La Iudithis tragoedia: reflexiones sobre el uso de las

                                     formas métricas latinas en el teatro jesuita español[*]

 

 

 

                                                    Manuel MOLINA SÁNCHEZ

                                                       Universidad de Granada

 

 

 

                                                                    Resumen

 

            El examen de los metros latinos empleados en el teatro jesuita español manifiesta que, a diferencia del realizado en el resto de Europa, el español es un tipo de teatro que privilegia la prosa frente al verso, la lengua castellana frente a la latina. Así mismo los autores que escriben sobre todo en latín, como Acevedo, muestran poco interés por el verso. El resultado es que, de las 19 piezas más relevantes analizadas, pertenecientes todas ellas al teatro jesuita elaborado en suelo andaluz, sólo una, la Iudithis tragoedia, está escrita íntegramente en verso latino según los moldes del drama clásico senequiano. Las demás esporádicamente ofrecen algunos dísticos elegíacos, el metro más utilizado, y hexámetros dactílicos. Mención especial merecen, no obstante, los trímetros yámbicos de la Tragedia de San Hermenegildo y los senarios yámbicos y dímetros anapésticos de un buen poeta latino cuya producción dramática ha quedado seriamente dañada por la transmisión textual, el Padre Andrés Rodríguez.

 

                                                                     Abstract

 

            The examination of the Latin metres used by the Spanish Jesuit theater shows that, unlike in the rest of Europe, the theater produced in Spain favors the prose against the verse, the Spanish against the Latin language. Likewise, those authors who write mainly in Latin, like Acevedo, are not really interested in verse. The result is that only one, the Iudithis tragoedia, among the nineteen most relevant pieces studied, all of them belonging to theater composed in Andalusia, is written entirely in Latin in accordance with Seneca’s classical drama. The others present sporadically some Latin elegiac verses, the most frequently employed metrical form, and dactylic hexameters. However, the iambic trimeters of the Tragedia de San Hermenegil­do deserve special mention, as do the iambic senarii and anapaestic dimeters of a good Latin poet, Father Andrés Rodríguez, whose dramatic production has unfortunately been seriously modified by textual transmission.

 

                                                               Palabras Clave

 

                                                    Jesuitas, Teatro, Métrica latina.

 

            Cuando en mayo de 1990, con motivo del I Simposio sobre Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico, presentamos una comunicación acerca del teatro de los jesuitas en la provincia de Andalucía,[2] manifestamos nuestro pesar por el escaso interés que, salvo honrosas excepciones –la más importante sin duda la representada por Justo GARCÍA SORIANO y su ya obra clásica en este terreno El teatro universitario y humanístico en España (Toledo, 1945)–, había suscitado hasta el momento entre los investigadores, a diferencia de lo ocurrido en otros países de Europa, el estudio del teatro español de colegio, tanto desde el punto de vista de la escasez de trabajos a él dedicados, como por el, quizás más significativo, restringido número de textos editados.

            Hoy, justamente ocho años después, hemos de expresar nuestra satisfacción por el nuevo rumbo que al parecer está tomando la investigación en este campo. En efecto, en el transcurso de estos años han visto la luz, o están en vías de hacerlo, nuevas aportaciones que vienen a sumarse a las, aunque limitadas como hemos dicho, valiosas ya existentes. En este sentido a las publicaciones mencionadas en nuestra citada comunicación[3] hay que añadir ahora los estudios de I. MOHR (Untersuchungen zum spanischen Jesuitentheater im 16. und 17. Jahrhundert [Staatsprüfung], Aquisgrán, 1983), N. GRIFFIN (‘Virtue versus Letters’: The Society of Jesus, 1550-1580, and the Export of an Idea, Florencia, 1984; «Lewin Brecht, Miguel Venegas, and the School Drama: some further observations», Humanitas, 35-36 [1985], 19-86)[4], F. SEGURA («El teatro en los colegios de los jesuitas», Miscelánea Comillas, 43 [1985], 299-327), I. ELIZALDE («El teatro escolar jesuítico en el siglo XVII», en Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, ed. M. L. LOBATO, Kassel, 1990, pp. 109-139), A. DE LA GRANJA («El templo disfrazado. Espacios escénicos, textos, actores y público a la luz de varias crónicas inéditas», en Espacios teatrales del Barroco español. Calle-Iglesia-Palacio-Universidad [XIII Jornadas de teatro clásico, Almagro, 7-9 de Julio 1990], ed. J. M. DÍEZ BORQUE, Kassel, 1991, pp. 121-147), C. GONZÁLEZ GUTIÉRREZ («El teatro escolar de los jesuitas en la Edad de Oro [Su influencia en la Comedia nacional del siglo XVII]» I, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 18 [1993], 7-147; II, ibid., 19 [1994], 7-125) y J. MENÉNDEZ PELÁEZ (Los Jesuitas y el Teatro en el Siglo de Oro, Gijón, Universidad de Oviedo, 1995).[5]

            Esto en lo que se refiere a trabajos de investigación y sin pretensiones de exhaustivi­dad. En cuanto a ediciones destaca en primer lugar por lo pintoresco del caso, si se nos permite calificarlo así, la aparición casi simultánea de tres ediciones de una misma obra, la Tragedia de San Hermenegildo,[6] cuando tantos textos permanecen aún en el olvido. A su lado hay que situar el resto de composiciones recogidas en el Tomo I de la selección efectuada por ALONSO ASENJO,[7] las obras de Pedro Pablo de Acevedo aparecidas en el primer volumen de la edición coordinada por V. PICÓN,[8] y el aún inédito Dialogus de pręstantissi­ma scientiarum eligenda, de los padres Juan de Pineda y Andrés Rodríguez, presentado como Memoria de Licenciatura por A. BORREGO PÉREZ bajo la dirección de quien suscribe estas líneas.

            Nos hallamos, pues, ante un panorama bastante esperanzador, que ha dado ya sus primeros frutos clarificando muchos aspectos que hasta ahora permanecían confusos o desconocidos. Cierto que, en la mayoría de los casos, son estudios de hispanistas que han realizado una labor meritoria sin duda, pero que, llevados tal vez por el deseo de indagar las huellas del teatro jesuita en la formación del teatro nacional, muestran una evidente predilección por los textos castellanos. Y aunque, como luego diremos, el jesuita español no es precisamente un teatro que se atenga a la norma de la Ratio de empleo exclusivo de la lengua latina, lo cierto es que muchas páginas de los códices están en latín. Para que se tenga una idea de lo que decimos: los dos inmensos artículos ya mencionados de González Gutiérrez, admirables en muchos sentidos, apenas citan un texto en latín, cuando son cuantiosos los versos castellanos recogidos. Pero es que además, en el apartado que dedica a la métrica de este teatro, la única frase referida a la latina es la siguiente: “cuando utilizan el latín, el verso utilizado suele ser el yámbico, el verso utilizado preferentemente por Séneca y que se presta al diálogo”.[9] Lo cual no es cierto porque ni el trímetro yámbico, como veremos, es el metro habitual ni los diálogos latinos, por lo general, están escritos en verso. Los dos tomos de Alonso Asenjo son, en verdad, de lo mejor que se ha publicado sobre la materia. Sin embargo, cuando en su edición de la Tragedia de San Hermenegildo describe los metros empleados, contrasta fuertemente que, al lado de una exposición minuciosa de los versos castellanos, la única alusión a los latinos sea la mera referencia “versos latinos”,[10] o lo que es peor, hable de “versos latinos en varios metros”,[11] cuando el único metro empleado es el trímetro yámbico. Lo más escandaloso tal vez sea, no obstante, la numeración de los versos de esta obra en la edición de J. Menéndez Peláez. El editor no se ha tomado la molestia de comprobar los versos latinos y cada vez que un personaje pronuncia un parlamento distinto, lo numera como nuevo verso, sin percatarse de que en muchos casos varios parlamentos constituyen un solo verso. El resultado es que no pocos trímetros yámbicos han sido irreflexivamente cortados, error que curiosamente no ha cometido con los metros castellanos.[12]

            Por todo ello huelga decir que los latinistas tenemos mucho que aportar en este campo. En este sentido damos desde aquí la bienvenida a la reciente publicación del primer volumen de las obras del padre Acevedo, efectuada por un equipo de latinistas de la Universidad Autónoma bajo la coordinación de V. Picón. Algún descuido, sin embargo, también de carácter métrico, se ha cometido. De él daremos cuenta más adelante.

            La pertinencia o no de estudiar aspectos literarios de este teatro más allá de lo puramente escenográfico ha sido puesta en entredicho. En 1975 uno de los críticos más perspicaces del drama jesuita, N. Griffin, escribía lo siguiente: “es de esperar que, en vez de prestar demasiada atención al estudio literario de este fenómeno del teatro de colegio –y ya nos amenazan algunos con cierto examen minucioso de la estilística y la métrica de estas piezas– alguien se dedique al estudio de los mismos elementos formales [la música, los gestos, los vestidos, la prodigiosa memoria de los alumnos actores, la nobleza e importancia de los invitados –había aclarado unas líneas antes–] mediante los cuales la mayoría de los espectadores del siglo XVI se enseñaban y deleitaban.”[13] La amenaza procedía de L. Winniczuk, quien en una comunicación sobre el teatro jesuita polaco, presentada en el Primer Congreso Internacional de Estudios Neolatinos, sugería la necesidad de analizar los metros.[14] Verdad es que la mayor influencia ejercida por las piezas jesuitas fue su ampulosa puesta en escena. Sin embargo, creemos con Winniczuk que un análisis métrico-estilístico se justifica por sí mismo; más aún cuando los propios autores de las obras tenían plena conciencia del valor de las formas métricas. Tenemos en este sentido un magnífico testimonio contemporá­neo. En la Praefatio ad lectorem que abre las Tragicae Comicaeque actiones del padre Luis de la Cruz,[15] uno de los mayores exponentes del teatro jesuita en Europa, el autor define los cánones artísticos que ha seguido en la composición de las piezas. Pues bien, las últimas páginas de la Praefatio están dedicadas a la métrica. En ellas Luis de la Cruz, apoyándose en Aristóteles, justifica el empleo del senario yámbico para la comedia y la tragedia, recomendando no obstante para ésta el uso seguido por Séneca, pues en la época de Accio y de Ennio, dice, los seis pies se componían de forma diferente.[16] Muestra a continuación ejemplos de los senarios yámbicos de la antigua tragedia recogidos por Cicerón en las Tusculanas y pasa revista a las distintas variaciones ensayadas en el trímetro por Horacio y especialmente por Séneca, “quem unum modo intuentur qui tragica scribunt”.[17] Termina dedicando unas palabras al senario de la comedia, libre de las trabas impuestas para el de la tragedia, y apto para la dicción popular, como se observa en las comedias de Plauto y Terencio.[18] En consecuencia, el jesuita portugués adopta el trímetro yámbico para aquellas escenas en que la acción se presenta más grave o severa, el senario de la comedia para los pasajes de carácter más popular.[19] A ellos hay que sumar, aunque no lo indique explícitamen­te en la Praefatio, las formas de la métrica coral, muy influenciada también por Séneca, según se desprende de sus obras.

            Un hermoso testimonio, pues, del valor de la métrica clásica para los dramaturgos jesuitas. Claro que este buen hacer no es común a todo el teatro jesuita. Y aquí tenemos que disentir de nuevo del parecer de Griffin, quien en el artículo arriba citado se lamentaba del enfoque nacionalista parcial característico de los trabajos realizados sobre este teatro: “los pocos estudios que se han hecho acerca del interesantísimo fenómeno literario que es el drama escrito y estrenado dentro de los colegios jesuíticos del siglo XVI, han insistido con muy pocas excepciones en considerar estas tragedias y comedias dentro de unas fronteras nacionales y lingüísticas que son de harto poca relevancia cuando no totalmente anacróni­cas”.[20] Sin duda el drama jesuita adquirió en muchos aspectos carácter universal y, como afirma el mismo Griffin, algunas “comedias, tragedias y tragicomedias que se representaron en colegios alemanes y polacos... proceden de pluma española, portuguesa o italiana”.[21] Así mismo hay que tener en cuenta la acción unificadora de la Ratio Studiorum, en cuyas Reglas se fijan las condiciones en que deben desarrollarse las representaciones teatrales.[22] Pero ni las normas impuestas por Roma fueron respetadas del mismo modo en todos los países ni las distintas provincias de la Compañía adoptaron una misma actitud ante el hecho teatral. No debe olvidarse que, junto a la función pedagógica de instruir a los alumnos en el manejo de la Gramática y la Retórica, el teatro jesuita cumple una finalidad evangelizadora de divulgación de la doctrina cristiana y de los ideales de la Compañía. Este doble objetivo se combina con otro factor que, conforme avanza el tiempo, adquiere mayor importancia: la diversión. En suma no es otro método que la aplicación de la norma clásica del delectando docere. Pues bien, el público que asistía a las representaciones en los colegios para ver a los alumnos, instruirse y divertirse ejerció gran influencia sobre la diferente forma de concebir el espectáculo teatral en cada localidad. El resultado es que, al lado de elementos comunes para todo el teatro de colegio, hay una serie de rasgos específicos, muy posiblemente debidos a la distinta idiosincrasia de cada auditorio, que hacen del teatro escenificado en suelo español diferente del escenificado en territorio alemán, polaco o francés. Y estos rasgos, en nuestra opinión, deben estudiarse.

            Uno de ellos, tal vez de los más importantes, es el diferente uso de la lengua y del verso. No todo el drama jesuita alemán, francés o portugués está escrito en latín, pero casi todo, al menos durante la primera etapa de su desarrollo, en la segunda mitad del siglo XVI.[23] El español, en cambio, mezcla latín y castellano con clara preponderancia de éste sobre aquél. En cuanto al verso, frente a las tragedias y comedias alemanas o portuguesas compuestas en los metros del drama clásico, exceptuando la Iudithis tragoedia, de la que después hablaremos, no hay en el dominio español otra obra escrita íntegramente en verso latino; es más, cuando los autores se deciden a hacer uso de éste, lo hacen muy de pasada, sin apenas variedad y sin un criterio dramático específico. En contrapartida, son abundantes los versos castellanos ensayados, de ahí el interés suscitado por este teatro entre los filólogos hispanistas. Por último, frente a las diferentes ediciones de que gozó el teatro alemán, francés, italiano o portugués, ni una sola de las obras elaboradas en los colegios españoles de la Compañía fue llevada a imprenta. De ahí también que frente a los de la Cruz, Pontano, Bidermann, Balde, Masen, Tuccio, Avancini, Caussin, cuyas obras fueron bien conocidas en el viejo continente, no haya una sola figura española de reconocido prestigio europeo.

            Precisamente son las diferencias regionales las que nos han llevado a seleccionar del teatro jesuita andaluz del siglo XVI el repertorio de obras que constituyen el corpus de nuestro análisis. La otra manifestación hispana, el teatro jesuítico castellano, representado fundamentalmente por el padre Juan Bonifacio, es más proclive al empleo del idioma castellano: “la dramaturgia usada en los colegios castellanos se diferencia profundamente de la andaluza –dice A. Hermenegil­do–. El teatro jesuítico varía en función de la sociedad que lo recibe. Las obras de la zona castellana son bilingües o están íntegramente escritas en lengua romance”.[24] Y más adelante: “quizás por dirigirse a un público menos refinado que el andaluz y mal conocedor de la lengua latina, se usa de modo preponderante el castella­no”.[25] Dentro del escenario andaluz hemos efectuado, a su vez, una segunda selección en virtud de dos criterios: 1) textos en los que predomina o se usa con frecuencia el latín; 2) textos a ser posible fijados por ediciones modernas. La conjunción de estos dos criterios nos ha llevado a elaborar el siguiente corpus:

            - 10 obras del padre Acevedo, las ocho que el manuscrito en que se conservan sus piezas[26] define como comoediae, más dos diálogos; de ellas cinco han sido ya publicadas por V. Picón y Alonso Asenjo,[27] cuatro permanecen aún inéditas.

            - las 7 hasta ahora conocidas del padre Andrés Rodríguez, todas ellas inéditas, incluido el ya mencionado Dialogus de pręstantissi­ma scientiarum eligenda, presentado como Memoria de Licenciatura.

            - la Tragedia de San Hermenegildo, obra conjunta de los padres Hernando de Ávila y Melchor de la Cerda y del poeta Juan de Urguijo, de la que, como ya hemos dicho, se han realizado tres ediciones simultáneas.

            - la Iudithis tragoedia, manuscrita, de un tal patris Ioseph, de quien no se tienen hasta la fecha más datos.

            De todas ellas sólo la Iudithis tragoedia, dijimos antes, está íntegramente en verso latino. Acevedo escribe sobre todo en latín, pero preferentemente en prosa; los versos, en cambio, los suele componer en castellano. Andrés Rodríguez es menos prolijo que Acevedo en el uso del latín, pero, en contrapartida, recurre mucho más al verso latino y ofrece mayor variedad métrica. En cualquier caso su dominio de esta lengua es lo suficiente­mente amplio como para superar en este campo a otro jesuita malagueño con quien presenta notables afinidades, Hernando de Ávila o Dávila: “las diferencias entre Dávila y Rodríguez –explica Alonso Asenjo– consisten sobre todo en la preferencia y predominio del verso [castellano, se entiende] en Dávila y de la prosa en Rodríguez; en la mayor presencia del latín en las piezas de A. Rodríguez y en la mayor espectacularidad de las de Dávila.”[28] Es esta mayor presencia del latín en las obras de Rodríguez la razón por la que hemos optado por el poeta cordobés en lugar del malagueño. Por último, el 7,3% del total de versos que componen la Tragedia de San Hermenegildo son latinos.[29] Su autor es el padre Melchor de la Cerda.[30]

            El conspectus metrorum de los versos analizados arroja los siguientes resultados.

 

            Acevedo[31]

 

Lucifer furens: Preámbulo vv. 1-16 (p. 64): 4 estrofas sáficas; A. IV.1 vv. 373-440 (pp. 92-96): dísticos elegíacos; A. IV.3 vv. 540-563 (pp. 102-104): 6 estrofas ambrosianas;[32] A. V.2 vv. 692-696 (p. 114): 5 dímetros yámbicos acatalécticos; A. V.2 vv. 709-740 (pp. 114-116): tirada de adonios en 5 series de 6+6+7+8+5 vv. respectivamente.

Occasio: A. I Chorus vv. 427-446 (pp. 184-186): dísticos elegíacos; A. IV.3 vv. 1306-1309, 1313-1316 (p. 248): 4 épodos yámbicos de Hor. Epod. II, 1-8; A. IV Chorus vv. 1400-1415 (pp. 254-256): dísticos elegíacos; A. V Chorus vv. 1862-1887 (pp. 288-290): 8 metros alcmania­nos[33] + 2 dísticos elegíacos + 1 metro alcmaniano + 2 dísticos elegíacos; A. V Chorus lugentium vv. 1888-1927 (pp. 290-292): 9 estrofas ambrosianas.

Philautus: no contiene versos latinos.

Charopus: A. I.8 vv. 351-372 (p. 472): dísticos elegíacos; A. IV.9 vv. 1316-1323 (p. 546): hexámetros; A. V.6 vv. 1574-1575 (p. 566): dístico de Tib. I.7,37-38; A. V.6 vv. 1576-1577 (p. 566): dístico de Ov. A. A. I,237-238; A. V.6 vv. 1584-1585 (p. 568): dístico de Mart. XIII,91; A. V.6 vv. 1587-1588 (p. 568): 2 falecios de Mart. XIII,81; A. V.6 vv. 1590-1591 (p. 568): dístico de Mart. XIII,92.

Metanea: A. I.1 (pp. 116-118): 4 dísticos elegíacos; A. III.3 (p. 176): 3 dísticos del Euripus de Brecht.[34]

[Bellum virtutum et vitiorum]: no contiene versos latinos.

Athanasia: A. II.6 (f. 112v): 2 estrofas de primer metro arquíloco.[35]

Comedia habita Hispali in festo Corporis Christi: Loa introductoria (ff. 155v-156r): 17 dísticos elegíacos; A. I.2 (ff. 158r-158v): 10 dísticos elegíacos.

Dialogus initio studiorum ante orationem in commendatione scientiarum: f. 255v: 12 dímetros yámbicos acatalécticos, distribuidos en dos series de 6+6;[36] f. 258r: 3 estrofas sáficas; f. 261v: 8 metros alcmanianos.

Dialogus ferijs solemnibus Corporis Christi: Proscenium (ff. 290v-293v): series de dísticos elegíacos alternando con hexámetros dactílicos en este orden: 12 dísticos + 10 hexámetros + 8 dísticos + 4 hexámetros + 7 dísticos + 1 hexámetro + 6 dísticos + 9 hexámetros + 8 dísticos + 15 hexámetros + 6 dísticos.

 

            Andrés Rodríguez[37]

 

Comedia Parenesia: A. I.1 (f. 3r): 9 dísticos elegíacos; A. II.1 (f. 9r): 17 hexámetros dactílicos; A. IV.1 (ff. 22rv): 9 estrofas sáficas; A. V.1 (ff. 32v-34v): 19 estrofas de primer metro arquíloco.

Acolastus: A. I.1 (f. 43v): 15 versos yámbicos + 15 dímetros anapésticos + 11 versos yám­bicos; A. I.4 (ff.46rv): 18 hexámetros dactílicos; A. II.1 (ff. 49v-50r): 30 hexámetros dactílicos; A. II.3 (f. 53r): 15 versos yámbicos; A. III.3 (f.61r): 9 estrofas sáficas; A. III.4 (f. 63r): 31 versos yámbicos; A. IV.1 (ff. 67v-68r): 48 versos yámbicos + 8 dísticos elegíacos; A. V.1 (ff. 74v-75r): 4 estrofas sáficas.

Comędia Demophilęa: A. III.1 (f. 101r): 16 dímetros anapésticos; A. III.3 (f. 102v): 5 dísticos elegíacos; A. III.5 (ff. 104rv): 1 senario yámbico + 25 dímetros anapésticos; A. IV.1 (f. 109v): 28 dímetros anapésticos; A. IV.3 (f. 112r): 4 trímetros yámbicos + 18 senarios yámbicos (14º y 18º braquicatalécticos)[38]; A. IV.3 (f. 113r): 11 senarios yámbicos (2º cataléctico, 10º braquicata­léctico); A. IV.5 (f. 115v): 3 estrofas sáficas; A. IV.7 (f. 117v): 25 hexámetros dactílicos.

Dialogus de pręstantissima scientiarum eligenda: A. II.1 (ff. 136rv): 16 hexámetros dactílicos; A. II.2 (f. 138r): 7 dísticos elegíacos; A. III.1 (f. 157r): 6 estrofas sáficas; A. III.4 (f. 157v): 17 hexámetros dactílicos.

Comedia Zenonia: escrita en castellano.

Gadirus herculanus: A. I.1 (f. 185r): 17 hexámetros dactílicos; A. II.5 (f. 196v): 6 dísticos elegíacos; A. II.7 (f. 198v): 13 hexámetros dactílicos; A. III.9 (ff. 206v-207r): 8 dísticos elegíacos; A. IV.1 (f. 209r): 6 estrofas sáficas; A. IV.5 (ff. 212rv): 14 hexámetros dactílicos.

Dialogo de meto­do estudendi: A. I.2 (f. 8v)[39]: 26 dímetros anapésticos; A. II.1 (ff. 16v-17r): 15 senarios yámbicos (7º, 9º, 10º, 11º trímetros, 6º y 14º braquicatalécti­cos, 8º y 15º catalécticos); A. II.2 (ff. 17rv): 12 senarios yámbicos (5º braquicataléc­tico, 6º cataléctico); A. II.3 (f. 18v): 6 dísticos elegíacos; A. III.1 (ff. 26v-27r): 11 senarios yámbicos (3º y 6º catalécticos, 11º braquicatalécti­co); A. III.3 (f. 29r): 13 hexámetros dactílicos.

 

            Melchor de la Cerda

 

Tragedia de San Hermenegildo:[40] 442 trímetros yámbicos distribuidos del siguiente modo: A. I.1 vv. 29-102; A. I.2 vv. 103-131, 180-203; A. I.4 vv. 641-651, 684-704, 721-726, 735; A. II.5 vv. 2507-2508 (braquicatalécticos), 2509-2520, 2561-2567, 2663-2668; A. III.1 vv. 3464-3539; A. III.5 vv. 4617-4620, 4629-4637, 4674-4686, 4703-4716, 4826-4833, 4842-4858, 4887-4891, 4912-4922; A. IV.1 vv. 5747-5767; A. IV.2 vv. 5784-5794, 5811-5841, 5866-5887, 5896-5902.

 

            Padre José

 

Iudithis tragoedia:[41] A.I.1 (ff. 319r-320v): 72 trímetros yámbicos; A. I.2 (ff. 320v-322r): 57 tetrámetros trocaicos catalécticos; A. I.3 (ff. 322r-324r): 44 trímetros yámbicos + 1 dímetro trocaico cataléctico + 3 estrofas compuestas de 3 paremiacos y 1 hexámetro repetido a modo de estribillo (la 3ª estrofa un ferecracio y dos paremiacos) + 7 trímetros yámbicos; Chorus (ff. 324r-325v): serie de sáficos rematados por un adonio en el orden: 11 sáficos + 1 adonio + 17 sáficos + 1 adonio + 15 sáficos + 1 adonio + 13 sáficos + 1 adonio; A. II (ff. 325v-328v): 115 trímetros yámbicos; Chorus (ff. 328v-331r): serie de dímetros y monómetros anapésticos en el orden: 29 dímetros + 1 monómetro + 12 dímetros + 1 monómetro + 19 dímetros + 1 monómetro + 9 dímetros + 1 monómetro + 13 dímetros + 1 monómetro + 17 dímetros yámbicos catalécticos; A. III.1 (ff. 331r-332r): 30 dímetros anapésticos + 13 trímetros yámbicos + 1 dímetro anapéstico; Chorus (ff. 332rv): 28 gliconios; A. III.2 (ff. 332v-333v): 37 trímetros yámbicos; A. III.3 (ff. 333v-336v): 122 trímetros yámbicos; A. IV.1 (ff. 337r-339r): 94 trímetros yámbicos; A. IV.2 (ff. 339r-341r): 31 trímetros yámbicos; A. IV.3 (ff. 341r-344v): 57 trímetros yámbicos + 1 estrofa sáfica + 36 trímetros yámbicos; Chorus (ff. 344v-345r): serie de asclepiadeos menores seguidos de un gliconio en el orden: 5 asclepiadeos + 1 gliconio + 5 asclepiadeos + 1 gliconio + 13 asclepiadeos + 1 gliconio + 4 asclepiadeos + 1 gliconio; A. V.1 (ff. 345r-347r):[42] 11 trímetros yámbicos + 8 dímetros anapésticos + 1 monómetro anapéstico + 9 dímetros anapésticos + 69 trímetros yámbicos; Chorus (ff. 347r-348r): 32 gliconios; A. V.2 (ff. 348r-350r): 20 tetrámetros trocaicos catalécticos + 34 trímetros yámbicos.

 

            Como puede observarse, sólo la Iudithis tragoedia conserva la estructura métrica del drama clásico, modelada claramente, eso sí, sobre las formas establecidas por Séneca para la tragedia. Los versos además son de bella factura, sin apenas licencias, muy correctos gramaticalmen­te y con perfecta sincronía dramática entre forma y contenido. Todo ello revela un gran conocimiento por parte de quien fuese su autor del drama senequiano. Sólo un aspecto nos parece censurable: algunas de las denominaciones de versos con que aparece encabezada la mayor parte de las escenas no se corresponden con la realidad; otras son poco usuales en la nomenclatura tradicional, aunque corrientes en los tratados medievales y renacentistas a partir de Servio: así se llama versus euripidius al dímetro trocaico catalécti­co,[43] y partheniacus al paremiaco.[44] Por lo demás, como ya hemos repetido en varias ocasiones, la tragedia es un oasis en el desierto del teatro jesuita español.

            El resto de autores responde de forma desigual a los requerimientos del metro. Acevedo es francamente parco en el uso del verso latino. Su caso además resulta especialmen­te sorprendente por cuanto es el autor que más emplea la lengua latina en su voluminosa producción. La variedad de formas es en él casi ridícula. Su predilección por el dístico elegíaco es, en este sentido, absoluta. Claro que no tan absoluta como para no dar cuenta de otros metros empleados, como le ocurre a la editora de Lucifer furens en el volumen coordinado por V. Picón, que no menciona las estrofas ambrosianas de los vv. 540-563, ni los 5 dímetros yámbicos acatalécticos de los vv. 692-696, ni la tirada de adonios de los vv. 709-740; o al editor de Occasio en este mismo volumen que, sabedor de la afición de Acevedo por el dístico, ha confundido los 9 metros alcmanianos + 4 dísticos elegíacos de los vv. 1862-1887 con 13 dísticos elegíacos, con empleo en dos de los cuales de tetrámetro en lugar de pentámetro.[45]

            Los trímetros yámbicos de la Tragedia de San Hermenegildo, de impronta senequiana también, manifiesta en el calco de algunos pasajes, son tan regulares en su confección que los dos braquicatalécticos anotados por nosotros (vv. 2507-2508) resultan sospechosos de corrupción textual, por más que sea difícil otra solución. Lo que sí es evidente es que las diversas irregularidades que, con un examen detenido pero no exhaustivo por nuestra parte, hemos hallado, no son imputables a Melchor de la Cerda, sino a la impericia del editor. En este sentido, el texto requiere una revisión métrica profunda, como consecuencia de la cual habrá que modificar más de una lectura.[46]

            Quedan los diálogos y comedias de Andrés Rodríguez. En principio creemos que puede confirmarse la hipótesis de Alonso Asenjo sobre la autoría del P. Rodríguez respecto a las obras que componen el ms. 15404 de la Biblioteca Nacional de Madrid,[47] cuyos metros latinos hemos analizado. En efecto, si una prueba decisiva de autoría es la autocopia, las piezas arriba examinadas intercambian en más de una ocasión un mismo verso o grupo de versos. Lo cual, habida cuenta de que la base de comparación (los metros latinos) es mínima en relación al conjunto de la obra, es más que sugerente. De cualquier forma el mayor problema que afecta a la producción dramática de Andrés Rodríguez es el de la transmisión textual. Los dos manuscritos que conservan sus obras, el de la “Colección de Cortes” de la Real Academia de la Historia y el 15404 de la Biblioteca Nacional,[48] presentan grandes diferencias entre sí. Lástima que el copista del ms. de la “Colección de Cortes” sólo nos haya transmitido los dos diálogos, porque, aunque sus lecciones no sean excelentes, son correctas en general. El amanuense, en cambio, del ms. de la Nacional es un pésimo latinista, que escribe al dictado sin preocuparse lo más mínimo por anotar lecturas al menos comprensibles. Ni siquiera respeta los textos clásicos. Así, el dímetro anapéstico de Séneca errat cursu levis incerto (Herc. fur. 144) se transforma en su pluma en el métricamente inviable errat cursu libenter incerto (Acolastus, f. 43v). El resultado es que muchos pasajes, especialmente los latinos, del códice 15404 son ininteligibles. La confrontación de la copia conservada por ambos manuscritos del Dialogus de pręstantissima scientiarum eligenda y de los versos que el Dialogo de metodo estudendi comparte con la Demophilęa es, en este sentido, muy significativa.

            Lo que decimos tiene mucho que ver, lógicamente, con el tema objeto de esta comunicación. Describir los metros latinos en que están compuestas las piezas transmitidas por el ms. de la Nacional hemos de reconocer que no ha sido tarea fácil ni grata. La corrupción es especialmente sensible en los versos yámbicos y, en menor medida, en los anapésticos. Y si en el caso de la Demophilęa la escansión de más de uno de estos versos es francamente cuestionable, en el del Acolastus es simplemente imposible: tal es el grado de heterodoxia respecto a cualquier canon métrico. De ahí que hayamos optado por caracterizar­los sólo como yámbicos, porque, eso sí, en su favor podemos decir que son yámbicos, muchos de ellos senarios, y, si aplicamos las peculiaridades de las que hablaremos a continuación, con abundancia de braquicatalécticos.

            Pero hay una pregunta a la que debemos responder de inmediato: dado el deplorable estado de los textos, ¿qué responsabilidad tiene Andrés Rodríguez en los versos conservados? En principio parece lógico que un jesuita, maestro de Gramática y de Retórica, experimentado en el manejo de la prosa y el verso latinos, no sea el responsable de semejantes entuertos; que, más bien, como nosotros ya hemos hecho, haya que imputárselos a un copista indocto. De hecho, en el Dialogo de metodo estudendi, menos alterado por el amanuense, pueden leerse gráciles versos, como estos dímetros anapésticos, que celebran la placentera vida de Jucundo (f. 8v):

 

                                                mentem blanda quies demulcet,

                                                arridet nitidum mihi celum,

                                                mare sedatum est, cephiri sibilant;

                                                turbinis expers libera nimbis,

                                                secura tenet cimbula portum,

                                                placidis ventis ęquore placido.

                                                soleo per silvas umbrosas

                                                salices felix inter virides

                                                colludens per amena vireta,

                                                morsu curarum animo libero,

                                                mulcere aures murmure cephiri,

                                                tremulos cantus audire avium.

                                                pueri ludant Persica in aura,

                                                regibus ornet diadema caput,

                                                pectus avarum gaudeat auro,

                                                Tirię vestes murice tinctę,

                                                nixa columnis recta superba

                                                animos pascant avidos glorię.

                                                nos tamen opibus delectabimur

                                                longe diversis, nam noctibus

                                                integris recreamur somno,

                                                molli in lecto, languida membra.

                                                non sitis ardens, palidave fames

                                                tabida nec macies lęti soror,

                                                non cura mordax, non miser ambitus

                                                Jucundi vitam agitat floridam.[49]

 

            En ellos, al margen de los créticos finales libero y glorię, empleados sin duda como dáctilos en virtud de la cantidad indiferente de la sílaba en esta posición,[50] sólo la escansión breve necesaria de la sílaba cu- en cura se aparta del uso prosódico clásico.

            Sin embargo, no todas las disonancias son achacables a los copistas. Hay una serie de particularidades, observables en los dos manuscritos, que reflejan un uso específico de algunos pies, propio sin duda de la época. Todas ellas afectan a la escansión de los versos yámbicos. Así, adquiere carta de ciudadanía el crético, cuyo empleo ya sostenía Luis de la Cruz entre los senarios cómicos antiguos.[51] Como final de verso se admiten no sólo el yambo o el pirriquio, como es lógico, sino el crético, el anapesto, el dáctilo y el tríbraco, lo que supone que todos los pies con final v–/vv (queda excluido, por tanto, el espondeo), sustitutos del yambo en interior, pueden aparecer también en posición final. Evidentemente estas licencias no son propias de un uso aislado y anárquico. Como ya demostró J. Mª. Maestre Maestre a propósito de algunos poemas del alcañizano Domingo Andrés, existen tratados contemporáneos en los que se contempla un esquema del trímetro yámbico mucho más libre que el clásico.[52] Así en los De prosodia libri IIII, que abren los Epitheta Ioannis Ravisii Textoris, se recoge una licentiosissima iambici carminis formula, según la cual en los cinco primeros pies del trímetro pueden aparecer indistintamente un yambo, un tríbraco, un espondeo, un anapesto, un dáctilo, un proceleus­má­ti­co, un anfíbraco, un peón o un baquio, en tanto que en el sexto y último se da cabida al yambo, al tríbraco, al pirriquio, al anapesto, al dáctilo, al proceleusmático, al crético, al anfíbraco y al peón.[53] Todo ello es un claro indicador de la necesidad cada vez más imperiosa de llevar a cabo un estudio profundo de las peculiaridades métrico-prosódicas, así como de las doctrinas que las sustenten, de la versificación latina del Renacimiento.[54]

            No queremos terminar esta ojeada por los metros latinos del teatro jesuítico español sin exponer algunas conclusiones que puedan servir a modo de resumen, como marco general del conjunto de la producción. Porque, pese a las divergencias y por encima del modus operandi específico de cada autor, creemos que hay una serie de características comunes que reflejan, a grandes rasgos, el uso que los dramaturgos hispanos de la Orden hicieron del verso latino. Lógicamente, para que pueda hablarse de un denominador común, hemos de dejar a un lado la Iudithis tragoedia por su carácter excepcional.

            Como primer rasgo hay que destacar el empleo minoritario y poco relevante del verso latino. De 18 obras analizadas el porcentaje de metros latinos es mínimo, no llegaría a un tres por ciento del total de los textos. Y ello a pesar de que hemos realizado la selección entre las obras más copiosas en este tipo de versos. Lo cual demuestra que los jesuitas tenían plena conciencia de la formación y gustos del público que asistía a las representaciones, cuyo apoyo financiero y beneplácito espiritual pretendían conseguir.

            En segundo lugar se ha de subrayar la escasa variedad de formas métricas y la ruptura con el uso clásico de las mismas. El predominio del hexámetro y del dístico elegíaco es manifiesto. Los siguen a distancia la estrofa sáfica y los senarios y trímetros yámbicos, sin que se pueda hablar de una distinción muy clara en el uso dramático de estos últimos –en consonancia con la indistinción de géneros–, si bien es cierto que hay una tendencia hacia el trímetro senequiano en la tragedia y hacia el senario en el diálogo y en la comedia. Los demás metros analizados, anapésticos, dímetros yámbicos, épodos dactílicos y dísticos de primer metro arquíloco, no pasan de ser un mero virtuosismo sin mayores repercusiones. A destacar, no obstante, el abundante número de senarios braquicatalécticos hallados en Andrés Rodríguez.[55]

            En tercer lugar y en relación con lo anterior llama la atención el carácter lírico con que se utilizan los versos latinos, sin distinción de metros. Son frecuentes en este sentido los monólogos líricos a comienzo de escena, sea en dísticos elegíacos, anapésticos, hexámetros dactílicos o metros yámbicos, destinados por lo general a ser cantados con acompañamiento musical. En este apartado habría que incluir también el teatro de otros dos jesuitas andaluces: Hernando Dávila y Francisco Ximénez.[56] En contrapartida, a excepción de la Tragedia de San Hermenegil­do, son contados los diálogos escritos en verso latino.

            La ejercitación de la memoria y el aprendizaje de la técnica del verso latino por parte de los alumnos son otros aspectos a considerar. En efecto, la repetición de trímetros yámbicos de Séneca, como los que inician el Acto IV.3 (f. 112r) de la Demophilęa,[57] o los anapestos de Acolastus Acto I.1 (f. 43v), copia también de Séneca[58]; la memorización de iuncturae de Virgilio, Horacio y Ovidio, en fin, la práctica de la composición poética, forman parte del sistema pedagógico y docente establecido por la Ratio Studiorum para los alumnos de los Colegios de la Compañía, y qué mejor ocasión para su exposición pública que las representaciones con motivo de alguna de las fiestas que se celebraban a lo largo del curso. Claro que estas exquisiteces, con las que al mismo tiempo se pretendía que las obras adquiriesen cierto lustre de corte humanista, eran hacia el interior, de cara a la galería, porque lo que es hacia el exterior, el público asistente, había que contentarlo colocando a renglón seguido de los textos latinos la versión castellana de los mismos.

            Finalmente, si para la prosa los autores recurren a diversas fuentes clásicas, entre las que ocupan un lugar destacado Plauto, Cicerón y Terencio, para el verso Virgilio en el ritmo dactílico y Séneca en el yámbico son los modelos efectivamente imitados. De este último, además, no sólo se reproducen pasajes enteros, como hemos visto, sino que, lo que es más importante, se adoptan sus esquemas métricos característicos. La Tragedia de San Hermenegildo y la Iudithis tragoedia son, en este sentido, un claro ejemplo de proceder al modo senequiano. Por ello las palabras ya mencionadas de Luis de la Cruz sobre el tragediógrafo cordobés, quem unum modo intuentur qui tragica scribunt,[59] están plenamente justificadas.[60]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[*] Publicado en J. LUQUE MORENO-P.R. DÍAZ DÍAZ (eds.), Estudios de métrica latina, Universidad de Granada, 1999, vol. II, pp. 651-671.

[2] «El teatro de los jesuitas en la provincia de Andalucía: nuevos datos para su estudio», en J.Mª. MAESTRE MAESTRE–J. PASCUAL BAREA (coords.), Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico. Actas del I Simposio sobre Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico (Alcañiz, 8-11 de mayo de 1990), Cádiz, 1993, vol. I.2, pp. 643-654.

[3] Cf. pp. 648 s. de la misma.

[4] En p. 88 de su excelente monografía La ‘Tragedia de San Hermenegildo’ y otras obras del Teatro Español de Colegio (Valencia, UNED-Universidad de Sevilla-Universitat de València, 2 vols., 1995), J. ALONSO ASENJO alude a la preparación por parte de Griffin de un amplio estudio sobre el teatro de colegio (“aún sine titulo”), del que se ha valido para la elaboración de su trabajo.

[5] Tenemos así mismo noticias de la reciente lectura de la Tesis doctoral de Arantxa DOMINGO MALBADI, La producción escénica del Padre Pedro Pablo Acevedo. Un capítulo en la pedagogía del latín de la Compañía de Jesús en el siglo XVI, Universidad de Salamanca, 1997.

[6] Nos referimos en concreto a las de C. GONZÁLEZ GUTIÉRREZ (Hernando de Ávila, Tragedia de San Hermenegildo, Gijón, 1993), J. ALONSO ASENJO (La ‘Tragedia de San Hermenegildo’ y otras obras del Teatro Español de Colegio, op. cit., vol. II, pp. 435-820) y J. MENÉNDEZ PELÁEZ (Los Jesuitas y el Teatro en el Siglo de Oro, op. cit., pp. 135-431).

[7] Cf. n. 3. Son las siguientes: Pedro Pablo de Acevedo, Comedia Metánea, pp. 85-212; Juan Bonifacio, Dança para el Santíssimo Sacramento, pp. 213-243; Hernando de Ávila, Coloquio de Moisés, pp. 245-345; Francisco Ximénez, Diálogo hecho en Sevilla por el Padre Francisco Ximénez, a la Venida del Padre Visitador a las Escuelas, pp. 347-422.

[8] Teatro escolar latino del S. XVI: la obra de Pedro Pablo de Acevedo S.I. Vol. I: Lucifer Furens, Occasio, Philautus, Charopus, Madrid, 1997.

[9] Art. cit. II, p. 51.

[10] Cf. op. cit., T. II, pp. 453-455.

[11] Ibid., p. 443.

[12] Cf., por ejemplo, la numeración correcta de los versos castellanos 1515-1525 (op. cit., p. 224), frente a la incorrecta de los latinos 2299-2307 (ibid., p. 260): 9 versos en su cómputo, en realidad sólo 3 trímetros yámbicos.

[13] «El teatro de los jesuitas: algunas sugerencias para su investigación», Filología Moderna, 54 (1975), p. 412.

[14] «Some observations on Jesuit Schooldrama in Poland», en Acta Conventus Neo-Latini Lovaniensis. Proceedings of the First International Congress of Neo-Latin Studies (Louvain 23-28 August 1971), edd. J. IJSEWIJN and E. KEßLER, Leuven-München, 1973, pp. 721-725; la sugerencia en p. 724.

[15] Tragicae Comicaeque actiones, a regio Artium Collegio Societatis Iesu, datae Conimbricae in Publicum Theatrum. Auctore Ludouico Crucio eiusdem Societatis, olisiponensi. Nunc primum in lucem editae et sedulo diligenterque recognitae. Lugduni, apud Horatium Cardon, 1605.

[16] Venio ad genus carminis quo ista in scenam prodierunt. Senarii sunt versus omnesque iambici. Hi enim Aristoteli ad agendum tragice comiceque probantur. At in Tragoedia illi excellere videntur ea lege constantes quam Seneca obseruauit. Nam Actij Enniique temporibus sex illi pedes aliter componebantur. Para el texto de la Praefatio seguimos la edición facsímil recogida en P.e LUÍS DA CRUZ, S.J., O Pródigo (Tragicomédia), vol. I, Lisboa, Instituto Nacional de Investigação Científica, Centro de Estudos Clássicos, 1989. Cita en pp. 17 s.

[17] Ibid., p. 19.

[18] Multa fortasse dixi de carmine tragoedo. De comico hoc tantum. Istud non illa religione tenetur: pedes quos in tragico commemoraui iidem hic adspiciuntur. Creticum praeterea Comici versus asciuerunt. At non necesse est illam secundam aut quartam stationem iambo vindicare. Obserua, vt vetustiores omittam, Plautum atque Terentium. Hic in Andriae prologo facit iambos senarios aptos dictioni populari. Ibid., p. 21.

[19] Ob haec in Tragicocomoediis vbique fecimus senarios, plerumque lege tragica constantes, vbi res grauior seueriorque agebatur. Ad comicam vero defleximus dictionem, vbi magis popularis flagitabatur oratio. Ibid., p. 22.

[20] «El teatro de los jesuitas...», art. cit., p. 407.

[21] Ibid., p. 408.

[22] Así en la edición definitiva de 1599 se incluye entre las Reglas del Rector la siguiente: Tragoediarum et comoediarum, quas non nisi latinas ac rarissimas esse oportet, argumentum sacrum sit ac pium; neque quicquam actibus interponatur, quod non latinum sit et decorum, nec persona ulla muliebris vel habitus introducatur. Ed. E. GIL, El sistema educativo de la Compañía de Jesús. La «Ratio Studiorum», ed. bilingüe, estudio histórico-pedagógico, bibliografía, Madrid, 1992, p. 94.

[23] “Les Jésuites allemands ont, en définitive, toujours voulu imposer le latin comme unique langue théâtrale. Et ils y sont, du moins pour ce qui est de leur domaine, parvenus”, dice J.-M. VALENTIN, Le théâtre des Jésuites dans les pays de langue allemande (1554-1680). Salut des âmes et ordre des cités, vol. I, Bern-Frankfurt am Main-Las Vegas, 1978, p. 306. “A German language theater –comenta M.C. HALBIG–, which made a brief appearance on stage in the 1560’s, is not even contemplated: clearly, theater for the Jesuits is firmly situated as a vehicle for inculcating Latin in pupils”, The Jesuit Theater of Jacob Masen. Three Plays in Translation with an Introduction, New York-Bern-Frankfurt am Main-Paris, 1987, p. 9. Sobre la práctica portuguesa véase C.-H. FRÈCHES, Le théâtre néo-latin au Portugal (1550-1745), Paris-Lisbonne, 1964, pp. 158 ss. En cuanto a Francia, “i testi... sono di regola in latino”, Enciclopedia dello Spettacolo, fondata da S. D’AMICO, Roma, vol. V, 1975, art. «Gesuiti, Teatro dei», col. 1163. Este artículo, de gran amplitud (cols. 1159-1177), resulta muy instructivo como visión de conjunto del drama jesuita.

[24] El teatro del siglo XVI, vol. 15 de la Historia de la Literatura Española editada por R. DE LA FUENTE, Madrid, 1994, p. 144.

[25] Ibid., p. 145.

[26] Ms. 383 de la “Colección de Cortes”, signatura 9-2564. Madrid, Real Academia de la Historia.

[27] Cf. supra, nn. 7 y 6 respectivamente.

[28] Op. cit., T. I, p. 261.

[29] ALONSO ASENJO, op. cit., T. II, p. 455.

[30] “Y con esta resoluçión se dio el absunto desto [la representación de la Tragedia] al Padre Hernando Dáuila, a quien Dios á dado rarísimo talento y graçia en todo género de verso. Y, consultando y partiendo el trauajo con gente docta en la facultad, le diuidió en çinco actos, tomando primero, segundo y quarto y 5, y dando el terçero al señor don Juan de Arguijo, así por ser tan de coraçón y obras de nuestra Compañía, como por la singular graçia que, entre otras muchas, Nuestro Señor le ha dado desta çiençia. El latín conpuso el P. Cerda, maestro de Retórica, y la ynposición de todo, que fue bonísima, se dio al Hno. Juan Álbarez.” Relación de un testigo ocular de la(s) representación(es) inaugural(es) de la Tragedia de San Hermenegildo en Sevilla, el viernes, 25 de enero de 1591 y unos días más tarde. Cita en ALONSO ASENJO, op. cit., T. II, p. 464.

[31] Para Lucifer furens, Occasio, Philautus y Charopus seguimos la edición coordinada por V. PICÓN (cf. n. 7); para Metanea la de ALONSO ASENJO (cf. n. 6). Las demás se encuentran en el ms. 383 de la “Colección de Cortes” (cf. n. 25): la Comedia habita Hispali in festo Corporis Christi en ff. 152r-168v; el Dialogus initio studiorum ante orationem in commenda­tione scientiarum, junto con la Oratio in commendatione scientiarum, en ff. 247r-261v; el Dialogus ferijs solemnibus Corporis Christi en ff. 290r-298r.

[32] Estrofa de cuatro dímetros yámbicos acatalécticos, llamada “ambrosiana” porque “a partir de los himnos de S. Ambrosio... se difundió ampliamente en la liturgia cristiana” (A. SIERRA [ed.], «Comedia Occasio», en V. PICÓN, op. cit., p. 144).

[33] Estrofa compuesta de un hexámetro dactílico cataléctico + un tetrámetro dactílico cataléctico, conocida también como épodo dactílico.

[34] L. BRECHT, Euripus, tragoedia christiana nova, Lovaina, 1549. La referencia es de ALONSO ASENJO, op. cit., T. I, p. 176.

[35] Combinación de un hexámetro dactílico cataléctico y un semihexámetro.

[36] Los tres primeros son los mismos de Lucifer furens 692-694 ya anotados.

[37] Seis de las siete obras atribuidas a Andrés Rodríguez se encuentran en el ms. 15404 de la Biblioteca Nacional de Madrid (sobre el cual véase nuestra comunicación citada en n. 1, pp. 650 ss.). Ellas son: Comedia Parenesia (ff. 1r-42v), Acolastus (ff. 43r-80v), Demophilęa, de vera et ementita faelicitate (ff. 82r-127v), Dialogus inter studiosos adolescentes de pręstantissima scientiarum eligenda (ff. 129r-141v, 157rv, 143r-147r), Comedia Zenonia (ff. 149r-156v, 142rv, 158r-176v) y Gadirus herculanus (ff. 182v-220r). La séptima, Dialogo de meto­do estudendi, se halla en el ms. 399 de la “Colec­ción de Cortes”, signatura 9-2580 (s.f.). Este manus­crito conserva también una segunda copia del Dialogo de prestantissi­ma scientiarum eligenda (s.f.). A este respecto seguimos para esta obra la distribu­ción de Actos y escenas contemplada en el ms. de la Biblioteca Nacional; el texto, en cambio, lo toma­mos del ms. de la “Colección de Cortes”, mucho más correcto en general.

[38] El senario yámbico braquicataléctico es un verso de cinco pies yámbicos, por lo que su denominación más lógica sería quinario o pentapodia yámbica. De él hallamos abundantes ejemplos en A. Rodríguez. Sobre el cual véase Servio, Gram. Lat., KEIL IV, p. 458, l. 16.

[39] El manuscrito está sin foliar. La paginación, por tanto, es nuestra.

[40] Seguimos la edición de ALONSO ASENJO ya varias veces citada. Cf. supra, n. 5.

[41] Conservada en el mismo manuscrito que nos transmite las obras de Acevedo (ms. 383 de la “Colección de Cortes”, signatura 9-2564), ff. 318r-355r. Los ff. 340 y 343 faltan en el original.

[42] La tragedia consta de cinco Actos, como se deduce del Recebimiento en el Acto quinto que, junto con unas estrofas castellanas en las que un Interprete entre los Actos explica los argumento de cada uno de ellos y un Triumphus en cuatro estrofas sáficas, aparece como apéndice al final de la obra (ff. 350v-355r). Sin embargo, el Acto quinto no está marcado en el texto. Creemos que es aquí, en el f. 345r, donde debe comenzar. Nuestra es también la numeración de las escenas de cada Acto. En cuanto a las estrofas castellanas, como afirma GARCÍA SORIANO (op. cit., p. 82), son octavas reales –dos por Acto, excepto en el Acto cuarto, en el que a las dos octavas reales acompaña una sexta rima, extremo éste que Soriano pasó por alto–. Por último, cinco liras dan cuenta del Choro en el Acto Segundo (ff. 354rv).

[43] Cf. Servio, Gram. Lat., KEIL IV, p. 459, l. 15.

[44] Cf. J. DESPAUTERIUS, Ars versificatoria, Lugduni, 1536, f. 100r. El mismo término también en A. RODRÍGUEZ, Dialogus de pręstantissima scientiarum eligenda, f. 130v.

[45] Cf. op. cit., p. 144.

[46] Por ejemplo: v. 3481 Romam en lugar de Roma; vv. 3523-3524 Non plura al principio del 3524, en lugar de al final del 3523; v. 4849 regitque en lugar de regit; v. 4853 divertere por avertere; v. 4916 soleat por solet; v. 4920 habeat por habet.

[47] Cf. op. cit., T. I, p. 350.

[48] Cf. supra, n. 36.

[49] Los vv. 2, 3, 5 y 6 se repiten en Demophilęa (f. 101r) con la variante del v. 2 quam mihi nitidum arridet caelum. A su vez, los vv. 7-12 los hallamos también en Demophilęa (f. 104r) con las variantes nunc nunc per sylvas umbrosas (v. 7), nunc poteris per amęna vireta (v. 9), morsus curarum animo liber (v. 10).

[50] Lo que no deja de ser una excepción, pues no es el crético una final anapéstica normal.

[51] “Creticum praeterea Comici versus asciverunt”, Praefatio a Tragicae Comicaeque Actiones (cf. supra, n. 15), p. 21.

[52] Cf. «El mundo clásico como fuente indirecta en Domingo Andrés», Habis, 21 (1990), 153-164, especialmente p. 154.

[53] Cf. Epitheta Ioannis Ravisii Textoris Nivernensis, opus absolutissimum post varias editiones ipsiusque auctoris recognitionem et doctissimorum virorum emendationes locupletatum et innumeris mendis repurgatum. Accesserunt De prosodia libri IIII, quod Epithetorum praeposuimus operi. Item, De carminibus ad veterum imitationem artificiose componendis praecepta collecta a Georgio Sabino, excudebat Iacobus Stoer, 1587, p. 102.

[54] Necesidad ya apuntada en diversos trabajos. Cf. por ejemplo M.C. HOCES SÁNCHEZ, «Aproximación a la métrica de Juan Segundo», en J.Mª. MAESTRE MAESTRE, J. PASCUAL BAREA, L. CHARLO BREA (eds.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico II. Homenaje al Profesor Luis Gil, Univ. de Cádiz, 1997, vol. II.2, pp. 933-941; J. LUQUE MORENO, «Notas sobre la métrica en la edición de textos latinos renacentistas», ibid., vol. II.3, pp. 1153-1156.

[55] Que el senario braquicataléctico era una forma común entre los dramaturgos de la época puede deducirse no sólo del pasaje citado de Servio (cf. supra, n. 37), sino de textos más cercanos a nuestro autor, como estas líneas tomadas del cap. De examine mensurae, incluido en el Liber de Arte Poetica que acompaña a la Gramática latina de Pedro SIMÓN ABRIL: Accidit autem ut vel redundet versus una syllaba in extrema sede, vocaturque hypercatalecti­cus, aut integer sit, acatalectycusque dicitur, aut una syllaba pedeve deficiat, et catalecticus aut brachycatalecticus appellatur a Grammaticis: id autem ut plurimum contingit in comico vel tragico poemate. (Petri Simonis Aprilei Laminitani De Lingua Latina vel de arte grammatica libri quatuor, nunc denuo ab ipsomet auctore correcti & emendati... Adiectus est in fine Liber de Arte Poetica versuumque natura ad facile intelligendos poetas vtilis in primis, 3ª ed., Tudelae, 1573 [1ª ed. Zaragoza, 1569], p. 347).

[56] De la prosa y los metros latinos de Dávila dice ALONSO ASENJO que, cuando se encuentran, “dan la impresión de ser poco más que una concesión a una tradición y al cumplimiento de las normas oficiales, y aparecen por lo general relegados a breves escenas al comienzo de los actos y a menudo ofrecidos en traducción castellana en las más dignas estrofas”, op. cit., T. I, p. 257. En cuanto a Francisco Ximénez, no hay más que ojear su Diálogo a la venida del Padre Visitador a las Escuelas, ed. ibid., pp. 349-422, para confirmar lo que decimos.

[57] Correspondientes, con ligeras variantes, a Herc. fur. 86-89:

                                                adsunt ab imo Tartari fundo excitae

                                                Eumenides, ignem flammeae spargunt comae,

                                                viperea saevae verbera incutiunt manus.

                                                i nunc superbe, caelitum sedes pete.

[58] También del Herc. fur. (141-142, 144-145), pero en este caso con variantes que distorsionan gravemente el metro (libenter por levis), como ya apuntamos anteriormente, o carecen de sentido (sedus por haedus):

                                                                ludit prato liber aperto

                                                                nondum rupta fronte iuvencus;

                                                                errat cursu libenter incerto,

                                                                moli petulans sedus in herba.

 

[59] Cf. supra, n. 16.

[60] Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto de investigación «La comedia latina de los siglos XII y XIII: edición crítica y comentario de Geta y Aulularia de Vital de Blois, Alda de Guillaume de Blois y Lidia de autor anónimo», subvencionado por la D.G.E.S. (referencia PS95-0242).