Canonización y
público. El teatro de Valle-Inclán es
la obra de Montserrat Iglesias Santos publicada en 1998
como el número 200 de la colección de
Monografías da Universidade de Santiago de
Compostela. Montserrat Iglesias, que ya realizó
anteriormente estudios comparativos entre
Valle-Inclán y el teatro europeo, lleva a cabo en
esta reciente obra, como ya hizo en su tesis doctoral
(El horizonte de expectativas en el sistema literario.
La posición de Valle-Inclán en el teatro de
su tiempo, 1920-1936) un estudio del teatro
español tomando como base la Teoría de los
Polisistemas iniciada por Itamar Even-Zohar y la
noción de campo literario de Bourdieu. En la
primera parte de la introducción, por miedo a que
el lector se sienta un poco perdido en esta maraña
de términos de teoría literaria y
olvidando, por tanto, que la teoría literaria ya
los maneja desde hace algunos años con absoluta
fluidez, se dispone la autora a hacer un pequeño
repaso de conceptos como canonicidad, estática o
dinámica, campo de poder... A continuación
especifica el campo de estudio de su obra: el teatro
español entre 1920 y 1936, estudio en el que el
teatro de Valle-Inclán sirve como referencia o
síntoma. Según la autora "ni su figura ni
su obra en sí mismas constituyen el objeto
primordial de nuestro estudio". Lo que importa
aquí es "su posición en el teatro de su
tiempo" (pág. 20). En último lugar se hace
hincapié en el hecho de que la expresión
"teatro español" no se refiere sino, unicamente,
al teatro que se representa en Madrid, aunque, a su vez,
se incorporen datos de la escena barcelonesa, "epicentro
distinto al teatro representado en la escena
madrileña" (pág. 21). La
justificación se halla en la fuerte
centralización que organiza la vida cultural de la
época. La vida teatral en provincias "salvo en
ocasiones excepcionales tenía una posición
totalmente subsidiaria con respecto a la escena
madrileña" (pág. 21)
El cuerpo de la obra se divide en 5
capítulos, los 3 primeros dedicados al estudio del
teatro de la época (la crisis del teatro
español, el teatro comercial y el renovador) y los
dos últimos centrados en el lugar que ocupa
Valle-Inclán en el mismo.
El primero de los capítulos
("La paradójica crisis del teatro español:
centro vs. periferia", págs. 23-34) trata la doble
perspectiva que existe en la época sobre la crisis
del teatro. Se trata de un tema candente en la
intelectualidad española, sobre todo, según
la autora, de 1920 a 1936, período en el que el
"debate" de la escena teatral se vincula con el de la
escena política. Manejando datos de la escena
madrileña, Iglesias Santos llega a la
conclusión de que, efectivamente, no podemos
hablar de crisis teatral si no lo hacemos desde los dos
puntos de vista o sistemas que se enfrentan en el
polisistema del teatro de la época. Éste
será el objeto de los dos siguientes
capítulos, pero antes, Iglesias Santos realiza un
análisis de la encuesta sobre la crisis teatral
llevada a cabo por Federico Navas ("Las Esfinges de
Talía") a partir de 1926. El resultado,
lógico y previsible, divide el polisistema teatral
en dos grupos. Según el primero, el "teatro
comercial", situado en el campo de la gran
producción, no sólo no se puede hablar de
crisis sino que nunca antes el teatro español
había gozado de tanta salud. En cambio, para el
segundo grupo, el "teatro renovador", situado en el campo
de la producción restringida, el teatro
español se halla en una profunda crisis
artística. Según la autora, debemos
diferenciar en cada uno de los dos sistemas la
condición de legitimación, en el primer
caso se trata de una legitimación económica
(representada por el éxito de taquilla) y en el
segundo caso debemos hablar de una legitimación
artística (representada por el "reconocimiento de
los otros productores del campo", pág.
34)
El segundo capítulo
(págs. 35-76), dedicado al teatro comercial,
comienza con un análisis de su público y su
organización. El público mayoritario en la
segunda década del siglo proviene de la media
burguesía y su principal objetivo, al ir al
teatro, es entretenerse y olvidar sus preocupaciones
cotidianas. Se trata de un público con poder
adquisitivo que, como cliente, quiere que la escena le
ofrezca productos que se adecúen a sus "valores".
Así se proclama como la "instancia máxima
de canonización" (pág. 38), la que da
sentido y, en último término, configura el
teatro como negocio o industria. A continuación, y
dentro de este apartado, la autora analiza los
principales elementos que configuran la industria
teatral: el empresario, los actores, los cronistas de la
vida escénica y la escenografía. El
empresario es criticado y considerado, por los defensores
del teatro renovador, como uno de los máximos
responsables del retraso o bloqueo de la escena
española pues arriesga poco su capital y prefiere
llevar a cartel obras consagradas, de éxito
asegurado (productos canonizados), que son las que
sustentan el negocio. Lógico, por otra parte. Los
actores del teatro comercial, caracterizados por un gran
afán de notoriedad y una búsqueda de
lucimiento personal, utilizan una técnica
interpretativa afectada y declamativa y, en la
mayoría de casos, como señala la autora, un
actor consagrado funcionaba como un reclamo para el
público. Otra de las faltas importantes de este
teatro es la de la figura, esencial en el teatro
renovador europeo, del director de escena. Esta
función es desempeñada por los actores,
que, cuando gozaban de un poco de éxito, formaban
su propia compañía. No sólo en la
dirección de actores se siente esta falta sino
también en la concepción y dirección
escenográfica. No se trata de problemas
económicos, puesto que el teatro comercial cuenta
con elevados presupuestos, sino que el problema se debe
buscar en los modelos teatrales.
Acto seguido se trata el tema de los
autores más representados y los géneros de
mayor éxito. En primer lugar es señalada la
abundancia de obras y autores representados frente a la
escasez de variación respecto al producto
canonizado por el público. Entre 1918 y 1926 los
autores más representados son Benavente, los
hermanos Álvarez Quintero y Pedro Muñoz
Seca mientras que el panorama teatral de la segunda
década es dominado por el astracán. En esta
situación de "superproducción" que sufren
algunos de estos autores es fácil comprender que
cobren una gran importancia las colaboraciones,
así como las traducciones y adaptaciones de obras
extranjeras, donde se mantiene, de igual manera, la
oposición teatro comercial / teatro renovador. En
último lugar y, en lo referente a los
géneros teatrales dominantes, vemos que el drama y
la tragedia (productos canonizados de la dramaturgia
burguesa) pierden importancia a partir de la segunda
década del siglo y formas como la comedia
sentimental o la alta comedia dejan paso a otras formas
cómicas, muy diversas entre sí, y que la
autora agrupa bajo el nombre de "juguete cómico".
Entre estas piezas cómicas destaca el
astracán de Pedro Muñoz Seca que, como la
mayoría, avanza desde el teatro por horas hasta
llegar a ser un producto reconocido (legitimado) en los
locales del teatro comercial. Este avance del teatro
cómico no es sino la imposición del gusto
del público que sostenía las salas y que
iba al teatro, sobre todo, a divertirse.
El tercer capítulo
(págs. 77-134) es el dedicado al teatro renovador
o teatro como arte, sistema considerado en
oposición al anterior dentro del polisistema
teatral de la época. La primera parte, titulada
"Las instancias de legitimación artística"
presenta a los defensores de la renovación de la
escena española como un grupo homogéneo y
cohesionado, no sólo por unos ideales
artísticos sino también por unos valores
políticos y sociales (como su oposición a
la dictadura de Primo de Rivera y su apoyo a los
postulados republicanos) que les hacen compartir los
mismos órganos de expresión, revistas como
España (1915-1924) o La Pluma
(1920-1923) así como participar en actividades,
tertulias, lecturas... en el Ateneo o en la Residencia de
Estudiantes. También señala la autora la
importancia que tiene la existencia desde 1923 de la
censura previa que se dedica, sobre todo, a prohibir
aquellas publicaciones en prensa o representaciones
teatrales que van en contra del "buen gusto". Así,
la impresión en libro era una de las formas de dar
a conocer una obra teatral, que, por una razón u
otra, no llegaba a la escena. La publicación de
obras teatrales se configura, según la autora,
como un medio esencial para la legitimación
artística.
La segunda parte de este
capítulo es la dedicada al público. Los
intelectuales pertenecientes al teatro renovador son
conscientes de que la reforma pasa, en primer lugar, por
la creación de un público -diferente al del
teatro comercial- que aúne en sí dos grupos
pertenecientes a la periferia del sistema teatral: las
clases populares y la minoría intelectual. En
cuanto a los proyectos dedicados a las clases populares
se destaca, por un lado, el Teatro Nacional, una de las
grandes aspiraciones de los renovadores durante el
período republicano y que nunca se llegó a
crear (aunque se reconoce la labor realizada por el
Teatro Español entre 1930-1936 como difusor del
teatro clásico español) y, por otra, los
proyectos pedagógicos de grupos universitarios
como "La Barraca", "Las Misiones Pedagógicas" o
"El Búho". En el caso de la minoría
intelectual se habla de teatro independiente como una
experiencia escénica que, desde el campo
restringido, se realiza con el afán de convertirse
en un modelo alternativo al teatro comercial y, por
tanto, en un espacio escénico estable.
Según la autora esto no se consigue ya que, las
experiencias, siempre minoritarias, se ven impedidas por
dificultades económicas y políticas que
truncan su desarrollo. Algunas de las que se destacan son
el "Teatre Íntim" de Adrià Gual o teatros
de cámara como "El Mirlo Blanco", "El
Cántaro Roto" o "Caracol". El último lugar
del capítulo lo ocupa el estudio de los
géneros que dominan en el panorama del teatro
renovador, la norma canonizada por intelectuales y
autores cuya principal característica se
configura, según la autora, por ruptura con la
dramaturgia burguesa de corte realista. Entre los
géneros de la periferia se destaca la
revalorización del teatro clásico
español, "base del repertorio teatral y del
repertorio sistémico del teatro renovador"
(pág. 120), el teatro infantil y el de
títeres, el "grand guignol", la farsa o el cine,
generador de pautas y modelos del arte más
moderno.
En el capitulo cuarto (págs.
135-151) la autora presenta tres de las figuras
esenciales del teatro de la época que funcionan
como síntoma o referencia de los dos sistemas
teatrales en oposición. Se trata, así, como
ejemplo de canonicidad dinámica a Pedro
Muñoz Seca (modelo canonizado del teatro
comercial) y, en el polo opuesto, a Valle-Inclán,
figura canónica en la esfera literaria a la vez
que un modelo canonizado en el teatro. Se considera, por
otra parte, a Benavente como ejemplo de canonicidad
estática. Se trata, según la autora, de un
clásico, autor canónico, que no canonizado,
puesto que su modelo teatral no funciona como guía
para la creación posterior de otras obras aunque
es reconocida la importancia de su obra por unos y otros.
La figura de Valle-Inclán se define, en total
oposición a la de Muñoz Seca, como un
"artista independiente" tanto en lo económico,
como en lo ideológico y, por supuesto, en lo
artístico. Se configura así como el
paradigma que, en contra de lo que hace Muñoz Seca
- dar al público lo que quiere, "El mundo quiere
reír. ¿Y qué culpa tengo yo?"-
supedita la demanda a la voluntad artística
defendiendo así la autonomía del arte
frente a lo que son las necesidades de la industria
teatral.
El quinto y último
capítulo (págs. 153-207) se centra
totalmente en la figura de Valle-Inclán y en su
lugar dentro del polisistema teatral español de
las primeras décadas del siglo. En la primera
parte del capítulo Iglesias Santos analiza las
circunstancias que rodean la puesta en escena de las
obras de Valle-Inclán. De 1920 a 1936 se estrenan
6 obras suyas: La cabeza del bautista (1924),
Ligazón (1926), Farsa y licencia de la
reina castiza (1931), El embrujado (1931),
Divinas palabras (1933) y Los cuernos de don
Friolera (1936). Iglesias Santos analiza algunos
datos de estos estrenos, como qué
compañía lo realizó, cuándo,
en qué teatro y, por último, cuál
fue la acogida del público, centrándose,
para este último aspecto, en dos de ellas: La
cabeza del bautista y Divinas palabras. El
estreno de ésta última enfrenta a
público y críticos de la prensa más
conservadora, que ni siquiera le concedieron la
categoría de teatral, con los intelectuales y
críticos que juzgaron la obra como uno de los
grandes pasos hacia la renovación teatral. A
raíz de la opinión que merecen a algunos
críticos las obras de Valle-Inclán,
irrepresentables cuando no ausentes de teatralidad, la
autora dedica un apartado a comentar la cuestión,
tan debatida ya, sobre la irrepresentabilidad de las
obras de Valle para concluir que, evidentemente, no son,
material e ideológicamente, representables en el
teatro comercial de la época aunque sí son
objeto de una atención especial por parte de
círculos más reducidos de la periferia
teatral. Echamos de menos un análisis más
exhaustivo sobre las técnicas interpretativas, las
posibilidades escenográficas... , elementos que,
en nuestra opinión, determinan considerablemente
la escasez de éxito de público que tienen
las obras de Valle-Inclán cuando son estrenadas. A
continuación, Montserrat Iglesias trata los
modelos que podemos encontrar en las obras escritas entre
1920 y 1930, entre ellos, el "grand guignol", la
dramaturgia popular: entremeses, retablos... , el teatro
clásico, el teatro de títeres y marionetas
y el cine. Podemos comprobar que, evidentemente, son los
mismos modelos comentados en el capítulo cuarto
como los adoptados por el teatro renovador. Aquí
se realiza un análisis más
específico sobre el papel que tienen estos
elementos en la obra de Valle-Inclán para concluir
que es la farsa el modelo "supragenérico"
(pág. 205) que aúna en sí todas las
demás formas periféricas anteriormente
comentadas. En último lugar se propone un estudio
comparado con otras dramaturgias europeas como la
perspectiva necesaria para reconocer a la farsa
valleinclaniana el papel que desempeña como
expresión de la estética más
vanguardista que recorre toda Europa.
En nuestra opinión se trata de
una obra que presenta una clara visión general del
teatro español del primer tercio del siglo aunque
no ofrezca, aparte de la terminología
sistémica aplicada al teatro, grandes novedades en
cuanto a análisis teatral. Se olvidan aspectos,
que juzgamos esenciales del estudio teatral, como pueden
ser las técnicas o escuelas actorales, la
sociología, tanto del actor como del
público, la escenografía... mientras priman
otros como el análisis de
géneros.
En cuanto a aspectos más
puntuales consideramos que un capítulo de
conclusiones hubiera destacado los aspectos principales
de la obra a la vez que ahorrado un buen número de
repeticiones conceptuales. Así mismo, en la
bibliografía notamos la ausencia de la referencia
completa de alguna de las obras citadas a lo largo del
trabajo como la de Mainer de 1987.
Destacamos, finalmente, el compendio
de citas, comentarios y anécdotas de
intelectuales, críticos y artistas de la
época que recoge la autora, tanto de otras obras
fundamentales de este campo de estudio, como de
documentos periodísticos. Estos testimonios son
una fuente documental de gran valor que nos permite
acercarnos, de forma más directa, a la tumultuosa
vida teatral del primer tercio del siglo XX.
Coronada Requena
Pineda
Universitat de
València
