A la memoria del Maestro Paul Bénichou
Susana Weich-Shahak
(Universidad Hebrea de Jerusalén)
Es la intención de este estudio asomarnos a la tradición oral del repertorio romancístico sefardí observando los motivos míticos que en él se revelan y la manera en que recursos literarios orientan nuestra atención hacia el foco temático de cada romance. Podremos así reflexionar sobre la coherencia de este corpus con los conceptos y valores básicos de la sociedad sefardí a través de los mensajes que aportan sus motivos literarios. [1]
En cuanto nos adentramos en el estudio del Romancero Sefardí y observamos su panorama temático, nos asombramos ante la riqueza y variedad de los temas de sus narraciones, celosamente conservados por los judíos sefardíes durante los cinco siglos que van desde su expulsión final de España en 1492. Desde entonces conservaron este repertorio, junto con la lengua y las costumbres que llevaran consigo a las dos áreas de su diáspora: la que fuera entonces dominio del Imperio Otomano (luego desmembrado en Turquía, Grecia, Bulgaria y Bosnia, Macedonia, Yugoslavia) y el Norte de Marruecos (las comunidades de Tetuán, Alcazarquivir, Tánger, Arcila y Larache).
Los temas de los romances que cantan los sefardíes derivan, como lo señalara Menéndez Pidal, de la épica hispana. En escenas de una realidad medieval se mueven sus personajes de alta alcurnia: reyes, reinas, caballeros, nobles y princesas. Reconociendo en el repertorio romancístico esta temática tan lejana en el tiempo y en los eventos que narra, nos podemos preguntar por qué estos romances fueron cuidados y mimados, cantados por mujeres sefardíes que vivían en situaciones históricas distintas, en niveles socio-económicos que en nada se parecían a los reflejados en las narrativas de los romances.[2]
Es de señalar la particular actitud de los usuarios del repertorio ante los textos de los romances, tal como se revelan en sus comentarios y discusiones en cuanto al grado de credibilidad del texto, Así, en las discusiones entre mis informantes sobre los finales de los romances, ya que, como es sabido, los desenlaces suelen ser diferentes en las versiones.[3] Por ejemplo, cuando terminaban de cantar el romance de Gerineldo (El paje y la infanta), las señoras tangerinas, o de Alcazarquivir o de Larache cotejaban, si efectivamente Gerineldo se casó con la infanta o si no (porque, en fin, si bien había dormido con ella, había una insuperable diferencia de rango, ella era princesa, y el no más que un paje) demostrando, en ardientes discusiones, que veían la situación del romance como un dato verídico y como si esta situación tuviera una cierta relevancia en su propia experiencia. [4]
Es decir, que de toda la trama de intriga amorosa y escándalo paleciego, algo sí apuntaba a un problema diario y vivido tambien en la sociedad de las informantes: el peso del estrato socio-económico como criterio para la relación amorosa y el matrimonio. No es precisamente esta posibilidad de relevancia existencial la que, en sus distintos niveles, arquetípicos o cotidianos, constituye el transfondo mítico del repertorio. Algunos de estos niveles podremos observar en los ejemplos que presentaré, aprovechando también para acotar algunas observaciones sobre las características estructurales, textuales y musicales, del Romancero sefardí. [5]
Como en otros muchos casos en el romancero de tradición oral, cabría referirse aquí a las preguntas formuladas por Jesus Antonio Cid respecto a la fidelidad del romance al relato histórico, pero también observar qué relevancia tendría una historia de los reyes de España para una señora sefardí mondando sus habas en la judería de Tetuán. Lo que es evidente es que para los usuarios del romancero serfadí es más importante lo universal del tema que su exacta historicidad, de la cual ni siquiera tienen una exacta noción. [6]
Um ejemplo interesante por su aura mítica, y también por su amplia difusión geográfica en la cultura sefardí, es La partida del esposo, un tema odiseico, semejante a los que relata la Odisea sobre la partida de Ulises que se ausenta y deja a su mujer, Penélope. Este romance se canta en las dos áreas del Mediterráneo, y por ello presentaremos las dos variantes. La de Oriente está interpretada por Matilde Abayo, nacida en Alejandría, de padres sefardíes venidos allí desde Turquía, y la de Marruecos, por Ginette Benabu, de Tánger, y su tía Flora Bengio, de Tetuán. [7]
La partida del esposo (á) (CMP I6)
Cantado por Matilda Abayu (Alejandría), grabada por S. Weich-Sahak en Qiryat Matalon, en la Residencia Bet Avot Recanati, el 6 de abril de 1976 - NSA Yc 1096/18
- ¿De qué lloras, blanca niña? ¿de qué lloras, blanca flor?
- Lloro por tí, caballero, que te vas y me dejás:
me dejás niña y muchacha, chica de la poca edad,
tengo hijicos chiquiticos, lloran y demandan pan.
Metió la mano en su pecho, cien doblones ya le da.
- Esto ¿para qué me abasta, para vino o para pan ?
- Venderes viñas y campos, media parte de civdad,
si a los siete años no vengo, a los ocho vos casás:
tomares un mancebico que parezca tal y cual.
Esto que sintió su madre, a la mar se fue a echar.
La partida del esposo (á) (CMP I6)
Cantado por Ginette Benabu (oriunda de Tanger) y por Flora Bengio (oriunda de Tetuán), grabada por S. Weich-Shahak en Jerusalem, en La Fonoteca Nacional el 31 de enero de 1985 - NSA Yc 2261/23
- ¿Por qué lloras, blanca niña? ¿por qué lloras, blanca flor?
- Ay, lloro por vos, caballero, que os váis y me dejáis:
ay, me dejáis chica y muchacha, chiquita y de poca edá,
ay, tres criaturitas tengo, lloran y demandan pan.
Ay, metió mano a la su bolsa, cien ducados la fue a dar.
- Ay, ¿para qué me abonda esto? ¿para el vino o para el pan?
Ay, si no te abondare esto, te daré media ciudad,
ay, te daré ciudad de Roma, la flor de la cristiandad.
Ay, como eso oyó el caballero subiérase a su rosal,
vió de venir un navío navegando en alta mar.
La madre que viera esto se metió a su lugar.
Por ahí pasara un paje.- Pajecito, así Dios te guarde de mal,
¿si habéis visto a mi hijito, mi hijito caronal?
- Sí, señora, yo le he visto, echado en el arenal,
ay, tres puñaladitas tiene a la vera del collar,
por una le entra el aire, por la otra el sol y el lunar,
por la más chiquita de ellas entra y sale un gavilán.
Desde ya el texto, en ambas variantes, muestra claramente el nivel socio-económico de los personajes: poseedor de viñas y campos, y aún media ciudad, y le sitúa en el ambiente feudal donde la moneda es doblones o ducados. Como característica estructural, notemos el diálogo como base de la balada, a través del cual se nos revela la trama del romance. Y, por cierto, es este un fragmento que comienza, como es común, in media res, directamente con la escena en acción.
Sin más explicaciones introductorias, comenzando directamente por el diálogo, componente escencial en los romances, se nos presenta una escena entre el esposo que parte, tal vez a una de las tantas guerras que jalonaban el Medioevo hispánico, y su llorosa esposa, preocupada por la subsistencia de sus hijos. [8] Esta escena, que parecería lejana en cuanto al trasfondo histórico y al nivel socio-económico de sus personajes, sí refleja la frecuente situación en la familia sefardí cuando, apremiados por la insostenible situación económica de la región, el hombre partía en busca de trabajo y fortuna hacia las Américas. [9] Es así como el romance, lejano en el tiempo y la distancia, trae en su tema de partida y separación elementos que son orgánicos con aspectos económicos histórico-sociales en la vida de la comunidad sefardí.
Entre los motivos míticos que se han estudiado en la literatura tradicional de las diferentes culturas, ha despertado especial interés la presencia del heroe mítico, caracterizado por su papel decisivo en la marcha de los acontecimientos, por su nacimiento en extraordinarias y duras circunstancias, por su crecimiento milagroso y por su desarrollo precoz. Estas son cualidades que definen al heroe mítico en otras culturas, tanto Moisés, en su cunita sobre las aguas del Nilo y rescatado y criado por la hija del Faraón, como en las tribus de las selvas Peruanas, donde pude grabar el mito de los mellizos maravillosos, heroes míticos de los indios Yagua, de los cuales uno nace de la placenta de su madre muerta por indios de otra tribu, de quienes se vengará luego, ya crecidos ambos hermanos en poco tiempo, y desarrollándose con la precocidad propia de los seres míticos.
Estas mismas características encontramos en el héroe del romance, que es en realidad una combinación de dos romances: El nacimiento de Montesinos + El hijo vengador. El tema es de origen carolingio, dando el nombre de Montesinos al heroe carolingio Aiol, hijo de un servidor del rey, nacido en el camino, cuando su padre y madre marchaban a su destierro. [10]
Este romance se conoce solamente entre los sefardíes de Marruecos y la presente versión es de Alicia Bendayán prolífica informante marroquí de Tetuán. [11]
El nacimiento de Montesinos + El hijo vengador (B19+G2)
Alicia Bendayán (Tetuán) - Ashqelon, 25.9.1983 - NSA Y 3994/7
Armas, armas, caballero, las que solían armare,
cartas me hubieran venido del rey de la Cristiandade:
que el rico, con su riqueza, no debe de alinajarse,
y el pobre, con su pobreza, no debe menospreciarse.
Esto lo digo, señores, por el conde, don Alvarez,
que cuando vino a esta tierra, viniera hecho un salvaje,
y el rey, con su merced, le hiciera coronale
y le diera por mujer a la infanta coronale.
Caballeros, con envidia, con el rey le meten male:
que le han visto con la reina en sus palacio[s] reales.
El día por la mañana los buenos días le fue a dare.
- No quiero tus buenos días, ni me los vengas a dare;
yo te destierro a tí, el conde, de mis palacio[s] reales
y de todos los mis trigos, lo que te doy yo es un pane,
y de todas mis haciendas lo que te doy yo es un reale.
- Vete ahora, la infanta, véte a casa de tu padre,
que tu padre me destierra de sus palacios reales,
y de todos los sus trigos lo que me da es un pane,
y de todas sus haciendas, lo que me da es un reale.
- Contigo yo, el buen conde, contigo me he de quedare.
Siete leguas no han andado, el zapato se la cortare;
de los pies de la infanta ya corre la fina sangre.
Y dónde los cogió la noche? en lo alto de un cijare
y ellos en estas palabras los dolores que la daren.
- ¿Adó, el conde, mis parteras que solían partearme?
¿adó, el conde, mis doncellas que me solían cuidare?
¿adó, el conde, los mis caldos que yo solía tomare?
Como esto oyera el buen conde se tirara del cijare.
Y habló la criatura con la gracia de Dios Padre:
- Si Dios me dejó vivir, salir de estrecho lugare,
mataría yo al buen reye y a la infanta, mi madre!
Ya criaba la infanta, ya cría hijo sin padre:
siete años no había tenido, ya sabía cabalgare,
diez años no había tenido, ya manejaba el puñale,
doce años no ha tenido, ya sabía guerreare.
Matara al buen conde y se sentara en su lugare.
El héroe mítico del pueblo hebreo es Moisés, la figura bíblica responsable de su definición como entidad en su salida de Egipto hacia la Tierra Prometida, y la ulterior consolidación de su identidad nacional. En el romance La consagración de Moisés, el texto sigue fielmente el relato bíblico (Exodus II, 1 - 11). Moisés refugiado en Midian, su boda allí con Sipora, hija de Ytró, su experiencia en el Monte de Horeb frente a la zarza ardiente y el mensaje de Dios. [12] La estricta formulación de acuerdo con la Biblia nos hace suponer una creación culta pero volcada en la estructura del romance tradicional.
La consagración de Moises (ó) (CMP E12)
Ester Creciente (Tetuán) - Ramat Eliyahu, 28.3.1979 - NSA Yc 1494/17
Mose salió de Misraim huyendo del rey Paróh,
se fue derecho a Midián y se encontró con Ytró.
Le dió a Sipora, su hija, porque era temiente a Dió.
Mose paciendo el ganado que su suegro le entregó.
Mose, paciendo el ganado, al monte de Horeb llegó,
viera ardir una zarza, la zarza no se quemó.
Mose se cubrió sus ojos, temiendo ver a Dió,
oyó una voz que decía: - Mose, Mose, mi siervo,
descálzate tus zapatos, que en lugar santo estás tú:
te irás derecho a Misraim y dirás al rey Paróh
que te entregue las llaves de mi pueblo, el hebreo,
y si no te las entregare, castigarle quiero yo
con diez plagas que le mande pa' que sepa quien soy yo.
Hodu l'Adoshem ki tov ki le'olam hasdó
alabado sea su nombre porque siempre bien nos dió
y en los cielos y en la tierra su merced nunca faltó.
Los romances sefardíes tratan en sus temas la primer identidad humana, la identidad sexual, un tema que inconscientemente tal vez, interesa a las intérpretes que son, precisamente, las mujeres sefardíes que se mueven dentro de una sociedad claramente estructurada, con papeles determinados para la mujer pero son, al mismo tiempo, conscientes de su importancia como soporte físico y moral de sus maridos y educadora de sus hijos. A esta dualidad entre la convención (mujer débil, dócil, dependiente y sometida) y la realidad intuida o actual (eje del hogar) se aferra el tema de la mujer guerrera.
¿Por que no cantáis la bella? es tema conocido en fuentes antiguas, inclusive en arreglos musicales del siglo XVI. [13] En la tradición sefardí parecería combinada (lo que se llama "contaminada") con una primera parte (breve, por cierto) de La princesa y el segador, combinación que se evidencia en el cambio de la rima en a-a (vss. 1-4) y en a-e (vss. 5-6), que cambia desde el v.7 y se fija en e-a, hasta el final. [14]
¿Por que no cantáis la bella?
Rina Benabu (Tánger) - Tel Aviv, 5.3.1990 - NSA Y 5773/53
Una hija tiene el rey, una hija regalada,
su padre, por más valor, un castillo la fraguara:
ventanita alrededor, por donde el aire la entrara,
por donde le entraba el sol y el aire de la mañana;
por la más chiquita de ellas viene un gavilán y sale
con las sus alas abiertas y no le hace ningún male.
Bordando 'stá el camisón para el hijo de la reina,
bordándole está con oro, labrándole está con seda
y, entre puntada y puntada, un aljofar y una perla.
- ¿Por qué no cantas, mi bien? ¿por qué no cantas, la bella?
- Ni canto ni cantaré, que mi amor está en la guerra.
Y una carta escribiré, de mi puño y de mi letra:
que me traigan a mi amor, sano y vivo y sin cadenas.
Y si no me lo trajieren armare una grande guerra
de navíos, por el mar, gente armada, por tierra.
Si no hubieren velas prontas, mis lindos lazos pusiera,
si no hubieren remos prontos, mis lindos brazos pusiera,
si no hubiere capitán, yo me echare a la bandera
para que diga la gente: "mira, mira esa doncella
que por salvar a su amor se echó ella a la tormenta".
Nótese en el texto la detención del relato en la serie de versos paralelos, desde el v.14 hasta casi el final. Es decir: el romance tiene una trama, de marcha unidireccional, por supuesto, un desarrollo de formulación concisa y poco adornado (no adjetivado). Cuando esta marcha de la narrativa se detiene de repente y se estaciona en una serie de versos paralelos estos no empujan la trama sino que repiten, en variantes, un mismo tópico, un mismo decir. En mi teoría, no es solamente su extensión (como lo comenta Diaz Roig) sino precisamente esta repetición paralelística que detiene la narración, la que apunta a su foco temático, es decir, que señala el núcleo temático del romance indicando su mensaje central. [15]
En ¿Por que no cantáis la bella? está claro que la detención de la narrativa (vss.16-17-18) gira alrededor de la idea del heroísmo de la mujer valiente que quiere salvar a su amado, y podemos ver que el foco temático, de relevancia mítica, de este romance es, efectivamente, "la mujer heroica".
En el romance titulado La doncella guerrera es la menor de las siete hijas quien acude al llamado del rey en lugar de su anciano padre, y va a la guerra disfrazada de varón. Como en otros casos, el heroísmo de la mujer se revela solamente en función de un hombre, en este caso, del padre de la doncella.[16]
En cuanto a la guerra, el ámbito donde se demostrará el heroísmo de la doncella, podemos percibir la guerra en un sentido más amplio, la salida del hogar - el entorno propio de la mujer - hacia un ámbito abierto, con mayores posibilidades de destacarse, como efectivamente en el escenario medieval participar en las guerras era una manera de hacer fortuna y adquirir nombre y poderío. [17]
Pero ¿cuál es el foco temático de este romance, de acuerdo al criterio recién mencionado? Lo encontramos en la serie paralelística, que sí aparece en el texto, en vss. 12 - 17, en el diálogo que se refiere al disfraz, a las "vestimendas de varón". Es decir que el foco es precisamente la ocultación de su genero, de su identidad sexual, la negación de su ser como mujer para aparecer como varón. El tema de la apariencia y el genero, como lo dice Michelle Debax al estudiar este romance, es el "conflicto entre el ser y el parecer".[18]
La doncella guerrera (ó) (CMP X4)
Rahel Gabai (Tetuán) - Moshav Mata, 27.12.1977 - NSA Yc 1282/11
Pregonadas son las guerras, las guerras del rey León:
- Todo 'l que no vaya a la guerra, su casa 'stará en prisión,
sea conde, sea duque, sea cualquiera nación.
Si no era un renegado qu' a su mujer maldició:
- Reventada seas, Alda, por mitad del corazón,
siete hija[s] me parite[s] y entre ella[s] ningún varón
quien me libraran ahora de las guerra[s] del León!
- No mos maldigas, mi padre, no mos maldigas, no;
no maldigas a mi madre porque no parió varón:
dame arma[s] y caballo, vestimenta de varón,
vo libraría, mi padre, de las guerras del León.
- Los sus cabellos, la niña, de hembra es, que no es varón.
- Con el sombrero, mi padre, me lo[s] taparía yo.
- Los sus pechitos, la niña, de hembra es, que no es varón.
- Con el chaleco, mi padre, me lo[s] taparía yo.
- Los tus piecitos, la niña, de hembra es, que no es varón.
- Con el zapato y la media me lo[s] taparía yo.
Ya cabalgaba la niña, cabalgó más que un varón;
y a la entrada de las guerra[s], los cien moros ya mató;
y a las segundas batallas, la guerra, niña ganó
y a las terceras batallas, sombrero se la cayó.
Todos dicen a una boca: - Hembra es, que no es varón.
Decía el hijo del rey: - Por mujer la llevo yo.
La echara en los sus brazo[s] y a su casa la llevó,
y otro día en la mañana las ricas bodas s' armó.
En otras versiones, de Esmirna y de Rodas, se continúa el texto de este romance con los sufrimientos del príncipe enamorado, que ha adivinado que se trata de una mujer disfrazada de varón, y la serie de pruebas a las cuales, siguiendo los consejos de su madre, somete a este travestis al que ama, para intentar desvelar o revelar por su comportamiento (en la mesa, en la caza, en la huerta, en el baño) que es mujer. [19] Otra vez es una enorme serie de versos paralelos que, en una misma formulación y reemplazando solamente los términos pertinentes, se centran en la definición de la identidad sexual. [20]
Éste es otro de los romances que demuestran su presencia en las dos áreas de la Diáspora sefardí. Agreguemos ahora, a la versión marroquí, dos versiones de Oriente: una de ellas, de Esmirna y la otra, muy fragmentaria, de Istanbul. Esta última, por cierto, carece de toda introducción y también de desenlace, pero es significativo que lo único que sí recordó la intérprete fueron precisamente los versos paralelos sobre el cambio u ocultamiento del sexo, es decir, los versos que son el foco temático del romance. [21]
La doncella guerrera
Josepo Burgana (Esmirna) - Lodd, 19.3.1984 - NSA Y5434/3
- Malhaya tripa de madre que tanta hija parió:
parió siete hijas hembras sin dingún hijo varón.
Saltó la más chica de ellas, la que en buen día nació.
- No mos maldigas, mi padre, no mos maldigas, siñor,
si es por la vuestra guerra, la guerra la venzo yo:
demes armas y caballo, y un vistido de varón
- Onde metes las tus colas? - Debajo el kauk, siñor.
- Onde metes los tus pechos? Debajo 'l jibón, siñor.
- Calla, calla, la mi hija, hembra sos y non varón.
Ya se parte caballero a las guerras d'Aragón.
Ella 'ntrando por la guerra, la guerra ya la venció.
Y en el medio de la guerra el kalpak se le cayó.
El hijo 'l rey que la vido ya cayó, se desmayó.
- Ya me muero, la mi madre, ya me muero d' est' amor!
- Le haremos un convite a la mesa de siñor.
Ella 'ntrando por la mesa el pan ya la rebanó.
- Ya me muero, la mi madre, ya me muero d' est' amor!
- Le haremos un convite al baño de mi siñor.
Botón quita, botón mete y a todos los engañó.
Suzanne Avigdor (Istanbul) - Yaffo, 29.5.1984 - NSA Yc2634/1
El buen rey de Francia era, que maldijo a su mujer,
que le parió siete hijas sin dengún hijo varón.
- No maldigas, siñor padre, que a la guerra me voy yo.
- Tienes los pechos limones, no pareces a varón!
- Debajo 'l kusak, mi padre, ya me los escondo yo.
- Tienes las colas muy largas, no pareces a varón!
- Debajo 'l kalpak, mi padre, ya me las escondo yo.
El tema de la sexualidad es tratado en los temas romancísticos también en lo que se refiere a la prohibición del incesto, primer tabú del género humano. El conocidísimo romance de Delgadina, trata del incestuoso amor de un padre por su hija, y es un romance asombrosamente conservado también como corro de niñas en todo el ámbito hispanoparlante, inclusive el sefardí. [22] En el mundo sefardí se conocen versiones tanto de la región oriental del Mediterráneo, como del norte de Marruecos. Veamos una versión marroquí, de Tetuán y una oriental, de Rodas.[23]
Delgadina
Alicia Bendayan (Tetuan) - Ashqelon, 13.2.1984 - NSA Yc 2255/36
Rey moro tiene tres hijas, todas tres como la plata.
La más chiquitita de ellas Delgadina se llamaba.
Un día 'stando a la mesa su padre la remiraba.
- ¿Qué me remira uste, padre? - Hija, no te veo nada,
lo que yo quiero es que seas tú la mi serica amada.
- No lo permita Dios Padre ni la Virgen Soberana,
que en vida de la mi madre sea tu serica mala.
- Pronto, pronto, mis criados, encerradla en una sala:
si pidiera de comer, carne de perro salada,
si pidiera de beber, agua de la mar salada,
si pidiera de almohada, el poyete de la ventana.
Ya se asoma Delgadina y asomóse a una ventana.
Con lágrimas de sus ojos toda la sala regaba.
Viera pasar a su hermana jugando juego de damas.
- Hermana, si eres mi hermana, dame una poquita de agua
que de sed y non de hambre salir se me quiere el alma.
- Entrate, perra cochina, entrate, perra marrana,
que no quisites hacer lo que el rey, mi padre, manda.
Ya se entraba Delgadina y asomóse a otra ventana.
Con lágrimas de sus ojos toda la sala regaba.
Viera pasar a su hermano jugando juegos de damas.
- Hermano, si eres mi hermano, dame una poquita de agua
que de sed y non de hambre salir se me quiere el alma.
- Entrate, perra cochina, entrate, perra marrana,
que no quisites hacer lo que el rey, mi padre, manda.
Ya se entraba Delgadina y asomóse a otra ventana.
Con lágrimas de sus ojos toda la sala regaba.
Viera pasar a su madre ......
- Madre, si eres mi madre, dame una poquita de agua
que de sed y non de hambre salir se me quiere el alma.
- Si el rey, tu padre, se entera .....
el cuchillo a la mesa la cabeza nos cortaba.
Ya se asoma Delgadina y vió a su padre que pasaba.
- Padre, si eres mi padre, dame una poquita de agua
que de sed y non de hambre salir se me quiere el alma.
- Pronto, pronto, mis criados, id y traedle el agua.
Ellos en estas palabras, Delgadina el alma entregara.
Rosa Avzaradel (Rhodes - Ashdod, 19.8.1992 - NSA Y5980d/22
El buen rey tieni tres hijas, tres hijas que él tenía,
la una si llama Oro, la otra si llama Plata,
la más chiquitica de ellas Dalganzía se llamaba.
Un día stando en la mesa, el su padre la miraba.
- ¿Qué me miras, el mi padre? ¿qué me miras demasía?
- Yo te miro, la me hija, porque de tí yo me namoraría.
- Es verguenza, el mi padre, es verguenza que hables ansina.
Esto que sintio su padre, en galeias la metía.
A la fin de los tres días, sus hermanas por ahí pasarían.
- Hermanas mías, me queridas, dadme a mí un poco de agua
porque me muero de sed, l'hambre no me parecía nada.
- Calla, calla, Dalganzía, no mos hables a mosotros ansina,
si mi padre sabe esto, en más galeias te metía.
A la fin de los tres días, su hermano por ahí pasaría.
- Hermano mío, me querido, dame un poco de agua
porque me muero de sed, el hambre no me parecía nada.
- Calla, calla, Dalganzía, no me hables a mí ansina,
si mi padre sabe esto en más galeias te metía.
Al fin de los tres días, su madre por ahí pasaría.
- Madre mía, la me querida, dame un poco de agua
porque me muero de sed, l' hambre no me parecía nada.
La su madre presto corría por dalde un poco d'agua,
fin que la madre aparecía, Dalganzía su alma al Dio daría.
En este romance, en todas las versiones que conozco (sefardíes y otras), resalta la larga serie de versos paralelos de los ruegos de Delgadina a sus hermanas, a sus hermanos, a su madre y a su padre, y la negación de todos ellos a prestarle socorro. Son estos versos (vss. 12-35 y vss.9-21) precisamente el foco temático del romance, como ecos antiguos y terribles de lo que hoy, más abiertamente, llamamos "child molesting". El romance nos muestra la típica situación en que la niña acosada sexualmente por su propio padre, no tiene a quién dirigirse, porque se le niega el apoyo de los demás miembros de su familia. [24]
En este romance, y en lo sórdido de su tema, está claro que el parelelismo es un clamor de la niña sufriente en su soledad atroz frente las exigencias innobles de quien debería ser su protector y no su agresor, y más aún cuando los miembros del núcleo familiar no sólo le niegan su apoyo sino que, desfilando ante ella, la vejan y se pliegan a la autoridad paterna. Y así se acentúa el motivo del dolor terminando cada serie de versos paralelos "con lágrimas de sus ojos / toda la sala regaba". En ambas tradiciones, la sefardí y la española, el desenlace es la muerte de la niña.
El tema de la violación de Tamar por su medio hermano Amnón, es un tema bíblico conocido también en España, donde aparece con un desenlace diferente del de las versiones sefardíes. Las versiones españolas (muy abundantes, por cierto) de Amnón y Tamar, terminan con el nacimiento de un vástago, producto de la violación de Tamar por su medio-hermano Amnón, a quien "llamarán hijo de hermano y hermana", mientras que las versiones de los judíos sefardíes de Marruecos se resuelven con la venganza del honor ultrajado de Tamar por su otro hermano Absalón. [25]
La vertiente sefardí de este romance resume la historia de los hijos del rey David, según lo narra el libro de Samuel 2 (cap.13, versículos 1-34). [26] En su texto se resalta lo brutal de la violación, el dolor de Tamar por el ultraje y la venganza de su honor por su otro hermano Absalon, este sí su hermano carnal. [27] En este caso se combinan dos temas: la violación y el conflicto entre hermanos ya mencionado antes. Este tema está presente solamente en la tradición sefardí del Norte de Africa, y por ello se presenta aquí una versión tangerina. [28]
Entre los sefardíes este romance lleva un respeto especial, tal vez por su orígen bíblico o por lo escabroso del tema; lo cierto es que hay hacia este romance una actitud especial, que requiere que se le cante entero y no parcial, y muchos le consideran como endecha.[29]
Tamar y Amnon
Henriette Benchimol (Tánger) - Bat Yam, 27.10.1987 - NSA Y 5627a/10
Un hijo tiene el rey David que por nombre Amnón se llama;
enamoróse de Tamar aunque era su propia hermana.
Grandes fueron los amores, malo cayó y metido en cama
y un día por la mañana su padre a verle entrara.
- ¿Qué tienes y tú, Amnón, hijo mío y de mi alma?
- Malo que estoy yo, mi padre, malo y no como y nada.
- ¿Qué comerás, tú, Amnón? pechuguita de una pava!
- Yo la comeré, mi padre, si Tamar me la guisara.
- Yo se lo diré a Tamar, que te la guise y te la traiga
- Si fue cosa que viniere, venga sola y sin compaña.
El rey salió por allí, Tamar por la puerta entrara.
- ¿Qué tienes y tú, Amnón, hermano mío y de mi alma?
- De tus amores, Tamar, malo estoy en esta cama.
- Si de mi amor estás malo, no te levantes de esa cama.
Tiróla la mano al pecho y a la cama la arronjara.
Gritos que diera Tamar, los cielos aburacara.
Triste saliera Tamar, triste, saliera y malairada
y en mitad de aquel camino con Absalón se encontrara.
- ¿Qué tienes y tú, Tamar, que te veo tan airada?
- Por tu hermano, Amnón, perdí mi honra y mi fama.
- No tengas pena, Tamar, no tengas pena, mi alma:
antes que se ponga el sol tu serás la bien vengada.
Y antes que saliera el sol verás su sangre enrojada.
Algunos temas del Romancero y también del Cancionero sefardí guardan relación con los ritos de tránsito, aquellas ceremonias que marcan la transición de una etapa de la vida humana a la etapa siguiente. Por ejemplo, la boda. Un romance sobre la fidelidad de la mujer antes de la boda, como tema apropiado para adoctrinar a la novia, lo cantan los sefardíes de Saloniki durante los preparativos del ajuar. Se canta este romance durante el así llamado "día del lavado de lana", cuando la familia de la novia une sus esfuerzos para lavar y secar la lana con la cual rellenarán luego los colchones ("mendeles") para la nueva pareja. [30]
El romance Las señas del marido o La vuelta del marido es también de tema odiseico, como nuestro primer ejemplo, repitiendo la situación relatada en el mito: al igual que Odiseo (o Ulises), que regresa a Ithaca, tras una larga ausencia, el esposo que vuelve no se da a conocer, mientras que su esposa, la heroína del romance, al igual que Penélope rechazando a sus pretendientes, rehusa la oferta de casamiento que le hace, sin darse a conocer, su propio marido. Como en el mito de la Odisea, en el cual el marido necesita ofrecer pruebas para asegurar su identidad ante Penélope y lo demuestra describiendo su cámara nupcial, así en el romance sefardí, el marido, ya convencido de la fidelidad de su mujer, se da a conocer y para afirmar quién es, describe alguna señal íntima (marca o lunar) del cuerpo de su mujer. [31]
Este romance está escenificado a orillas del agua, donde ella lava, llora y suspira por el marido ausente. Recordemos que el agua es de por sí uno de los medios utilizados para marcar la transición de un estrato vital a otro (como, por ejemplo, el bautismo en el rito cristiano y el baño ritual en la boda judía). La escenificación del encuentro cuando la mujer está lavando y el tema de la probada fidelidad de la esposa son motivos que unen este romance a su ocasionalidad mencionada. [32]
La vuelta del marido (polias.)
Renee Bivas (Saloniki), grabado por Susana Weich-Shahak (tecnico de sonido: Avi Nahmías) en Tel Aviv, el 31 de enero de 1996, NSA VID Y 5283c/4.
Lavaba la blanca niña, lavaba y espandía,
con lágrimas la lavaba, con suspiros la 'spandía.
Por ahí pasó un caballero, copo d'agua le demandó,
de lágrimas de sus ojos siete cantaricas le hinchó.
- ¿Por qué lloras, blanca niña? mi siñora, ¿por qué lloras?
- Todos vienen de la guerra, al qu'aspero non hay tornar.
- Dáme siñal, mi siñora, siñal del vuestro balabay.
- Alto, alto como'l pino, y derecho como es la flecha,
su barbica roya tiene, empezando l'a despuntar.
- Ya lo vide yo, mi siñora, a la guerra matado sta,
una hora antes que muriera tres palabricas me habló:
mujer hermosa yo tengo, hijicos como es el sol,
y la de tres, mi siñora, que me casara yo con vos.
- Onde siet'años l'asperí, otros siete lo vo 'sperar,
si al de ocho non viene, bivdica quedara ella.
- Non llores más, blanca niña, non llores ni quieres llorar:
yo s'el vuestro marido, el qu' asperas de la guerra.
- Si sos el mi marido siñal de mi puerpo darás.
- En el pecho de ezquiedro ahí tenes un buen lunar.
No podemos cerrar este circuito por los temas y mitos del Romancero Sefardí sin recordar que éste (como también gran parte del Romancero hispánico) ha sido conservado y transmitido principalmente por mujeres, de modo que la temática representaría desde ese dato primario, una visión desde la perpectiva de la mujer sefardí. [33]
Queda aún mucho por elaborar, analizar y estudiar en este tema, por ejemplo, cómo tratar el trasfondo mítico de un romance, como Don Bueso y su hermana (La hermana cautiva) , en el cual el incesto aparece, pero sólo indirectamente, puesto que la narrativa muestra cómo el incesto es evitado, esquivando el peligro de su consumación. Y, decididamente, se podrían ampliar las consideraciones del agua como motivo en el repertorio nupcial sefardí, que requerirá seguramente un estudio propio.
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1. Este estudio es parte de mis investigaciones en el Jewish Music Research Centre en la Universidad Hebrea de Jerusalem. Mi agradecimiento al Ministerio de Educación de España, Subdirecciónm General de Promoción de Investigación, por su apoyo durante mi año sabático para mis investigaciones en el Departamento de Antropología y Dialectología (Instituto de Filología) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) en Madrid. Las transcripciones del texto siguen las pautas deEstudios Sefardíes en el CSIC, vease Hassan. J.M. 1978. "Transcripción normalizada de textos judeo-españoles", Estudios Sefardíes, I, 147-150. Para la clasificación de los romances Vid. Armistead, S.G. (con la colaboración de S. Margaretten, P. Montero y A. Valenciano). 1978. El Romancero judeo-español en el Archivo Menendez Pidal (Catálogo-índice de romances y canciones), 3 vols., Madrid: Cátedra Seminario Menendez Pidal. Las observaciones que aquí se presentan basan exclusivamente en grabaciones de mis encuestas. Los materiales han sido recogidos en mis encuestas efectuadas, desde 1974, en las comunidades residentes en Israel, y desde 1992 en las distintas comunidades sefardíes en Marruecos (1987), Grecia (1992), Macedonia (1993), Belgica (1995), España (1993-1998), Bulgaria (1993, 1995), Francia (1995) y Turquía (1996). Todos los materiales de mis encuestas están conservados y catalogados en los archivos de la Fonoteca Nacional (National Sound Archives, NSA) de la Biblioteca Nacional y Universitaria, en la Universidad Hebrea de Jerusalem. A este archivo se refieren las siglas NSA que encabezan cada romance aquí presentado. volver
2. Como me lo comentan mis informantes búlgaros, en Sofia el barrio donde vivían los judíos era el más pobre, Yuchpunar. Y tambien así en Estambul, el barrio de Haskoy, y en Bursa las casas de la Alti Parmak cadessi. volver
3. Diego CATALAN, "Los modos de producción y reproducción del texto literario y la noción de apertura" in Homenaje a Julio Baroja, Madrid, 1978, p.263: "Es bien sabido, en efecto, que los desenlaces de los romances están más sujetos al cambio que el resto de la narración. Ello no es debido, como suele decirse, al progresivo desfallecimiento de la memoria de los transmisores, sino a que en la conclusión de la historia se manifiesta, mejor que en otra parte de ella, la reacción de los receptores-emisores a la problemática planteada en la historia." volver
4. Dieciséis de las versiones sefardíes de Gerineldo en la NSA sirvieron para un trabajo de investigación interdisciplinario (de cinco investigadores de distintas disciplinas: literatura hispánica, musicología, antropología y linguistica): T. ALEXANDER, Y.BENABU, Y. GHELMAN, O. RODRIGUE SCHWARZWALD Y S.WEICH-SHAHAK, "Towards a Typology of the Judeo-Spanish Folksong: Gerineldo and the Romance Model", Yuval (Studies of the Jewish Music Research Centre), Vol. VI, Jewish Oral Traditions - An Interdisciplinary Approach, Eds. F. Alvarez Pereyre and E. Seroussi. Jerusalem, Hebrew University, 1994, pp. 68-163. volver
5. Recordemos las palabras de Diego CATALÁN, Teoría general y metodología del Romancero pan-hispánico. Catálogo general descriptivo. CGR, 1. A, Madrid, SMP, 1984, pp.19-20: "el plano expresivo del romance tradicional conserva a menudo significantes que permiten una interpretación referida a sistemas semánticos caducados ya (o al menos aparentemente caducados)" ya que portan significados que "sirven perfectamente, aunque arrastren esa herencia tradicional, para manifestar o reflejar el referente en que modernamente se cantan, el mundo real en que viven los usuarios del romancero." volver
6. Vid. J.A.Cid, "Romances de Garganta la Olla", Revista de Dialectología y Tradiciones Populares 30 (1974), pp.467-527, (p.470): "Para la conciencia del cantor representa mucho más lo 'universal novelesco' que lo 'particular histórico'. En cualquier romance viejo hay siempre, desde un principio, una proporción dominante de situaciones susceptibles de transponerse a otras épocas y a ámbitos sociales diversos de los del momento en que el poema se compone." volver
7. La versión de Matilde Abayo se incluye en S. Weich-Shahak, Cantares y romances tradicionales sefardíes de Oriente, CD o cassettes. Madrid: TECNOSAGA, S.A., 1993.La versión marroquí es el No. 31a en S.Weich-Shahak, Romancero Sefardí de Marruecos, Madrid: Editorial Alpuerto, 1997. Referencias bibliográficas en Armistead (1978, op.cit), p. 332; en su catálogo hay 31 versiones de Oriente y 5 de Marruecos. Dos grabaciones discográficas, de otras dos versiones, una de un iformante de Esmirna y otra de una cantante de Tanger, en el CD Romancero Sefardí - Variantes Gemelas de la Tradición Oral Sefardí del Mediterráneo Oriental y Occidental (Colección La Tradición Musical en España, vol.11), S.Weich-Shahak, Investigación y producción. Madrid: Tecnosaga, 1998. volver
8. L. Spitzer, "Notas sobre romances españoles", Revista de Filología Hispánica XXII (1935), 153-174, p. 163: "el juego de preguntas y respuestas es algo esencial en los romances españoles, y no solamente en cuanto a la técnica, sino en cuanto al ritmo de pensamiento, que presenta un estado de alma compuesto de elementos contradictorios... como si las fuerzas contrarias hubieran adquirido voces y viviesen su debate bajo la forma de la palabra...diálogos polémicos originados en acciones anteriores y antecedentes, a su vez, de nuevas acciones." En cuanto a lo abrupto del comienzo, dice tan sabiamente G. Di Stefano, El Romancero, Madrid 1988, 6th.ed., p. 26-27: "Irrupción inicial de la acción y suspensión final...Por lo que hay de inacabado en tal estructura narrativa se ha llamado 'fragmentismo' a esta técnica expresiva, con un término feliz, ya que de fragmentos de vida se trata, representados en textos concebidos como fragmentos. volver
9. Hasta tanto era esta situación común que de ella devenían problemas ocasionados por los peligros que acechaban al marido, impediendo su retorno; para solucionar la triste situación de las mujeres de los maridos que no volvían, pero que no podían volver a casarse, se apelaba a las autoridades rabínicas para que ellas tomaran medidas para librar a las mujeres de sus lazos maritales si el esposo no volvía en una determinada cantidad de años. volver
10. Es el No. 6 en S.Weich-Shahak, Romancero Sefardí de Marruecos, op.cit. Nótese la rima del romance en "a-e", mantenida en muchos versos con el agregado de la "e"paragógica. Sobre la "e" paragógica como exponente del arcaísmo propio del lexico de los romances, vid. R. Lapesa, "La lengua de la poesía epica en los cantares de gesta y en el romancero viejo", Anuario de Letras (Mexico) IV (1964), pp.5- 24; sobre su uso también "para completar la medida del verso o para evitar asonante agudo", Di Stefano 1988:46. Fuentes antiguas del texto de El Nacimiento de Montesinos, se encuentran en F.J.Wolf y C.Hofmann, Primavera y flor de romances, 2 vols., Berlin, 1856, No.125, y en M. Menéndez y Pelayo, "Apendices y suplemento a la Primavera y flor de romances de Wolf y Hofmann", Antología de poetas líricos castellanos, IX, Santander, 1945, No.123. En la tradición oral de la Península se conocen varias versiones en Cantabria, en Canarias y en León: vid. : J.M.de Cossío y T.Maza Solano, Romancero popular de La Montaña: Colección de romances tradicionales, 2 vols., Santander, 1933-1934, Nos.51-53., y J.Antonio Cid, Flor Salazar y Ana Valenciano, AIER 1, Voces nuevas del romancero castellano-leonés, (Archivo Internacional Electrónico del Romancero), 2 vols., Madrid: Editorial Gredos, 1982, de la Encuesta del Seminario Menéndez Pidal en León en 1977. Vid. versión discográfica de Uznayo (Cantabria) del romance El nacimiento de Montesinos + Grimaldos desterrado (a) y otra de Salio (León) de La infancia de Gaiferos (a) en la ya mencionada monumental selección discográfica de J. M. Fraile, Romancero Panhispánico, Salamanca: Centro de Cultura Tradicional y Junta de Castilla y León, 1992: B.b.6 y B.b.3. volver
11. La música de este romance tiene sólo dos frases musicales, con un melisma al final de cada frase. volver
12. Esta versión de La consagración de Moises es la No.13a en S.Weich-Shahak, Romancero Sefardí de Marruecos, op.cit. La música tiene cuatro frases musicales para cuatro hemistiquios del texto, también terminando cada frase con un ornamentado melisma en la melodía de la última sílaba .volver
13. Véase el estudio monográfico sobre el romance ¿Por qué no cantas, la bella? , en el caro legado de Paul Benichou, "La Belle qui ne saurait chanter", Revue de Literature Comparee, XXVIII (1954), pp.257-281. volver
14. Flor Salazar: "Los verdaderos usuarios de Romancero no saben, ni les importa, que en un pasado lejano (o anteayer) los versos de otro relato se cruzaran con el relato que ellos cantan hoy". (12) volver
15. M. DIAZ ROIG, en El Romancero y la lírica popular moderna (México: El Colegio de México, 1976), pp. 65-72, llama romances concéntricos a los que utilizan la repetición como forma básica de estructurar la narración, y dice, claramente, que "Lo primero que delata el relieve que tiene el motivo es su extensión dentro del romance", (p.237) en "Los romances con dos núcleos de interés", en Bal.-lír., p.233-246. volver
16. Vease a este repecto SLATER, Candace, "The Romance of the Warrior Maiden: a Tale of Honor and Shame", in Samuel G. Armistead, Antonio Sánchez Romeralo and Diego Catalán, (eds.), El Romancero hoy: Historia, Comparatismo, Bibliografía crítica, Madrid: Cátedra Seminario Menéndez Pidal & Editorial Gredos, 1979, p.168: "On a deeper, sociological level, the ballad is about the chaos resulting from a refusal or inability to live out traditional mediterranean sex roles equating masculinity with honor (willingness to defend both one's own good name and reputation of one's family) and feminity...(chastity, reticence, deference to males)." Notando que el heroísmo femenino se activa sólo en defensa o en ayuda de un hombre, el padre anciano que no puede cumplir con su deber ante el rey. En p. 172: "Satisfied with her own, female role, she simply responds to an emergency in which a male member of her family finds himself unable to fulfill his responsibilities". volver
17. En su estudio, Enrique J. RODRIGUEZ BALTANAS, "El Romancero, ¿femenino o feminista? Notas a propósito de 'La doncella guerrera'", Draco, nº1, 1989, pp. 51-62, llama la tención "sobre el hecho de que la guerra simboliza aquí toda actividad exterior al hogar: la vida social y política, la vida productiva (al fin de cuentas, a lo largo de la duración del modo de producción feudal, la guerra era casi el único medio de alcanzar riquezas y poder)". volver
18. Vease: DEBAX, Michelle, Romancero, Madrid: Alhambra, 1982, p.413. Según lo dice SLATER (op.cit.) p.175: "the impossibility of disguising one's true nature". volver
19. También en la tradición española se da esta serie de pruebas según el consejo materno. En el Romancero gallego, por ejemplo, conviven ambos tipos: vease, en el catálogo ejemplificado que nos ofrece Ana VALENCIANO (con la ayuda de Jose Luis Forneiro, Concha Enbríquez de Salamanca y Suzanne Petersen), en su Romanceiro Xeral de Galicia (Madrid - Santiago de Compostela: Fundación Ramón Menendez Pidal y Centro de Investigaciones Ramón Piñero, 1998), pp. 249-253. volver
20. Sobre los orígenes y grupos de variantes del tema La doncella guerrera, vease el capítulo IV de Manuel ALVAR, "Cinco romances de asunto novelesco recogidos en Tetuán". Estudis Romanics II (1951-52), 57-137, pp. 69-71. volver
21. Como índice de la vasta difusión del romance de La doncella guerrera, vease la versión publicada por Max Trapero en su flamante Romancero General de Chiloe (con la colaboración de Juan Bahamonde Cantín y transcripciones musicales de Lothar Siemens Hernández. Frankfurt am Main: Vervuert. IBEROAMERICANA, 1998,p. 73) que se suma a otras muchas que menciona del resto de Chile. volver
22. El último verso del texto proviene de otra versión que cantó en otra ocasión, la misma informante, Rosa Avzaradel, grabada el día 23.1.1994. volver
23. Vease ATERO, Virtudes & María Jesús RUIZ, "El Romancero en el Bajo Sur peninsular: una versión distinta de 'Delgadina'", Draco, nº1, 1989, pp.37-50, comentan, en la Nota 7, p.39 que "El paralelismo domina casi todo el romance constituyéndose en un recurso mnemotécnico fundamental". Creo apuntar que el paralelismo cumple algo más que ser una ayuda para la memoria del intérprete, señalando el crudo núcleo temático del romance. Como lo dice la versión gaditana (p.40) acentuando el dolor y la pena ante cada negación de ayuda: "con lágrimas de sus ojos /iba regando la sala,//con la trenza de su pelo/ iba barriendo la sala." Por cierto la interesante (y ciertamente sólida) conjunción de los dos romances de tema incestuoso, Delgadina y Tamar, en la versión que recogieran en 1982 en Prado del Rey (Cádiz) en 1982 (pp.43-44), no aparece en el repertorio sefardí que conozco. volver
24. De este tema, muy común en el repertorio romancístico peninsular, da M.Alvar (1979, pp.161-163) cuatro versiones (de Palencia, Zaragoza, Málaga y de Braganza, Portugal). Véase también el estudio de este romance en Alvar (1970:163-245). En las versiones peninsulares, el nombre del rey David no se menciona sino como "rey moro", y Amnón "se troca" en Ataquino, o nombres modernos como don Carlos, Luisito, Paquito, etc. Véase Ma.Luisa Viejo, "Una versión valenciana del romance de Amnón y Tamar", en Rafael Beltrán,ed., Historia, reescritura y pervivencia del romancero, Estudios en honor de Amelia García Valdecasas, Valencia: Publicacions de la Universidad de Valencia. Véanse notas bibliográficas, en Armistead (1978:216), con 11 versiones marroquíes en el Archivo Menéndez Pidal. volver
25. El romance sefardí no hace hincapié en el incesto, ya que, aunque ambos son hijos de David, se trata de dos hijos de diferentes madres, y según la religión hebrea, el tan prohibido incesto es el que tendría lugar entre dos hijos de una misma madre. En el primer versículo del capítulo 13, en Samuel II, dice claramente que "Absalón hijo de David tenía una hermana hermosa que tenía por nombre Tamar y la amaba Amnón, hijo de David." volver
26. Puede interpretarse que Absalón utiliza la violación de Tamar como buen motivo para, en legítima venganza, eliminar otro pretendiente al trono de su padre. volver
27. En cuanto al desenlace en el relato bíblico, la venganza anunciada en el romance tiene lugar bastante más tarde. El mismo capítulo 13 de Samuel II (ya mencionado), cuenta que el rey David se enfureció al saber lo sucedido pero nada hizo al respecto y que Absalón no habló de ello con Amnón, a quien odiaba por la afrenta a su hermana (vss.21-22). En los versículos siguientes se expone cómo, dos años más tarde, insiste Absalón en que justamente Amnón le acompañe (junto con los otros hijos de David), y cuando Amnón está bebido, Absalón ordena a sus hombres que le maten (vss.23-29). volver
28. Esta versión figura, con su transcripción, como variante musical en S.Weich-Shahak (1997) No.14d. volver
29. En repetidas ocasiones en mis encuestas, informantes sefardíes de Marruecos rehusaron cantar este romance porque no lo sabían entero, y decían que era pecado cantarlo sin seguirlo hasta el final. volver
30. Cabe señalar que este romance se canta con encadenamiento, repitiendo el segundo verso con la primera mitad de la melodía de la estrofa musical siguiente, de modo que la serie de versos es 1-2, 2- 3, 3-4, 4-5,etc. De este modo, claro está, se duplica la longitud de la interpretación, que sirve por cierto a la larga y minuciosa labor que este romance acompaña. Véase en la descripción costumbrista de la comunidad sefardí en Salónica de Michael Molho (1950: 17): "El día que se compraba y se lavaba la lana, destinada a la confección de los colchones, se convertía en un día de fiesta familiar. Los padres, las amigas y las vecinas de la prometida se apresuraban por venir a limpiar y colar esta lana, llamada a hacer agradables, más tarde, a los esposos sus momentos de intimidad. Canciones de circunstancias acompañaban el trabajo, a la vez alegre y fatigoso." volver
31. Dice ella, en el romance: Si sos el mi marido,/siñal de mi puerpo (=cuerpo) darás. Y el contesta que tiene un lunar en el pecho izquierdo (en judeo-español, como es frecuente, metátesis de "rd" por "dr". Nótese que más arriba, en el texto sefardí de esta versión, en vez de "marido" (vs.7) dice "balabay" (del hebreo "baal habayit" que significa, literalmente, dueño de la casa). volver
32. Sobre la prueba de la fidelidad de la mujer, dice Di Stefano (1993: 198-199) "La estratagema tiene multitud de variantes en la literatura popular", señalando como fuente lejana de este tema, una canción francesa "recogida ya en el siglo XV". volver
33. Sobre este aspecto, en lo referente al romancero hispánico, dice Diego Catalán (1984, p.21): "Dado el papel preponderante que en la transmisión del romancero viene teniendo la mujer desde hace siglos (debido al carácter fuertemente "matriarcal" de nuestra cultura popular oral), los romances que actualmente se cantan o recitan representan, sin duda, un enjuiciamiento del mundo referencial que ha de considerarse en buena parte como expresión de una perspectiva femenina". volver