delator. Todos los estudiantes dependen de mi persona. No sintió
tanto miedo la tierra ante los fasces romanos, no tembló tanto el pueblo ante
las duras segures[84].
Apenas pongo el pie en nuestra escuela, se estremecen los feroces ánimos y
empalidecen de súbito los rostros de todos. Éste contiene su lengua charlatana,
aquél se arregla la ropa y adecenta con moderación su aspecto, baja los ojos,
una mezcla de rubor y blancura da color a
sus mejillas, muestra su rostro suplicante, sin olvidar que ha de hablar
la lengua latina con diligencia.)
IV
(A. II.3, f. 225v)
Jocundo
Horrida[85] iam redeunt nimbosę[86] tempora brumę[87]
atque aquilo[88] inflato iactat ab ore minas.
Turbine pręcipiti[89] percurrunt ęquora venti[90]
terraque odoriferis floribus[91] orbe riget.
Nec[92] strepitant frondes, nec mobilis aura[93] susurrat[94], 5
nec viror in tenero gramine[95] pulcher inest.
Nec vitreum fingit cum lusitat unda colorem,
nec splendent pictis arida prata[96] rosis.
nec solito decorant astra nitore[98] polum[99]. 10
september duro membra labore quatit[101].
hęsitat, nutat,
titubat nec constat sibi.[112]
(Solercio: ¡Oh supremo creador del cielo y árbitro del
mundo! ¡Oh regidor y verdadero esplendor de la luz que vivifica! ¡Qué oscura
noche bloquea a mis desdichados ojos! ¡Qué zarzales, llenos de espinosos
abrojos, estoy obligado a pisar a ciegas con los pies desnudos! Negras masas y
tormentosos nubarrones del cielo impiden la visión a mis ojos. Mi mente,
cercada por las tinieblas, agitada acá y allá por vientos opuestos, como la
nave que, perdidos los aparejos en alta mar, golpea furiosa y violenta la
tormenta, está perpleja, vacila, titubea y no conserva el equilibrio.)
commovet atque alacri
mentem dulcedine replet.[119]
cum perditis audacter, ubique ac semper callide![123] 10
[*] Publicado en Florentia Iliberritana 15 (2004), pp. 253-278.
[2] «La Iudithis tragoedia: reflexiones sobre el uso de las formas métricas latinas en el teatro jesuita español», en J. LUQUE MORENO-P.R. DÍAZ DÍAZ (eds.), Estudios de métrica latina, Universidad de Granada, 1999, vol. II, pp. 651-671.
[3] Patris Ioseph es la única indicación que nos proporciona el manuscrito en que se conserva (ms. 383 de la “Colección de Cortes”, de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, signatura 9-2564, ff. 318r-355r), el mismo que nos transmite las obras de Acevedo.
[4] Cf. «La Iudithis tragoedia: reflexiones...», art. cit., pp. 666-668.
[5] Conservado en el ms.
399 de la “Colección de Cortes”, signatura 9-2580 (foliación reciente, ff.
208r-249v). Su encabezamiento reza así: Dialogo
hecho en granada por el pe Andres Rodrig. de metodo estudendi.
[6] Para no entorpecer la continuidad de la redacción, hemos dejado para el final del trabajo la edición conjunta de los mismos. Los hemos numerado siguiendo el orden de aparición en el Dialogo.
[7] Cf. nota 4 (foliación también reciente,
ff. 161r-206r). Su encabezamiento reza así: Dialogo
de prestantissima scienciarum elligenda, compuesto por el pe jư de pineda y pe Andres Rodr. hecho en granada. De este Dialogo poseemos una segunda copia,
conservada en el ms. 15404 de la Biblioteca Nacional de Madrid (ff. 129r-141v,
157rv, 143r-147r). En su incipit
se lee: Pro instauratione studiorum in
Granatensi Collegio Ań. 1584. Kal. octob. Dialogus inter studiosos
adolescentes de Pręstantißa scientiarum eligenda.
[8] El teatro universitario y humanístico en España, Toledo, 1945.
[9] Ibid., p. 210.
[10] En concreto, los ff. 227v-230v del De methodo y 171r-175v del De praestantissima. El fragmento compartido no es idéntico: hay sensibles diferencias entre el texto de uno y otro diálogo. Las coincidencias, sin embargo, se extienden también a partes del Prólogo y a la “Despedida” final.
[11] Diálogo ‘De praestantissima scientiarum eligenda’, obra dramática de los Padres Juan de Pineda y Andrés Rodríguez. Introducción, edición crítica y notas. Memoria de Licenciatura inédita, Granada, 1995, pp. 64 y 124.
[12] El teatro universitario y humanístico en España, op. cit., p. 211.
[13] Mantenemos las características ortográficas del original, especialmente en lo que concierne a los grafemas ‘j/x’, ‘b/v’ y ‘h’.
[14] f. 162rv.
[15] «Los prólogos en las obras dramáticas del padre Andrés Rodríguez: datos para el estudio de las primeras representaciones jesuíticas en Granada», en J.Mª MAESTRE MAESTRE–J. PASCUAL BAREA–L. CHARLO BREA (eds.), Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico. Homenaje a Luis Gil, Universidad de Cádiz, 1997, vol. II.2, pp. 1457-1467 (cita en p. 1465).
[16] Sobre los géneros teatrales menores véase J. HUERTA CALVO, «Los géneros teatrales menores en el Siglo de Oro: status y prospectiva de la investigación», en L. GARCÍA LORENZO (ed.), El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Madrid, 1983, pp. 23-62.
[17] En este verso y el anterior hay hiato por vocal acentuada en “que es” y “sentimiento íntimo”.
[18] Esdrújula por exigencias métricas (sístole).
[19] Aquí, sin embargo, al contrario que antes (cf. nota 16), el autor hace sinalefa.
[20] La resonancia
literaria de este tópos, “grandeza de
lo pequeño”, es sorprendente. Su origen se encuentra en Plinio el Viejo, quien,
para ejemplificar la agudeza a que puede llegar la vista, escribe lo siguiente:
Oculorum acies vel maxime fidem
excedentia invenit exempla. In nuce inclusam Iliadem Homeri
carmen in membrana scriptum tradit
[21] f. 212rv.
[22] Cf. infra, notas 60, 107, 117 y 119.
[23] Véase si no el texto tan dispar que del Dialogo de praestantissima scientiarum eligenda muestran el ms. 15404 de la BNM (ff. 129r-141v, 157rv, 143r-147r) y el ms. 399 de la “Colección de Cortes” de la BRAH, signatura 9-2580 (ff. 161r-206r).
[24] Cf. infra, comentario a VII, 1-3.
[25] Cf. nota 1.
[26] Ibid., pp. 668-670.
[27] Cf. II, 6-11.
[28] Lo cual pueda tal vez dar alguna luz sobre las frecuentes anomalías y abundancia de braquicatalécticos observables en otras comedias del jesuita, especialmente el Acolastus del ms. 15404 de la BNM, en aquellos versos en los que la manipulación del copista no ha hecho estragos (que no son muchos).
[29] Cf. I, 25; II, 1, 12. Ya el jesuita LUIS DE LA CRUZ, en la Praefatio ad lectorem que abre sus Tragicae Comicaeque actiones (Lugduni, 1605), advertía de la presencia de créticos en los senarios cómicos antiguos (cf. P.e LUÍS DA CRUZ, s. j., O Pródigo [Tragicomédia], vol. I, ed. facs., Lisboa, Instituto Nacional de Investigação Científica, Centro de Estudos Clássicos, 1989, p. 21).
[30] Cf. II, 2, 14, 15; III, 5; V, 3, 11.
[31] Cf. L. NOUGARET, Traité de métrique latine classique, Paris, 1956, 4ª ed., 1977, p. 86. En especial son reseñables los dáctilos en la cuarta sede (posición final de verso) de los vv. 19, 20, 24, 25 y 26.
[32] Cf. comentario a libero del v. 10.
[33] En el caso que nos ocupa todas las composiciones dan la entrada a un personaje en escena; de ellas además II, III, IV y V inician escena.
[34] Cf. nota 118.
[35] Cf. supra, nota 9.
[36] Ms. 15404 BNM, ff. 101r, 104r y 113r, respectivamente.
[37] Ms. 15404 BNM, f. 63r.
[38] Cf. Acolastus, f. 63r, líneas 18-19, y Demophilea, f. 113r, líneas 8-9 del texto latino.
[39] Para más reiteraciones véase nuestro trabajo «De las adaptaciones en el teatro jesuita: a propósito de Acolastus, coloquio latino representado en Montilla (Córdoba), en 1581», en J.Mª MAESTRE MAESTRE–J. PASCUAL BAREA–L. CHARLO BREA (eds.), Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico III. Homenaje al profesor Antonio Fontán, Alcañiz-Madrid, 2002, vol. III, pp. 1209-1223 (ahora también revisado, corregido y enriquecido con traducción en http://parnaseo.uv.es/Ars/teatresco/ textos [10 de febrero de 2004]).
[40] Blanda quies es iunctura ovidiana (Fast. 3.19).
[41] El adjetivo nitidum concertando con caelum se halla en Stat., Silv. 3.3.36; sin concertar, pero complementándolo o formando parte de la misma oración que caelum se encuentra en Ov., Am. 2.11.55 y Trist. 1.3.71 (el mismo sintagma en ambos pasajes: caelo nitidissimus alto), y en Homer. 870 (nitida lustraret lampade caelum).
[42] En los textos latinos unificamos las grafías conforme al uso clásico; del original sólo respetamos la monoptongación en “ę”, procedente de los diptongos “ae” / “oe”.
[43] Cf. Verg., Aen. 8.96: virides secant placido aequore silvas.
[44] Ite, umbrosas cingite silvas (Sen., Phaedr. 1).
[45] Amoena virecta es cláusula virgiliana (Aen. 6.638).
[46] Ov., Pont. 1.1.73: sic mea perpetuos curarum pectora morsus.
[47] Este mismo verso se lee también en la Demophilea (f. 104r) con una ligera, pero significativa, variante: morsus curarum animo liber. Dejando a un lado la –s final de morsus, error del copista, es notorio el nominativo liber, pues permite una escansión final más normal en el dímetro anapéstico (troqueo). Al mismo tiempo este nominativo iría en consonancia con los nominativos anteriores felix y colludens. Mantenemos, sin embargo, el crético libero por dos razones: primero, no es el único crético final en el poema (cf. sibilant, v. 3, y glorię, v. 18) y, por tanto, como éstos, con posibilidad de ser considerado espondeo con vocal cero interior (cf. L. NOUGARET, Traité de métrique latine classique, op. cit., pp. 86 s.), o dáctilo, ya por abreviación yámbica, ya, en el caso concreto de libero, por la usual escansión breve de –o final; y segundo, la sintaxis del verso nos parece más lógica entendiendo animo con libero en ablativo y morsu curarum complementando a libero, que separando animo de liber. Animus liber (o liber animus), por último, son sintagmas frecuentes en los autores clásicos (cf. para liber animus Cic., Verr. 2.3.60.4, Tusc. 1.47.1, Div. 2.83.12, ad Brut. 24.10.3; Quint., Inst. 10.3.28.1; Sen., Dial. 7.4.3.3, 7.24.3.8, Epist. 124.12.2; Octavia 383; Fronto, 3.22.1.3; para animus liber Sall., Catil. 4.2.6; Ps. Sall., Rep. 2.11.5.3; Sen., Epist. 65.22.1). En cambio, sólo en una ocasión hallamos liber separado de animus: en la conocida carta de Séneca en defensa de los esclavos (Epist. 47.17). Dice el texto: ‘Servus est’. Sed fortasse liber animo. Es evidente, sin embargo, que aquí animo es el complemento de liber, sin otro ablativo de por medio. [El descubrimiento de una segunda copia de la Demophilea, con el nombre de Demophilus (cf. infra, nota 65), no afecta a éste ni a ninguno de los versos que el De methodo comparte con esta obra, pues el nuevo códice presenta para ellos las mismas lecturas que el antiguo. Significativa, no obstante, es la tachadura que el copista de Demophilus ha efectuado sobre la –s de morsus de la Demophilea. De interés sería también un estudio comparativo de los dos originales, pues el amanuense de Demophilus tacha por sistema todo lo que no se encuentra en Demophilea.]
[48] En Ov., Met. 1.108 podemos leer mulcebant zephyri, y en Met. 5.561 ...ille canor mulcendas natus ad aures.
[49] Cantu tremulo es iunctura horaciana (Carm. 4.13.5).
[50] El verso, a tenor del contenido de los que le siguen, alude sin duda a la proverbial opulencia persa, cuyo apparatum rechaza Horacio: Persicos odi, puer, adparatus (Carm. 1.38.1). Ello nos induce a pensar que tal vez deba leerse aula, en el sentido de “palacio, corte”, en lugar de aura. Hemos optado, no obstante, por mantener el original, porque con valor figurado es admisible en el contexto.
[51] El ms. ofrece aquí Tyrię. Sin duda, el copista se ha dejado llevar por el final (tinctę) y ha cambiado las concordancias, pues lo cierto es que la tradición clásica une Tyrio con murice (Tib., 2.4.28; Verg., Aen. 4.262; Ov., Ars 3.170, Rem. 708, Met. 11.166, Fast. 2.107; Sil., 15.116; Apul., Met. 10.20.7).
[52] Cf. Hor., Epist. 2.2.181: ... vestis Gaetulo murice tinctas (de forma similar en Ov., Fast. 2.319). Como cláusula, murice tinctae se encuentra también en Hor., Carm. 2.16.36 y Mart., 5.23.5.
[53] Así en Stat., Silv. 1.2.152, Theb.
2.67; con prefijo (innixa) en Tib.
3.3.13, Ov., Pont. 3.2.49, Stat., Silv. 4.2.38.
[54] Cf. Ov., Am. 1.6.58.
[55] Nótese la construcción asintáctica de este acusativo. Podría entenderse como “de relación”, dado el entorno medio-pasivo en que se encuentra, frecuente en este tipo de construcciones (cf. L. RUBIO, Introducción a la sintaxis estructural del latín, Barcelona, 1983, p. 124). No representa, sin embargo, el caso típico. Por lo demás, la expresión se halla, como iunctura, en Ov., Epist. 21.156,228, Pont. 3.3.8.
[56] El adjetivo pallidus, relacionado con fames, se encuentra en Verg., Aen. 3.217.
[57] Este metro presenta alguna irregularidad. Una solución posible es considerar abreviamiento yámbico (totalmente anómalo, por otra parte) en la sílaba inicial mor-. Cabe también la posibilidad de que el poeta haya aplicado el principio de muta cum liquida a la inversa y entendido como breve dicha sílaba. No debe descartarse, por último, la escansión como breve de la sílaba inicial de cura (sístole).
[58] Quint., Inst.
4 prooem.7.5: et ipsa cogitatione
suscepti muneris fatigor.
[59] Abreviamiento yámbico de la final –ris de muneris, aunque brevis y brevianda pertenecen a distinto elemento del verso (cf. S. BOLDRINI, La prosodia e la metrica dei Romani, Roma, 1992, 2ª reim., 1994, p. 54). Puede considerarse también la posibilidad de supresión métrica de la –s final de esta palabra.
[60] La métrica de este senario exige alguna licencia. Lo más lógico es alargar la vocal final de mille (brevis in longo o diástole). Por otra parte, mens anxia es iunctura rastreable en Catulo (68A.8) y Valerio Flaco (5.50).
[61] El ms. ofrece la lectura sceleris ut sagitta, asumible sólo si se retuerce el contenido del verso. De ahí que, apoyándonos en el testimonio de los clásicos, hayamos optado por modificar el texto. En efecto, frente a un solitario sceleratas sagittas de Ovidio (Ars 1.199) –similar, pero no idéntico, por lo demás, a la expresión del jesuita–, el calificativo celeris referido a sagitta es bastante frecuente en los clásicos (Hor., Carm. 3.20.9; Ov., Met. 5.367, 8.380; Tib. 3.7.89; Verg., Aen. 1.187, 5.485, 9.590, 12.394). Lo cual nos ha parecido suficiente argumento para la modificación.
[62] cod. diversi.
[63] Referido a pectus, fessum se encuentra en Sen., Phaedr. 247, Thy. 807, y Val. Fl., 2.32.
[64] Además del abreviamiento normal de la –o final de fesso, la escansión de este verso precisa de otra licencia: lo más normal es consonantización de la –i– de requiem (con lo que obtendríamos un anapesto), pues la otra vía, abreviamiento yámbico de requiem (con el resultado de un proceleusmático entonces), vulnera seriamente los principios de la correptio.
[65] Desde aquí hasta el verso 11 inclusive se extiende un pasaje de resonancias mitológicas. Esto propicia la aparición de citas clásicas y el empleo del trímetro yámbico, que se mezcla entre los senarios (vv. 6, 7, 9, 10 y 11). Naturalmente con el trímetro surge Séneca, con su característico quinto pie espondaico. A él aluden las secuencias Fębus coma (Herc. O. 727), Indos... subditos (Herc. O. 41), propinqua... face (Herc. F. 38), ore decoro (Herc. F. 1059), alternas vices (Phaedr. 411, Ag. 561, Thy. 25, Octavia 233, 388). Véase si no el parecido de los vv. 6-7 con Herc. F. 37-38: qua Sol reducens quaque deponens diem / binos propinqua tinguit Aethiopas face; y del v. 8 con Herc. F. 1059: noctemque fugas ore decoro. Ovidio también, por último, asoma en la iunctura gratę sorori (Fast. 3.624).
[66] cum addidi. Tal como aparece en el manuscrito, el verso sería
braquicataléctico con abreviamiento yámbico del primer pie, lo cual resulta
sospechoso. En efecto, la sintaxis del período aconseja la corrección apuntada,
pues et cum del v. 9 nos indica
claramente que falta otro cum
anterior. Con ello resulta un trímetro yámbico adecuado al contexto. [El
hallazgo, fabuloso –al menos para los que nos dedicamos a estas cosas–, por
parte de Ángel Sierra y del equipo que trabaja bajo la dirección de Vicente
Picón, de una segunda copia de la Demophilea
(Demophilus) y de la Parenesia, así como de dos textos
inéditos (Techmitius y Triunfo de la fe), en un legajo de la
BRAH (signatura 9-7262), ha resultado iluminador para el poema que estamos
analizando (cf. sobre el hallazgo Á. SIERRA DE CÓZAR, «Nuevos textos del teatro
jesuítico en España, I: Parenesia y Demophilus», Acta Conventus Neo-Latini Cantabrigiensis. Proceedings of the Eleventh
International Congress of Neo-Latin Studies (Cambridge, 30 July-5 August
2000), Tempe, Arizona, 2003, pp. 509-515; V. PICÓN GARCÍA, «Nuevos textos del
teatro jesuítico en España II: Techmitius
y Triunfo de la Fe», ibid.,
pp. 443-448). En efecto, cuando ya habíamos concluido este trabajo, tuvimos la
ocasión de comprobar que, entre otras muchas coincidencias, Techmitius ofrece un poema muy similar
al nuestro. Dice así el texto de Techmitius
(f. 12r, vv. 1-12), en reproducción exacta (excepto puntuación):
Ah, quam multae ocursant solicitudines simul!
Ah,
quam in varias raptatur partes animus!
Quotidie
cura magis augescit anxia.
Nam cum resurgens aurea foebus
coma,
Indos
propinqua subditos tingit face,
Et cum cadentes pronus
infletens equos,
Neptuni lasso stagna crispat
lumine,
Et cum volucres pictae atque
animantes horridae
Sopore dulci recreant artus
languidos,
Nigroque fuscat nox uellata
tegmine,
Rotundę tenebris inuoluit
terrae globum,
Mens uix animus sustinet
quiescere.
Como se observa, el v. 4 muestra el cum que nosotros habíamos echado en
falta. Y, puesto que este añadido ha sido posterior a la conclusión de nuestro
trabajo, dejaremos el poema del De
methodo sin alterar.]
[67] Cf. Verg., Aen. 4.525, Georg. 3.243.
[68] El abreviamiento yámbico se impone de nuevo, con una doble posibilidad, que afecta a la cesura del verso: correptio de la sílaba inicial de pictę (diéresis en tal caso tras volucres), o doble abreviamiento de la sílaba final de volucres y de la interior –man– de animantesque (pentemímeres o, mejor quizás, heptemímeres entonces). En ambos casos no se respetan las normas de la licencia. La distribución de los miembros del enunciado, unido a la consideración menos abrupta de la correptio, parece aconsejar la primera posibilidad. [Como en el verso 6 anterior (cf. supra, añadido a nota 65), el hallazgo de Techmitius soluciona los problemas que plantea este verso, pues tal como allí aparece (véase v. 8) resulta un senario yámbico totalmente normal. Igual que antes, sin embargo, mantendremos por los mismos motivos la lectura de De methodo.]
[69] Tal como se nos ha transmitido, el verso resulta braquicataléctico con segundo pie crético. Cabe, sin duda, la posibilidad de entender como brevis in longo la sílaba –cu– de Decurionis, con lo que tendríamos un senario.
[70] El adjetivo acer referido a stimulus se encuentra en Verg., Aen. 9.718.
[71] En este caso ha de medirse como larga la vocal breve de sti-.
[72] La Luna (Artemisa, Febe o Selene), identificada por los romanos con Diana, hermana gemela de Apolo (Febo, Sol).
[73] Neptuno (Poseidón), hermano de Júpiter (Zeus), padre de Apolo y Diana.
[74] cod. secures, cum e suprascr.
[75] Tríbraco final. Una solución viable pasaría por la consonantización de la –i– de –lium, con lo que, en lugar de tríbraco, resultaría un pirriquio.
[76] Término griego, lo que tal vez explique la escansión larga de la sílaba –na– (necesaria para la medida del verso), de acuerdo con el conocido principio medieval ‘graeca verba sine lege vagantur’. Por otro lado, intuli pedem es cláusula horaciana (Epod. 16.58).
[77] Este adjetivo, referido a animi, se encuentra en Ov., Ars 2.477 y Sen., Contr. 1.4.5.9; relacionado con trepidant se observa en Sen., Herc. F. 778.
[78] cod. omnes dubit. mg. La lectura omnes, que dudosamente se lee en el manuscrito al margen, es errónea. Esta palabra no puede ser final yámbica. La hemos corregido por ello en omnium.
[79] Garrula lingua es iunctura visible en Ov., Am. 2.2.44, Tib. 3.19.20, y Mart., 13.71.2.
[80] Colorauit genas leemos en Sen., Contr. Exc. 5.6.1.1.
[81] Cf. Cic., Nat. Deor. 1.75.6, Ov., Met.
3.423,491.
[82] Ostentabat faciem (Verg., Aen. 5.357).
[83] cod. lacium dubit.
[84] Alusión clara a los haces de varas atados, con una segur en el centro, símbolo de autoridad y poder, que llevaban los lictores delante de los magistrados.
[85] Horrida... tempora (Verg., Catal. 9.42).
[86] Nimbosa... bruma (Stat., Silv. 1.3.89).
[87] Para la cláusula tempora brumae cf. Calp., Ecl. 5.95; Prop., 1.8a.9.
[88] En conexión con minas se encuentra en Sen., Her. O. 778.
[89] Turbine praecipitem (Sil., 11.82).
[90] Aequora venti es cláusula frecuente en el mundo clásico (Lucr., Hor., Ov., Prop., Val. Fl.).
[91] Odoriferis... floribus (Sil.,
16.309).
[92] cod. neque.
[93] Mobilis aura (Ov., Ars 3.698).
[94] Aura susurrantis (Culex 156).
[95] Tenero gramine (Hor., Carm. 4.12.9; Culex 69).
[96] Arida prata (Verg., Georg. 1.289).
[97] Cf. Ov., Fast. 1.155: et tepidum
volucres concentibus aera mulcent.
[98] Solitumque nitorem (Ov., Met. 4.231).
[99] cod. pollum.
[100] Para la cláusula cf. Stat., Theb. 3.416.
[101] Membra quatit es initium virgiliano (Aen. 3.30).
[102] Estos dos primeros versos son un compendio de resonancias senequianas, con la particularidad de que ninguno de los dos es copia exacta (el segundo casi lo es), pero entre ambos agrupan varias expresiones del tragediógrafo cordobés. Leemos así en Séneca: O magne Olympi rector et mundi arbiter (Her. F. 205), Tu summe caeli rector (Thy. 1077), mundi conditor... deus (Phoen. 655), O lucis almae rector et caeli decus (Her. F. 592). Verum decus, por lo demás, es rastreable en Cicerón (Rep. 6.25.9, Rep. frg. 8.3, Fam. 10.12.5.4) y Silio Itálico (7.388).
[103] Este verso plantea problemas. El copista de hecho dudó entre obscura quę y obscuraque. Aunque no estriba aquí la irregularidad, sino en la cláusula oberrat oculis. Estas dos palabras proceden de Séneca (Her. F. 1146: oberrat oculis turba feralis meis?), pero, como se ve, en él son un initium normal, en Rodríguez una cláusula amétrica, que se reitera en otras dos obras suyas: Demophilea (f. 113r: infausta quae nox miseris oberrat oculis) y Acolastus (f. 63r: quę nox miseris oberrat oculis). Hay que recurrir, pues, a una licencia que explique la correcta medida del senario. Todo parece indicar que el poeta ha alargado, como hace en más de una ocasión, la sílaba inicial de oberrat.
[104] Sobre la idea de “andar por un camino lleno de espinas”, cf. Sen., Oed. 277: calcauit artis obsitum dumis iter.
[105] cod. nigrantes. Sobre las razones de esta modificación cf. infra, nota 107.
[106] Cf. Sil., 4.441: nigrantisque globos et turbida nubila
torquens.
[107] Nimbosaque nubila es iunctura observable en Stat., Silv. 3.2.44.
[108] Como en el verso 3 anterior, la métrica de este verso, tal como lo transmite el manuscrito, es irregular. Su escansión conllevaría un crético en el segundo pie (transformable como mucho, esto es, anómalamente, en dáctilo por abreviamiento yámbico) y un pirriquio en el quinto. Una solución viable sería, por tanto, alargamiento de la o– inicial de globi, con lo que tendríamos segundo pie espondeo y quinto dáctilo. Hemos optado, sin embargo, por modificar el original, de acuerdo con la cita de Silio, porque, al contar con un precedente literario seguro, nos parece más lógica esta intervención, perfectamente adaptable a las características del verso, que la alteración métrica.
[109] El sintagma conspectum eripere se lee en Cic., Rab. Post. 48.6, y Sen., Nat. 5.3.2.4.
[110] Cf. Val. Fl., 7.5 (final de hexámetro): mens incensa tenebris. A diferencia del verso anterior, cuyo carácter yámbico está garantizado por el yambo final poli, este verso podría fácilmente interpretarse como hexámetro dactílico en virtud de la sílaba communis –ne– de tenebris. Es lógico sin embargo que, puesto que también es interpretable como yámbico, se mantenga dentro de la serie de senarios que constituyen este poema.
[111] Cf. Sen., Tro. 1043: sparget huc illuc
agitata classis.
[112] Verso de nuevo métricamente irregular. Medido tal cual, es una pentapodia yámbica (senario braquicataléctico) con crético en el primer pie (= dáctilo por abreviamiento yámbico) y dáctilo en el último. Claro que, con un simple alargamiento de la sílaba –si– de hęsitat, el verso resulta un senario yámbico totalmente regular. Nótese, por otra parte, la acumulación de sinónimos.
[113] Cf. Catull., 68B.64; Sil., 15.163.
[114] Cf. supra, poema I, v. 9.
[115] Montes declivia en Lucan., 2.421.
[116] Como cláusula molliter unda se halla en Propercio (1.14.1), como iunctura también en Propercio (3.10.6).
[117] cod. hilerantur.
[118] cod. patularum tegmina laurum. El texto transmitido es indudablemente erróneo. El copista ha leído o, más seguramente, oído mal las palabras; lo que no deja de sorprender, pues el pasaje es una reproducción parcial bastante fiel del conocido verso inicial de la Égloga I de Virgilio (Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi; cf. también Georg. 4.566). Y, si afinamos aún más, el parecido es todavía mayor con Verg., Catal. 9.17 molliter hic uiridi patulae sub tegmine quercus. De ahí que no hayamos cambiado íntegramente el texto según el modelo virgiliano, porque creemos que el final laurus debe mantenerse, no como laurum, pero sí en la forma laurus (genitivo), más cercana al original que lauri. De este modo respetamos el pasado y el presente del texto.
[119] A renglón seguido de estos hexámetros Rodríguez inserta tres octavas reales, en las que se explicita el contenido del poema latino. Las transcribimos aquí como ejemplo claro de lo que era la paráfrasis castellana, destinada a hacer comprensible al auditorio lo que la dificultad de la lengua les impedía conocer:
¡O quan alegre estado y quan dichoso
sigue el que tiene la virtud por guia
y goça la paz dulce y el reposo
que trae consigo la sabiduria!
Oye el silvo del cefiro amoroso,
gusta de la suavissima armonia
que hacen las virtudes y las sciencias
en acordado son y diferençias.
Por una parte ve la imagen bella
de aquella hermosisima figura,
que vençe en luz la mas luciente estrella
y al mesmo sol excede en hermosura.
Aquesta es la virtud, donde se sella
y esmalta la bellisima pintura
de la sabiduria, cuyo asiento
es la virtud y el alto entendimiento.
Por otra parte ve la clara fuente,
que se revierte de la verde cumbre,
cuyo liquor suave y trasparente
infunde al alma suma dulcedumbre.
Y es tanto el gusto que en aquesto siente,
que, lleno de paz dulce y nueva lumbre,
no le perturba el movimiento vario
de la fortuna con soplar contrario.
[120] Estos tres primeros versos precisan cierta puntualización de tipo textual. Son una reproducción exacta de Sen., Thy. 623-625. El cod., sin embargo, los transmite con algunas variantes: turbas... vehat (v. 1) , involvat... tanta scelera (v. 2). Creemos que tales modificaciones no son obra de Rodríguez, sino errores del copista. Aunque tal vez convenga hacer una distinción. En el caso de turbas parece claro que el amanuense se ha dejado llevar por la final –as de auras para modificar turbo en turbas, así como de una trivialización de los términos en el caso de tanta scelera en lugar de tantum nefas. No ocurre lo mismo con las formas verbales. Aquí la transmisión textual de Séneca ofrece varias lecturas: vehet A, vehit E; involvet recc., involvit E, volvet A. Cabe la posibilidad, por tanto, de que Rodríguez leyese en una copia hoy perdida, o en algún florilegio, vehat e involvat, admisibles en el texto. Lo que sí nos parece menos probable es que el jesuita modificara turbo en turbas, porque no tiene sentido, y tantum nefas en tanta scelera, por simplificación innecesaria.
[121] Los cuatro últimos versos
parecen, sin duda, inspirados en Cic., Cael.
13.5 ss.: Illa vero, iudices, in illo homine admirabilia fuerunt... versare suam
naturam et regere ad tempus atque huc et illuc torquere ac flectere, cum
tristibus severe, cum remissis iucunde, cum senibus graviter, cum iuventute
comiter, cum facinerosis audaciter, cum libidinosis luxuriose vivere.
[122] Dáctilo inicial por abreviamiento yámbico.
[123] Verso hipermétrico (siete pies). Tal vez fuese posible una reducción a senario suprimiendo la secuencia ubique ac. Creemos, no obstante, que es preferible mantener el texto transmitido y arriesgar la peculiaridad métrica (cf. la misma expresión, ubique ac semper, en Suet., Iul. 65.1.3).
[124] Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto de investigación «Teatro escolar y humanístico del siglo XVI: estudio, edición crítica y comentario de la producción dramática de Hernando de Ávila, Juan de Cigorondo, Andrés Rodríguez y Jaime Romañá», subvencionado por la DGICYT (Ref. BFF2003-07362).