Mervant-Roux es discípula
de grandes estudiosos del teatro francés como
Denis Bablet, Ubersfeld, Odette Aslan o Bernard Dort.
Anteriormente, en 1982, podemos recordar en la misma
editorial, el trabajo de Anne-Marie Gourdon
Thêàtre, public, perception.
Éste era un estudio basado fundamentalmente en el
método sociológico de las encuestas que
entonces tanto, y en tan diferentes ámbitos como
en los medias, se utilizó. Su
intención era principalmente práctica,
saber cómo atraer al público al teatro. En
la década anterior se había comenzado a
estudiar al espectador desde la estética de la
recepción, con autores como Ingarden, Jauss o
Gadamer. También Michel Corvin se preguntaba en
los 70 -en su conocida obra El teatro nuevo- por
la pérdida de comunicación entre el teatro
y el público. El trabajo que hoy presentamos entra
en esta misma línea de constante
preocupación.
En el campo de la recepción
pronto se observaron dos líneas de trabajo
diferenciadas: la cognitiva (a la que se adhieren los
principales autores de la semiología y cuyo
máximo exponente, a la hora de diseñar un
método de análisis, será Marco de
Marinis) y la psicofísica, más preocupada
por la emoción. Se observa últimamente, y
el caso de Mervant-Roux es significativo, un intento de
conjugar ambas tendencias. Ya Gourdon
señaló la dificultad para el espectador
normal de analizar semiológicamente el
espectáculo, algo que Ubersfeld comenta en La
escuela del espectador como uno de los posibles
"placeres" de éste frente al hecho teatral.
Mervant-Roux parte, pues, de la autocrítica que el
mismo Pavis realiza de la semiología que considera
en crisis: "pour la surmonter, pour échapper
à l'emprise substitutive et visuelle du
modèle sémiologique, il faudrait inventer
une théorie qui se préoccupe uniquement des
effets produits par le spectacle sur le
spectateur".
La investigadora trata de situar su
estudio en un equilibrio entre estas dos posturas,
cognitiva y emocional. Al mismo tiempo, también
intenta realizar una síntesis entre lo que es la
recepción de un obra por un público, una
época o un grupo dado -estudio que se suele hacer
siempre con cierta distancia histórica- y la
recepción más inmediata que se refiere a la
interpretación del espectador tanto intelectual
como emotiva. De ahí que conciba también al
espectador como ni enteramente productivo ni totalmente
emancipado, dentro de esa siempre compleja
división entre distanciamiento e
identificación. Difícil y necesario
posicionamiento pues que quizá no dé los
frutos deseados tras las expectativas abiertas, pero que
sólo como intento deja una considerable siembra de
sugerencias para el lector interesado
La autora señala la falta de
estudios, especialmente desde el ámbito
semiológico, preocupados en estudiar la
relación sala-escena como tal. Dado que la escena
ha sido saqueada por esta disciplina, trata de compensar
este desequilibrio analítico y se lanza a observar
el espectáculo paralelo que sucede en las butacas.
Y en ellas estará durante diez años
(1985-1995) recogiendo datos en espectáculos de
Kantor, Jouvet, Chéreau o del Thêàtre
du Soleil, entre otros muchos.
La semiología ha olvidado al
espectador como cuerpo presente en el hecho teatral, su
dimensión corporal. ¿Cuál es el lugar
confiado al que mira? ¿Es la escena el único
lugar donde sucede la acción o sólo el
lugar más visible de la misma? ¿Existe una
división tan tajante entre escena y sala? En
seguida descubrimos la desconfianza hacia la tan repetida
fórmula de que el teatro es comunicación
por parte de la autora. Si lo fuera, desde el sentido
lingüístico del término,
¿cuál es la respuesta del espectador?
¿Cómo es posible entablar una
comunicación verbal o visual con una persona que
permanece muda y oculta en la penumbra de la sala? Es por
ello que la autora sostendrá su trabajo, como lo
hiciera Georges Mounin desde un posicionamiento
más antropológico, en una concepción
del teatro como acontecimiento. Sólo de este modo
el público es un objeto más, dentro de la
totalidad de la práctica teatral, analizable. De
ahí la cita de Abbé d'Aubignac que abre,
guía y cierra toda la investigación: "les
toilles peintes. Les violons, les spectateurs et autres
semblables".
¿Cuál es el método
empleado? Sintético, interdisciplinar, como no
podía ser de otra forma: semiología,
sociología, comunicación no-verbal,
estética, psicología... Desde la
recopilación de opiniones de los creadores sobre
la relación sala-escena, con imágenes de lo
más variadas, de ese ser monstruoso "de cientos de
cabezas y ojos" que es el público desde tiempo
inmemoriales, hasta el pase de extensos cuestionarios a
los espectadores tras la representación. Es decir,
desde lo más subjetivo de la experiencia teatral a
lo más objetivo de la investigadora.
Esas opiniones de la gente de teatro,
dice la autora, han sido decisivas a pesar de ser un
material "mítico, fantasmático,
poético o documental. Estos elementos descriptivos
son numerosos, heterogéneos, sorprendentes". Y
así las cosas, esta información tan
"sorprendente" (que por otro lado, como fuente, no es tan
heterogénea, pues se observa una
predilección bastante marcada por las opiniones de
ciertos actores y directores) impregna los resultados
obtenidos, los dirige, de algún modo, hacia el
camino deseado. Por otro lado, el lado más
científicamente acotado, el que configura el
objeto de estudio, parte de las siguientes premisas para
la observación: en dispositivos teatrales
ordinarios donde la organización sea frontal y la
asistencia permanezca sentada, inmóvil, "sin hacer
nada" . En este sentido, la autora entiende que el
espectador sólo es activo por medio de la
percepción, es decir, es necesaria una
percepción sin ruidos, limpia. Esa es su
única posible "participación", que ella
prefiere nombrar con el término inglés
involvement.
El trabajo consta de tres partes, con
sus conclusiones finales. En la primera se estudian los
lugares del espectador, concretamente dos, que vienen
dados por una doble condición de testigo: existe
un testigo sobre la escena, residuo del antiguo coro
mediador entre la escena y la sala. Éste, con sus
"ojos ficticios", aparece diseminado entre una serie de
figuras intermediarias como el confidente, los coros
teatralizados, los figurantes, espectadores
ficcionalizados, etc. La autora emplea el personaje de
Horacio de Hamlet, más exactamente al que
Chéreau dio vida, como ideal. A estos personajes,
por su función, la autora los denomina
"protagonistas del punto de vista." Esta figura,
además, aparece sobre todo en épocas de
crisis en la relación sala-escena. Época en
la que Mervant-Roux piensa que estamos.
El otro testigo habita la sala y posee
una dimensión física y emotiva. En el
espectador no todo ocurre de un modo cognitivo, como
dijimos. El espectador, como un niño -hay que
señalar la especial atención que se presta
a estudios psicológicos del comportamiento
infantil cuando descubre el mundo- se encuentra en una
"inactividad alerta". Algo muy parecido a lo que en el
cine, desde una postura más psicoanalítica,
trató de estudiar Aumont y otros. Mervant-Roux
recurre también a los estudios de
comunicación no-verbal. Hipótesis que trata
de comprobar mediante la observación directa del
espectador. Algo no tan sencillo, si estamos ante un
objeto que visualmente es una silueta borrada, una
presencia en claro-oscuro, un cuerpo reducido. Mediante
algunas fotografías realizadas al público,
ilustrará el contagio de emociones de la escena a
la sala. De este modo, el teatro es entendido como una
"cavidad primitiva" ideal para el reaprendizaje
perceptivo continuo, tal y como el niño percibe el
mundo, desde una pasividad muscular que le proporciona
una intensa actividad perceptiva, sobre todo por medio
del oído y la vista.
Le quita importancia a la
identificación, la cual la entiende como "un
árbol más dentro de la selva de las
emociones". Realiza antes un repaso de lo que se ha
teorizado sobre ella y sobre la lógica de la
emoción, la cual, hasta cierto punto, puede ser
construida o provocada. Las posiciones emocionales
serán cuatro: el terror, la compasión, la
admiración y la risa. Una emoción que se
contagia de butaca en butaca, que no es individual, de
hecho, la autora entiende al conjunto de los espectadores
como un todo receptor. El estado emocional de la sala
será percibida sobre la escena.
La conclusión que se saca en
esta primera parte es que existe una capilaridad entre
las dos zonas tradicionalmente divididas, una real y otra
ficcional. El espacio ficticio se prolonga más
allá de la escena, casi tanto como el real que
ejerce una influencia decisiva sobre la escena. Y en esta
idea profundizará en la siguiente parte donde
analiza la relación de la sala cara a la escena,
desde el canal visual. La tercera parte, "el gran
resonador" la dedicará al canal
auditivo.
En el aspecto visual, Mervant-Roux,
defiende totalmente la necesidad de una visión
frontal. Para ella, el teatro a la italiana ha conseguido
ir depurando esta posición perceptiva perfecta que
ya existe desde los orígenes del teatro. Postura
cuestionable -desde un punto de vista
metodológico- que la autora ve como algo evidente
ya que, en la actualidad, la mayor parte de
espectáculos suceden en ese tipo de espacios. Por
algo será, afirma. Y a pesar de que trata de darse
la razón mediante la idea de que la perspectiva no
es cuestión de mover al espectador de su
sillón, sino proporcionándole nuevos puntos
de vista desde la escena, el lector no puede más
que desconfiar un poco de esta tan sesgada opción
analítica.
La autora se cubre, sin embargo,
rápidamente las espaldas y analiza, precisamente,
espectáculos en los que la visión frontal
del espectáculo se pone en cuestión. Para
ella no serán más que tres posibles formas
complementarias o transgresoras de esta frontalidad: la
inclusión de plazas laterales (con el
espectáculo Elvire-Jouvet 40); la
brifontalidad (circularidad) y la repartición
flexible de actores y espectadores (con 1789).
Pasa después a profundizar en la proxémica
del espectador de un teatro a la italiana, las ventajas y
desventajas perceptivas por su distribución y
distancia respecto a la escena. De esta forma, el testigo
tradicional, el que habita la sala, se divide en tres
tipos según la distancia: en una zona
próxima (de 0 a 9 metros) estamos ante un testigo
íntimo; en la siguiente, la media, de 9 a 20
metros, seríamos un testigo ocular; y, por
último, somos observadores alejados cuando
nuestras localidades están en una zona marginal, a
más de 20 metros. Cada zona posee sus efectos y
características, la más cercana es
más emocional y la más alejada proporciona
una mayor capacidad analítica en el espectador.
Del mismo modo, hay escenas que se constituyen, empleando
términos pictóricos, como "murales" o como
"caballetes". Este apartado se examina en profundidad y
proporciona algunas ideas para la puesta en escena de
muchos textos dramáticos actuales que necesitan de
testigos más íntimos.
Hemos dicho que el espectador realiza
una especie de función activa sobre lo que sucede
en escena. En semiología se ha pensado que la
actitud del espectador (aplausos, toses, risas...) pueden
estimular y regular la acción dramática.
Mervant-Roux decide ir más allá. Y entramos
así en la concepción del espectador como
"gran resonador". Para estudiar la tan polémica
respuesta del espectador hay que situarse, dice la
autora, en la posición del actor y en cómo
éste registra el comportamiento del público
a lo largo del espectáculo. Y es entonces cuando
hace su segunda y ardiente defensa: el teatro es un lugar
donde más que ver, se escucha. Y repasa la
importancia que se le ha dado siempre, desde los griegos
hasta Kantor, a la dimensión acústica.
Critica el tradicional enfoque visual de la
filosofía de la percepción. Y lo más
curioso, dice, es que en una tradición teatral
textual se le haya dado siempre más importancia a
lo visual. Sin embargo, insiste, lo auditivo se impone
pues permite comprender lo visualmente inaccesible. Habla
por ello de la importancia del "punto de escucha". Al
olvido físico del espectador en los estudios
teatrales, se une ahora el abandono del estudio
sono-auditivo, no de la escena, sino del mismo
público que se mueve y emite señales
sonoras.
Pero ¿qué y cómo
dice el espectador? La semiología habla de una
función fática del espectador. Ubersfeld
comenta las "señales" que emite como un conjunto
de "signos no-organizados". Mervant-Roux se
dedicará a organizarlos. Primero cuestiona que se
dé una función lingüística, la
fática, cuando el individuo permanece verbalmente
mudo. ¿Cómo poner en un mismo nivel
comunicacional el texto verbal y visual de la escena con
los aplausos? El aplauso sólo significa:
agradecimiento, felicitación o crítica.
Nada más. Matiza después el hecho regulador
de esta función sobre el espectáculo, pues,
como hemos visto, el espectador no está totalmente
fuera de la ficción. Para la autora, la
intervención es infra-dramática. La
especificidad de la comunicación dramática
se compone de lo sensorial y lo ficticio.
¿Cómo hacer entonces que el espectador sea un
analista (como desea la semiología) si lo
encontramos siempre parcialmente dramatizado?
Si antes el espacio teatral era una
"cavidad primitiva" al referirse a lo visual, ahora es
una perfecta "caja de resonancia". El público es
un importante difusor del sonido y su aporte objetivo a
la acústica puede ser modulado por su
comportamiento. Todo depende de la cantidad de
espectadores, la calidad de su atención y el ritmo
de sus intervenciones. Su intervención es
más global que la de un simple regulador, pues
llega a modular la misma acción dramática.
La ligadura entre sala y escena, que es lo que pretende
demostrar la autora, se fortalece con esta
idea.
Lo primero que trabajará
será la medición significativa de los
aplausos, pues son teatralizables y están cargados
de efecto. Pero no por ello, como dijimos, es el
"lenguaje del público". En su análisis del
aplauso, presenta una gradación según la
mayor o menor intensidad de éste, la
variación de postura del espectador (de pie o
sentado) y las posibles participaciones verbales (los
"bravos", por ejemplo). Y tras el estudio de campo en
diferentes espectáculos saca la conclusión
de que los aplausos varían según el
género teatral, según el espectáculo
e, incluso, según el día de una misma
representación. Esto también lo sospecha un
aficionado al teatro cualquiera, pero lo significativo de
escuchar y registrar los aplausos es poseer así
una síntesis sonora de la relación teatral
entre sala-escena en diferentes representaciones y
compararlas.
Así como un instrumento musical
se afina, el público realiza una afinamiento del
espectáculo a lo largo del mismo. Se trata de un
estado definido y nombrado, también musicalmente,
por tres parámetros: el ritmo, el tono y la
intensidad. El estudioso debe realizar una "escucha
reducida", registrando la relación sonora que se
establece entre ambas partes en todo momento. De la
comparación de diferentes registros de una misma
obra, pues, se obtendrán jugosas conclusiones. La
principal que saca nuestra autora es que existe un
espacio-tiempo teatral, surgido de la particular
relación establecida entre observados y
observadores en una determinada representación. La
percepción se asimila así a
"participación" en teatro, como
anunciábamos más arriba. Este
espacio-tiempo teatral es el que varía
según la representación, en la
duración de cada escena y de la totalidad de la
obra. Encontramos en él, el "comentario mudo
interior" del espectáculo desde el receptor. Y de
este modo, influye sobre la acción
escénica. Todos juntos intervenimos en el proceso
de gestación del sentido de la obra. Es la
explicación científica de por qué
los estrenos no son lo mismo que un día
ordinario.
Esta "escucha reducida", la que ha
realizado la autora, se conforma a partir del registro de
6 representaciones, en las cuales el investigador debe
asistir como testigo principal de la experiencia. Tras la
representación, se realizan 50 cuestionarios (de
los cuales, lamentablemente, no se reproduce ninguno en
su totalidad y desconocemos) a los espectadores
(sociológicamente y proxémicamente
seleccionados); cinco grabaciones sonoras de la
relación entre el público y la escena; y,
por último, se repasan (visual y textualmente) las
reseñas periodísticas y estudios más
especializados de la obra en cuestión.
En la ultima parte Mervant-Roux nos
desvela la moraleja que esconde todo su trabajo. Para
ella, lo ideal es mantener esa interrelación
escena-sala que, piensa, el teatro contemporáneo
está, cada vez más, obviando. El espectador
es una fuerza estructuradora más del
espectáculo, su condición le impide ser
actor (teatro sin butacas) o analista (semiólogo).
Es un objeto más, como indicaba con la cita de
Abbé d'Aubignac, diferente a ambos, y tan
necesario o más que ellos. Es el público el
que proporciona el espacio y tiempo teatral
"acabado", tras testarlo y corregirlo en las primeras
representaciones. El espectáculo ha de ser
actualizado continuamente por los diferentes grupos de
espectadores, necesario movimiento sin el cual el teatro
dejaría de ser lo que es. Cuestiones como el
desconocimiento del código teatral por parte de un
espectador educado en códigos televisivos o
cinematográficos puede ser letal. La
introducción de nuevas tecnologías sonoras
y visuales que congelan el tiempo de duración de
la obra ( y por tanto el tiempo teatral) impide la
estrecha relación con la sala, no le deja
participar, lo ignora. La escena debe escuchar a la sala
y el espacio teatral debe lograr unas óptimas
condiciones perceptivas para el espectador actual. De
hecho, y siempre desde la frontalidad, se reflexiona
sobre la necesidad de nuevos espacios
arquitectónicos (o de distribución espacial
diferente sobre los antiguos) para el espectador de hoy.
Tener todo esto en cuenta es vital para proporcionar las
condiciones mínimas que permitan la acción
espectadora.
Todas las piezas que se nos han ido
proporcionando encajan en un puzzle-climax final. Pero la
imagen que nos proporciona este puzzle da la
impresión de apostar por un muy determinado tipo
de teatro. En el fondo, la intención es la misma
que animó a Gourdon: ¿cómo hacer que
la gente asista y disfrute del teatro? Montajes como los
últimos de la Fura dels Baus pueden desagradar al
público habitual de teatro, pero ¿y a aquel
otro educado en códigos estrictamente
mediáticos? Esta reflexión tan actual y
necesaria se propone en este estudio, posicionamiento
extremo quizá, pero por ello incitador de
discusión. Algo un poco diferente dentro del
empacho semiológico de estos últimos
tiempos. Se agradece.
Xavier
Puchades
Universitat de
València
