Conferència pronunciada al Centre d'Etudes Catalanes

de l'Université Paris Sorbonne (Paris IV) el 24 d'abril de 2001

Rodolf Sirera

Ningú no pot dubtar, avui, que el teatre català -i el teatre en català- representa el sector més dinàmic de l'escena espanyola: en els Premis Max de les Arts Escèniques de l'any passat, que concedeix la Societat d'Autors per votació entre els seus membres, i que equivaldrien si fa no fa als Molière, el teatre català -i en català, insisteixo- va aconseguir més del 60% dels guardons atorgats en les diferents modalitats que s'avaluen.

Si deixem de costat aquest fet, si es vol circumstancial, i ens centrem en l'escriptura dramàtica, podem també constatar l'excel.lent vitalitat que gaudeix el teatre català en les tres darreres dècades. L'aparició d'una nova generació de dramaturgs, a partir de mitjans dels vuitanta, ha servit no només per a assegurar la continuïtat d'aquest teatre, sinó també per dinamitzar el treball dels autors que pertanyen a la generació anterior, empenyent-los a incorporar a la seva obra tècniques d'escriptura més avançades. D'altra banda, la configuració de l'estat espanyol com a estat de les autonomies, i la creixent inversió pública en teatre; la creació del Teatre Nacional de Catalunya i d'altres centres de producció institucionals; l'augment i la diversificació i especialització de les sales i el creixement i la diversificació del públic, han permès gaudir a aquest teatre, fet en català, d'un pes específic notable i d'una presència destacada, presència que no es circumscriu únicament a la seva àrea lingüística, sino que, a través de traduccions, arriba igualment als escenaris de la resta de l'estat espanyol, i d'altres països: els casos de Josep M. Benet i Jornet i Sergi Belbel resulten, en aquest sentit, paradigmàtics.

A ningú no se li amaga, tanmateix, que el català, malgrat la vitalitat que pugui demostrar, és no sols una llengua minoritària -parlada, tot considerant el conjunt de territoris que, amb diferents variants dialectals, o amb distintes denominacions, la té com a pròpia, per uns deu milions, si fa no fa, de persones-, sinó, a més a més, una llengua que ha de coexistir, en el seu propi territori, amb una altra, d'un pes demogràfic i una presència cultural aclaparant, el castellà o espanyol, que tots els catalans, en major o menor mesura, coneixen, i en la qual s'expressen preferentment -tot i que no de manera exclusiva, tot s'ha de dir- els mitjans de comunicació.

Això vol dir que el dramaturg català, en algun moment de la seva existència, ha de plantejar-se -de manera conscient o inconscient- la tria lingüística. Hi ha escriptors per als quals la seva llengua materna ha estat el català, però que van realitzar els seus estudis (els qui tenen més de quaranta anys, posem per cas) en castellà; d'altres, més joves, que jan pogut ja estudiar en la seva pròpia llengua; d'altres més -fills d'emigrants, que parlaven espanyol- que van ser escolaritzats en català. I, pel que respecta a la seva obra literària, hi ha escriptors catalans que escriuen en castellà; d'altres que ho fan, de manera exclusiva, en català; un tercer grup, que fan servir una llengua o altra, segons les circumstàncies. Malgrat tot això, almenys pel que respecta al teatre -potser en el camp de la novel.la, per exemple, les coses no resultarien tan evidents- la major part del teatre que s'escriu a Catalunya, amb alguna notable excepció, com és el cas de José Sanchis Sinisterra, s'escriu en català, i en català s'estrena i representa, i del català passa després al castellà i altres llengües.

Insisteixo: l'opció lingüística existeix, i s'exerceix, en un sentit o un altre, de diferents maneres, o per motius distints. Per a alguns, per a molts d'aquests autors, les raons per optar pel català no cal ni tan sols considerar-les: és la seva llengua, la que sempre han parlat, la que millor coneixen i dominen. El seu imaginari, els seus referents socials i culturals, es troben immersos en aquesta llegua, es nodreixen d'ella.

Altres, d'entre els més grans per raons d'edat, sí que han hagut, tanmateix, de plantejar-se aquesta opció: aquells que van ser educats en castellà i aquesta llengua va ser la que escoltaren parlar en família. Aquests autors, en un moment determinat de la seva trajectòria, van triar el català com a vehicle de creació artística. I ho van fere per diferents motius, d'entre els quals no s'han de descartar -ja que van ser molt importants fins una data relativament pròxima- els extra-literaris: com un acte d'afirmació política, de defensa d'una cultura i una llengua, primer reprimida, més tard tolerada, però menyspreada sempre per la dictadura, que hauria desitjat que mai no ultrapassés els límits d'un folklorisme inofensiu, que assegurés el seu control. Aquesta literatura dramàtica, la que va ser escrita en la darrera fase del franquisme, lligada estretament al fenòmen que es coneix sota el nom de "teatre independent", va ser (no en cabia esperar una altra cosa, en aquells moments difícils) una literatura dramàtica combativa, de recuperació dels signes d'identitat comunitaris, de reflexió sobre la pròpia història.

Tanmateix, l'adveniment de la democràcia, la recuperació de l'autogovern, la cooficialitat lingüística, la política de promoció cultural i la creació de centres de producció i exhibició institucionals, van marcar un punt d'inflexió en aquesta línia, inflexió que es va veure accentuada, com ja hem dit, per l'aparició d'una nova generació d'autors dramàtics -la generació dels vuitanta- que desenvolupaven una escriptura molt més oberta, lliure ja dels condicionants "polítics", que tant van limitar -pel que tenien de mediatitzadors i monotemàtics- el treball de l'anterior. Una generació educada ja en català, i per a la qual escriure en la seva llengua per a l'escena no implicava cap actitud defensiva, sinó únicament una simple afirmació de normalitat.

Aquesta generació que, com déiem abans, es dóna a conéixer a començaments dels vuitanta, i que té a Sergi Belbel com el seu autor més representatiu, és una generació ja plenament integrada dins les noves tendències de l'escriptura dramàtica europea contemporània, i ha exercit també una considerable influència sobre la generació anterior, la de Josep M. Benet i Jornet, que és també la meva, la qual cosa ha permès un diàleg força creatiu entre totes dues.

En altres paraules, l'actual és un moment de gran vitalitat, de plena consolidació.

Tanmateix, aquest "nou teatre" té també les seves mancançes: es tracta d'un teatre que ha posat l'accent sobre el mateix fet de l'escriptura dramàtica, els seus límits i les seves possibilitats. Però és un teatre que, quinze, vint anys després dels seus inicis, comença a donar ja els primers signes d'un cert esgotament. Teatre a-històric, per definició, amb personatges en estat permanent de trànsit per un no-espai i un no-temps, centrats en problemes de comunicació, de manca de sentit en les seves existències, celebrants de l'efímer, escèptics, descreguts, sense background ni projectes de futur, tant individuals com socials, manifesten, cada cop més, la seva desconnexió amb l'entorn social i cultural en el que actuen. D'altra banda, molts d'aquests experiments han anat evolucionant, a poc a poc, cap a terrenys més digestius, en recerca d'un cert registre de "comèdia" per a públics minoritaris i una mica exquisits. I la realitat és que, ultra la consideració que gaudeixen per a un sector de la crítica i dels estudiosos del teatre, les seves obres, amb poques excepcions, no acaben de connectar plenament amb un públic més ampli.

La veritat és que no vivim a Catalunya, com també passa en molts altres indrets del món occidental, un bon moment per a un teatre més d'idees, més de personatges, un teatre que sigui capaç d'involucrar-se més pregonament amb els conflictes que caracteritzen el temps present, i els reptes amb què s'enfronta l'home contemporani; un teatre que assumeixi tot el bagatge cultural que representa la història de la nostra societat, i la pròpia història del teatre.

D'aquí que hom pugui parlar d'un cert contrasentit: el teatre català gaudeix d'una gran vitalitat; Barcelona és, sens dubte, la capital teatral d'Espanya; els èxits es succeeixen, el percentatge d'ocupació de les sales és molt alt. Però, què és el que es programa? A les grans sales privades, musicals, comèdies, espectacles de consum. Als teatres institucionals, coproduccions internacionals, i grans muntatges de prestigi, amb presència, això sí, de la dramatúrgia catalana contemporània. Però amb un cert esperit de satisfer tothom. Com si els autors estiguessin escalafonats: ara toca estrenar aquest, la temporada que ve aquest altre, etc. Només les sales alternatives fan propostes de risc, però el teatre que s'acostuma a presentar-hi incideix majoritàriament, com, d'altra banda, és la seva obligació, en aspectes d'investigació sobre el llenguatge teatral i fronterers. Resulta curiós, en qualsevol cas, la manca de referents històrics que caracteritza una part important de tot aquest teatre. D'alguna forma passa el mateix que denunciava Xavier Bru de Sala en parlar de la novel.la: és més fàcil trobar referències a Catalunya, a la seva realitat o a la seva història, en els autors catalans que escriuen en castellà (Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán) que en aquells que ho fan en la llengua pròpia, si n'exceptuem Baltasar Porcel, i pocs més.

En teatre, com deia, passa una cosa si fa no fa semblant. La reflexió històrica, la radicació espacial i temporal de les històries en un context identificable, es pot trobar en molt pocs autors, i aquests pertanyen generalment a la generació més gran. I no compten, si exceptuem el cas de Benet, amb el favor del públic (un cas paradigmàtic seria el de Jordi Teixidor).

Tampoc el teatre català de les dues darreres dècades no ha deixat al seu darrere textos capaços d'ultrapassar la barrera del temps, més enllà d'un èxit, més o menys gran al seu moment, però clarament conjuntural. I això es deu, en gran mesura, crec, a la renúncia que ha fet aquest darrer teatre del personatge i els grans conflictes, així com a desenvolupar aquests conflictes en un marc històric concret.

És per això que el títol d'aquesta xerrada pot resultar enganyós. Viu el teatre català un retorn als temes polítics? La contestació hauria de ser: no. Però hauria de ser una contestació matisada. Encara no. Alguns autors -mai no em cansaré de citar el nom de Josep M. Benet i Jornet- no l'han abandonat mai, tot i que se n'hagin servit de diferents maneres i amb diferents intensitats al llarg de la seva trajectòria. Però no és menys cert que aquesta situació que vivim, tan conformista, amb unes avantguardes formals ja consolidades i en procés d'estancament i reiteració, és també, d'alguna manera, reflexe d'una societat, l'espanyola i la catalana, cada cop més conformista i menys reivindicativa. Vol dir això que vivim "ja" en el millor dels móns possibles? De cap de les maneres: les injustícies continuen, només que ara prenen aspectes diferents. Però no es fa res (o es fa molt poc) per denunciar-les, no sembla "de bon to" parlar d'aquestes coses; la crítica s'exerceix sobre les formes, sobre els continents, mai no sobre els continguts. És lògic que, des de posicions políticament conservadores, no es faci res per esperonar la crítica, però sorprenentment tampoc no es fa res des de l'esquerra: el bipartidisme, acabarem pensant, porta innexorablement a la uniformització i a la immobilitat.

No estem, doncs, en uns temps que afavoreixin qualsevol mena de reflexió des dels escenaris. El teatre ja no és un element pertorbador, un element d'agitació, de presa de consciència, com ho va ser en les dècades finals del franquisme. Està abaixant la guàrdia. I em preocupa. Perquè, malgrat que alguns pensen que vivim en una època feliç i lluminosa, em temo que els temps ombrívols de què ens parlava Bertolt Brecht encara han de tornar. I ens agafaran a tots, els que fem teatre i els que el veiem, tranquil.lament, i feliçment, desprevinguts.

Feta tota aquesta àmplia introducció, caldria que ens preguntéssim ara de quina manera es relaciona el títol d'aquesta xerrada amb el meu teatre. O, millor dit, per què s'ha triat aquest títol per parlar del meu teatre. Hi ha un fet circumstancial, però prou definitori: la publicació de la meva darrera obra dramàtica, Silenci de negra, que té una temàtica clarament política, i està, a més a més, dissenyada com la primera d'una trilogia que es mourà en aquesta mateixa direcció.

Això podria fer pensar que alguna cosa ha canviat en el meu teatre, i que ara ha girat cap a una temàtica política, perquè, abans, aquesta tèmàtica, hi era absent. La qual cosa no és certa. Aquesta preocupació per l'home i la seva circumstància històrica està, ha estat sempre present al meu teatre. Tot i que no és pas l'única cosa que em preocupa, ni tampoc l'única línia d'escriptura que he seguit. Però, per explicar-ho millor, caldrà primer fer una petita contextualització, que considero molt important. Es tracta d'una circumstància de tipus geogràfic que, d'una manera o d'altra, crec que ha marcat la meva obra: el fet de ser un autor "perifèric", en el sentit de viure i escriure a un punt relativament allunyat del centre del meu marc lingüístic.

Val a dir, per als que no tinguin una idea suficientment clara de la realitat lingüística catalana, que aquesta llengua es parla no momés a Catalunya, sinó també a les Illes Balears, i una part important del País Valencià. A més, és clar, de la Catalunya francesa, Andorra, i la vila de l'Alguer, a la Sardenya. D'aquest conjunt de deu milions de catalanoparlants, sis resideixen a Catalunya, i els quatre restants a tots els altres territoris. De fet, València seria la segona ciutat, pel que fa al nombre d'habitants, d'aquest conjunt lingüístic. Però la realitat és que l'evolució del procés de recuperació de la llengua que, des del primer terç del segle XIX ençà, s'ha viscut al País Valencià ha estat prou diferent del de Catalunya, a conseqüència d'una estructura social també diferent (industrial a Catalunya, més agrària i comercial a València). Això ha fet que, al País Valencià, la reivindicació lingüística hagi ocupat un paper més secundari i, a més a més, que hi hagin hagut moviments secessionistes en contra de la unitat de la llengua -en els que, òbviament, no han participat els intel.lectuals- però que han estat ben aprofitats per les opcions polítiques més conservadores.

En altres paraules, escriure en català al País Valencià planteja més dificultats que no pas fer-ho des de Catalunya: el mercat és més petit, l'ús social de la llengua no ha acabat de recuperar-se plenament, la comunicació amb les terres del nord (és a dir, amb Catalunya) no sempre és tan fluïda com caldria... És a dir: per a un valencià que no es traslladi a viure a Catalunya, i s'incorpori directament, físicament, al món cultural català, les coses són sempre més difícil que per a un català de Catalunya. Sense que sigui un exemple exacte, però servirà per fer-nos una idea: un valencià és una mica com un escriptor de llengua francesa que visqués a Bèlgica; a una Bèlgica, a més a més, on el flamenc fos la llengua dominant, en relació amb el que es fa i passa a París.

Aquest fet de ser valencià marca també, en un altre sentit: hi ha un compromís concret amb el procés de recuperació dels signes d'identitat del propi país, de les seves arrels culturals i lingüístiques; una actitud, si es vol dir així, militant, que ens empeny a fer, en determinats moments, un cert teatre de compromís, d'investigació històrica, que no sempre és plenament extrapolable (ni comprensible) en la resta del domini lingüístic. Em permet un altre exemple: a fer una mena de teatre "quebecois", en relació amb el teatre francès.

I fets aquests aclariments, caldria ara assenyalar una altra circumstància poc usual, que caracteritza el meu teatre: una part de la meva producció ha estat escrita en solitari; una altra, en col.laboració amb el meu germà Josep Lluís. I tot i que hi ha una pregona unitat de continguts, de "sentit", n'hi ha també notables diferències formals. En general, amb el meu germà, he conreat un teatre de tipus històric, d'anàlisi social i política de diferents moments de la nostra història contemporània. Mentre que, al meu teatre escrit individualment, m'ha interessat més investigar sobre el personatge dramàtic i sobre el llenguatge del teatre.

Insisteixo -no ho dic jo, ho diuen els estudiosos que han analitzat el meu teatre-: malgrat aquesta autoria individual o compartida, es tracta d'una obra fortament interelacionada i -això diuen- molt cohesionada.

I com ara és millor que parlin els altres, em permetreu citar unes paraules d'un dels treballs més recents sobre la meva obra:

En general, podem parlar d'un i únic tema al teatre de Rodolf Sirera. Aquest no és altre que la relació que s'estableix entre l'intel.lectual i la seva societat, la reflexió de l'individu creador sobre la funció social que tenen els seus productes, tan mediatitzables i utilitzables. Un tema que es concretarà en motius com el del càstig per a aquell que tracta de defugir el seu destí o les regles del joc; o com el de la defensa de l'opció personal enfront dels condicionaments externs, o les grans idees. L'autor, a més, concep el teatre com un mitjà per a conéixer el món i a si mateix i relacionar-s'hi tot coneixent-lo (i) coneixent-se. (...) En la seva escriptura més personal, es ressalta la condició del jo, amb el seu món circumstancial. En aquesta vessant, l'autor reflexiona ja sigui com a ésser humà o en qualitat d'escriptor. Aquesta línia, escrita en solitari, produirà obres formalment més lliures. Mentre que en les fetes juntament amb el seu germà Josep Lluís, predomina la vessant social: les obres s'ajusten més a les convencions dramàtiques, però no per això són menys provocadores. (Rafael Pérez González:Guia per recórrer Rodolf Sirera. Monografies de Teatre, nº 36. Barcelona, Institut del Teatre, 1998)

Aquest treball fet en col.laboració amb el meu germà Josep Lluís es concreta, a més d'altres textos més de circumstàncies, entre ells una òpera (un llibret d'òpera, vull dir), en tres trilogies de tipus històric, les dues primeres escrites, i la tercera en procés d'escriptura.

La primera d'elles, La desviació de la paràbola, escrita a mitjans dels anys 70, està situada al País Valencià, entre 1868 i 1902. És a dir, des de la Revolució que va acabar amb l'enderrocament dels Borbons i la proclamació de la Primera República, fins a la reinstauració de la Monarquia i la majoria d'edat d'Alfons XIII. D'alguna manera, des d'una anàlisi pròxima als postulats marxistes, el que preteníem era establir una paràbola (d'aquí el títol del conjunt; però també paràbola és una corba que cada cop s'allunya més del seu centre) que expliqui la situació present del País Valencià -cultural, lingüística, social, etc.- com a conseqüència d'aquesta fallida històrica, i això fet amb la clara intenció de sensibilitzar activament el públic. Obres de joventut, les influències, aparentment contradictòries, tot i que no tant com ho semblen, d'Ibsen, Brecht, l'Adamov del Paolo Paoli, s'hi poden descobrir amb una certa facilitat.

La segona d'aquestes trilogies la vam escriure entre 1986 i 1993. És, òbviament, molt més complexa i agosarada que l'anterior. Sobretot perquè, entre una i altra, el meu teatre, escrit en solitari, havia sofert un procés de maduració, i s'havia obert molt més a la investigació formal: s'hi incorporen tècniques noves -elements de caire narratiu i cinematogràfic-; s'hi abandonen determinats clixés naturalistes, etc., i s'aprofondeix en la investigació sobre l'espai i el temps. introduint diferents nivells ficcionals interelacionats, entre ells i amb el mateix procés d'escriptura, com a tal escriptura.

Aquesta evolució s'entèn millor si fem referència a dues obres anteriors, escrites en solitari, i totes dues "comèdies". La primera d'elles, La primera de la classe, l'edició de la traducció francesa de la qual acaba de presentar-se avui; la segona, una obra determinant en la meva producció posterior, Indian summer, també publicada en francès.

La primera de la classe (1983-84: fa quasi vint anys d'això, ja) és bàsicament una obra d'aprenentatge, en un gènere, la comèdia, fins llavors no transitat per mi, i escrita amb una voluntària submissió a les regles d'aquest mateix gènere.

Però serà sobretot amb Indian summer, de 1987, on el gènere es convertirà en un pretext per experimentar sobre el llenguatge teatral. No és, en paraules de Rafael Pérez González,

...Una comèdia que pretengui ja només crear un món sobre el que opinar (com passava a La primera de la classe), sinó experimentar amb unitats mínimes d'acció, personatges, espais i temps. Una sola situació es repeteix variant sobre si mateixa: tot es justifica perquè el personatge protagonista escriu una novel.la de la qual és alhora el protagonista. Això permet, igualment, barrejar diferents nivells de realitat i de ficció, una trama fragmentada i el que serà, a partir d'aquest moment, un element característic del [meu] teatre: l'ús del punt de vista.

Aquesta tècnica, com molt bé ha sabut veure Irène Sadowska-Guillon en l'esclaridor i benevolent pròleg que acompanya l'edició francesa de La primera de la classe, serà duta a les seves últimes conseqüències a Maror (Les regles del gènere), de 1994, on s'accentua el to amarg i pessimista -acabo novament en paraules de Rafael Pérez González-: el creador ja no pot escapar mai dels seus condicionants, ja siguin les regles del joc del mercat, ja sigui la pròpia trajectòria personal.

Tot aquest llarg excursum era per dir com aquesta evolució en la meva escriptura en solitari va marcar estèticament la segona de les triolgies històriques escrites en col.laboració amb el meu germà Josep Lluís. En aquesta segona trilogia (l'obra més coneguda de la qual és Cavalls de mar) s'experimenten noves tècniques narratives, la qual cosa confereix, a les obres que la integren, unes característiques més obertes i enriquidores. I a totes tres obres, que, d'una manera o d'altra, guarden relació temàtica amb la Guerra Civil espanyola, s'interalacionen, a més a més, amb el llenguatge del teatre els llenguatges d'altres manifestacions artístiques o comunicatives (el cinema, el mateix teatre, la ràdio, etc.).

La tercera trilogia en col.laboració amb el meu germà Josep Lluís està, com deia abans, "en procés" d'escriptura. Iniciada el 1999 amb Silenci de negra, ja publicada, continuarà amb Benedicat, l'escriptura de la qual ja ha estat iniciada, i conclourà amb L'ambaixada, títol provisional, prevista pel 2003.

Teatre polític, clarament volgut i una mica contracorrent. Teatre que tracta sobre el tema del compromís polític, tot relacionant-lo amb determinats actituds maximalista, de tipus religiós, polític, ètnic, racial, etc.

Per què, ara? Possiblement perquè ningú no en parla, perquè aquests temes sembla que no interessen al teatre, massa preocupat per fer obres fàcils, enginyoses, però amb molt poc contingut, o bé per endinsar-se en una mena d'investigació formal cada cop més tancada en ella mateixa i, molt sovint, reiterativa i estèril. No s'estila aquest tipus de teatre, és cert; són textos complexos, obres de gran format, amb molts actors, llargues, difícils... Amb escasíssimes possibilitats de ser estrenades: de cap de les maneres ho faria un teatre privat; i els teatres institucionals tampoc no s'hi trobarien còmodes.

Doncs, per això s'han de fer. Perquè ningú no vol fer-les, perquè a pocs interessen. I, contràriament, el que en elles es pretén dir, a nosaltres ens interessa. I molt.

Aquestes tres obres tenen, doncs, un fet unificador, des del punt de vista temàtic: totes tres passen durant la II Guerra Mundial, o immediatament després, i els fets que s'hi presenten guarden alguna relació o en són conseqüència. La primera d'aquestes obres, la ja publicada Silenci de negra, passa a França, en dos moments històrics que es van completant i enfrontant-se: 1943 i 1946-47. És la història d'un músic (la música, la més neutra de les arts, segons alguns) que va col.laborar amb el govern de Pétain i amb els alemanys. Que va col.laborar amb el seu silenci, amb la seva negativa a acceptar que l'art, qualsevol art, comporta sempre alguna mena de compromís. I que, després de la guerra, seguirà callant perquè, ara, el seu silenci és útil a uns altres, en aquest cas els comunistes.

La segona obra, Benedicat, en procés d'escriptura, transcorre també en dos moments històrics diferents: el brevíssim pontificat de Joan Pau, el 1978, i els dies que precedeixen i succeeixen a l'alliberament de Mussolini i la creació de la República de Salò, el setembre de 1943, a una petita illa imaginària de la Dalmàcia, ocupada per les tropes italianes. És la història del procés de beatificació d'un sacerdot culpable, com es descobrirà després, de l'assassinat d'un grup de serbis ortodoxos, i del silenci de l'Església Catòlica i la seva complicitat amb el règim titella i pro-nazi de l'efímer Regne de Croàcia.

I la tercera, encara en fase de disseny, transcorrerà a l'ambaixada de la República Espanyola a Guatemala, a començaments dels anys 50, quan el règim esquerrà d'aquest país va reconéixer el govern republicà espanyol a l'exili. El règim guatemaltec, però, fou enderrocat gràcies a la intervenció dels EEUU, tot defensant els interessos de les empreses fruiteres nord-americanes. I, de seguida, el nou govern de Guatemala es va apressar a trencar relacions amb la República Espanyola i reconéixer el règim de Franco.

Podríem dir, en resum, que si a la primera trilogia, la de 1975-77, el nostre objectiu era EXPLICAR LA HISTÒRIA a través de les històries d'uns personatges, i a la segona, la de 1986-1993, el que volíem era VALDRE'NS DE LA HISTÒRIA per explicar les històries d'uns personatges, en aquesta tercera LA HISTÒRIA ÉS NOMÉS UN PRETETX per debatre idees, a través de les històries d'uns personatges. Perquè ja no estem parlant realment de la II Guerra Mundial, ni de la França ocupada, sinó que, realment, estem parlant del nostre present, de la nostra societat, la societat del benestar, la societat sense ideologia que es va construir sobre els enderrocs del Mur de Berlín, la societat sense memòria. La societat espanyola, en el fons: una societat que, en un moment de la seva història recent, decideix "passar pàgina", i que veu, impassible, com una sèrie de gent -el mateix que ocorre al Xile post-Pinochet-, una sèrie de gent, dic, que havia col.laborat activament amb el règim repressiu, i que havia intervingut en accions condemnables (aquells torturadors del franquisme, miraculosament esdevinguts policies de la democràcia, sense que ningú no els demani comptes, i ara feliçment jubilats en haver complit l'edat reglamentària), en virtut d'aquesta amnèsia col.lectiva que patim, s'integren en la tasca comuna de construir un nou país. Les mans brutes esdevenen així, miraculosament repeteixo, "mans netes". I són aquestes mans netes, aquests silencis, aquests oblits, els que ens subleven.