D'UN TEMPS, D'UN TEATRE

(un balanç personal)

Josep Lluís Sirera.

Universitat de València

Venim d'un silenci…

Era per l'any 1981 quan, a més de patir l'ensurt del 23 de febrer, la vida teatral valenciana va començar a adonar-se que li venia xicotet el vestit que uns sastres, més benintencionats que altra cosa, havien anat cosint-li durant els darrers anys del franquisme i els de la transició. I és que totes aquelles teoritzacions, tan impressionants, del teatre popular-nacional valencià i de la consolidació del teatre independent com a única alternativa possible al vell i arnat teatre comercial (així, com si fóra un insult) es batien en retirada davant les possibilitats -fins aquell moment ni somiades- d'un teatre valencià -per fi!- professional. Des del 1979, per exemple, el gestor del Teatre Principal (Rodolf Sirera) s'havia entestat a dur a València el bo i millor de les avantguardes teatrals occidentals; i en 1981, a més a més, va gosar de posar damunt les taules una producció valenciana al cent per cent i en la nostra llengua (La dama del mar d'Ibsen, amb direcció de Juli Leal). Un espectacle completament professional en tots els sentits del terme, i al costat del qual experiències tan meritòries com la del Teatre Estable del País Valencià semblaven poc menys que superades.

Excès d'optimisme? És clar que sí; el públic assistent a aquella estrena no podia imaginar-se que menys d'un mes després Milans del Bosch convertiria València i les seues rodalies en l'escenari del que s'anunciava com una macabra -i molt real- representació. Agafats a contrapeu, les gents del teatre, que anys abans -en plena transició- no havíem dubtat a eixir al carrer per denunciar-hi la repressió exercida contra Els joglars, vam voler oblidar l'abans possible aquell fet. Els temps, heroics, en què Joanvi Cubedo aconseguia de representar, superant tants d'entrebancs, Mort el gos, queda la ràbia havien passat, per a bé… i per a mal. El teatre (com la vida cultural valenciana en general) havia deixat definitivament enrera els somnis idíl·lics dels setanta i avançava decidida pel camí del realisme. Un camí que per a nosaltres els valencians està per cert, gairebé tan sembrat de dificultat i espines com el de la utopia. Com a mínim, però, el silenci va quedar definitivament enrera després que la tragèdia acabés convertida en un vodevil grotesc.

Societat de consum.

Si després d'allò moltes coses van haver de canviar (sense ni tan sols poder-ho reconéixer en veu alta), la professionalització del teatre no va veure's massa afectada. Amb el triomf electoral dels socialistes en 1982, de fet, va accelerar-se el procés de construcció d'infrastructures al servei d'un nou concepte de teatre públic. Accelerar-se dic, i no iniciar-se, car els governs de la UCD ja havien fet les primeres passes, malgrat que fóra a Madrid. La novetat, aleshores, era que es traslladava el procés a la neixent autonomia valenciana però pel demés no hi havia tantes diferències: la clau de volta de l'edifici seria el Centre Dramàtic, ubicat -com no!- a la capital, i que havia d'aixoplugar el bo i millor de la professió, dedicada a crear repertoris, és a dir: a fer teatre de qualitat… I amb molts mitjans. Sobretot això: amb molts mitjans. Tants, que en poc de temps, teatre públic va esdevenir sinònim de teatre ric (terme aquest antitètic, significativament, del teatre pobre predicat per Peter Brook). Riquesa que es traduïa en escenografies i vestuaris espectaculars, dissenys luminotècnics complexos… Però que no sempre es corresponia amb anàloga riquesa en termes del treball actoral ni de propostes dramàtiques.

És molt fàcil, ja ho sé, criticar ara aquells anys d'esplendor del model de teatre públic. Al capdavall, el teatre no feia sinó reflectir els delers consumistes d'una societat que s'havia capbussat en tot un seguit de complicades pràctiques per enriquir-se amb rapidesa i de la forma més rocambolesca possible… Com és igualment fàcil oblidar-hi que, malgrat el desencant que ha succeït a aquell període, aquest ens ha llegat moltes coses positives. Per exemple, la consolidació d'uns professionals prestigiats i reconeguts: actors, directors, escenògrafs, figurinistes… s'han fet un lloc no sols en la vida teatral valenciana sinó que, gràcies al seu treball, s'han trobat obertes les portes més enllà de les nostres fronteres. Fronteres que han sabut traspassar també companyies i espectacles en gira. Fronteres, voldria remarcar-ho, que no sols són les autonòmiques: l'aposta que, en els anys inicials del període, va fer l'equip de la Conselleria de Cultura (encapçalat per Emili Soler) a favor d'aquells grups i propostes que apostaven més clarament per la professionalitat, ens ha permés de recollir una collita de companyies prestigiades. Així les coses, Xarxa teatre ha esdevingut un dels grans grups europeus de teatre de carrer, Ananda Dansa va estendre un concepte de teatre del ball que ha situat -de ple- la nostra ciutat dins els circuits de la dansa contemporània, Moma Teatre i Pavana són grups que s'han guanyat un lloc ben merescut amb propostes que van de l'experimentació en el primer dels casos al teatre de factura més comercial… Paral·lelament, espectacles produïts al Centre Dramàtic valencià han girat amb notable èxit: si primer va ser L'home, la bèstia i la virtut de Pirandello, aviat el seguirien El sueño de la razón de Buero Vallejo i La señorita de Trevélez d'Arniches… I el llistat podria allargar-se si afegírem els noms de directors, actors…

No tot van ser flors i violes, però. Aquests fruits -importants sens dubte- no van obtenir-se sense grans inversions ni sense grans sacrificis. El primer de tots, i potser el més greu, va consistir a buscar els resultats més immediats i abandonar per a un després (que no va arribar) l'esforç més seriós, però molt menys lluïdor, a llarg termini. En efecte: era molt més fàcil fer del Centre Dramàtic un teatre (més) de la capital, que tractar de convertir en realitat la vella idea d'un autèntic centre nacional valencià, descentralitzat i estés per tot el País. Era, igualment, més fàcil deixar-se guiar per la pressió dels públics preexistents que guanyar-se'n, de nous; com a molt, allò que s'hi va fer va ser substituir el públic habitual de les estrenes, i no res més.

Aquest pragmatisme, no cal ni dir-ho, va tenir més repercussions de les previstes; per exemple, va fer que el model lingüístic a aplicar pels teatres públics trontollés des dels seus inicis. I el mateix va passar amb el sempre candent problema dels repertoris. Conseqüències totes dues a quina més perillosa: si en la qüestió lingüística, es va passar de la indefinició a la política -sens dubte realista- de quotes durant la direcció d'Antoni Tordera per tornar a la crua realitat dels darrers temps (és a dir: el valencià sota mínims), en la definició dels repertoris, el Centre Dramàtic va oscil·lar entre el subjetivisme (els gustos del director artístic com a llei màxima i la síndrome de Hamlet: un dia faig repertori universal, un altre repertori contemporani; un dia busque obres per als sectors més joves (El enemigo de la clase), altre me'n deixe arrossegar per dubtoses operacions de rescat (La quinta columna de Hemingway). I així tot.

No són, tanmateix, aquests els únics problemes que el projecte de teatre públic ha anat covant tot al llarg dels seus vuit anys d'existència oficial (el primer espectacle del Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana es va presentar, significativament, el 29 de febrer de 1988). En efecte, durant aquest temps, i durant els que va tardar en prendre forma el projecte, hem assistit a la no resolució de qüestions tan importants com la deficient integració de tots els centres, mecanismes, locals, pressupostos, institucions i plataformes burocràtiques… relacionats amb el teatre i que els poders públics, en les seues diferents instàncies, han arribat a dominar. Quan algun estudiant d'història vulga saber com funcionaven les institucions feudals no tindrà més que fixar-se en l'embolic organitzatiu que en el temps rècord de menys de deu anys va construir-s'hi: en un espai tan esquifit com el teatral (no estem parlant, precisament, de la indústria cinematogràfica estadounidenca), nombroses institucions compartien competències… i competien per elles: el flamant IVAECM (l'Institut Valencià de les Arts Escèniques, Cinematografia i Música) , al qual es trobava adscrit el Centre Dramàtic; el Servei dependent de la Conselleria; el Circuit de sales, on participaven ajuntaments; els Teatres de la Diputació de València… Només per una competivitat mal entesa pot explicar-se que el Principal de València no es convertís en la seu del Centre Dramàtic i aquest anés a parar al Rialto, un cinema reconvertit -en un exercici de complicada filigrana arquitectònica- en sala teatral. I que conste que hem posat un exemple no especialment sagnant.

És cert que, malgrat tot, la vida teatral valenciana va experimentar durant els deu anys que van de 1982 a 1992 un floriment realment notable. I n'he esmentat alguna mostra particularment reeixida. És cert, ja ho dic. Però també ho és que aquesta expansió no va satisfer a tots. O no ho va fer de la mateixa forma. D'entrada, les vacil·lacions en la direcció del Centre Dramàtic i la manca d'una planificació a mig i llarg termini, van impedir que es consolidés un nucli estable d'actors, com va impedir que es consolidés -amb les excepcions abans al·ludides- un repertori amb el qual incidir -per exemple- en qüestions molt més essencials, com la normalització lingüística.

Igualment, la por -sempre existent- a una tímida resposta del públic, va abocar les programacions cap a noms, corrents i temes prèviament prestigiats, en perjudici dels autors i dels tractaments valencians. No és cap casualitat que, a diferència del que s'ha esdevingut a Catalunya, el Centre Dramàtic no haja contribuït ni de bon tros a donar a conéixer -o a consolidar com a mínim- nous noms, i ni tan sols els més consagrats (Rodolf Sirera, Manolo Molins) pot dir-se que hagen estat massa presents; com tampoc no els nostres autors més clàssics: només un Escalante sui generis però exitós: Tres forasters de Madrid amb direcció de Luis G. Berlanga; un Guillén de Castro: Los mal casados de Valencia Això i l'obra d'Arniches ja indicada; ben poca cosa al capdavall.

Pel que fa a l'enfocament valencià d'obres universals, ens trobem amb les apostes en aquesta direcció de Juli Leal per Goldoni (Gresca al Palmar, per exemple) i poca cosa més. I donem gràcies que, malgrat tot, la norma imposada pels promotors institucionals del Centre Dramàtic i que consistia a oferir en valencià les obres no escrites originàriament en castellà, ha estat observada, si bé mai no al cent per cent: les coproduccions amb companyies no valencianes (per què coproduir-ne en aquestes condicions? Això és un altre dels misteris sense resoldre) han estat sempre una excel·lent excusa per sortejar amb sort una exigència que a més d'un semblava prou enutjosa. Fruit d'aquesta coherència ha estat un seguit de sòlides versions d'obres estrangeres: L'home, la bèstia i la virtut, de Pirandello; El rufià a l'escala, d'Orton; Estimat mentider, de Kilty; El mussol i la gata de Menhoff, Isabel, tres caravel·les i un embolicador de Fo, Entre els porcs de Fugard… Versions que han contribuït a crear un valencià escènic, viu i ric alhora i del que tan mancats estàvem.

Diguem no.

Molta feina feta, sens dubte. Molta feina, però, que no podia amagar del tot els retrets que, gairebé des del començament mateix de la seua marxa, el Centre Dramàtic va acumular sobre les seues esquenes. En primer lloc, els dels desencantats perquè es van veure exclosos de les possibilitats professionals que els teatres públics obrien; en segon, els dels decebuts perquè el projecte se n'allunyava a gran velocitat dels inicials somnis d'articulació d'un gran projecte cultural, imprescindible per al País; finalment, els dels teòrics que temien que el creixent protagonisme dels poder públics acabés per ésser excessiu i anorreés, sota un munt de subvencions, la llibertat creadora, la independència si així ho preferiu.

És clar que si als primers se'ls podia retraure el seu egoisme, la seua incapacitat de veure més enllà dels seus interessos personals (com si lluitar per la seguretat laboral, per la dignitat professional, no fóra quelcom de completament legítim i respectable), els altres es movien per raons molt més genèriques, i per aixó els seus arguments esdevenien més molestos i difícils de rebatre. No era, tanmateix, impossible de fer-ho: als segons se'ls replicava -per exemple- des del pragmatisme: calia fer les coses a poc a poc, i consolidar els avanços abans de ficar-se en bucs que Déu sap com acabarien. La naixent autonomia valenciana, tan pragmàtica ella, era un model a seguir. Així que, a oblidar-se dels somnis d'un Centre Dramàtic escampat per tot el País, descentralitzat i amb àmplies dosis d'autogestió en el seu funcionament (els interessats poden estudiar un projecte d'aquest caire a publicacions tan interessants com el projecte per a la Jove Cambra, que en la part teatral va redactar Rodolf Sirera).

L'alternativa pragmàtica a aquests somnis va ser la conformació del Circuit Teatral Valencià, abocat des dels seus orígens exclusivament a la programació i que, dexant de banda altres aspectes, va preocupar-se per rendibilitzar tot allò que s'hi referia: gires de grups, contractacions de companyies de renom, etc. Ni parlar-ne de conformar o compartir criteris estètics, lingüístics, etc. Els programadors, dependents en primera (i sovint darrera instància) de les autoritats municipals que sufragaven en bona mesura els centres, esdevenien els únics referents i els únics responsables de la marxa dels locals adherits al Circuit. No cal ni dir, per altra banda, que aquest i el Centre Dramàtic no van tenir allò que es diu unes bones relacions. Ben altrament: la majoria dels espectacles del segon, pensats la major part de les ocasions només per a les sales pròpies (la Rialto, la Moratín), no van arribar a girar de forma efectiva pel Circuit. Com sempre (o gairebé) s'esdevé quan parlem de teatre públic, aquest desencontre va traduir-se en l'explotació deficient de les produccions pròpies i en la seua substitució -a les sales del circuit- per productes forans de qualitat més d'un cop clarament inferior. Tot un cas de desaprofitament de recursos i energies, en clar contrast amb l'excès de pragmatisme predicat pels responsables de dur endavant una política teatral global que fóra alguna cosa més que la juxtaposició de polítiques sectorials a curt termini. Com ni l'un ni l'altre acabaven de complir amb la seua obligació va haver necessitat de crear noves plataformes: noves sales, com el Talia, que havia d'acollir unes companyies -les de teatre valencià (i plenament professionals, per cert)- que no semblaven tenir massa cabuda a les ja existents…

Hi havia, en fi, els que es mostraven reticents per raons de caire teòric. La por a que l'excessiu protagonisme de les institucions públiques interferís en la marxa normal del teatre va ser, en principi, relativament poc compartida. Al cap i a la fi, les poques experiències en aquest sentit (les campanyes franquistes dels Festivales de España, per exemple), eren més anècdotiques que no pas significatives. I en conseqüència, érem molts els qui vam suposar que, si es garantia la independència dels gestors, no era cap perill que el teatre fóra no sols subvencionat sinó també gestionat des de les institucions públiques. L'únic que podria passar, pensàvem, és que els productes teatrals guanyarien en professionalitat i eficàcia.

No anàvem, en principi, molt desencaminats. El que va passar, però, és que no sempre es va aconseguir respectar la condició abans esmentada; i no perquè els gestors públics tingueren cap mena de desig de control·lar ideològicament el teatre, sinó perquè havien de compatibilitzar la seua acció en aquest terreny amb d'altres de tipus més global (de política cultural ). I havien de fer-ho tractant de satisfer les expectatives d'institucions locals -els municipis, les diputacions- i de repartir-ne uns productes i uns recursos forçosament limitats. No sé si m'explique: com que mai no hi havia per a tots, sempre hi havia qui se sentia perjudicat…

Més coses encara: el teatre va patir durant aquests anys les conseqüències d'indefinicions culturals més genèriques. Per posar un cas que em sembla prou evident: quin teatre calia primar? El qui obtenia una acceptació més massiva o el qui arriscava pels camins de l'experimentació i la provatura? El més lògic era triar l'equilibri; però aquest -en un món tan fluïd com el cultural- és sempre inestable. Com inestables eren les directrius que, des de les instàncies polítiques, arribaven als gestors encarregats d'aplicar-la. La llista dels premiats en les diferents edicions dels Premis convocats per la Generalitat arran el Dia mundial del teatre, n'és la millor prova. Una altra: les oscil·lacions en els repertoris, a les que ja m'he referit.

Passem, però, endavant. Perquè entre els qui sospitaven (o s'hi oposaven obertament) a aquest excès de control, tampoc no van mancar els qui ho feien des de principis més purament teatrals. La vella, i essencial, polèmica a l'entorn de quina cosa és fonamental perquè el fet teatral puga donar-se, eixia ací a la llum. Eren poques les veues que es feien sentir en aquest terreny perquè sembla que als valencians la teoria no és una cosa que ens apassione gaire (preferim, és clar, arrencar-nos la pell a tires). Poques i dèbils, almenys durant els anys vuitanta. Ni tan sols el recurs a models com les propostes teatrals de Brook, al despullament de tot allò que no fóra el treball actoral perfeccionat i el text ben acabat, va fer que aquestes veus foren més sentides. La vella dita valenciana de "quant més sucre, més dolç" era ací perfectament aplicable: quant més diners i més mitjans, millor, venia a ser la posició dominant.

Quan creus que ja s'acaba…

És possible que, malgrat els dubtes creixents que la política teatral així descrita despertava entre sectors cada cop majors de la professió, la situació no hagués experimentat grans canvis. És possible, ja dic, però el cas és que en 1992 les coses van sofrir un canvi substancial. La crisi econòmica que aquell any va caure'ns al damunt, després d'haver estat uns quant mesos negant-nos tots a veure-la arribar i tancant els ulls a la trista realitat, va ser el revulsiu que potser li mancava al teatre valencià. I no és que es tancaren de colp les aixetes de les subvencions, el que va passar és que es va tractar d'incrementar al màxim la rendibilitat dels diners invertits, i -alhora- va caldre prendre decisions per tal de repartir-hi els retalls. Decisions que significaven, per entendre'ns, mantenir els nivells d'inversió en els organismes més directament dependents de les institucions i reduir -en canvi- les subvencions que rebien sectors perifèrics o autònoms. L'assumpte és relativament recent i no crec que pague la pena entrar en detalls. Prou hi haurà si dic que, d'un punt de vista estrictament personal, els criteris de qualitat intrínseca de les propostes, de normalització lingüística i cultural, i de consolidació de les infrastructures i de la professió, no van ser -de cap de les maneres- els qui van guiar sempre la gestió dels darrers anys. Una opinió personal que entenc que no siga compartida per tots, per descomptat

Tots sabem que per molt mal que vagen les coses, sempre poden empitjorar. I això és el que va passar. En principi, les eleccions de 1995 i el consegüent canvi de govern, no havia de ser motiu suficient perquè la política teatral experimentés grans sotragades. Almenys això era el que véiem que passava als països veïns, tan civilitzats ells; tan europeus també. Però és que potser no érem europeus també nosaltres? No ho sabré dir jo. El que sí que va restar clar durant els mesos següents al relleu institucional és que els canvis que es van introduir a la complicada i sens dubte poc àgil maquinària dels teatres institucionals no van ser excessivament productius. Una forta restricció de les produccions pròpíes, substituïdes per coproduccions de dubtosa eficàcia estètica (Bodas de sangre de García Lorca) i de discutible repercussió espanyola (La gata sobre el tejado de zinc caliente) és el millor que pot oferir la gestió de Manuel Ángel Conejero durant els mesos que va estar al front dels teatres de la Generalitat. Si a això afegim el tancament fins a 1998-per obres de reforma, tot cal dir-ho- de la sala Talia, que havia estat una alternativa eficaç per a la professió valenciana, el panorama no podia ésser més decebedor. L'arribada de Juan Alfonso Gil Albors com a substitut seu si bé va veure's acompanyada de moltes esperances no ha significat el canvi pregon que la professió esperava: la manca d'una línea de producció pròpia que donés suport suficient a la puixança de l'escriptura dramàtica valenciana contemporània és uns dels seus punts més atacables, com també ho és la inexistència de criteris de programació coherent a les diferents sales que control.len avui per avui els Teatres de la Generalitat… D'ací, doncs, les recents mobilitzacions dels diferents sectoris de la professió per tal de reconduir (un cop més) la situació. Caldrà, ara, saber, qué ens espera a tots nosaltres: les possibles privatitzacions i les molt més previsibles racionalitzacions de les despeses i les inversions planegen en l'horitzó teatral més immediat. Un horitzó on, ara per ara, sembla que no hi ha una política clara que done suport als nous autors valencians, que semben restar condemnats a la marginalitat o a haver d'estrenar-se ells mateixos (o els uns als altres) les seues obres, malgrat la qualitat intrínseca que tenenen la seua majoria.

Indesinenter.

I arribem a l'últim títol de cançó, vull dir: al darrer punt d'aquesta revisió (personal i subjectiva) del que han estat aquests quinze anys d'història teatral valenciana. Quinze anys on s'ha recorregut molt de camí, però on encara cal continuar treballar continuadament, sense aturar-se (mireu què vol dir el mot llatí que encapçala aquest apartat). Continuar treballant per aconseguir, per cert, coses tan òbvies com la consolidació de la nova escriptura dramàtica que es troba emergent a hores d'ara: desitge per als Cardeña, Alberola, González-Sanguino, Zarzoso, Pons, Jornet, Sánchez, etc., la sort que les generacions anteriors no han acabat de tenir: que puguen gaudir -per fi!- d'una presència normalitzada a les sales no marginals valencianes, i que puguen fruir d'acceptació per part de tots els espectadors. Coses tan òbvies com que als repertoris que, algun dia, caldrà plantejar-se de forma sistemàtica, puguen encabir-s'hi noms clàssics de dramaturgs valencians. Coses tan òbvies, en fi, com que la la professió en el seu conjunt recupere un protagonisme que als darrers anys semblava patrimoniu exclusiu de gestors i polítics. Coses tan òbvies com que recuperem l' essència del fet teatral, en tota la seua senzillesa però també en tota la seua efectivitat. Plens, doncs, de bon teatre, tot i que potser no tan farcits de recursos econòmics…

Coses molt òbvies, ja ho podeu veure. I és que a aquest País nostre, on encara cal lluitar per moltes obvietats, el camp teatral no podia ser una excepció… De cap de les maneres.