EL TRIUNFO DE S. IGNACIO Y S. FRANCISCO JAVIER

María Bernal Martín

(11.07.2005)

En la noche del seis de abril de 1622 llegó a Madrid la noticia de la canonización de cinco santos, cuatro de ellos españoles: S. Felipe Neri, S. Isidro Labrador, Sta. Teresa de Jesús, S. Ignacio de Loyola y S. Francisco Javier. Con los primeros regocijos del recibimiento de la nueva, el rey Felipe IV ordenó que se celebrase una octava en honor de los recién santificados. Durante aquellos ocho días fijados por el monarca se sucedieron los festejos[1]: cohetes, fuegos y luminarias; tañidos de campanas y música de chirimías, atabales y trompetas; altares efímeros erigidos casi en cada esquina; iglesias engalanadas con tapices, cuadros, reliquias y poemas; hasta un jardín, en la plaza de la Cebada, y una multitudinaria procesión con imágenes enjoyadísimas de los cinco santos[2]. Pero entre todos los actos, hubo uno que destacó por su magnificencia y lujo, el triunfo que organizaron los padres del Colegio Imperial[3], pues nada menos que once carros con sus correspondientes máscaras desfilaron por las calles de la Villa, mostrando a paisanos y foráneos el espectáculo de un Universo que se arrodillaba ante aquellos dos jesuitas, S. Ignacio y S. Francisco Javier, que oficialmente ya habitaban los cielos.

De ese lujoso espectáculo que fue el “Triunfo de S. Ignacio y S. Francisco Javier” tenemos noticia por varias relaciones que lo reseñan[4]; sin embargo, es en la crónica de don Fernando Monforte y Herrera[5], en la que encontramos una descripción pormenorizada tanto de los carruajes como del séquito de niños disfrazados que los acompañó; así, bajo la neblina de sus hipérboles, la puntillosa crónica de Monforte y Herrera ofrece datos interesantísimos acerca del vestuario, disposición y aparato de este tipo de desfiles, datos que, por otra parte, pueden ser extrapolados al resto de manifestaciones teatrales jesuitas, pues rellenan con su palabrería las lacónicas acotaciones de diálogos, coloquios, comedias… etc.[6] y que, sobre todo, son una muestra más del teatro escolar que se guarda en estas relaciones de fiestas[7]. Nuestro artículo sólo pretende hacer una cala en esa valiosa información.

La traza y un primer ensayo.

Sin embargo, y a pesar de destacar entre todos los fastos de la octava, aquel magnífico paseo no se concibió como un acto aislado, ninguno parece estarlo en la fiesta barroca, sino que se vinculó al resto de celebraciones, en especial a la justa poética, que desde un principio le tendió sus estrellados lazos.

Volvamos, entonces, los ojos a ese concurso literario, fruto, al igual que el desfile, de los desvelos de los padres del Colegio Imperial, que se hubieron de esforzar mucho para renovar una práctica demasiado manida en los festejos áureos[8] y que, por otro lado, además, había sido incluida como ejercicio habitual de los cursos de humanidades en las rationes que regulaban la enseñanza de los centros jesuitas[9].

Para realzar el concurso, los padres del Colegio Imperial decidieron colorear la primera parte de éste, es decir, la que abarcaba tanto el cartel de la contienda como la ceremonia de publicación del mismo[10], sirviéndose de una alegoría[11] astronómica[12], que quería sobrepasar los afanes de universalidad de la Societas Iesu, incluyendo más allá de las cuatro partes del mundo, habituales en la iconografía jesuita[13], todo el cielo. Dicha alegoría fue dibujada en la lámina del cartel[14], mediante una ilustración de un S. Ignacio y un S. Francisco que, pisando la tierra, a la que despreciaban y dominaban, sostenían con sus manos el globo celeste donde se hallaban representados todas las casas del sol y los astros móviles, significando así que tanto el fundador de la Compañía como su principal misionero eran los ejes sobre los que se movía el Universo de la Iglesia.

Figura 1		Figura 2
Figura 3 Imago primi saeculi, Amberes, 1650

Desde este bosquejo, Apolo, como dios de la poesía y del Sol, proponía doce lides[15] referidas a las hagiografías de los dos recién canonizados jesuitas, adscribiendo cada una de estas oposiciones a un signo de su faja celeste y, ahora, eclesial. Así que comenzó en la constelación de Aries, donde demandó treinta hexámetros para el tema de la herida de falconete sufrida por S. Ignacio en el asedio de Pamplona, y ofreció para los mejores versos ”vna sortija de vn diamante” y “vn cintillo de oro”; luego, el de Delos siguió su estelar camino por Tauro —doce quintillas para el ofrecimiento de las armas de S. Ignacio a la Virgen de Monserrate, con el regalo de un retablo de ébano y marfil, y otra sortija de diamantes—, pasó por Gemelos —un soneto al milagro de S. Ignacio en la helada laguna parisina, que sería premiado con una fuente de plata o dos vueltas de cadena, o dos pares de medias de seda—, por Cancro —cuatro estancias de canción real al primer éxtasis de S. Ignacio, recompensadas con una salvilla y vaso de plata, o tres varas de tela, o un brinco argentino—, por León, Virgo, Libra, Escorpión…; hasta llegar Piscis, donde finalizó el recorrido por la Eclíptica, pidiendo doce quintillas para los milagros de S. Francisco Javier y recompensando con “Vn jarro de plata” y “quatro cucharas y quatro tenedores de plata”.

Al dios del Sol y a sus casas se unieron los planetas del Universo, con sus correspondientes certámenes, que honraron también al resto de canonizados, al rey, a la Villa de Madrid y a España: de tal modo que, para estos nuevos asuntos, Saturno, Júpiter, Venus, Mercurio y la Luna, solicitaron liras, canciones, madrigales y jeroglíficos, ofreciendo para los vates más destacados relicarios de ébano, varas de tabí o tafetán, salvillas de olor, bosillos con escudos y medias de seda.

Sólo una de las contiendas de la justa careció de la vestidura alegórica que había sido dibujada en el centro de la lámina, y fue la del vergonzante “premio a la peor poesía”[16], que daba a los escribidores un trapo viejo.

Al igual que esta última lid, las otras partes del cartel —las leyes y la nómina de jueces[17]— carecieron de las estrellíferas metáforas con las que se habían presentado cada una de las oposiciones; sin embargo, esto apenas debió de ser percibido por los espectadores que contemplaron el paseo y fijación del mismo, pues la ceremonia de publicación volvió a retomar los símbolos astronómicos, mezclándolos con las habituales reminiscencias caballerescas de las que se solía revestir este acto[18].

Así, si los diecinueve “caballericos”, que acompañaron la lámina, portaban petos, espaldares, toneletes y rodelas, para recordar en su desafío de versos, el desafío de armas de los juegos caballerescos, las empresas[19] que figuraban en cada uno de los escudos esbozaban la imagen y el lema del signo o planeta correspondiente al certamen al que representaban. También el niñito que interpretaba a Apolo sumó en su disfraz caballería y astronomía, llevando unas armas y bastoncillo de general tan lucidos y brillantes, “que no estuvo muy lexos de parecer lo que sinificaua”, y un sombrero amarillo de largas plumas blancas.

Precedidos por un juego de chirimías, desfilaron primero los “caballericos” con las empresas de Saturno, Júpiter, Venus, Mercurio y la Luna; y después, los que llevaban las divisas de las doce casas, junto al niño Apolo, que con su bastoncillo de mando había sido cuidadosamente situado entre las constelaciones de la faja celeste[20]. El desfile se cerraba con sesenta niños de “capa y gorra”[21], el último don Diego de Benavides, que en una asta azul llevaba prendido el cartel, que había de ser fijado en el Palacio Real, y en la Plaza de Atocha en unos doseles[22], no sin antes ser leído.

Aquellos triunfos de los antiguos romanos.

Era evidente que la “traza” del cartel ya había tenido su primera representación en aquel ensayo que fue la ceremonia de publicación, pero el sueño de universalidad que esbozaba el dibujo de los dos santos hollando la tierra y sosteniendo el cielo, daba para mucho más, para un desfile infinitamente más complejo que aquel desafío de versos que había llevado el cartel hasta el Palacio Real y la Plaza de Atocha. Daba, exprimiéndolo, para uno de aquellos triunfos que el Renacimiento había puesto de moda y que, desde el quattrocento[23], venían paseando por Italia y los Países Bajos[24].

Aquellos triunfos, que habían arribado a España tras los viajes de Carlos V y Felipe II por las cortes italianas y flamencas[25], evocaban desde su mismo nombre la pompa triumphalis romana, cuyos fastos habían sido estudiados, restaurados y adaptados por la cultura humanística[26], que los acabó convirtiendo en un espectáculo que poco tenía ya que ver con la celebración de una victoria militar[27]: lejos de conquistas, cualquier pretexto, desde entradas reales a beatificaciones o canonizaciones, sirvió para celebrar estos desfiles, que nunca se sometieron, como en el festejo romano a un circuito prefijado, sino que recorrieron calles y plazas de las distintas ciudades europeas donde tuvieron lugar; además, el carro en el que paseaba el general victorioso junto a su familia y los ludiones, fue sustituido por uno o varios carruajes cargados de actores o figuras; y la comitiva, por una procesión de enmascarados que se asemejaba a la de un carnaval, bien distinta a la formada por senadores, cautivos, camilli y liberados, que acompañaban el carro del vencedor. Aunque quizá, lo que más apartaba la celebración romana del festejo renacentista y, después barroco, era la alegoría, precipitada acaso desde los Triunfos de Petrarca[28], y que multiplicó hasta el infinito los símbolos que guardaba la pompa triumphalis romana, colándose en los personajes que protagonizaron esos nuevos paseos, en sus vestiduras, en el atrezzo y en los poemas que se escribieron, cantaron o se lanzaron desde ellos.[29]

Figura 4 Triunfo de Battista Sforza, después de 1472, Galería de los Uffizi, Florencia	Figura 5 Triunfo de Federico de Montefeltro, después de 1472, Galería de los Uffizi, Florencia

Y, sin embargo, a pesar de estas diferencias, en aquellos triunfos que el Renacimiento había puesto de moda, siempre quedaba algún vestigio de la celebración militar. Vestigios que en nuestro desfile se observan en la misma distribución de los carros, que parece copiar la de la pompa romana, pues precediendo a los homenajeados, S. Ignacio y S. Francisco, van las provincias y astros sometidos, al igual que los jefes enemigos y los cautivos cargados de cadenas precedían al general victorioso; también se atisba en las representaciones simbólicas de los territorios conquistados: desde la flora y la fauna de cada una de las partes del mundo traída a la fe, a las casas o constelaciones pertenecientes a cada planeta invadido, y que son réplica de las representaciones que desfilaban en la celebración romana; asimismo, la memoria del festejo de la Antigüedad permanece en el vestuario: “cotas romanas”, “coturno romano”, “corona de laurel”… etc. Y todas esas alusiones se sellan con la ponderación que hace nuestro cronista del paseo: “…y verdaderamente la pomposidad deste triunfo, a dicho de los mas eruditos, pudo escurecer la delos antiguos Romanos.”[30]

Figura 6 Carro Triunfal de la Iglesia guiado por los jesuitas, s. XVIII, Iglesia del Espíritu Santo, Puebla (Méjico)

Pero tras la brillante pátina de Antigüedad y su versión humanista, sellada en la presuntuosa ponderación final de Monforte, el lujoso desfile, que diseñaron los padres del Colegio Imperial, no podía ocultar sus lastres medievales: ¿cómo iba a hacerlo, si era su referencia más cercana?, ¿cómo no fijarse y copiar aquellas procesiones con castillos, entremeses, invenciones, muntanyes, rocas[31], cuya tradición, en la península, se remontaba más allá del siglo XV?. El espectáculo que ofrecían tales procesiones de raigambre medieval se podía adaptar a esos triunfos que la imaginación humanista proponía, pues al igual que los carros triunfales, castillos, entremeses, invenciones, montanyes y roques, representaban sobre ruedas o andas una escena, y se integraban en una procesión organizada para celebrar algún tipo de fasto (profano o religioso), donde eran precedidas o seguidas por grupos de actores disfrazados; además estos desfiles también se adornaban de música y versos. Y es esa larga tradición la que descaradamente aflora en el carro de Marte: el planeta se pasea en un castillo; o en la montaña que decora el escenario de Saturno; o en los ángeles que preceden el de S. Ignacio y S. Francisco, que recuerdan a los que a menudo acompañaban las rocas, en los desfiles del Corpus[32].

Escenarios rodantes, lucidísimas máscaras.

Habiendo recabado en los orígenes, a veces imaginarios, de ese desfile que paseó el Universo por las calles de Madrid, cabe preguntarse cómo fueron sus escenarios, sus actores, sus gestos, sus palabras y disfraces; cabe, entoces, agarrarnos a la profusión de palabras[33] con que nos fue descrito por su principal cronista, rebuscando entre ellas la rémora que detenga su efímera marcha.

Los once carros que portaron las cuatro partes del mundo, los planetas y los canonizados se constituyeron como estructuras de madera[34] superpuestas sobre ruedas[35], estas últimas o bien fueron resaltadas por la pintura[36] o cubiertas por faldones en los que se dibujaron figuras[37] o, incluso, jeroglíficos[38]. Para arrastrarlas, se emplearon tiros de caballos[39], azuzados por palafreneros que, debido a sus ropajes[40], también pasaron a formar parte del espectáculo.

La forma de las estructuras varió, principalmente entre la de barco o nave[41] y la de una simple plataforma, rodeada de barandillas y adornada por bocelones y cartelas a los lados, y un roleo delante[42], bajo el cual se situaba la arquilla, desde la que los palafreneros conducían el ingenio. Junto a las naves y las plataformas, encontramos un castillo, el que lleva a Marte, que, ya hemos señalado, se asemeja a los que desfilaban en los festejos áulicos medievales[43].

Figura 7	Figura 8
Valda, Solenes fiestas, qve celebro Valencia ..., Valencia, 1663

La naves y las plataformas fueron divididas en dos partes: la delantera o proa, la cual o bien acogió a músicos[44], o bien figuras de pasta[45], o incluso pequeñas escenografías; y la trasera o popa, en la que, sobre pedestales, fueron levantados los tronos, donde se situaron los protagonistas de cada carro[46]. Dichos tronos, que habían sido cubiertos con doseles de tela[47], o en el carro de Venus y en el de los dos santos, con una cúpula de media naranja[48], cobraron a veces formas simbólicas[49]; así los de las cuatro partes del mundo fueron esculpidos con los animales representativos de cada provincia[50], el de Venus con un “ameno jardín”[51], el de Júpiter con un águila[52], el de Saturno en una escarpada montaña[53], y el de S. Ignacio y S. Francisco, con la esfera terrestre[54] y con los bustos de cada uno de los elementos[55]. A diferencia de las naves y de las plataformas, el castillo de Marte, con sus cubos, almenas y troneras, parece que tuvo otra distribución, pues el actor que representó al planeta, fue situado en el torreón central y rodeado por los ministriles que lo acompañaron[56].

Los personajes que poblaron[57] estos escenarios rodantes fueron interpretados, en el caso de las cuatro partes del mundo y de los planetas, por niños actores[58], seguramente alumnos del Colegio Imperial; y en el caso del carro de los dos santos, que llevó además de a los dos jesuitas recién canonizados, las alegorías de la Fama, de la Fe, de cuatro Virtudes y de la Iglesia, por figuras[59] exentas.

De los primeros se nos detalla su movimiento escénico, que consistió únicamente en lanzar octavillas con poemas[60]. Esta escasez de gestos, sin embargo, se contrarrestó con la riqueza de trajes[61] y el fantástico atrezzo que sostenían[62], que revistió a los personajes de alegoría, y cuya inspiración la entresacaron los padres jesuitas, para las cuatro partes del mundo, de la Iconologia de Cesare Ripa[63], pues en las páginas de la edición de Siena se guardan las representaciones de América[64], Asia[65], África[66] y Europa[67]. Así, si bien se disfrazaron todas con una saya vaquera[68], los objetos que sostienen cada una de las provincias habían sido copiados de las viñetas del perugino: América imitó la corona de plumas, y el arco y la aljaba con flechas; Asia, el incensario y el canastillo de especias; Europa, la corona, las armas y las espigas ….

Figura 9. Europa		Figura 10. Asia
Figura 11. África		Figura 12. América
Ripa, Iconología, Siena, 1613

Los disfraces de los planetas, a pesar de que la Iconología dibuja los carros de los planetas[69], apenas dejaron entrever su influencia, sino que, aprovechando la ancestral mitificación de las estrellas[70], rebuscaron su vestuario en el baúl del panteón romano, lo que, por otra parte, contribuyó a recrear esa pátina de Antigüedad, que los padres habían querido para el magnífico desfile. De modo que, además de los “coturnos[71] romanos”, “cotas[72] romanas”, coronas de laurel en la cabeza, mantos sujetos “a lo romano con rosas[73] a los lados”, que ya mentamos, Mercurio porta el caduceo y los talares, y una curiosa versión del pétaso[74], que es sustituido por un sombrero “a lo español”; Marte va armado hasta la cintura y se adorna con el clásico velo[75]; Júpiter lleva un manto imperial…[76]

Contribuyeron también al adorno de estos intérpretes niños las pelucas, dos de las cuales son muy significativas: la crespa y negrísima de Africa, que nos lleva otra vez a una descripción de Ripa[77]; y la inevitablemente rubia de Apolo, de fuente clásica. Sujetas en las guedejas de estas impresionantes cabelleras, iban costosísmos prendedores de perlas, diamantes, esmeraldas, rubíes, que junto con los brazaletes, colgantes y rosetas[78], formaban parte del ostentoso joyerío que lucieron las cuatro provincias y los planetas.

De las figuras, que paseó el último de los carros, se nos detalla su altura, aproximadamente metro y medio[79]. S. Ignacio y S. Francisco, los dos protagonistas, amoldaron su vestuario a las representaciones más habituales de los dos jesuitas, pues ambos llevaban sotana y manteo negro[80], sosteniendo el fundador en una mano el clásico “jesús” con el que a menudo se le caracterizaba[81], y el principal misionero, unas azucenas[82], símbolo de su pureza.

El resto de personajes que los acompañó vuelve a remitirnos al tratado de Ripa: la Fama[83], con un vestido lleno de ojos y lenguas, dos alas prendidas en el manto y tocando una trompa; la Caridad[84], que sostiene un corazón ardiente y un niño; la Fortaleza[85], armada y con un traje de color leonado; el del Celo[86], con hábito sacerdotal y llevando un azote; la Fe[87], con un corazón y una vela encendida en él, y con las tablas de la Ley; la Virginidad[88], vestida de blanco.

Figura 13. Celo	Figura 14. Fortaleza
Figura 15. Fe Católica	Figura 16. Virginidad
Figura 17. Caridad Ripa, Iconología, Siena, 1613

Además de los niños actores y de las figuras, en tres de los carros encontramos músicos que, ya hemos señalado, fueron casi siempre en la parte delantera del carro[89]: en el del Sol —tres flautas y un clarín—, en el de Marte —tres cajas y un pífano—, en el de Júpiter —tres cornetas—, y en el de los dos santos —chirimías y violines—; sin que haya ningún coro que cante versos, como sucedía en otros triunfos de la misma época[90].

Y, sin embargo, aunque silenciosa, hubo mucha poesía[91], repartida en ese mínimo movimiento escénico, que ejecutaron los niños actores o escrita en los carros: en las sillas, en los pedestales, y en los lienzos que escondían las ruedas de los carros. La mayoría de estos poemas dieron la voz a las provincias y planetas que protagonizaron los primeros carruajes[92], era una voz que hablaba en redondillas y tercerillas, y que expresaba en primera persona y con un humor dulce[93], las delicias del sometimiento a los dos santos recién canonizados. Así, por ejemplo, América reparte estas cédulas:

Si la noche me hizo fea;

La luz de estos soles pura

Acrecienta mi hermosura.

Deuo al sol que en mi se vee,

Las ricas minas que lleuo,

Mas a estos dos soles deuo

Los tesoros de mi fe.

Y en los dos costados del trono lleva pendientes:

En el triunfo agradecida

De Ignacio Cortes segundo

Voy la primera del mundo

Por vencedora y vencida

O Venus, que regala al aire :

En este glorioso triunfo

Va captiua mi belleza,

Por gloria de su pureza.

Y porta escrito en los pedestales:

No me tema el mundo ciego

Que en este gran triunfo de yo

Ya presa y captiua voy,

Ya queda helado mi fuego.

Frente a estos versos, que ceden la palabra a provincias y planetas, el carro de los santos se cubrió de multitud de jeroglíficos[94], con su lema, imagen y epigrama: unos intentaron explicar[95] los significados de las Virtudes que acompañaban a S. Ignacio y S. Francisco; otros trenzaron las hagiografías de los dos recién canonizados; pero todos se decantaron por el verso octosilábico y se sustentaron en unas metáforas que, por su sencillez[96], alejaron estos poemas con imagen de la primigenia oscuridad que había caracterizado al género emblemático. De entre todos, escogemos, como botón, los correspondientes a la figura de la Caridad:

En el pedestal de la Caridad a vn lado, para significar los valientes soldados, que ha dado S. Ignacio a la Iglesia, mouido dela caridad y deseo dela salvacion delas almas, estaua pintado el cauallo de Troya grande, de cuya concavidad baxauan por escaleras muchos soldados, con hachas encendidas en las manos en lugar de espadas, la letra Latina,

Lucernae ardentes in manibus uestris. Luc. 2. La española:

Es vn nueuo Paladio

De la Iglesia, pues soldados

Salen del tantos armados

En inuencible esquadron.

A la otra parte en figura de la caridad de san Francisco Xavier estaua pintado vn pedernal con dos eslabones que sacauan del chispas, y encendia dos medios globos: junto al fuego: ignem ueni mittere in terram. Luc. 12.

Junto al pedernal: Pro silice torrentes aureos. Iob. 12.

Es mi caridad el fuego,

mis trabajos eslabon,

Yesca la India y Iapon.

Entre tanto verso redondillo, sólo la Fama “declaraua su pensamiento” en latín[97], con unos dísticos elegíacos, que le instaban a cantar y extender el nombre de los dos santos homenajeados:

I procul, et pennis humeros accincta remotos

Fama per Eoos, Hesperiesque vola

Gloria, sublimi, quod vexit in aethera curru

Ignatii nomen, Xaueriique cane.

A este desbordamiento de versos y palabras, equiparable al de adornos y disfraces de los personajes, no le correspondió abundacia de tramoyas o artificios, pues sólo en el ameno jardín de Venus atisbamos una fuente, de la que brotaban “sin pensar a trechos, garçotas de liquido cristal, muy sonoros chicolios y concertada musica de pajaros” y que estaba situda en el ameno jardín de Venus.

Tan importantes como los escenarios rodantes, que acabamos de describir, fueron la máscaras que los acompañaron, ya que cada uno de los carros triunfales fue precedido por una cabalgata que anunciaba los motivos que ornarían a cada provincia, a cada planeta y a los dos santos. En esta singular comparsa, distinguimos, al igual que ocurría con los personajes de los carros, actores niños y figuras de pasta, unos y otras a caballo, ya que éste era principal requisito de la mascarada[98].

Los actores niños, o bien desfilan en solitario, lo cual sucede cuando representan a alguna estrella o constelación, así por ejemplo, los caballericos que interpretan a Andrómeda, a Cefeo, a Hércules, a Casiopea…; o bien se integran en una cuadrilla, es decir, en un grupo de figurantes con el mismo disfraz[99]: araucanos, brasiles, mexicos, etíopes, chinos… etc. y las Gracias, las Musas, los poetas, los agricultores, los ángeles… etc. El número de alumnos que conformó cada una de las veintitrés cuadrillas, que pasearon, debió de variar entre tres, para las Gracias, y veintiséis, para los cazadores, si a éstos añadimos los actores solitarios, podemos concluir que el magnífico paseo, en parte, se diseñó para que participasen en él multitud de escolares. Estos escolares se limitaron a cabalgar[100], eso sí con gran prestancia y orden, lo que no debió de ser fácil, pues lo hubieron de hacer vestidos y adornados con la misma riqueza que había caracterizado a los protagonistas de los carros e incluso portando también los objetos de su atrezzo.

No obstante, y a diferencia de las alegorías que portaban los carros, observamos en las vestiduras de algunas de las cuadrillas que acompañaron a cada una de las provincias del mundo, una pretendida verosimilitud. Verosimilitud que, tal vez en el caso de la de los indios orientales y chinos, que precedieron al carro de Asia, pudo ser debida a la experiencia misional de la orden[101]. Así, de los hindúes se nos dice que sus vaquerillos de chamelote llevaban “medias mangillas y braones[102] al vso de la India”, también era al uso de aquella tierra el “virretillo en forma de pauellon” con el que adornaron sus cabezas y las sandalias encarnadas que, en lugar de zapatos, calzaron; y para disfrazar a los chinos, hubieron de importar de Oriente los petos, espaldares y faldones “de concha negra, de barniz chino”, además de las catanas que, como nuestro cronista especifica, “son las espadas de los chinos”. Junto a los indios orientales y los chinos, las cuadrillas de los alemanes y franceses, pertenecientes al carro de Europa, también se disfrazaron “al uso de sus tierras”, de modo que los alemanes usaron “calça tudesca” y los franceses “çapato a lo Frances”[103]. Asimismo, en algunos de los niños actores, se imitó el color de la piel de las razas que representaban, bien a través del maquillaje, como en los mismos tudescos, “el carmín de sus mexillas, y la nieue de su cara los acreditaua por finos Alemanes”; bien por otros artificios, como en el rey de los negros orientales, que lleva “un guante negro muy justo, que llegaua hasta los ombros y fingia muy bien lo negro del braço” y una máscara negra enrejada que “suplia el color negro del rostro”.

Contrastando con este acercamiento a la realidad, que se observa en algunos de los disfraces de los alumnos que precedieron a los carros de las cuatro provincias del mundo, encontramos por una parte, el uso de vestiduras típicas de un español de la época para cualquiera de las etnias representadas; y por otra parte, una estilización copiada de otras mascaradas o juegos que trataban la misma o similar temática. Así, los indios americanos curiosamente llevan jubones, calzas[104], o los persianos, mangas de caza[105] con mucha punta; y por otro lado, los moros africanos, como en el divertimento de las cañas[106] o en otros desfiles[107] contemporáneos a nuestro evento, se visten con turbantes, capellares[108] y marlotas[109], y se arman de alfanjes.

La influencia de otras mascaradas cercanas en el tiempo a nuestro paseo, también se deja entrever en las cuadrillas que acompañan a los carros de los planetas: la de la universidad[110], la de las Musas[111] y la de los poetas[112], que los padres del Colegio Imperial conocerían por las relaciones o por haberlas contemplado, y de las que adaptaron sus ropajes y adornos: los manteos[113] y sotanas[114], capirotes[115] y borlas[116], en la de los maestros y doctores; los vaqueros[117] de “tela riza”, los coturnos[118] y largas melenas para las deidades del coro de Apolo; y las “ropas de levantar”[119] y las coronas de laurel para los escritores. Fastos menos profanos inspiraron los jubones, calzas, medias y zapatos blancos de los ángeles, así como sus plumas.[120]

Pero hubo otros muchos grupos de niños disfrazados, de los cuales es difícil rastrear algún antecedente, como el de los agricultores, que preceden a Saturno, y que acabaron llamándose isidros por emular las vestiduras con las que se representa al patrón de Madrid[121]; o el de los cazadores, que anuncian a la Luna o Diana, y que portan hasta unos sacres; o el de los emperadores, a los que sigue Júpiter, y que alternaron toisones[122] e imperiales coronas con ropajes “a lo romano.”

Indios orientales, chinos, tudescos, américos, moros, persianos, Gracias, Musas, poetas, isidros, cazadores y emperadores, todos, sin excepción, ostentaron un joyerío impresionante, réplica de la que mostraban los protagonistas de los carros; aunque, fueron, sin duda, las estrellas, que cabalgaban en solitario, las que más brillaron con sus apretadores[123], rosetas[124], colgantes, botones y pendientes de perlas y piedras preciosas.

Además del esplendor de las piedras, las telas que se utilizaron para la confección de los vestidos de las constelaciones, fueron de color plateado o dorado, o llevaban bordados los astros fijos; por otra parte, el atrezzo de algunas de estas luminarias, volvió, al igual que los planetas, sobre la ancestral mitificación de los astros, adornando a los niños que las interpretaban con unos atributos rescatados de las leyendas de los dioses griegos y romanos. Así, Andrómeda portaba un cíngulo con cadenas, para representar la prisión que sufrió a causa de su madre[125]; Cefeo iba “a lo africano”, con marlota y capellar, por ser el rey de Etiopía[126]; Hércules sostenía una maza y una piel de león[127]; y Perseo llevaba la cabeza de la Gorgona[128].

Resta hablar de las figuras de pasta[129], que aunque también iban a caballo, hubieron de ser acompañadas cada una de ellas por dos lacayos vestidos con libreas de diferentes colores. Estas figuras representaron a las constelaciones cuyo disfraz no podían sufrir los niños actores; de su forma apenas se nos cuenta nada, sólo sabemos que la liebre, el galgo y el cisne estaban muy bien “fingidos”, al igual que la nave de Argos, que tenía todas sus jarcias y árboles[130]. También los signos del horóscopo fueron de pasta y se moldearon de acuerdo a los símbolos aún hoy vigentes[131]: Libra se representó como “vn peso plateado”; Géminis con “dos niños mui hermosos desnudos con muchas estrellas, y abraçados como de ordinario los pintan”[132]; Piscis “dos pezes con estrellas de plata”; Sagitario “medio hombre y medio cauallo, con arco y flechas en la mano”[133]; Acuario “con tunicela de chamelote de aguas, y estrellas de plata, y vn cantaro en las manos dorado lleno de agua”. Y entre todos estos astros de cartón piedra, no queremos olvidar el Crucero[134], que sólo se ve en los cielos del hemisferio sur y que, como los tocados y sandalias de los indios orientales, o las armas de concha y las catanas de los chinos, se inspira en la experiencia misional de la Compañía, y nos muestra en su figura mucho menos pretenciosa que las alegorías, los verdaderos confines de la Societas Iesu.

La hermosura de la proporción.

Carros y máscaras, a las órdenes de un capitán de infantería, desfilaron con concierto inaudito, buscando su “proporción” y “correspondencia”[135] en la sabiduría de la retórica[136]. Así, la marcha se inauguró reclamando la atención del público, tal vez ya cansado de tantos fastos, con ruidera de atabales y trompetas: curioso proemio[137] anunciador del Universo que se iba aproximando.

Tras los instrumentos, un caballero[138] narraba[139] en su disfraz los hechos que aquel curioso desfile quería defender; para ello, vistió una tunicela “sembrada de animales, arboledas, castillos, y ciudades” y un manto “todo azul (color de cielo) bordado de planetas, signos, y otros astros”, también fue bordada la cubierta de su corcel con los cuatro elementos. El caballerete cubrió su cabeza con una corona “por rey de todo”, y portó lanza y adarga, “para sinificar la guerra que traen los elementos entre si”; en la adarga se inscribieron estos versos:

Al triunfo del cielo y suelo,

Que tan comun gloria encierra;

Acuden con igual zelo,

Con sus prouincias la tierra,

Y con sus astros el cielo.

A partir de estos sencillos octosílabos, que repetían lo esbozado en el cartel, se desarrolló prácticamente todo el triunfo, argumentado lo expuesto en ellos, por medio de la amplificación[140]. De modo que la Tierra traerá cada una de sus cuatro provincias, representadas en los cuatro carros de América, Asia, África y Europa; además, cada uno de estos carros será desarrollado en sus cuadrillas: los américos en araucos, brasiles y méjicos; los asiáticos en persianos, indios orientales, chinos y tártaros; los africanos en moros, egipcios, y negros; y los europeos en tudescos, franceses y españoles.

Luego, al salto de versos le corresponderá un hiato en el desfile, pues el Cielo iba algo separado de la Tierra y anunciado por unos ministriles. Éste se amplificará en los carruajes de los planetas, siguiendo la ordenación prescrita desde Aristóteles: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno[141]. Cada una de las estrellas fijas, será a su vez apostillada por los hombres sobre los que ejerce su influjo[142], por las casas pertenecientes a él[143] y por un grupo de astros fijos[144]. Por lo que a la Luna la acompañarán los cazadores, el signo de Cáncer, y la Osa Mayor, Andrómeda y Cinosura; a Mercurio, los maestros y doctores de una universidad, los signos de Virgo y Escorpión, y las constelaciones de la Liebre, el Galgo, Hércules, y Quirón; a Venus, veinticuatro jóvenes muy bizarros, las Gracias, los signos de Tauro y Libra, y las constelaciones de Argos, el Serpentenario y Casiopea; al Sol, los poetas y las Musas, el signo de Leo, y las constelaciones del Dragón, el Buitre y Antinoo; a Marte, los guerreros, los signos de Géminis y Aries, y las constelaciones del Delfín, el Cisne y Orión; a Júpiter, los emperadores, los signos de Piscis y Sagitario, y las constelaciones de la Ballena, el Águila y las Bootes; y por fin, a Saturno, los isidros, el signo de Acuario y las constelaciones de la Cabra, el Crucero, la Hidra y Perseo.

La argumentación desarrollada mediante la amplificatio llegará a la inevitable conclusión[145] del último carro, aquel que portaba a S. Ignacio y S. Francisco, auspiciados por las alegorías de las Virtudes, la Fe y la Fama. Este rezagado escenario rodante retomará otra vez lo anunciado por el caballero y su simbólico disfraz, pues las imágenes de los dos recién santificados se situarán encima de una esfera terrestre, que repetía la tunicela “sembrada de animales, arboledas, castillos, y ciudades”; asimismo, dicha esfera terrestre estará flanqueada por los bustos de aquellos cuatro elementos que iban bordados en la cubierta del corcel; y por último, los recién canonizados sostendrán la esfera del cielo donde se dibujarán los astros que llevaba el manto “todo azul (color de cielo) bordado de planetas, signos, y otros astros”.

Con esta peroratio se cerrará el paseo, que tendrá un último gesto: el “desfixar el cartel”, donde se dibujaba aquella traza de la que este “Triunfo de S. Ignacio y S. Francisco Javier” había sido, a decir de Monforte, simplemente, “una practica representacion”.

---

[1] Tenemos varias relaciones que reseñan estos festejos, varias de ellas además editadas por José Simón Díaz en Relaciones de Actos públicos celebrados en Madrid (1541-1650), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños: así, las anónimas: Principio de las reales fiestas, desta Corte y Villa de Madrid, en la canonización de su glorioso patron S. Isidro Labrador, con otros quatro compañeros S. Ignacio de Loyola. Fundador de la Compañía de Iesus, y S. Francisco Xavier su compañero, S. Teresa de Iesus Fundadora de los Descalços Carmelitas, y de S. Phelipe Neri Florentin, Barcelona, Estevan Liberos, 1622; y Sumptuosas fiestas que la villa de Madrid celebro a XIX de Iunio de 1622, en la canonización de San Isidro, San Ignacio y San Francisco Xauier, San Felipe Neri, Clerigo Presbitero Florentino, y Santa Teresa de Iesus. Seuilla, Simón Faxardo; también edita la de Manuel Ponce, Relación de las fiestas, que se han hecho en esta Corte, a la Canonizacion de cinco Santos: copiada de una carta que escriuio. En 28 de Iunio 1622. Madrid. Viuda de Alonso Martín.

[2] Estos fastos son los que encontramos a menudo en otras fiestas áureas. Una excelente síntesis y explicación de los diferentes festejos del Siglo de Oro se puede leer en el artículo de Teresa Ferrer Valls, “La fiesta del Siglo de Oro en los márgenes de la ilusión teatral”, Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias (Real Alcázar de Sevilla, del 11 de Abril al 22 de Junio del 2003 y Castillo Real de Varsovia, del 30 de Julio al 6 de Octubre del 2003), ed. de J. M. Díez Borque, SEACEX, págs. 27-37.

[3] Para la historia de este colegio, que los jesuitas fundaron en Madrid y que recibe el nombre de Imperial debido a que su benefactora fue la Emperatriz Mariana de Austria, vid. el libro de José Simón Díaz, Historia del Colegio Imperial de Madrid, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1992.

[4] Vid. supra nota 1.

[5] Fernando Monforte y Herrera, Relacion de las fiestas qve ha hecho el Colegio Imperial de la Compañía de Iesus de Madrid en la canonizacion de San Ignacio de Loyola, y Francisco Xauier, en Madrid, por Luis Sánchez Impressor del Rey Nuestro Señor, año 1622 (B.N.: R-154). Si bien Fernando Monforte y Herrera, al parecer y según Uriarte, es sinónimo del P. Chirino de Salazar (Eugenio de Uriarte, Catálogo de obras anónimas y seudónimas de autores de la Compañía de Jesús pertenecientes a la antigua asistencia española, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1904, I, art. 4391); sobre el P. Chirino de Salazar, vid. Agustin et Alois de Backer, Bibliothèque des écrivains de la Compagnie de Jésus, Liége, Gradmont – Donders, 1853, I, el artículo dedicado a Ferinand Quirin de Salasar.

[6] Teresa Ferrer Valls en “Vestuario teatral y espectáculo cortesano en el Siglo de Oro”, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de teatro clásico, 2000 (13-14), señala para el teatro áureo cortesano que, frente a la escasez de datos que sobre el vestuario ofrecen las acotaciones de los textos teatrales, las relaciones de fiestas, cuando relatan alguna representación, se muestran en cambio, prolijas en la descripción de la misma. Reflexión que podemos aplicar a toda la escenografía de nuestro triunfo.

[7] La fiestas organizadas por colegios jesuitas generaron abundante teatro; así son muy pocas las relaciones que no describen algún tipo de espectáculo teatral o parateatral, los cuales se extienden en el amplio abanico que se abre desde los coloquios insertados en el acto de entrega de premios de la justa poética (por ejemplo, el coloquio latino – español entre “Anthlophilo —Cudicioso de premio—, Timadoro —Amador de honra—, Lucrino —Interessa!—, Honorio —Presumptuoso—, Epimelio —Repartidor de premios— y Geniolo —Ridiculo—” y que transcribe Francisco Luque Fajardo en su Relación de la Fiesta qve se hizo en Sevilla a la Beatificación del Glorioso S. Ignacio, fundador de la Compañía de Iesus, Sevilla, Luis Estupiñan, 1610, fols. 2 r. –13 r.) a las pandorgas y otras mascaradas “a lo ridículo” en las que desfilaron estudiantes de la Compañía (así, las pandorgas recogidas en las anónimas Relación de la fiesta que en la beatificación del [...] Ignacio fundador de la Compañia de Iesus hizo su Collegio de la Ciudad de Granada, Sevilla, Luis Estupiñan, 1610, fols. 29 r. y v.; y la Relación de la fiesta que en la fiesta de N. P. S. Ignacio que en Madrid se hiço a 15 de Nouiembre de 1609, en Simón Díaz, Relaciones de sucesos…, op. cit., pág. 70; o la mascarada “a lo ridículo”, titulada “El triunfo de don Quijote” y descrita por Alonso de Salazar en Fiestas qve hizo el insigne Collegio de la Compañía de Iesvs de Salamanca, A la Beatificacion del glorioso Patriarcha S. Ignacio de Loyola, en Salamanca, Artus Taberniel, 1610).

[8] Las justas poéticas se venían celebrando desde el siglo XVI (vid. Santiago Montoto, Justas poéticas sevillanas del sigo XVI, Valencia, Castalia, 1955; y J. F. Alcina, “Entre latín y romance: modelos neolatinos en la creación poética castellana de los siglos de oro”, Humanismo y pervivencia del mundo clásico, Actas del I Simposio sobre humanismo y pervivencia del mundo clásico (Alcañiz, 8 a 11 de mayo de 1990), Cádiz, 1993, págs. 24 y 25); sin embargo, fue en el siglo XVII cuando se extendió su práctica, sobre todo en el contexto de la fiesta (vid., especialmente, A. Egido, “Poesía de justas y academias”, Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, págs. 115-117).

[9] Desde el Ordo studiorum germanicus del P. Nadal de 1563 hasta la definitiva Ratio studiorum de 1599 propiciada por el P. Claudio Acquaviva, todos los planes de estudio jesuitas, proponen lo que llaman “praemiorum distributionem”, que viene a ser un certamen poético celebrado entre los estudiantes de los colegios (vid. Nadal, “Addita Qaedem Exercitiis Literarum Humaniorum”, Monumenta Paedagogica (MHSI), II, págs. 104-106; Claudio Acquaviva, “Praemia publica (Regulae praefecti studiorum inferiorum)”, Monumenta Paedagogica (MHSI), V, págs. 408 y 409.)

[10] Pues, a mi parecer, en la “puesta en escena” de las justas del siglo XVII recogidas en las relaciones, se advierten dos partes o tiempos: la primera, la que concierne tanto al cartel como a la ceremonia de publicación del mismo y que generalmente inaugura la fiesta; y la segunda, que atañe a la lectura de poemas y sentencia, y a la entrega de premios. Aunque la segunda parte del certamen que celebró el Colegio Imperial a la canonización de los cinco santos carece de interés para el estudio del triunfo, pues no guarda ninguna relación con él, en cambio queremos reseñar que intervinieron en ella dos poetas famosos: Lope de Vega que, como secretario del tribunal, escribió un breve diálogo para que se representase antes de la lección de los versos ganadores; y Francico Medrano, que leyó “con muy buen picante” unas cédulas cómicas desde el púlpito (Monforte y Herrera, op. cit., f. 71 v.).

[11] En otros carteles de justas poéticas áureas también encontramos revestimientos alegóricos; así en el que publica la justa celebrada por la beatificación de S. Ignacio en Sevilla y que recoge F. Luque Fajardo en op. cit., fols. 19 r. – 23 r., adscribe cada una de las nueve contiendas que lo componen a una Musa; y el torneo poético celebrado en Girona para festejar la canonización del mismo S. Ignacio, se articula como una justa caballeresca presidida por Minerva y cada una de las lides es dedicada a un saber, de modo que el primer certamen, que pide un anagrama de Ignatius author societatis y su declaración, es consagrado a la gramática, la cual lleva como padrinos a Donato, Dispauterio y Nebrija, Francisco Ruiz, Relación de las Fiestas que hizo el Colegio de La Compañía de Iesus de Girona, en la canonización de su Patriarca San Ignacio y del Apóstol de la India San Francisco Xavier, i Beatificacion del Angelico Luis Gonzaga, Barcelona, Sebastian y Iame Matevad, MDCXXIII, fols. 57 r. y v. Pero la alegorización de la justa poética no es una peculiaridad de las fiestas organizadas por colegios jesuitas, ya que la encontramos en otros certámenes, por ejemplo en una justa que celebra la canonización de S. Juan de Dios, cada una de las doce contiendas representa a un apóstol, Antonio Sarabia, Justa literaria, certamen poético o sagrado influjo en la solemne cuanto deseada canonización del pasmo de la caridad, el glorioso Patriarca y padre de los pobres San Juan de Dios, fundador de la Religión de la hospitalidad, Madrid, Imprenta de Bernardo de Villa-Diego, 1692.

[12] El tema de la astronomía fue frecuentemente utilizado en las fiestas del siglo de oro, vid. J. Pizarro, “Astrología, emblemática y arte efímero”, Goya, 187-188 (1985), págs. 47-59 y V. Mínguez, “Los emblemas solares, la imagen del Príncipe y los programas astrológicos en el arte efímero”, Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1994, págs. 209-255. Además de estos artículos, queremos reseñar una curiosa justa, que saca a colación Shergold en A History of the Spanish Stage, Oxford, Clarendon Press, 1967, pág. 290 y que se celebró en el palacio del Buen Retiro, en 1637; la escenografía para la puesta en escena de esta justa había sido diseñada nada menos que por Lotti, gracias a sus apariencias se representaron los bosques de Diana, el templo de Júpiter y el Monte Parnaso. En este contexto sale Apolo, que preside la competición y canta unos versos introductorios; después de Apolo, unos personajes coronados de laurel, que representan a los poetas de la Antigüedad leen los poemas presentados a la contienda, finalmente entran los planetas en una serie de carros triunfales; si bien, la temática astronómica inspira en esta justa la segunda parte de su puesta en escena, es decir, la que atañe a la lectura de los versos y la entrega de premios, nos resulta curiosa por las similitudes que guarda con la nuestra, ya que, como veremos, Apolo también va a presidir el cartel que los padres del Colegio Imperial diseñaron para celebrar la quíntuple canonización. Además, otras fiestas jesuitas anteriores y posteriores a la nuestra utilizaron los astros para honrar a sus santos, así con ocasión de la beatificación de S. Ignacio, una de las capillas de la casa profesa de Sevilla, se decora con cuatro astrólogos, astrolabios y otros instrumentos matemáticos, los planetas y los doce signos (F. Luque Fajardo, op. cit., fols. 16 r. y v.); y el Colegio de San Pablo de Valencia saca con ocasión de la canonización de S. Francisco de Borja un carro triunfal en cuya popa hay una esfera celeste, que lleva figurados los signos, estrellas y planetas, y sobre esta esfera descansa el trono de S. Francisco de Borja, (J. Bautista Bosquete, Fiestas qve hizo la casa professa de la Compañía de Iesvs ede Valencia a la canonizacion de San francisco de Borja, Valencia, Geronimo Villagrasa, 1672).

[13] La representación de las cuatro partes del mundo es un tema recurrente en la iconografía jesuita. Mediante esta representación se quiere significar la extensión de la Compañía de Jesús por todo el orbe gracias a su labor misionera, quizá el ejemplo más importante de dicha representación es la grandiosa Alegoría de la obra misionera de la Compañía de Jesús, que Andrea Pozzo pintó en el altar de S. Ignacio en la iglesia de S. Ignacio, Roma, donde se puede ver representado a S. Ignacio emitiendo unos rayos que van a parar a las representaciones alegóricas de América, Asia, África y Europa (vid. Gauvin Alexander Bailey, “La contribución de los jesuitas a la pintura italiana y su influjo en Europa, 1540 – 1773”, Ignacio y el arte de los jesuitas, ed. de Giovanni Sale, S. I., Bilbao, Ediciones Mensajero, 2003, págs. 164 – 166.); aunque también nos pueden servir como muestra los bellos emblemas que adornan el libro Imago primi saeculi Societatis Iesv provincia Flandro-Belgica eivsdem societatis repraesentata, ex officina Plantiniana Balthasari Moreti, MDCX, libro que nació entre las celebraciones por el primer centenario de la Compañía. Reproducimos las imágenes de algunos de estos emblemas (figs. 1, 2 y 3).

[14] A veces, los carteles con los que se publicaba la justa llevaban algún tipo de ilustración, así el que diseñó el colegio jesuita de Granada para celebrar la beatificación de S. Ignacio se imprimió “en dos pliegos de marca mayor, con una lamina que se abriò para el proposito, de buen tamaño, y mejor pensamiento, que fue de nuestro santo Padre Ignacio, que cogiendo fuego del cielo de un Iesus que en forma de Sol se representava en el a la mano derecha, lo arrojava, y emprendia en el mundo, que tenia con muy buena representacion a la yzquierda, y en el una letra que dezia; Vt accendatur. Que se entendia bien con estar todo el globo en vestido de llamas. Aludiase en esta empresa al nombre de Ignacio, y a la misteriosa fabula de Prometheo, que estava en la cabeça del Cartel, que es el que se sigue…” (Anónimo, Relación de la fiesta que en la beatificación del [...] Ignacio fundador de la Compañia de Iesus hizo su Collegio de la Ciudad de Granada…, op. cit., fols. 4 r. y v.); y el de la justa que por la misma fiesta se hizo en Sevilla es descrito así: “Los Certamenes eran impressos en dos lenguas, Latina, y Castellana. En tres pliegos de marca mayor juntos, de mas de vara y quarta de cayda, arrimados a diuersas telas de colores, por aforro: cercados de Rosas y otras flores imitadas de grande primor y artificio: y en lo alto del testero de cada vno dello, por insignia Vna fina estampa del glorioso Padre S. Ignacio, de particular belleza, con dos blasones, y letras, bien significantes del mysterio. Y en el resto…se vian por ingeniosa disposicion y compartimiento la presidencia de las nueue Musas, dedicadas a otras tantas diferencias de certamenes: de justa literaria” (F. Luque Fajardo, op. cit., fol. 2 r.). Pero no todas las ilustraciones eran tan complejas; así en el cartel de un certamen poético organizado en Tarazona a la canonización de S. Ignacio y S. Francisco J. observamos la representación del sello de la Compañía, vid. Aurora Egido, “Cartel de un certamen poético de los jesuitas en la ciudad de Tarazona (1622)”, Archivo de Filología Aragonesa. Homenaje a Tomás Buesa Oliver, XXXIV-XXXV (1984), pág. 120.

[15] Las doce lides, a pesar de su revestimiento alegórico, se plantean, como era lo habitual en las justas áureas, de acuerdo a tres premisas: la primera atañe al tema de la contienda, es decir, sobre lo que ha de tratar el poema que se presente a esa lid en concreto; la segunda, al idioma y al metro en el que ha de estar escrito ese poema; así generalmente se piden versos en latín o en castellano, aunque también encontramos certámenes que demandan composiciones en griego, o avizcainadas, o en catalán…; respecto al metro, abarca una variedad que va desde las odas horacianas, los dísticos elegíacos, y los hexámetros para los poemas latinos, a los sonetos, canciones, tercetos, quintillas, romances y glosas para los poemas castellanos; la tercera de las premisas se refiere a los premios que se llevarán los versos ganadores; vid. A. Egido, “Cartel de un certamen poético de los jesuitas en la ciudad de Tarazona (1622)”, art. cit. y de la misma autora, la introducción a la edición de la obra de J. Francisco Andrés de Uztarroz, Certamen poético que la Universidad de Zaragoza consagró a D. Pedro de Apaolaza, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1986.

[16] Es un premio que encontramos en otras justas poéticas, como la que recoge Alonso de Salazar, op. cit., f. 9 r.

[17] En los carteles áureos, tras las oposiciones o lides, se escribían las leyes y los jueces del tribunal. Las leyes del cartel que recoge Monforte siguieron lo estipulado en otras justas: así, señalaron la fecha de entrega de los poemas, en este caso el ocho de junio, justo diecisiete días antes del acto de lectura de los poemas y de la sentencia; advirtieron también que ningún escritor podría llevarse más de un premio; y, además, ordenaron que se habían de dar tres copias de cada escrito: dos de ellas anónimas —una para los jueces y otra, con letra mayor, para exponerla en los muros “colgados” del patio— y una última réplica, que iba sellada, salvaguardando así la licitud del concurso, y que descubría el nombre del autor, los tres papeles habían de darse a Lope de Vega, que ya hemos dicho que figuró como secretario, lo cual no es de extrañar pues era aficionadísimo a este tipo de concursos. Resta hablar de la nómina de jueces, en la que destaca el Príncipe Esquilache.

[18] Según Aurora Egido, la justa deriva en parte de los “puys” provenzales y catalanes, y llevó la competencia caballeresca al campo de las letras (vid. A. Egido, Fronteras de la poesía en el barroco, pág. 126). El nombre de “justa” deriva de la terminología de los espectáculos caballerescos (F. López Estrada, “La fiesta literaria en la época de los Austrias: contexto y poética”, pág. 184.). Es en la publicación del cartel donde más notorias son las reminiscencias caballerescas, pues en su ejecución copiaron la ceremonia del desafío de los torneos y justas caballerescas que se celebraban en las fiestas de los siglos XV, XVI y XVII. La ceremonia del desafío de estos torneos o justas caballerescas, que habían convertido en un mero espectáculo el ejercicio medieval, se solía enmarcar en medio de otros festejos como la danza o la cena; allí irrumpían unos personajes disfrazados, que por medio de una ficción verosímil, anunciaban la justa o desafío, en la que muchas veces se incluía un cartel con los términos de la competición (para la descripción del torneo caballeresco, vid. el capítulo “Del torneo dramático a la comedia caballeresca” del libro de T. Ferrer Valls, La práctica escénica cortesana: De la época del emperador a la de Felipe II, London, Tamesis Books, 1991, págs. 17-37). Es esta ceremonia la que imitan la mayoría de publicaciones de cartel que aparecen relatadas en las relaciones de fiestas, lo que se percibe, sobre todo, en los disfraces del porteador del cartel de la justa y de sus acompañantes; así, para la justa de Granada, desfilan “quinientos soldados” al ruido de atabales y trompetas, y el cartel se lleva en un estandarte (Anónimo, Relación de la fiesta que en la beatificación de [...] Ignacio fundador de la Compañía de Iesus hizo su Collegio de la Ciudad de Granada…, op. cit, fols. 10 r. y v); en la de Sevilla, entre todos los caballeros que portan los carteles, Luque Fajardo distingue a uno que “Era vn caballero moço, armado de punta en blanco, con un lucidíssimo arnés, en un hermoso frisón, tan bien armado al uso de guerra… Llevaba a sus lados otros dos de a cauallo, con golas, morriones y hastas de justa, enristradas, y delante dos hombres de armas… y atrás un paje de lanza , en que iba pendiente el último cartel” (F. Luque Fajardo, op. cit., f. 2 v.); y en la de Salamanca también porta el cartel un caballero “con una gola de armas al cuello”, aunque esta vez lleva el mismo en una “rodela dorada”, junto a este caballero desfilan otros, que cierran la ceremonia con una ruidosa escaramuza (A. de Salazar, op. cit., h. 5 r.). Fuera de estas publicaciones pertenecientes a certámenes organizados por colegios jesuitas, también encontramos lanzas, estandartes o escudos, pues, por ejemplo, para la publicación de la justa por la canonización de San Ramón de Peñafort en Barcelona, un mancebito lleva el cartel en una lanza (J. Rebulleda, Relación de las grandes fiestas que en esta ciudad de Barcelona se han hecho à la canonización de su hijo San Ramon de Peñafort, Barcelona, Iaime Cendrat, MDCI, pág. 116).

[19] Estas empresas imitan a las que llevaban los caballeros en las justas o torneos, con su lema e imagen, se constituían en la representación simbólica de aquello que los justadores o aventureros defendían. Sobre la empresa, vid. Mario Praz, Imágenes del Barroco, págs. 70-93 y Fernando R. de la Flor, “Los contornos del emblema: del escudo heráldico a la divisa y la empresa” en Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza Editorial, 1995, págs. 80-107.

[20] Aunque la justa haya sido auspiciada por Apolo, en la misma no ha participado la Tierra, y además, para este primer desfile, el dios del Sol no se coloca entre los planetas, pues podría interpretarse como una defensa del heliocentrismo, teoría que, como se sabe, estaba expresamente prohibida. Acerca de la postura que adoptó la Compañía ante las tesis copernicanas, reflexiona Fernando R. de la Flor en “La ciencia del cielo. Representaciones del saber cosmológico”, La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, pág. 100, y saca a colación los libros de los padres jesuitas Juan Pineda y Benito Pereira [Perera], en los que se instrumenta la primera oposición teórica al sistema propuesto por Copérnico. F. R. de la Flor señala, además, que si bien los miembros más distinguidos de la orden se encuentran dedicados a estudiar el proceso de conocimiento experimental que sigue la ciencia moderna, la acaban sometiendo, transformada, a la inamovible obediencia aristotélico-tomista. De todas formas, podrían hacerse matizaciones a lo que afirma F. R. de la Flor; vid. el artículo de Eduardo Sierra “El Geocosmos de Kircher, una cosmovisión científica del siglo XVII”, Geo-Critica, 1981, págs. 25-36, donde Sierra señala cómo Kircher, al igual que otros jesuitas, defiende con entusiasmo las teorías de Tycho Brahe. Entre estos jesuitas defensores de las teorías de Brahe, se encuentra el P. Eusebio de Nieremberg, que en su Curiosa filosofía y qvestiones naturales, rechaza las teorías de Copérnico y “Keplero” y, sin embargo, destaca algunas de las observaciones de Brahe, E. de Nieremberg, Curiosa filosofía y qvestiones naturales, Obras en Romance, III, Madrid, Domingo García y Morrás, MDCLI.

[21] De capa y gorra: “Se dice del que vá de rebózo, sin el trage própio de su estádo y condicion: lo que es mas comun en las Universidades, donde salen los estudiantes y Colégiales con capóte y montéra por no ser conocidos, à divertirse y passearse al campo.” Auts.

[22] Como se lee en algunas relaciones, el cartel era fijado en los lugares más emblemáticos de la ciudad, y siempre puesto en unos doseles.

[23] Vid. Marcelo Fagiolo y Maria Luisa Madonna, “Il revival del trionfo classico”, La festa a Roma. Dal Renascimento al 1870 (Palazzo Venezi de Roma, del 23 de mayo al 15 de septiembre de 1997), ed. Marcello Fagliollo dell’Arco, págs. 34-41.

[24] Vid. Jean Jacquot, Les fêtes de la Renaissance, I, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1956.

[25] Shergold en op. cit., pág. 238-239, señala la influencia ejercida por estas fiestas con las que se agasajó a Carlos V y a Felipe II, tanto en Italia como en los Países Bajos y menta estas dos fiestas como muestra de ello: el recibimiento que Zaragoza hace en 1533 a la reina, donde hay un arco triunfal en el que se hace una representación, y el que en 1543 hace Medina del Campo a Felipe II, que se celebra con unos carros en los que las figuras alegóricas recitan versos de bienvenida al monarca. Lo cierto es que, aunque es verdad que a partir de las fiestas nombradas por Shergold, carros y arcos se multiplican, la celebración de los triunfos en la península data de fechas anteriores; así Alenda recoge y reseña la celebración en Sevilla, en 1477, del recibimiento al Rey don Fernando, celebración en la que se erigieron arcos triunfales (Jenaro Alenda y Mira, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903, art. 11).

[26] Vid. Marcelo Fagiolo y Maria Luisa Madonna, art. cit.

[27] Para la descripción de la pompa triumphalis romana, vid. Pierre Grimal, La civilización romana, págs. 99-104.

[28] Shergold, op. cit., pág. 261 y otros. Sobre todo con el primero de sus Triumphi, el Triumpho Cupidinis, en el que el diosecillo es soñado como un jefe victorioso que conduce su carro cerca del Capitolio, con un séquito de hombres y dioses encadenados (Francesco Petrarca, Triunfos, ed. bilingüe de Guido M. Cappeli, Madrid, Cátedra, 2003, págs. 90-177). Pero la alegorización que la pompa triumphalis sufre en la visión de Petrarca, como el mismo Cappeli nos recuerda en su introducción a los Triunfos (ibid. supra, pág. 34), había sido ensayada antes, por Ovidio, en Amores (OV. Am. 1. 2). Allí, el hijo de Venus también pasea victorioso sobre un carro, acompañado de jóvenes prisioneros entre los que se encuentra el mismo poeta. También la Sensatez y el Pudor han sido atados, las Caricias, el Extravío y la Locura gritan, en cambio, vítores al general alado.

[29] Una muestra del proceso de alegorización que sufre la ceremonia romana en la revisión humanista, se puede observar en los cuadros en los que se esbozan triunfos; así cabe recordar el envés de los retratos que Piero de la Francesca hizo a Federico de Montefeltro y a su esposa, Battista Sforza, pues la tabla del díptico está pintada por ambas caras, como se puede contemplar hoy en los Oficios (figs. 4 y 5): una, con la imagen de los dos bustos, y la otra con dos carros triunfales, en cada uno de ellos, los esposos están sentados sobre un pedestal y acompañados de figuras alegóricas. Mucho más cercano a nuestra fiesta es el cuadro de P. P. Rubens, Triunfo de la Iglesia, en el que una alegoría de la misma desfila en un carro, de este cuadro hay una curiosa versión jesuita, Carro Triunfal de la Iglesia guiado por los jesuitas (fig. 6). También los libros cercanos a la emblemática recogieron esta alegorización de la pompa triumphalis, así el Sueño de Polifilo, dedica un capítulo a describir los cuatro carros triunfales que desfilan ante él; los triunfos, que aparecen hermosamente grabados en la edición aldina y se describen con la profusión acostumbrada de Colonna, llevan, como muchos carros del Renacimiento y del Barroco, imágenes acompañadas de lemas (Francesco Colonna, ed. cit., I, págs. 135-156). La Iconología de Cesare Ripa, aunque no en la primera edición de 1593 (C. Ripa, Iconologia overo descrittione deli imagini universali…, Roma, 1599) sino en la ampliada de 1613 (C. Ripa, op. cit., Siena, Heredi di Matteo Florimi, 1613), describe los carros de los planetas, los de cada uno de los cuatro elementos; los del día natural y artificial; el del Año; el de Ceres y del Océano; el del Amor, de la Castidad, de la Muerte, de la Fama, del Tiempo y el de la Divinidad, estos últimos inspirados en los Triunfos de Petrarca.

[30] Es la misma conciencia de Antigüedad que se refleja en la definición que de carro triunfal da el Diccionario de Autoridades: “El que à manéra de los que usaban los Romános en sus triumphos, se hace ahóra para las Processiones, representaciones ù otros festéjos, los quales son mui grandes y largos, con assientos, donde suelen ir los Músicos y representante, y son mui pintados y adornados.” Auts.

[31] Shergold en op. cit., págs. 239, 260, 261, hace a los carros triunfales herederos de los castillos, entremeses y rocas medievales. Aunque la terminología es enrevesada y hay palabras, como entremés y castillo, que tuvieron su origen en los fastos profanos y que, sin embargo, después se utilizaron para designar elementos de la fiesta del Corpus (ibid. supra, págs. 55, 81, 140 y 141), podemos intentar la siguiente clasificación: tanto los castillos como los entremeses, nacieron como parte de los festejos áulicos y se insertaban en un conjunto más amplio de fastos que iba desde los torneos dramáticos hasta los momos, banquetes y bailes. Los castillos aparecen documentados por primera vez en 1391, en la coronación de Martín I, que tuvo lugar en Zaragoza, y que se celebró con una procesión desde la catedral, en la cual desfiló un castillo de madera, que poblaban cuatro sirenas, abundantes cantantes vestidos como ángeles y un hombre, que representaba al rey, junto con un niño simbolizando al príncipe (ibid. supra, págs. 113 y 114; César Oliva, “La práctica escénica en fiestas teatrales previas al Barroco”, Teatro y fiesta en el barroco (España e Iberoamérica), ed. J. M. Díez Borque, Barcelona, Serbal, 1986, pág. 106). Durante el siglo XV, junto a los castillos, en las celebraciones cortesanas hallamos los entremeses o entremesos, que Josep Lluís Sirera define como conjunto escultórico de figuras o actores inmóviles que iba montado sobre un carro o anda, y acompañado por músicos que entonaban canciones alusivas (J. L. Sirera, “El teatro religioso y los orígenes de la práctica populista”, Teatros y prácticas escénicas I: el quinientos valenciano, ed. de Joan Oleza Simó, Valencia, Institució Alfons el Magnánim, 1984, págs. 96 y 103; vid. Shergold, op.cit., págs. 52-75) y las invenciones, que además de otros espectáculos, puede designar breves cuadros teatrales o musicales que se sirven de aparato escenográfico y que acompañan a cada una de las cuadrillas que intervienen en una justa caballeresca (T. Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral (1535 – 1622), Valencia, UNED, 1993, pág. 35). La fiesta religiosa, especialmente la del Corpus Christi con su procesión, dio lugar a las rocas, que aparecen en Valencia en 1402, y desde 1414 se hallan ligadas a la conmemoración del sacramento de la eucaristía. Al igual que en los entremeses, la representación era llevada sobre andas o ruedas, con músicos que la secundaban; sin embargo, las rocas podían, además, constituirse en escenario donde cabía una dramatización más o menos compleja, ayudándose a veces de la tramoya (J. L. Sirera, art. cit.,págs. 96 y 97; Shergold, op. cit., págs. 54-55 ; Carreres, Las fiestas valencianas y su expresión poética siglos XVI-XVIII, Madrid, CSIC, 1949, pág. 106; César Oliva, art. cit., pág. 105). Otros nombres se podían añadir a esta lista de escenas rodantes, como el de muntanya o la palabra misteri, relacionadas así mismo con la procesión del Corpus y que puede significar barco o nave que, sobre andas o ruedas, lleva una representación (Shergold, op. cit., pág. 82). Capítulo aparte merecen los primitivos carros del Corpus utilizados en Castilla, pues ya en 1499 se observa que dos carros, o a veces “medios carros”, después de desfilar, se conectan a un tablado o a otro carro, constituyendo así un escenario donde se representa el auto, razón ésta por la que Shergold insiste en desvincularlos de los carros triunfales, aunque en el siglo XVII, cuando la fiesta del Corpus cobre el máximo esplendor, se les llame a éstos, “carros triunfales” (Shergold, op. cit., págs. 81, y 97 – 109, sobre la puesta en escena de un auto sacramental de Calderón, estudiado por el mismo Shergold, vid. Shergold, “El gran teatro del mundo y sus problemas escenográficos”, Hacia Calderón (Coloquio anglogermano. Exeter, 1969), págs. 77-84 ). Cfr. con las afirmaciones de J. M. Díez Borque: “Pero me interesa señalar ese retroceso hacia los orígenes del teatro (entremeses, rocas), que hay en esos carros triunfales…”, J. M. Díez Borque, “Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco español”, Teatro y fiesta en el Barroco (España e Iberoamérica), op. cit., 1986, pág. 24; y con la apreciación que se recoge en el libro del P. Juan Bautista Bosquete, Fiestas qve hizo la Casa professa de la Compañía de Iesvs…, Valencia, Jerónimo Valagrasa, 1672, f. 4 r.: “la roca o carro triunfal de San Vicente Ferrer”.

[32] Shergold, en el capítulo III de su libro, recoge varios ejemplos en los que las rocas se acompañan de un séquito de ángeles, Shergold, op. cit.

[33] Así como algunas de las relaciones de exequias recogen grabados de los túmulos que describen, no podemos decir lo mismo de los triunfos, pues tanto las crónicas jesuitas como las de otras instituciones no incluyen imagen alguna de los ingenios que desfilaron en sus celebraciones. Díez Borque también se queja de la escasez de testimonios gráficos, Díez Borque, “Distintas posibilidades de teatro en la calle”, Espacios teatrales del barroco español. XII Jornadas de teatro clásico (Almagro 1990), pág. 17. Una excepción a ello la constituye la crónica de Juan Bautista de Valda, Solenes fiestas, qve celebro Valencia, a la Inmaculada Concepción de la Virgen Maria. Escrivelas de orden de la misma Ciudad Ivan Bavtista de Valda, en Valencia, por Geronimo Vilagrasa, 1663, que sí guarda los grabados de los carros que José Caudí diseñó para el evento. Esta relación de Valda fue estudiada por Pilar Pedraza en el libro Barroco efímero en Valencia, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1981, donde reprodujo los grabados de 27 carros (figs. 7 y 8). Imágenes de otros carros triunfales son recogidas en el libro editado por J. M. Díez Borque, Fiesta Barroca, Ministerio de Cultura, 1992 y en el catálogo de exposición, cuya edición se debe al mismo autor, Teatro y Fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas…, op. cit., págs. 168-169; en otro catálogo de exposición, esta vez de las fiestas celebradas en Roma, encontramos abundantes imágenes de las pompas renacentistas y barrocas, M. Fagliolo, op. cit., I, págs. 37-39.

[34] Aunque Monforte no señala explícitamente que los carros hubiesen sido construidos con madera, era éste el material que se empleaba para la fabricación de su estructura; después, la madera se cubría con pintura, papel, telas e incluso adornos vegetales, como flores y hojas (P. Pedraza, Barroco efímero…, pág. 55) con lo que se conseguía una vistosidad inusitada. Nuestro cronista describe en la mayoría de carros los adornos que vestían las estructuras de madera: “cogia el trono vn dosel ochauado adornado de varias plumas, que cargaua sobre quatro mastiles blancos y carmesies, en el testero varios mascarones de plata y festones.” (f. 42 r.); “Corrian verjas verdes todo el quadro…y por ellas trepauan…ya rosales cargados de flores, ya blancos jazmines, ya suaues mosquetas.” (f. 55 r.); estos datos que nos ofrece Monforte los podemos comparar con los que Francisco Ruiz nos facilita en su relación del triunfo que organizó el colegio jesuita de Girona a la beatificación de su patriarca: “…De aqui començaba a levantarse el buche hasta la mitad blanco… lo restante de brea colorada, con adorno de papeles pintados, que unos formaban follajes, otros figuraban brutescos, otros remedaban flores... que con uariedad hermoseaban galanamente el cuerpo del bajel…” (Francisco Ruiz, op. cit., fol. 10 v).

[35] A diferencia de los entremeses, roques, muntanyes e invenciones, que podían ser llevados en andas, los carros triunfales se portan siempre con ruedas.

[36] Es el caso del carro de Apolo: “Hazia por los costados muy buena vista …el faldon que no cubría las ruedas, por estar pintadas de carmesi y plata” (f. 57 r.)

[37] Así el carro de América de nuestro triunfo: “el faldon que cubria las ruedas y la cercaua todo estaua lleno de Indios, dançando con paxaros en la mano” (fols. 42v. y 43 r.).

[38] Ocurre en el último carro, el que lleva a los dos santos: “El faldon que ceñia todo el carro tenia dos repartimientos; el vno tenia vna cifra de S. Ignacio, y una rama de palma; y otra de encina, cogidas con vna corona: vna cifra de Xavier, y una rama de açucenas coronadas. En el segundo repartimiento tenia Hieroglificos muy bien pintados en la mitad del carro a S. Ignacio, y en la otra mitad a S. Francisco Xauier” (f. 66 v.)

[39] Monforte nos detalla el número de caballos que conformaron cada tiro y el color de los caballos. Respecto al número, para todos los carros se uncieron grupos de seis caballos, excepto para el último, el de los dos santos, que es arrastrado por doce caballos; respecto al color nos indica cuándo son rucios, morcillos… etc. No siempre los tiros de los carros triunfales los constituían caballos, también encontramos bueyes, como en el triunfo por la beatificación de S. Ignacio en Girona (F. Ruiz, op. cit., f. 2 v.) e incluso, mulas como en el que desfiló en Valencia por la beatificación de S. Francisco de Borja (J. B. Bosquete, pág. 3). Algunos de estos animales, que arrastraron carros triunfales, fueron adornados en una fantasía más del desfile, como ocurre en nuestro paseo, donde los caballos del carro de los dos santos iban decorados para que pareciesen unicornios (cfr. con el carro que porta Battista Sforza, en el cuadro de Piero de la Francesca (fig. 4), y con los carros dibujados en El sueño de Polifilo, P. Pedraza, ed. cit., II, págs. 146 y 147): “…doze cauallos ruzios rodados de hermosas pieles, descubiertos, con solas vnas correas blancas que tenian los tirantes. Iba en tres tiros de quatro en quatro en hilera. Tenia cada vno en la frente vn cuerno de vnicornio listado de negro y blanco.” (f. 68 r.). También los bueyes y la mula del desfile de Girona iban decorados: los bueyes, con copos de algodón, flecos de colores, los cuernos plateados y los cerviguillos con guirnaldas de flores; las mulas, con jaeces sembrados de estrellas. En ocasiones, los carros no eran arrastrados por animales, sino por hombres escondidos bajo los lienzos que cubrían las ruedas; así ocurrió con los carros que desfilaron en Zaragoza, en 1619, para agasajar a Fray Luis Aliaga (vid. Juan F. Esteban Lorente, “La ciudad y las escenografía de fiesta”, Estado actual de los estudios sobre Aragón (Alcañiz, dic. 1981), Zaragoza, 1982, pág. 594); cuando sucedía así, a veces se les añadía a los triunfos figuras delanteras, a modo de tiros, que eran totalmente fantasiosas como los monstruos que arrastraron el quinto de los carros del desfile organizado en Madrid por la canonización de S. Isidro (Anónimo, Relación de las fiestas de la beatificación de San Isidro, en J. Simón Díaz, Relaciones de Actos públicos…, op. cit., pág. 116).

[40] Monforte describe el color de los monterones con que se vistieron algunos de los palafreneros que guiaron cada uno de los caballos, las telas con que las que estos ropajes estuvieron confeccionados iba a juego del carro, así los palafreneros de América llevan “ropas y monterones de tela labrada de paxarillos de oro y plata” (f. 43 r.), como los “paxarillos” que adornan el trono de la provincia y el faldón del carro; otros palafreneros fueron disfrazados a imagen del protagonista del carro que conducían, por ejemplo, los del carro de la Luna o Diana, portan como su protagonista: “vaqueros de tela” (f. 51 r.), y los cocheros de Apolo se disfrazan con “cota Romana” (f. 57 r.). En otros triunfos encontramos también disfrazados a los palafreneros; así en el de Girona iban vestidos de ángeles (F. Ruiz, op. cit., f. 10 r.).

[41] “Naviformes” los llama Pilar Pedraza en Barroco efímero, op. cit., pág. 55, pues esta configuración de barco recuerda a la que tenían algunas rocas y entremeses. Algunos de los carros llevan al extremo la imitación de las naves o barcos con su arboladura, remos y un mar fingido pintado en el lienzo que cubre las ruedas (fig. 8), algo que se traduce en el vocabulario que los autores de relaciones utilizan para describirlos, así las palabras popa, proa, castillo de proa, mástiles, árboles, antenas, gavias, velas, cuerdas, escalas, linterna, fanal, áncora, remeros, casco, mascarón afloran en las crónicas de estos eventos; un ejemplo de ello lo tenemos en el carro de la Luna, que lleva hasta remeros (f. 51) o en el del Sol con sus gavias, velas, cuerdas y escalas (f. 57 r.).

[42] Casi todos los carros que desfilan en nuestro triunfo se conforman así (fig. 7); como siempre, Monforte se muestra puntilloso en su descripción y nos detalla hasta el color de las barandillas, de modo que, por ejemplo, Europa desfila “…en vn vistoso carro, cuyo plano cercado de de varandillas y listas azules…” y “…terminaba el carro por la popa con vn grande roleo…” (fols. 48 v. y 49 r.).

[43] Vid. supra nota 31.

[44] En los carros en los que hubo músicos, a excepción del de Marte, éstos fueron situados en la parte delantera: “Dauanle musica tres flautas que iban al pie de su trono con baqueros de terciopelo y franjones de oro: en la proa vn clarin que con apazibles consonancias desde muy lexos daua nueuas de lo bizarro que venia el sol” (f. 57 r.). Cfr. supra con la definición del Diccionario de Autoridades, en la nota 30.

[45] En nuestro triunfo, cuando hay figuras delanteras, se colocan encima del roleo, por ejemplo la figura de la Iglesia que porta el último de los carros (f. 64 r.).

[46] Todos los carros de nuestro triunfo tienen un trono, cuya base son unas gradas, por ejemplo el de Mercurio: “…dauan passo tres gradas matizadas de varios colores a vn trono, donde estaua vna silla de terciopelo carmesi, con clauazon de oro, debaxo de vn dosel de brocado en que iba sentado Mercurio” (f. 52 v.).

[47] Ibid. supra el ejemplo que hemos dado de Mercurio.

[48] La cúpula del carro de Venus está cubierta de rosas (f. 55 r.), y sobre la cúpula del carro de los santos, se coloca a la alegoría de la Fe (f. 64 r.).

[49] Estas formas simbólicas para los asientos las encontramos también en otros desfiles, como el narrado por F. Ruiz, donde el taburete del bendito Luis Gonzaga se apoya en un águila artificiosamente imitada (F. Ruiz, op. cit., f. 9 v.).

[50] América sobre un caimán (f. 42 v.), Asia sobre una adaba o rinoceronte (f. 44 r.), África en un elefante (f. 46 v.) y Europa en un toro (f. 48 v.), los animales que conforman cada uno de estos tronos han sido, como el atrezzo que portan los protagonistas de estos cuatro triunfos, entresacadas de las descripciones que da C. Ripa en su Iconología de los carros de las cuatro provincias del mundo, vid. infra. notas 64, 65, 66, 67; y las figuras 9, 10, 11 y 12.

[51] “dauale trono a Venus un ameno jardin, si no de los de Chipre, a lo menos tambien acabado…” (f. 55 r.).

[52] “...serviale de estrado a sus pies vna aguila rampante” (f. 60 r.).

[53] “Dauale trono a la melancolia de Saturno vna montaña aspera, que se leuantaua inculta, llena de lagartos, culebras y otras sauandijas…” (f. 61 v.)

[54] Cfr. con la esfera dibujada en el cartel.

[55] “…auia vn pedestal ochauado con quatro medios cuerpos de elementos al natural; la tierra muger vieja, coronada de vn castillo con cornucopias de frutas en las manos: el agua vna donzella, sentada sobre el delfin con vn tridente, y vn pescado en las manos…Sustentauan los quatro vn globo del mundo, y encima iban S. Ignacio, y S. Francisco Xauier…” (f. 64 r.)

[56] “Salian entre cubo y cubo dos pieças de artilleria: leuantauase de en medio vn torreon quadrado, adornado de varios festones y florones de plata, que en lo mas alto tenian vna silla de terciopelo carmesi y oro…” (f. 58 v.)

[57] J. María Díez Borque en “Distintas posibilidades de teatro en la calle”, Espacios teatrales del barroco español: Calle, Iglesia, Palacio, Universidad: XII Jornadas de teatro clásico (Almagro 7-9 de julio de 1990), Kassel, Richenberger, 1991, ensaya una clasificación de los carros triunfales, dependiendo si están protagonizados por personajes vivos y/o grupos escultóricos con alguna acción dramática; o si, en cambio, llevan grupos escultóricos sin personajes vivos.

[58] Aunque no se explicita en la relación, lo más probable es que los padres hubieran utilizado, como lo hicieron para la máscara, escolares del Imperial; además, hay otras relaciones que sí que detallan que sus protagonistas son interpretados por niños; así en la relación de Francisco Ruiz, se especifica que S. Ignacio es encarnado por un gracioso niño y que la Compañía cobra vida gracias a otro infante, cuya belleza se compara con la de los ángeles (F. Ruiz, op. cit., fols. 12 r. y 3 v.). Fuera de estos triunfos jesuitas, otros, celebrados por los carmelitas descalzos con motivo de la beatificación de Santa Teresa, también son protagonizados por niños (Diego de San Ioseph, Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se hicieron en la Beatificación de N. B. M. Teresa de Iesus, Madrid, Alonso Martín, 1615, fols. 118 r. y 177 v.)

[59] En otros desfiles también encontramos carros con figuras en vez de actores, como el carro que desfiló por la beatificación de S. Ignacio en Segovia, que llevaba elevado sobre un globo celeste un “hermoso Jesus dorado, de más de dos varas de diametro…”, aunque detalla el anónimo cronista “La traza era que esto fuera con personas vivas; pero no pudo ser por no cargar el carro, que llevaba muchos músicos é instrumentos, cantando letras a proposito…” (Allenda, op. cit., art. 521).

[60] “iba echando para entretenimiento de la gente esta cedulas” (f. 42 r.); o “Daua grande curiosidad a muchos, y entretenia a otros con esta cedulas” (f. 44 r.). No siempre el movimiento escénico de los actores que protagonizaban estos carros era tan escaso, así tenemos ejemplos de personajes que danzan o que interpretan algún diálogo: por ejemplo, desde dentro del carro sogueros, que desfiló en las fiestas de Valencia por la Inmaculada Concepción, salen cuatro niños y “representan” unas coplas, Pilar Pedraza, Barroco efímero…, op. cit., pág. 290; y en un carro triunfal que salió en Zaragoza para festejar la canonización de santa Teresa de Jesús los personajes danzan (Diego de San Joseph, op. cit., f. 38 r.). Dentro de los triunfos organizados por jesuitas, encontramos en el desfile que se celebró en Valencia por la canonización de S. Francisco de Borja, siete actores, que además de ir disfrazados “con las galas, aliños y divisas” de los planetas, representan un diálogo dentro del carro (J. B. Bosquete, op. cit., pág. 4).

[61] Una riqueza que les viene dada por las lujosas telas con las que han sido confeccionados, así aparecen brocados, chamelotes, tabís…, podemos comparar las telas utilizadas en nuestro triunfo con las que fueron empleadas en algunas mascaradas palaciegas del siglo XVII, según se recoge en los documentos editados por N. D. Shergold y J. Varey, Representaciones palaciegas 1603-1699: Estudio y documentos, Londres, Tamesis, 1982.

[62] Díez Borque identifica las funciones del vestuario de estos carros con las que tiene en el teatro (J. M. Díez Borque, “Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco español”, art. cit., pág. 24). Entre estas funciones cabe la de la ostentación, en la que el teatro escolar jesuita era especializado (Jesús Menéndez Peláez, “El vestuario en el teatro jesuítico”, El vestuario en el teatro español de los siglos de Oro, Cuadernos de teatro clásico, 13-14 (2000), págs. 139-164).

[63] Peter Daly en The Literature in the Light of the Emblem señala cómo la influencia de la emblemática era habitual en el vestuario y atrezzo de los personajes, tanto en los desfiles como en las mascaradas inglesas, y se detiene especialmente en dos mascaradas de Ben Jonson, de las cuales Jonson no sólo describe los atuendos y atributos de los personajes, sino también lo que quieren significar, al igual que vemos en nuestras relaciones (P. Daly, The Literature in the Light of the Emblem,Toronto, University of Toronto, 1979, págs. 143-145).

[64] “Donna ignuda, di carnagione fosca…Le chiome saranno sparse, e à torno al corpo sia vn vago, et artificioso ornamento di penne di varii colori. Tenga con la sinistra vn’ arco, con la destra mano vna frezza, et al fianco la fareta parimente piena di frezze…et per terra da vna parte sarà vna lucertola, ouero vn ligura di smisurata grandezza…” (C. Ripa, op. cit., II, págs. 68 y 69 -fig. 12).

[65] “Donna coronata di vna bellissima ghirlanda di vaghi fiori, et di diuersi frutti contesa, sara vestita di habito ricchissimo… nella mano destra hauerà ramuscelli con foglie et frutti di cassia, di pepe, et garofani… nella sinistra terrà, vn bellissimo et artificioso incensiero…Appresso la detta donna vi stará vn camelo…” (C. Ripa, op. cit., II, págs. 64 y 65 -fig. 10).

[66] “Vna donna mora, quadi nuda, hauerà li cappelli [capelli] crespi, e sparsi, tenendo in capo per cimiero vna testa di ele fante…” (C. Ripa, op. cit., II, págs. 66-68 -fig. 11).

[67] “Donna ricchissimamente vestita di habito Regale di più colori, con vna corona in testa, et che sieda in mezzo di due cornucopia incrociati, l’vno pieno d’ogni sorte di frutti, grani, migli, panichi, risi e simili…vi sarà vn cavallo con trofei, scudi, e più sorte d’armi... Nell’ Isola di Candia da Gioue in forma di Toro come fingono i poeti: onde Europa nellla Medaglia di Lucio Volteo Strabone, et altroue è figurata Donzela, sopra vn Toro, che la porta via.” (C. Ripa, op. cit., pág. 63- 64 -fig. 9).

[68] Los padres no imitaron ni la desnudez ni los hábitos de las representaciones de Ripa, sino que disfrazaron a las cuatro partes del Mundo con un vaquero: “Aplicase regularmente al sayo, ù vestidura de faldas largar, por ser parecido à los que los pastores usan.” (Auts.). Ejemplos sobre el uso de vaqueros en el teatro, se recogen bajo esta misma entrada en el glosario de Abraham Madroñal Durán, “Glosario de voces comentadas relacionadas con el vestido, el tocado y el calzado en el teatro español del Siglo de Oro”, El vestuario en el teatro español de los siglos de oro, op. cit., págs. 236-301.

[69] C. Ripa en op. cit., págs. 84- 90, describe los carros de la Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, Minerva, Plutón; aunque sin grabados que ilustren el texto.

[70] Vid. Aurelio Pérez Giménez, Astronomía y Astrología de los orígenes al Renacimiento, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992.

[71] Coturno: “Especie de calzádo à manera de borceguí, mui alto de suela, para hacer levantar del suelo a la persona, y que parezca mas alta y pròcera” (Auts.); cfr. con “Calzado de suela de corcho sumanete gruesa usado por los actores trágicos de la antigüedad grecorromana para parecer más altos” (DRAE). Vid. también el glosario de A. Madroñal, art. cit.

[72] Cota: “Armadùra del cuerpo que se usaba antigumente. al principio se hacia de cueros retorcidos y añudados, y después de mallas de hierro ò alambre gordo.” (Auts.)

[73] Rosa: “el lazo de cintas, ò cosa semejante. que se forma en hojas, con la figura de la rosa, especialmente el que tiene su colór.” (Auts.). Vid. también el glosario de A. Madroñal, art. cit.

[74] Vid. Juan Carmona Muela, Iconografía Clásica, Madrid, Editorial Itsmo, 2003, pags. 34 y 35.

[75] Ibid. supra, página 33.

[76] Ibid. supra, página 25.

[77] Vid. supra nota 66.

[78] Roseta deriva de rosa, vid. supra nota 73.

[79] Se nos dice que tenían cinco pies de alto.

[80] Vid. Heinrich Pfeiffer, S. J., “La iconografía”, Ignacio y el arte …, op. cit., págs. 171-184.

[81] El “jesús” se refiere al monograma IHS, que figura en el sello de la Compañía, ibid. supra.

[82] Aunque no es de los atributos más habituales en S. Francisco J., vid. Louis Réau en Iconografía del arte Cristiano, VII, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997.

[83] “Donna vestita d’vn uelo sottile succinto a traverso…hauera due grand’ ali, sara tutta pennata, e per tutto saranno tant’ occhi, quante penne, e tra questi vi saranno molte bocche, et orecchie, nella destra mano terrà una tromba…” (C. Ripa, op. cit., I, págs. 224-225).

[84] “Donna vestita d’habito rossu, che nella mano destra tenga vn cuore ardente, e con la sinistra abbracci vn fanciullo.” (C. Ripa, op. cit., I, pág. 9 -fig. 17).

[85] “Donna armata e vestita di color lionato, il color significa fortezza, per essere somigliante à quello del Leone…” (C. Ripa, op. cit.,I, pág. 248 -fig. 14).

[86] “Huomo in habito di sacerdote, che nella distra mano tenga una sferza, e nella sinistra vna lucerna accesa” (C. Ripa, op. cit., II, pág. 378 -fig. 13).

[87] “Donna vestita di bianco, con l’elmo in capo, nela mano destra terrà vna candela accesa, e un cuore, e nella sinistra la tauola della legge uecchia insieme con un libro aperto.” (C. Ripa, op. cit., I, pág. 233 -fig. 15).

[88] “Giovane pallida con una ghirlanda di fiori in capo, vestita di bianco…” (C. Ripa, op. cit., II, pág. 351 -fig. 16).

[89] En las relaciones de otros triunfos también se destaca a los músicos que amenizaban los carruajes: “pararon todos delante del Collegio de la Compañía donde con musica de mui buenos instrumentos, y vozes que iuan en el carro cantaron muchas alabanças del Santo”; y de otro carro que paseó en la misma fiesta: “Ivan tambien aquí diez musicos de varios instrumentos, y de excelentes vozes, los quales cantaron vn Romance à proposito, debaxo de las ventanas de la Compañía.”, A. de Salazar, op. cit., hs. 14 r. y 17 r.

[90] Ibid. supra.

[91] La presencia textual es de carácter fragmentario y aislado, y se constituye como un elemento más del carro, al igual que los vestidos, que la utillería, o la música (vid. J. M. Díez Borque, “Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco español”, art. cit., pág. 33); gracias a las relaciones conocemos estos textos fragmentarios, pues a la vez que describen los carros, copian también los poemas que llevaban inscritos, como F. Ruiz, que traslada las redondillas que acompañan a cada una de las figuras que portan los carruajes del desfile de los cuatro elementos (F. Ruiz, op. cit., 9 r. - 12 v.). Al igual que en los monumentos efímeros, estos versos parecen ser el alma de la imagen representada por las figuras; el carro acaba de esta forma convertido en un emblema, al igual que los dumb-shows isabelinos (vid. Peter Daly, Literature in the Light of the Emblem, Toronto, University of Toronto, 1979, págs. 150-151).

[92] En otros triunfos también los poemas sirvieron para que los personajes del carro se expresasen, así sucede en el que desfiló en Girona, donde por ejemplo, la tercerilla que acompaña a la Humildad del carro del elemento Aire dice: “Vi que todo es aire y nada,/ I asi con humilde uuelo,/ me subo uolando al cielo”, F. Ruiz, op. cit., f. 10 r.; y en el monumento efímero que, en figura de carro triunfal, se levantó en el patio de la casa profesa de Sevilla por la beatificación de S. Ignacio, cada una de las alegorías se dirige a S. Ignacio, explicándose con un poema: “Tenia vna Biblia en la mano, la Yglesia, y dize a Ignacio este soneto: Dexa, Ignacio, las armas corporales…” (Luque Fajardo, op. cit., f. 18 v.).

[93] Los poemas que figuran en los carros de nuestro triunfo por su sencillez y jocosidad contrastan con la solemnidad de las alegorías a las que dan la voz, y recuerdan a algunas de las composiciones que figuran en el cancionero de López de Úbeda, cuya primera versión data de 1579 (J. López de Úbeda, Cancionero de la doctrina cristiana, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, MCMLXIV); a las rimas de Bonilla (Alonso de Bonilla, Rimas a diversos assuntos y glosas difíciles, Baeza, Pedro de la Cuesta, 1624); y, sobre todo, a los conceptos, epigramas y jeroglíficos de Alonso de Ledesma (A. de Ledesma, Conceptos espirituales y morales, ed. de Eduardo Juliá Martínez, Madrid, Instituto Miguel Cervantes, 1969; Epigramas y hieroglificos a la vida de Christo, Festividades de nuestra Señora, Excelencias de santos, y Grandezas de Segovia, Madrid, Iuan Gonzalez, MDCXXV.).

[94] La literatura emblemática era frecuentemente utilizada para decorar estos carruajes; así, la encontramos en todos sus subgéneros: desde empresas, hasta emblemas y jeroglíficos. Esta literatura que ornaba los carros se añadía al emblema viviente compuesto, por una parte, por la imagen de las figuras y el decorado del carro, y, por la otra, por las letras de los poemas (vid. supra nota 63).

[95] En otros triunfos, como en el que recorrió la ciudad de Salamanca con ocasión de la beatificación de S. Ignacio, estos versos que acompañan a las alegorías van introducidos por el verbo “declarar”, lo que da una idea de la función explicativa que tenían: “… y cada una de las Prouincias cautiuas tenia su letra, que declaraua como los rayos de IESVS que eran los hijos de Ignacio, con la cadena de la predicación la rendian y sugetauan à la Iglesia.” (A. de Salazar, op. cit., h. 14 r.).

[96] Son unos jeroglíficos que están en la línea de los creados por Ledesma o Bonilla (A. de Ledesma, Conceptos espirituales …, op. cit.; Epigramas y hieroglificos a la vida de Christo…, op. cit.; y Bonilla, op. cit.) y que a menudo surgen en el contexto de la fiesta; no obstante, no son éstos la única expresión del género emblemático dentro del ámbito de la celebración, ámbito en el que también encontramos poemas con imagen que siguen de cerca las directrices del libro de Alciato.

[97] Son pocos los versos latinos que encontramos en las letras fugaces de los carros; pues generalmente sólo leemos en esta lengua las citas bíblicas que sirven de lemas a los jeroglíficos o emblemas.

[98] Teresa Ferrer la define como “una diversión en que los participantes se disfrazaban y cubrían su rostro con máscaras, desfilando a pie o a caballo por las calles, a veces acompañados con carros y música”. La misma estudiosa señala el desarrollo dramático que éstas podían llegar a alcanzar en el ámbito privado de la fiesta cortesana (T. Ferrer Valls, “La fiesta en el Siglo de Oro: en los márgenes de la ilusión teatral”, art. cit., págs. 34-35). Los disfraces y el carácter lúdico de la mascarada también son reseñados por Covarrubias en su Tesoro de la lengua, donde máscara es “La invención que se saca en algún regozijo, festín o sarao de cavalleros o personas que se disfraçan con máscaras.” (Cov., Tes.); y el Diccionario de Autoridades añade a lo dicho por Covarrubias: “Festejo de Nobles a caballo con invencion de vestidos y libréas, que se executa de noche con hachas, corriendo paréjas.” (Auts.). El coste de los disfraces, caballos y jaeces, necesarios para participar en este tipo de mascaradas, a veces era enorme, recurriéndose a menudo al préstamo (M. José del Río Barredo, “El ritual en la corte de los Austrias”, La fiesta cortesana en el Madrid de los Austrias, ed. de María Luisa Lobato y Bernardo J. García García, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2003, pág. 23). Para la mascarada vid., además, Esther Borrego Gutiérrez, “Matrimonios de la casa de Austria y fiesta cortesana”, ibid. supra, págs. 95-98; J. M. Díez Borque, “Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco”, art. cit., pág. 24-25; y el libro de Teresa Ferrer Valls, La práctica escénica cortesana…, op. cit., donde recoge y explica varias máscaras.

[99] Así lo define el Diccionario de Autoridades: “Se llaman tambien las compañias distinguidas con colores y divisas, que componen el todo de los que executan fiestas públicas: como cañas, tornéos, etc.” (Auts.). Las cuadrillas eran, pues, grupos de figurantes que llevaban el mismo disfraz, lo que parece indicar A. de Salazar cuando habla de las cuadrillas que en Salamanca siguieron al carro de Vulcano: “…llego la mascara, y el carro, y fue todo tan lucido y tan costoso, que no sè si en la Corte se pudiera hazer mas cabalmente, porque las libreas eran de rasos de colores, llenas de pasamanos de oro, cada qual hermana a las quatro de su cuadrilla.”, A. de Salazar, op. cit., h. 14 r.

[100] Los figurantes de las cuadrillas podían ejecutar también algún tipo de acción como danzar, así en las fiestas que se hicieron en Sevilla, en 1617, en honor a la Inmaculada Concepción “La cuadrillas que quedaban cada una de por sí, hizo su sarao con variedad de mudanzas… y entre los bailes que hicieron fue una Italiana a seis… tres triples maravillosos…” (Allenda, op. cit., art. 684). Sobre la danza en este tipo de fastos, vid. J. Deleito Piñuela, …También se divierte el pueblo, Madrid, Alianza Editorial, 1988, págs. 60-77 y el artículo de M. José Ruiz Mayordomo, “La edad de oro de la danza española”, en Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas…, op. cit., págs. 107-115); o escaramucear y hacer carreras como en uno de los triunfos descritos por A. de Salazar: “Y despues los Caualleros escaramuçaron vn rato con mui buen orden, y corrieron algunas carreras…” (A. de Salazar, op. cit., h. 12 r.).

[101] La labor misionera de los jesuitas y su extensión por todo el orbe, que ha inspirado tanto la traza del cartel como este magnífico desfile, se introduce en estos detalles de vestuario buscando una ambientación realista, que podría estar fundamentada en los saberes etnológicos que poseía la orden, pues no en vano tenía misiones en los cuatro continentes y, desde éstas, los padres enviaban cartas en las que junto a las noticias que hablaban de las tribulaciones de la evangelización, se leen otras sobre las costumbres, vestidos, idioma… etc. de los pueblos conquistados a la fe (muchas de estas cartas han sido editadas en los Monumenta Missionum dentro de los Monumenta Historica Societatis Iesu); sin embargo, una muestra billante y sistemática de estos conocimientos etnológicos es el libro del jesuita Acosta, Historia natural y moral de las Indias (P. José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, edic. de José Alcina Franch, Madrid, 1987).

[102] Brahón: “Una como rosca, ò pestaña de paño, ù otra tela, hecha de diferentes pliegues y dobléces, en forma redonda, que se pega a la ropilla, ò sayo, sobre el nacimiento de los brazos, junto à los hombros.” (Auts.). Vid. el glosario de A. Madroñal, art. cit.

[103] Según James Laver, los franceses, cuando se ponían zapatos, los adornaban con enormes rosetones hechos a base de lazos, encajes y lentejuelas, este tipo de calzado solía ser muy caro (J. Laver, Breve historia del traje y de la moda, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 188).

[104] Éstos eran elementos de la indumentaria masculina del siglo XVII (Carmen Argente del Castillo, “La realidad del vestido en la España barroca”, El vestuario en el teatro español de los siglos de Oro…, op. cit., págs. 14-20.); y, sin embargo, se les coloca a los indios américos, algunos de los cuales, a decir de las cartas jesuitas iban desnudos.

[105] La caza era un tipo de tejido, así la define el Diccionario de Autoridades: “Lienzo mui delgádo, que se texe de algodón, sutilmente hilado, y esta se llama Caza ordinária, à diferencia de la caza cambrayada, que es mas delgada que cambray.” (Auts).

[106] El juego de las cañas era uno de los divertimentos caballerescos, en él dos cuadrillas ricamente enjaezadas se atacaban portando una especie de cañas: una de las cuadrillas iba disfrazada a lo morisco, vid. Brown y J. H. Elliot, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV, Madrid, Revista de Occidente, 1985, págs. 41 y 42.

[107] Son muchas las máscaras en las que aparece este disfraz, entre ellas la Máscara de la expulsión de los moriscos, celebrada en Lerma en 1617, vid. T. Ferrer Valls, La práctica escénica cortesana…, op. cit., págs. 131 y 132.

[108] Capellar en el Tesoro de la lengua es definido como “Vestido de moros, a modo de sayo vaquero…” (Cov., Tes.) ; cfr. con el Diccionario de Autoridades: “Cierta especie de vestidúra morisca, à modo de sayo vaquéro, con que se ciñe y aprieta el cuerpo. Es trage que se conserva para algunos festéjos.” (Auts.). Vid. también el glosario de A. Madroñal, art. cit.

[109] Marlota según la definición del Tesoro de la lengua es “La cubierta a la morisca, que sacan en los juegos de cañas por librea” (Cov., Tes.); cfr. con el Diccionario de Autoridades: “Espécie de manto, que suélen sacar los Moros en el juego de las cañas, el cual cubre y adorna la cabéza.” (Auts.). Marlotas y capellares habían sido moda en la indumentaria de los españoles del s. XV, Enriqueta Albizua Huarte, El traje en España, en J. Laver, op. cit., pág. 310. Vid. también el glosario de A. Madroñal, art. cit.

[110] El tema de la universidad y el de los saberes aparece en varias mascaradas, sobre todo si en ellas participan estudiantes, así en la máscara que organiza el colegio jesuita de Sevilla por la beatificación de su patriarca desfilan gramáticos, retóricos, astrólogos, aritméticos y teólogos (F. Luque Fajardo, op. cit., f. 26 v.); y en un festejo inmaculista que se celebró en Sevilla, en 1616, pasean cinco cuadrillas pertenecientes cada una de ellas a una facultad: gramática, filosofía, medicina, leyes, cánones y teología (Alonso Saez, Relación de la fiesta qve el Colegio Mayor de Santa María de IESVS de la Vniversidad de la Ciudad de Sevilla hizo, en la publicación de un Estatuto, en que se juró la Concepcion limpissima de nuestra Señora sin mancha de pecado original, Sevilla, Alonso Rodríguez, 1616, h. 3 r. y v.). Este mismo tema surge en algunos carros como en uno de los que festejaron la beatificación de Santa Teresa, el cual llevaba una academia de doctores de todas las facultades, con sus capirotes y borlas (D. de San Ioseph, op. cit., f. 117 v.).

[111] En la máscara de Sevilla por la beatificación de S. Ignacio sale una cuadrilla de Musas (F. Luque, op. cit., f. 26 r.); y en la que en Madrid celebró la beatificación de S. Isidro, salen las “Musas con diferentes ystrumentos, tañian y cantauan”. (Anónimo, Relación de las fiestas de la beatificación de S. Isidro en Simón Díaz, Relaciones de actos públicos…, op. cit., pág. 116).

[112] En ese mismo desfile por la beatificación de S. Isidro, pasean “con muchas issinias en las manos todos los famosos poetas, como fueron Virgilio, Oracio, Ciceron, el Petrarca y otros.”, ibid. supra.

[113] El manteo era vestimenta típica de los estudiantes, A. Madroñal, art. cit.

[114] También caracterizaba a los estudiantes, A. Madroñal, art. cit.

[115] Capirote: “Cobertúra de la cabéza, que està algo levantada y como que termína en punta. Hácese de diferentes manéras…: los que trahen y se ponen en los actos públicos los graduados de Doctores y Maestros en las Universidades, que son à modo de mucéta con un capillo por la parte de atrás…” (Auts.). Vid. el glosario de A. Madroñal, art. cit.

[116] Borla: “La insígnia de los graduados de Doctóres y Maestros en las Universidádes y Estúdios generáles.” (Auts.). Vid. también el glosario de A. Madroñal, art. cit.

[117] Vid. supra nota 68.

[118] Vid. supra nota 71.

[119] Ropa de camara, ù de levantar: “La vestidura suelta y larga que se usa para levantarse de la cama y estar dentro de casa.” Auts.

[120] Vid. supra nota 32.

[121] Podemos imaginarlos de acuerdo a la iconografía de S. Isidro: vestidos de campesino y con herramientas agrícolas como la podadera, la guadaña o el mayal, e incluso una gavilla de espigas de trigo, vid. L. Réau, op. cit., VII, pág. 131.

[122] A la orden de caballería que tiene por insignia el toisón había pertenecido el Emperador Carlos V de Alemania, González – Doria, Diccionario heráldico de los reinos de España, Madrid, Editorial Bitacora, 1987, pág. 821.

[123] Apretador: “… era una cinta ò banda ricamente aderezada y labrada, que servia antiguamente de ornamento à las mugéres para recoger el pelo y ceñirse la frente. Y oy se conserva, quando algun niño ò mugér se viste, y hace papél de Angel.” (Auts).

[124] Vid. supra nota 78.

[125] La prisión de Andrómeda y su salvación gracias a Perseo: OV. Met. 4.663-750.

[126] OV. Met. 4.669.

[127] La conversión de Hércules en constelación: OV. Met. 9.270-272.

[128] La muerte de la Gorgona: OV. Met. 4.770-804.

[129] Serían de cartón piedra, pues el Diccionario de Autoridades define así pasta: “Vale assimismo una especie de cartón, que se hace de papél deshecho y machacado.” (Auts.).

[130] Otra vez la mitificación de las estrellas inspira el diseño de la representación: OV. Met. 7. 1-158.

[131] Sobre el origen de los signos del zodíaco, vid. Derek y Julia Parker, Nuevo gran libro de la astrología, Madrid, Debate, 1988, pág. 16.

[132] La leyenda de la formación de este signo aparece en los Fastos (OV. F. 5. 695-720).

[133] La conversión del centauro Quirón en la constelación de Sagitario también se lee en los Fastos (OV. F. 5. 695-720).

[134] El P. Acosta habla en el capítulo titulado “De la hechura y gesto del cielo del Nuevo Mundo” de su Historia natural y moral de las Indias, acerca de esta constelación, P. J. Acosta, ed. cit., pág. 72.

[135] La “proporción” y la “correspondencia” como cualidad de los distintos fastos llevados a cabo en la fiesta áurea (monumentos efímeros, exposición de poemas, decoración de iglesias, jardines…) es ponderada en muchas relaciones.

[136] El uso de la retórica para el diseño de los programas iconográficos llevados a cabo en túmulos erigidos en la península durante el siglo XVII, ha sido estudiado por Adita Allo Manero en “La emblemática en las exequias reales de la casa de Austria”, Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, op. cit., págs. 18-25. A decir de la estudiosa, la utilización de la retórica en la confección de estos programas era totalmente normal dada la formación intelectual de los responsables de los mismos. En nuestro caso, los autores del programa del triunfo serían los padres del Colegio Imperial, probablemente profesores de los cursos de humanidades, cursos en los que el estudio de la retórica era parte esencial; sobre la pedagogía llevada a cabo en los colegios jesuitas, vid. Miguel Betrán – Quera, La pedagogía de los jesuitas en la Ratio Studiorum, S. Cristóbal, Universidad de Tachira – Andrés Bello, 1984; y Carmen Labrador y otros, El sistema educativo de la Compañía, Madrid, UPCO, 1992. Cabe señalar, por otra parte, cómo la palabra “invención”, que puede derivar de la inventio de la retórica, se aplica en la fiesta para designar cualquier tipo de espectáculo, desde fuegos artificiales hasta carros triunfales.

[137] Dentro de la fase de la inventio, sería una especie de exordio, vid. Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1966, §§ 263-171.

[138] Este caballero enlaza, por otro lado, con los caballeretes que protagonizaron el paseo y publicación del cartel, vid. supra.

[139] El disfraz y, sobre todo, los versos inscritos en la adarga constituirían la narratio, vid. H. Lausberg, op. cit., §§283 -347.

[140] H. Lausberg, op. cit., §§401-406; sobre la amplificación en los programas de cuatro túmulos áureos trata A. Allo en art. cit.

[141] Vid. supra nota 20, donde explicábamos la posición de la Compañía ante las nuevas teorías astronómicas, el Universo del paseo se adscribe a la visión geocéntrica de Aristóteles: la Tierra, en el centro del Universo, es la primera que desfila; después, le siguen los planetas ordenados de acuerdo a la proximidad que guardan con ella, para un resumen del sistema aristotélico; vid. Stephen Hawking, A hombros de gigantes. De las grandes obras de la física y la astronomía, Barcelona, Crítica, 2003, pág. 11.

[142] La inspiración vuelve a ser vagamente mitológica: así, como la Luna es también Diana, diosa de la caza, la acompañan cazadores; a Mercurio, quizá por sus dotes adivinatorias, lo preceden los maestros y doctores; a Venus, por diosa de la belleza, la anteceden los jóvenes bizarros; al Sol, pues es Apolo, dios de la poesía, lo anuncian los poetas; a Marte, dios de la guerra, los guerreros; a Júpiter, como padre de los dioses, los emperadores; y a Saturno, por ser el dios que enseñara a los hombres la agricultura, los isidros.

[143] Nuestro desfile sigue el tratado de Ptolomeo, Tetrabiblos, para adscribir a cada planeta una o unas determinadas casas; así, al carro del Sol le precede Leo, a Júpiter, Piscis y Sagitario; a Saturno, Acuario; a la Luna, Cáncer; a Venus, Tauro y Libra. Sólo existe una, al parecer, equivocación: a Marte, además de Aries, que le pertenece según Ptolomeo, lo precede Géminis que es casa de Mercurio; y a Mercurio, además de Virgo, que le es propio, le precede Escorpión que es estrella de Marte: quizá la confusión entre planetas sea debida a que los dos empiezan por la misma inicial. Ptolomeo, Tetrabiblos, 1.7.

[144] Las estrellas fijas parecen estar distribuidas al azar; hay algún error, así aparece la constelación del Centauro Quirón, pero también el signo Sagitario, que en realidad es la catasterización del Centauro.

[145] Vid. H. Lausberg, op. cit., §§431-434.