"Teoría y
práctica de la tragedia en
Julio Alonso Asenjo.
Universitat de València
... ruedas con hierro barreadas,
con sierras y navajas guarnecidas,
las
unas con las otras encontrándose
echando mil centellas infernales,
criadas en los duros corazones
o pedernales de sus inventores (vv. 117-122).
Pero,
por divina intervención, el mecanismo salta hecho pedazos al querer aplicárselo
a
...
destrozada esta máquina por mano
del
que arrojó los ángeles del cielo
y con ella los ásperos verdugos (vv.
123-125).
Tienen,
pues, que recurrir a la decapitación; pero, ¡oh, milagro!,
cuando vierdes salir la blanca leche
del blanco cuello de la tierna
Virgen
y vieren recebir el alma santa,
y en las palmas de espíritus con
alas,
del color de sus nubes
variadas,
y
colocarla en tálamo divino
en el alcázar de su eterno Esposo (vv.
12-17).
Sí,
los ángeles, con todos los mártires que ella había convertido y animado al
martirio, vinieron a recoger su cuerpo glorioso para, en apoteosis, trasladarlo
al Monte Sinaí.
La
festividad de «
Esta obra dramática pertenece al teatro de
Colegio jesuítico, práctica teatral ecléctica, que se inspira tanto en el
teatro clásico grecolatino y humanístico, como, en muchos aspectos, prolonga el
teatro medieval con su objetivo
doctrinal, los temas bíblico-hagiográficos, la frecuentísima utilización de
figuras alegóricas, abundante mezcla en sus piezas de unidades y aspectos
cómico-satíricos, uso de escenarios múltiples, duración del espectáculo, representación en iglesias, etc.4
I.
1.
En el teatro de Colegio. Santa
Catalina de Alejandría fue enaltecida como patrona de las artes y las ciencias
y, por tanto, de los estudiantes. Como tal, su culto camina a la par de la
evolución de los estudios en
Para
cerrar un siglo que tantas representaciones del saber y coraje cristianos de
Catalina había visto, tenemos esta representación de su 'testimonio' en Córdoba.
Lo modela un autor importante del teatro de Colegio, hasta ahora poco
reconocido como tal, aunque sí lo haya sido alguna de sus obras, como
2. Su autor.
Es
fácil explicar el olvido en que quedó H. de Ávila. Simplemente comparte el de
otros dramaturgos jesuitas, que no vieron nunca editadas unas obras, con las
que ellos no buscaban lucimiento artístico y a las que sus
correligionarios otorgaban escaso aprecio a efectos estéticos. Colaboró también
a ese olvido la identificación de este P. de Ávila o Dávila con otro jesuita,
también llamado Fernando de Ávila, quizá pariente suyo, que desarrolló su actividad
en el siglo XVII.16 Finalmente, el hecho de que dejara
Sin
embargo, la figura de H. de Ávila como dramaturgo merece ser rescatada y
valorada en toda su grandeza. La tradición manuscrita le atribuye las obras del
ms. B1383 de
También
es del P. Dávila el Colloquio de los
gloriosos Juanes, Bautista y Evangelista, que se conserva en
El
reconocimiento de H. de Ávila como dramaturgo comienza con los estudios de Garzón Blanco sobre la autoría y
estreno de
Pero
no sólo es acreedor de elogios H. de Ávila por las obras citadas, especialmente
por
Las
pruebas para la nueva atribución de Coloquio
de Moisés e Historia Filerini a
H. de Ávila parecen irrefutables. Estas dos obras y las que la tradición
manuscrita atribuye a H. de Ávila muestran un mismo estilo poético, con
excelente dominio y variación de todo tipo de verso y estrofas, como
corresponde al gran poeta que Dávila era. Todas ellas comparten una misma
técnica e idénticos recursos dramáticos.26
Finalmente,
para el Prólogo de
II. Teoría y práctica de la tragedia.
1.
La práctica.
1.1.
La
acción, núcleo del espectáculo,
según exigencias horacianas y humanísticas se distribuye en cinco actos, entre
cuyos cuatro primeros se inserta un Entretenimiento
burlesco extensísimo en tres partes [Orfeo y Eurídice]. Tras la apoteosis del
final aparece en el ms. BN una Despedida (un soneto), que es el pendant de
La
pieza está escrita mayoritariamente en excelentes versos castellanos con varias
breves escenas o parte de ellas en versos latinos. En su conjunto, como en
general el teatro de Colegio, constituye un gran espectáculo: escenografía
imponente, como la del castillo del infierno; vestuario variado, llamativo y
rico: disfraces de animales (domésticos, salvajes y terrígenos), soldados y
dignatarios romanos, ángeles y demonios, Plutón caracterizado de diablo y
Proserpina de diablesa; ninfas, gitanos, negros, el Engaño caracterizado
probablemente de Merlín...; efectos
espectaculares: las ruedas de cuchillos, el estruendo de explosiones y el
fulgor de los rayos, las llamaradas y humo del infierno; danzas de villanos
(«matachines»), coros de ninfas, ejecución del martirio en escena
y mostración de una «cabeça contrahecha derramando leche», la gran apoteosis final, etc.35. El objetivo de tal espectáculo es, por una parte,
contribuir a la formación retórica, religiosa y moral de los estudiantes,36 que
representaban y veían la obra. Por otra, tiene una finalidad encomiástica y
propagandística: se quiere lograr el patrocinio del nuevo Obispo,37 amén de
impresionar al público cordobés, que participaría en la fiesta, a quien se
mostraba en el teatro el éxito del sistema pedagógico de los jesuitas.
1.2.
En efecto, el digamos drama de Santa
Catalina es una tragedia, pues tiene
elementos trágicos, como «martirios» o «virtud heroica» (v. 56),
elevación de los personajes («grandes príncipes, / famosos y guerreros capitanes»
--v. 57s), de estilo grave y culto,38 requisitos de
Desde nuestra concepción, sin embargo, lo que
constituye a la obra en tragedia,
más que el martirio de
Pero, a considerar la pieza como puramente trágica se
oponen, en primer lugar, la extensión y relieve que en ella tienen las disputas
filosófico-teológicas.41 Además, por toda la obra están desparramadas
declaraciones y aclaraciones del dogma cristiano, adoctrinamientos y
discusiones, que se dan entre la docta santa y el emperador, y de ésta con los
sacerdotes; de Faustina con su criada y con Porfirio, y de éstos con
Majencio... Estas disputas adquieren su momento cumbre en II, 5, donde se
propone una auténtica y extensísima disputatio escolástica de 597 versos, con uso del silogismos y
valoración de sus premisas.
Por si esto
fuera poco, el final del drama, además de alabanzas encendidas a la virgen y
mártir, ofrece su apoteosis. Tenemos, pues, un final feliz; es decir, el final feliz que convierte a la obra también en una comedia, en la perspectiva de Mosquera en el Prólogo, que pasa por
alto que la tragedia «acaba en un suceso desastrado» (v. 129).42 No hay que ser «tan observantes» (v. 127), como
para que se
deje de rematar tan alta historia
con el premio que Dios omnipotente
recompensó a la virgen Caterina,
sacando de su muerte nueva vida,
y dando a sus tormentos nueva gloria
y
a su virginidad segura palma
con júbilos y cantos celestiales (vv.
130-136).
Está
claro que lo que se busca es ofrecer un «ejemplo ... para la vida / de los que
la encaminan para el cielo» (vv. 91-92), que es la finalidad explícita de la
comedia «claro espejo... / que representa nuestra humana vida» (v. 43s), según la conocida frase atribuida a
Cicerón: «imitatio vitae, speculum
consuetudinis, imago veritatis», que el teatro de los jesuitas hace suya, cualquiera
que sea el género literario de sus piezas. Por esa conciencia de estar
atribuyendo a una tragedia elementos de una comedia, «escúsase el autor desta tragedia / (...) de usar del argumento
separado, / como en puras comedias se
acostumbra» (vv. 38-41).
Así,
pues, ateniéndonos a nuestra concepción, moldeada por el clasicismo, el
espectáculo constituye una tragicomedia,
término feliz que, acuñado en broma
por Plauto, tantos servicios prestó
especialmente a la dramaturgia española, ya desde
Y si, olvidando la mirada tradicional, dejamos
de fijarnos en la acción dramática para abrirnos al espectáculo en su conjunto,
esa convicción se refuerza. Piénsese en la importancia que reviste el
Entretenimiento, auténtica ópera bufa, que nos ofrece un jocoso carnaval de los
animales, una sarta de juegos infantiles escenificados y la degradación
burlesca de personajes mitológicos como Eurídice y Orfeo (o de Rifeo, su hijo),
además de Plutón (identificado, como es tradicional, con el diablo). Obsérvese
que estos juegos y bufonadas constituyen un tercio de la representación: 2075
versos de un total de alrededor de 6.860 versos que forman la obra, es decir,
el 30%.
Esta
mezcla de elementos tan dispares en un espectáculo lo constituye en un híbrido,
que, atendiendo a su compleja relación y jerarquía, puede recibir distintos
nombres. De hecho, así ha sucedido tanto en la tradición manuscrita, que
responde a diversas representaciones ante otros tantos públicos en diversas
circunstancias y tiempos, como en la visión teórica que propone el autor del
Prólogo.
La
tradición manuscrita presenta a este respecto diferencias notables, alguna
de ellas incluso curiosa.
En la adscripción genérica sólo es coherente
el texto del prólogo. Los mss. A y HSA (éste probablemente cercano al
estreno de la pieza y aquél de hacia 1617)44 dan a este
drama de Sª. Catalina el título ; en el v. 38 la llaman «comedia» («escúsase el
autor desta comedia»), «tragicomedia» en el v.
39, pero al final ponen «traxedia» o
«trajedia». En el texto del ms. BN,
adaptado en el siglo XVIII,45 encontramos «comedia» en el índice
del códice y en el v. 38, y
«tragicomedia» en el título y en la acotación que cierra el
espectáculo / texto. Y, curiosamente, evita el término «tragicomedia» en el v. 39 del Prólogo, jugando ingeniosamente con
él: «si no es traje de comedia la que
oyereis». A la altura del siglo XVIII, cuando soplan los aires del
neoclasicismo, resultaba sin duda extraño hablar de tragicomedia.
2. Teoría de la tragedia en el Prólogo
de
Los
más conscientes de la hibridación de géneros en esta obra son el autor del
prólogo, Mosquera, y H. de Ávila, autor del texto de la acción y responsable
del conjunto del espectáculo. Pero, en realidad no parecen preocupados por tal
fenómeno. Es más: lo buscan y justifican. El Prólogo es nítido: lo es «... a la
famosa Tragicomedia...».
Escúsase el autor desta
tragedia [comedia en A,
HSA y BN]
(si no es tragicomedia lo que
oyerdes)
de usar del argumento
separado
como en puras comedias
se acostumbra (vv. 38-41).
En
efecto, tragicomedia debe llamarse lo
que se va a representar. Al modo de Terencio, en la mayor parte del Prólogo, se
va a exponer y justificar este hecho. De ahí, que se empiece por invocar,
primero a Melpómene, musa de la tragedia (vv. 26-30), con la que están
relacionados «el verso y trágico ornamento», el «hábito y palabras», el «espíritu [dado] a Sófocles y a Séneca». Inmediatamente después la invocación se dirige a
Talía, musa de la comedia, causa del gozo que las almas mueve e inspiradora de
los (vv. 31-37).
Cantan aquí, pues, al unísono Melpómene y Talía.46
El
autor quería una tragedia; por eso, a
imitación de la antigua (v. 55),
tendremos el «alto sujeto» de «esta virgen», en quien brilla la «virtud heoica» (vv. 94-102), tratada con gravedad y en el estilo más
culto y puro (vv. 76-81). No formará una traza verisímil, sino una «historia de
verdad» y «muy creíble» (vv. 53-54. 82-85).
Si en la antigua tragedia intervenían deidades, semideos y héroes (vv.
64-74. 103-109), en esta «historia» (v. 168) comparecen «el verdadero Dios inmortal» y la fuerte,
constante y varonil Catharina (vv. 110-122). Al principio será la acción,
también, «blanda, amorosa, regalada, honesta» (v. 76); pero
pronto aparecerán «hierro y sangre (...) exequias, llantos, mensajeros tristes», acabando en «un suceso desastrado» (vv. 55-63;
129).
Pero
este final funesto, que piden las leyes de Tragedia (v. 81) no hay razón de
observarlo aquí (v. 127): las necesidades del público piden que tal virtud se
convierta en ejemplo de vida (v. 91ss), es decir, que se admitan elementos de
comedia: «alguna parte de tu [de Talía] estilo» (v. 32); «algunos cómicos discursos» (v. 36). Por eso, ya al comienzo, el autor ofrece un
argumento separado «como en puras comedias se acostumbra» (v. 41) y
“remata” la
representación «con júbilos y cantos celestiales» (vv. 130-136).
¿Qué resulta, entonces? Burlonamente, como
Plauto, dice Mosquera: será «tragicomedia lo que oyereis». Y así es, en efecto, incluso si el autor del
Prólogo no tiene en cuenta para nada al Entretenimiento, que, aunque parte del
espectáculo, no pertenece a la acción propiamente dicha.47
Tal es la teoría que se ofrece en este
Prólogo. Una teoría de la tragedia que responde a la tipología heredada de la
tradición retórica, según la cual, para que estemos ante una tragedia, basta
con que nos encontremos con la representación de una historia verídica, en
actos, con alegorías y coros, realizada
por personas graves, en estilo elevado y con final desdichado48 (aunque tal
final pueda cambiarse, si las circunstancias lo demandan). Con lo cual, nos
encontramos con que la justificación no es novedosa. Pero, en verdad, tampoco
constituye novedad alguna el hecho que trata de justificarse. La hibridación de
elementos y estructuras trágicas y cómicas respondía a una teoría implícita o
explícita y a una práctica consciente y constante, por lo menos en el teatro de
Colegio.
3. Teoría y práctica de la tragedia en
el s. XVI.
Así lo vemos ya en la denominación genérica de
las obras del teatro de Colegio, que se sirve mayoritariamente de términos
semánticamente muy amplios e indefinidos en cuanto a forma y contenidos: Coloquio, Diálogo, Historia... La
misma amplitud puede revestir el término latino «actio» (o el de «representación»), aunque a menudo traduzca el término
castellano auto, de tipo
religioso-sacramental, que desde el principio tiene una forma bien definida en
algunos aspectos: brevedad, no división en actos, personajes alegóricos...
Por otra parte, lo que un autor jesuita
llamaría tragedia, otro lo llama comedia y viceversa, pues la mezcla de
elementos y estructuras de comedia y tragedia es una constante desde los
comienzos del teatro jesuítico a mediados del siglo XVI en España. Una pieza
puede contener muchos rasgos característicos de tragedia, como estilo,
personajes, final desdichado y, sin embargo, llamarse comedia. Las Relaciones del estreno de
En resumen y en general, en el teatro jesuítico del
XVI una pieza se llamará tragicomedia,
si el autor atiende a la teoría clásica, o simplemente comedia, ya sea porque se atiene a la teoría clásica y la pieza
reúne, sus características, o, más comúnmente, porque toma el término en un
sentido amplio, como sinónimo de cualquier representación, máxime cuando en las
del teatro de colegio predominaban las piezas de carácter ecléctico.50 Por eso, el
conjunto de la producción del P. Acevedo se nos conserva bajo el título de Comœdiae, dialogi & Orationes.51
Por
otra parte, atendiendo a las características de este teatro
didáctico-moralizador, que es,52 siempre suelen
mezclarse en las piezas, incluso en aquéllas que reúnen todas las
características de la tragedia clásica, alguna forma de comicidad, como escenas
cómico-burlescas, cuadros costumbristas o incluso largos entretenimientos o entreactos
cómico-burlescos. Piénsese en las serias obras de Acevedo, como
Entre
los actos desta historia [de San Hermenegildo] encajamos una imaginasión
agradable de la entrada de nuestra madre,
Queda,
por ello claro que en el teatro jesuítico estamos ante una aceptación y puesta
en práctica a lo sumo de elementos o incluso del esquema de lo que
retóricamente se venía entendiendo como tragedia. Más allá de eso y de que en
alguna obra, como
Pero
este tipo de tragedia no es algo raro en el panorama de la segunda parte del
siglo XVI. Los llamados "trágicos de fin de siglo", excepto casos
como
Esta
consciencia ya está patente en las piezas jesuíticas y en la concepción global
de su teatro y concretamente en
* Comunicación al VII Congreso de
1 Para la confección de este trabajo me ha sido
imposible consultar el artículo de A. Garzón Blanco, "The Spanish Jesuit Comedia de Sancta Catharina, Córdoba,
1597": Hispanic Languages and
Literatures [Louisiana State University Press, 1984], pp. 98-111.
2 Las referencias se hacen al texto del aquí
llamado ms. A, es decir, el ms. M-325
(antes 1299) del Archivo de
3 Hasta que en tiempos recientes soplaron
vientos de cierto rigor histórico. El culto de esta virgen y mártir fue
suprimido en 1969 en
4 Cf. J.
García Soriano, El teatro universitario y humanístico en
España. Toledo, Gómez Menor, 1945, pp. 51s. J. L. Flecniakoska, La
formation de l' religieux en Espagne
avant Calderón,
Montpellier, P. Déran, l96l; B. W. Wardropper, Introducción al teatro religioso español (Salamanca, Anaya, 1967),
esp. c. XIII; J. Alonso Asenjo, La
"Tragedia de San Hermenegildo" y otras obras del teatro español de
colegio (en prensa).
5 A. Gofflot, Le théâtre au collège du Moyen Age à nos jours (París, 1907), cap. I y II.
6 «Derramad vuestros versos
soberanos, / mezclados con elogios inmortales, / en honra desta virgen
Catarina, / defensa y protección desta República, / patrona de las Artes y las
Sciencias, / que en este su colegio profesamos» (Prólogo, vv. 162-67). El ms. A concluye esta
sección: «que en este su colegio representa / la vida de
7 L. Gil Fernández, Panorama social del humanismo español (1500-1800) (Madrid,
Alhambra, 1981), esp. pp. 273-281. D. Cantimori, Humanismo y religiones en el Renacimiento (Barcelona, Península,
1984), pp. 241-255.
8 «¿Qué nos puede faltar en nuestra obra? / ¿Qué
ejemplo podrá haber para la vida / de los que la encaminan para el cielo, /
como la que veréis representada, / de Caterina, célebre en
9 Fue efectivamente un tema representado a
menudo en ese teatro. Véanse algunos ejemplos documentados: In honorem divæ Catherinæ (Egloga)
de Acevedo, en Córdoba, 1556. También, en Roma, 1566; Mesina, 1569; Aviñón, 1572;
10 Prácticamente todos los estudiosos que se han
acercado al teatro de colegio reconocen el valor estético de esta tragedia, que
fue representada en su tenor original varias veces y sirvió de modelo a otras
representaciones del tema. Véase García Soriano, 84-114; A. Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español (Barcelona,
Planeta, 1976), pp. 97-104; F. Ruiz Ramón, Historia
del teatro español, I (Madrid, Cátedra, 1979), p. 100s. Sobre la
importancia de esta obra en la evolución del teatro jesuítico, L. E. Roux,
"Cent ans d´expérience théâtrale dans les collèges de
11 García Soriano, 45ss.; Roux, esp. 492-503; O. E. Saa, El teatro escolar de los jesuitas: la obra
dramática de Pedro Pablo de Acevedo (1522-1573). Tulane University, 1973 (inédito).
12 García Soriano, 230-315; F. García Olmedo, Juan
Bonifacio (1538-1606) y la cultura literaria del Siglo de Oro ( Santander,
Publicaciones de
13 Cf. A. Garzón Blanco, o.c., 1976, p. 43; 1979,
p.95. Uriarte, J. E. y Lecina, M., en su Biblioteca
de escritores de
14 S. B. Vranich, Obra completa de Juan de Arguijo (1567-1622) Valencia, Albatros
Hispanófila, 1985.
15 Véase nota 2.
16 Se trata del P. F. de Ávila y
Sotomayor. H. Serís (Ensayo de una biblioteca de libros raros y
curiosos I [Syracuse, N. Y., Syracuse University, 1960] p. 123-25) ya
distingue perfectamente a ambos autores.
17 Cf. supra,
nota 13 y la referencia al P. Hernando de Ávila en los mss. de las Poesías inéditas de C. Mosquera de
Figueroa, ya mencionados. Lo cito como MF=
Mosquera de Figueroa.
18 Aparecen reseñadas por Serís, o. c. y
Regueiro-Reichenberger, o. c. Sobre escritores jesuitas, Uriarte, J. E. y
Lecina, M, Biblioteca... Parte I. Tomo I, A-B, p. 376. Tomo II,
C-Ferrusola, Madrid, 1929-30 y Uriarte, J. E., Catálogo razonado de obras anónimas y seudónimas de autores de
19 Excepto
20 Además de las obras citadas en anteriores notas, véanse "Note on the
Authorship of the Spanish Jesuit Play of San
Hermenegildo, 1580": Theatre
Survey, XV, 1974, 79-83; "The Jesuit Tragedia de San Hermenegildo, Seville, 1590": Explorations in Renaissance Culture, 3,
1976 [1978], 1-19. El texto de
21 Cf. García Soriano, 74-114; Hermenegildo,
97-101; Roux, 503-508 y Alonso Asenjo,
o.c.
22 Gracias a la circunstancia de haberse
conservado este prólogo autógrafo,
disponemos ahora de su texto íntegro, pues los otros mss. donde está lo
presentan con algunas omisiones o adaptado a las circunstancias de
representación. Por otra parte, también las partes latinas en verso de
23 Cf. García Soriano, p.
24 Se conserva en
25 En la carta de abdicación del príncipe
Tanisdoro: «...a todos juntos os propuse el deseo q. en mí
ardía, y la palabra y la fe que tengo dada de seguir la vida heremítica» (f. 52r).
26 No es éste el lugar para
desarrollar los elementos de la prueba, para lo que remito a mi obra La "Tragedia de San Hermenegildo"
y otras obras del teatro español de colegio, 1995. Baste con señalar algunos rasgos de su estilo
poético como la frecuente colocación de homónimos en situación de rima, cuyo
caso más notable es el comienzo de la 1ª parte del Entretenimiento de
27 Cf. A. Garzón Blanco, "The Spanish Jesuit
Comedia de Sancta Catharina,
1597".
28 Lo describe
29 La obra aparece como Comedia de Santa Catherina, mártir
en el índice del códice. Sin embargo, lleva por título: Tragicomedia de Sª Catherina, Virg. y
M. y de la disputa que tuvo con los
Philósofos (f. 106r). Llamamos a
este ms. BN, por el lugar donde se
conserva.
30
31 Paz y Melia, A., Catálogo, n. 2826, p. 429
y nº 3030 , p. 463, donde se cita la obra como: «Santa Catalina, mártir,
32 Cf. Díaz-Plaja, p. 14s para las referencias.
33 Son seis estancias de 14 versos, que siguen el
esquema ABCABC:cDEdEFeF, ABCDBC:cDEdEFeF, ABCABC:cDEdEFeF, etc.
34 («¿Pero quién
ha de ser tan observante / que, por guardar
las leyes de tragedia...» (v. 127). «Que la tragedia antigua era un un
sujeto / no desconforme a la virtud heroica» (vv. 55s).
35 «Aquí
salen los ángeles al entierro, con sus achas de zera blanca enzendida y los
mártires que ella conbirtió en la disputa con sus insignias en las manos lleban
en honbros a la santa con solene proseción hasta subilla al monte donde la
enterraron, entonando en el entretanto toda la música a canto de órgano el
himno de las bírgenes...» (A, fol.
134v).
36 Desde esta perspectiva se explican fácilmente
la extensísima escena de la disputa teológico-filosófica entre los filósofos y
Catharina y aquéllas (como IV, 4) en las que los protagonistas (en especial,
Catharina, Faustina y Porfirio) confiesan con arrojo y hasta con insolencia su
fe, aunque (mejor, puesto que) esta
confesión los lleva al martirio. También la «moralización» del Entretenimiento que
hace Orfeo en su conclusión (vv. 696-756; f. 117v-118v).
37 El obispo Francisco Reynoso parece haber sido
muy estimado por los Jesuitas, probablemente porque fue un buen mecenas de
38 De ahí el uso del latín en verso y prosa y la
selección de vocablos y formas, de versos
y estrofas del mayor lustre y gravedad que cultivó el Renacimiento:
estancias, octavas, tercetos, soneto...Véase: «Muy grave en el estilo, culto y
puro / y llena de palabras escogidas, / reducidas a verso numeroso, de popular
lenguaje retirado, nada vulgar...» (vv. 78-81).
39 Véanse especialmente IV, 1-4: «Immane de me supplicium sumerem, / si tantum
tamque impium patrassem scelus», dice Majencio en IV, 1, v. 5349s. También: «¿Qué haré como
Rey? ¿Qué, como esposo?: / que tienen los pechos de los reyes, / la justicia y
amor contrarias leyes» (IV, 2, vv. 5456-58).
40 J. Canavaggio, "La tragedia renacentista
española: formación y superación de un género frustrado", en Academia Literaria Renacentista. V-VII:
Literatura en la época del Emperador (Salamanca, Universidad, 1988), p.
181ss. Quizá porque se olvida que Aristóteles habló también de una tragedia de final feliz. Véase A.
García-Valdecasas, "La tragedia de final feliz: Guillén de Castro",
en Actas del II Congreso de
41 Ocupan cerca de 800 versos sólo en I, 5 (vv.
761-925) y II, 5 (vv. 2311-2907).
42 Mosquera no parece conocer la mencionada
doctrina aristotélica sobre la "tragedia de final feliz", ni la
teorización y práctica de los italianos en el siglo XVI que estudia A.
García-Valdecasas, art. cit., y que
parece atribuirle D. Ynduráin en "El
castigo sin venganza como género literario": R. Doménech (ed.), “El castigo sin venganza” y el teatro de
Lope de Vega.
43 Cf. M. T. Herrick, Tragicomedy (Urbana, University of Illinois Press, 1962), c. 1.
44 Esta es la fecha que se nos da para la
representación, probablemente en el Colegio Imperial de Madrid, de
45 Este ms. ha suprimido el Entretenimiento y los
pasajes del Prólogo que también omite A.
46 Desde el inicio del Prólogo, en verdad, se
invoca retóricamente a «Apolo y las hermanas nueve». Pero aparte de a Melpómene y Talía, sólo se solicita el
amparo explícito de Ter[p]sícore y Euterpe y eso para «el fin de aquesta
historia», es decir, para la apoteosis (vv. 1-18).
47 Es un puro pasatiempo (aunque también tenga
una finalidad doctrinal, pues al final Orfeo «moraliza la fábula». Por ello, podía omitirse, como sucedió en la
representación que presupone el ms. BN.
Quizás alude Mosquera al Entretenimiento al mencionar aquellos «cómicos
discursos» que dice que incluye la tragedia (v.36).
48 J. Canavaggio, 181-195.
49 M. J. Ruggerio, "Some Jesuit
Contributions to the Use of the Term 'Comedia' in Spanish Dramaturgy": Revista de Estudios Hispánicos (Puerto
Rico, Univ. de Río Piedras), 9, 1982, 197-203, espec. p. 200.
50 Cf. García Soriano, 41s.
51 Códice de
52 Así conciben sus obras dramáticas tanto
Acevedo (Com. Caropus, fol. 170v)
como Bonifacio (Actio Nepotiana Gometius), el autor de
53 Según el Prólogo a
54 Cf. Hermenegildo, 40s. No en vano el teatro de
los jesuitas es heredero directo de la corriente del «Terencio cristiano», que se inspira también en las tragedias de Séneca. Cf.
Herrick, o.c., c. 2; J.-M. Valentin, "Aux origines du théâtre néo-latin de
55 Hermenegildo, 155-162; Canavaggio, 189-195 y,
sobre todo, R. Froldi, "Experimentaciones trágicas en el siglo XVI
español", en S. Neumeister (ed.), Actas del IX Congreso de