El hilado filosófico
de
Alejandro
Tenorio Tenorio
A modo de prólogo
El objeto de
este trabajo no es otro que contribuir a mantener viva la memoria de una de las
obras de la cultura y del arte más sorprendente, brillante y enriquecedora de todos
los tiempos. El papel que ha tenido
La sabiduría que encierran sus páginas es tan rica, abierta y compleja, tan universal y tan patrimonio de la humanidad que ha hecho correr ríos de tinta y ha agotado voces autorizadas sinfín, con la pretensión de penetrar en algunos de los aspectos más inquietantes de la vida de los hombres como son el amor, la fortuna, el cosmos, el sentido de la vida y de la muerte..., y todo ello transmitido en una de las lenguas vulgares, la de Castilla, que con el paso del tiempo se habría de convertir en la lengua de cultura que hablarán más de cuatrocientos millones de seres humanos.
Las palabras
de este texto nos hacen vibrar, deleitarnos, observar la vida o asomarnos al
alma de los hombres... La inteligencia creadora de Fernando de Rojas, y la del autor del Primer Auto, Mena o
Cota, alumbraron un libro, mientras
Como lector de
Después
de todo, todo ha sido nada,
a
pesar de que un día lo fue todo.
Después
de nada, o después de todo
supe
que todo no era más que nada.
Grito
“¡Todo!”, y el eco dice “¡Nada!”.
Grito
“¡Nada!”, y el eco dice “¡Todo!”.
Ahora
sé que la nada lo era todo,
y
todo era ceniza de la nada.
No
queda nada de lo que fue nada.
(Era
ilusión lo que creía todo
y
que, en definitiva, era la nada.)
Qué
más da que la nada fuera nada
si
más nada será, después de todo,
después
de tanto todo para nada.
(José Hierro: Cuaderno de Nueva Cork, Madrid, Hiperión, 1999, 5ª.ed.).
1. Quince personajes [1] en busca de autor.
Desde que en Burgos (1499) aparece la primera edición[3] hasta la edición salmantina de 1570,
puede decirse que, después de más de sesenta años, las metamorfosis del texto
de LC[4] se dieron por terminadas. No hay pruebas
de que, entre la terminación de
Las ediciones antiguas de LC son varias y no hay acuerdo entre los bibliófilos para designarlas. Intentaremos aquí hacer un compendio básico de las mismas en el que seguiremos a Cardona de Gibert, Ángeles[6] y el catálogo de Miguel Marciales[7], por parecernos este asunto de grandísimo interés para cualquier estudio celestinesco.
1.1.
I. Manuscrito del ACTO I: autor anónimo y hallado por
Rojas.
En "El autor a un su amigo" anónimo, Fernando de Rojas afirma ser estudiante de Leyes en Salamanca y haber encontrado el primer acto de la obra, ya escrito por un autor desconocido y que él lo completa en unas vacaciones de quince días:
Yo vi en Salamanca
la obra presente,
Mouime acabarla por estas
razones:
Es la primera que esto en
vacaciones;
La otra, inuentaria
persona prudente;
Y es la final ver ya la
mas gente
Buelta, mezclada en
vicios de amor.
Estos amantes les pornan
temor
A fiar de alcahueta ni falso seruiente.
(Séptima estrofa del acróstico).
La crítica en general, con algunos disidentes en
particular, está de acuerdo en que los actos II al XVI de
Rojas no sabe quien es el autor del Acto I, y en las
interpolaciones de
II. Manuscrito de la misma [Acto I de autor desconocido + 15 actos de Rojas; perdido].
Señala Cardona de Gibert (1975) que esta primera versión
en dieciséis actos no incluía el argumento de cada uno de ellos, y sí los tiene
la edición de Sevilla (1501), cuyo título reza así: "Comedia de Calisto y
Melibea con sus argumentos nuevamente añadidos"; las palabras
"nuevamente añadidos" hacen suponer a Cardona Gibert en la existencia
de una edición perdida anterior en la que se incluyeron por primera vez estos
argumentos. Para Cardona de Gibert la edición de Zaragoza de 1507 no incluye
los argumentos, dato importantísimo, lo que le hace suponer que es la versión
más próxima a una edición perdida, que sería la primera de
III. A. Comedia. 16 actos. Burgos. ¿1499?
1.ª edición conocida a través del "Ejemplar Heber": Burgos, 1499; sin título y anónima. Prensas: Fadrique de Basilea. Ejemplar único: Hispanic Society, New York. Reproducción facsímil: Archer M. Huntington, New York, 1909; otra en 1970. Contenido 16 actos, precedidos cada uno de su "argumento"[11].
Las prensas de Fadrique de Basilea imprimieron en 1499? una obra dialogada, compuesta de dieciséis actos y que carecía de título.
Esta es la presunta primera edición; A (la de Burgos, con
probable fecha de 1499). Le falta la primera hoja; empieza el texto con el
argumento del Acto I[12] precedido por un grabado del encuentro
de Calisto con Melibea en el huerto de Pleberio. Se supone que la hoja perdida
llevaba, aparte de la portada, el íncipit y el "Argumento general" o
relato conciso de la trama entera. No tenía tampoco los versos finales que
después aparecen en todas las ediciones. Según más tarde diría Rojas, los
"argumentos" o resúmenes que introducen cada acto no eran de su
pluma, pero fueron añadidos por los impresores. El texto está ampliamente
ilustrado con grabados que nos reflejan cómo se interpretaba entonces el libro.
Su éxito fue fulminante.
IV. ¿[B]?.Comedia. 16 actos. Salamanca, 1500. Edición que se supone
perdida.
La edición de Valencia de Juan Jofre (1514) ha dado pie a
pensar que existió una edición de Salamanca-1500 que se ha perdido. Además,
supone la crítica que esa edición valenciana se relaciona también con la
versión más antigua de
V. C. Comedia. 16 actos. Toledo, 1500
2.ª edición conocida a través del "Ejemplar
Bromer": Toledo, 1500. Título Comedia de Calisto y Melibea.
Prensas: Pedro de Hagenbach. Ejemplar único: Bibliothèque Bodmer,
Cologny-Genève. Reproducción facsímil: Daniel Poyán Díaz, Biblioteca
Bodmeriana, Genève, 1961. Contenido: 16 actos con sus argumentos al frente lo
mismo que en la versión de Burgos de 1499 y en la de Sevilla de 1501; aparece
la famosa epístola "El autor a vn su amigo" que no contiene la
edición de Burgos; los versos acrósticos, donde aparece el nombre del autor y
las seis octavas finales de Alonso Proaza, que aparecen también -versos y octavas- en las ediciones de 1500 y
1501, pero no en la de Burgos (1499), (Cardona de Gibert, 1975:11).
En
Con fecha de 1500 apareció en Toledo esta segunda, o más
probablemente, tercera edición (C). Tiene texto nuevo en forma de una carta del
autor "a un su amigo" anónimo, once octavas acrósticas, y, al final
del libro, seis octavas más de mano de un humanista profesional, Alonso de
Proaza[15], que había actuado como corrector de la
impresión. Fue Proaza quien desveló que los versos acrósticos revelaban como
autor de la obra en su forma acabada a Fernando de Rojas: "El Bachiller
Fernando de Rojas acabó la comedia de Calysto y Melybea y fve nascido en
El carro phebeo, después de
aver dado
mill y quinientas vueltas en rueda,
ambos entonces los hijos de Leda
a Phebo en su casa tenién posentado,
quando este muy dulce y breve
tratado,
después de revisto y bien corregido,
con gran vigilancia puntado y leído,
fue en Toledo impresso y acabado.
Este colofón es característica de las ediciones
posteriores de LC. Lo normal es que se modifique el último verso del colofón
rimado para que cite el nombre de la ciudad en que se imprimió la edición (aquí
C) que el lector tiene entre manos: ".../fue en Sevilla impresso y
acabado."; ".../fue en Çaragoça impresso acabado". Es muy
probable que la intervención de Proaza tuviese lugar por vez primera en una
edición salmantina perdida (B) del mismo año 1500.
VI. D. Comedia. 16 actos. Sevilla, 1501.
3.ª edición conocida a través del ejemplar de
En 1501, y en Sevilla, se publicó una nueva edición de
1.2.
Un año después de aparecer en Sevilla la edición que, parece ser, procede de la de Toledo, nos encontramos con otras seis ediciones que plantean serios problemas. Las seis van fechadas en 1502 y representan un supuesto tercer estado de la obra con importantes cambios textuales.
En la portada, un nuevo título: Tragicomedia por Comedia y esta sustitución, con tono humorístico, se justifica al final del largo Prólogo que aparece por primera vez:
Otros han litigado sobre el nombre, diziendo
que no auia de llamar comedia, oues acabaua en tristeza, sino que se llamasse
tragedia. El primer auctor quiso dar denominación del principio, que fueplazer,
y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos parti
agora por medio la porfia, y llamela tragicomedia.
Pero el principal cambio textual fue la edición de nada
menos que cinco actos nuevos. El primero de ellos fue injerido en medio del
Acto XIV de
... se alargase en el
processo de su deleyte destos amantes [Calisto y Melibea], sobre lo qual fuy
muy importunado; de manera que acorde, avnque contra mi voluntad, meter segunda
vez la pluma en tan estraña labor y tan agena de mi facultad, hurtando algunos
ratos a mi principal estudio, con otras oras destinadas para recreación, puesto
que[16] no han de
faltar nueuos detractores a la nueua adición.
Aparte de los actos añadidos, se hicieron, en
Existen seis ediciones que, según sus respectivos colofones rimados, pretenden ser de 1502. Cuatro de ellas, si se aceptan sus colofones, hubieran sido publicadas en Sevilla. Pero las investigaciones del bibliófilo inglés F.J. Norton[17], dadas a conocer en 1966, llegan a la conclusión de que ninguna es en realidad anterior a 1510 y que dos de ellas fueron impresas no en Sevilla ni en España, sino, entre 1516 y 1520 en Italia.
I. [E].Tragicomedia. 21 actos. ¿Sevilla?
¿1502-1504? Edición perdida.
La existencia de cuatro ediciones sevillanas con fecha
falsa de 1502, según las investigaciones de Norton[18],
hace suponer a pesar del aparente engaño practicado por los impresores, que
existió una edición auténtica de TC [E] publicada en Sevilla en aquel año.
Atribuir la fecha de
II. IT1506. Tragicomedia. Traducción italiana. 21 actos. Roma, enero de 1506.
La versión más antigua de TC, según Norton, es una traducción de ésta al italiano, publicada en Roma en enero de 1506 (IT1506)[19], exactamente el 29 de enero de 1505, según explica el impresor. El traductor fue un español radicado en Italia, Alfonso Ordóñez (o Hordógnez). Ordóñez se valía de una perdida edición española de TC (E) publicada a lo más tarde hacia principios de 1505.
III. F.Tragicomedia. 21 actos. Zaragoza, 1507
La primera edición española superviviente de
IV. Ff.Tragicomedia. 21 actos. Versión metrificada de Juan de Sedeño. Salamanca, 1540.
Un año antes de la muerte de Fernando de Rojas, se
publicó una versión metrificada en coplas reales de
V. G. Tragicomedia. 21 actos. Toledo,
"1502" [en realidad, hacia 1510]. Incompleto.
Esta edición fue estudiada por Foulché-Delbosc y citada
con intención por Poyán Díaz. Reproduce en la portada el mismo grabado de
VI. J. Tragicomedia. 21 actos. Valencia de Juan de
Jofre[22], 1514
En 1514, en Valencia, aparece una nueva edición
"agora nuevamente revista y corregida" (J)[23].
Este será el texto base de la edición de Russell (1991). Su corrector era el
mismo Alonso de Proaza, que había desempeñado dicha función con respecto a
Con las palabras "El carro phebeo"[24]
introduce, como ya dijimos, un colofón rimado que pretende dar datos sobre la
fecha y lugar de impresión de la edición. En las ediciones C y D el colofón
rimado funciona como verdadero colofón. En J y varias otras ediciones de
Parece probable, según Russell (1991:616), la hipótesis
de Norton[25] según la cual Proaza en 1514
sencillamente repetía la fecha de una edición salmantina perdida de
VII. L. Libro de Calixto y Melibea y de la
puta vieja Celestina. 21 actos. Sevilla,
"1502" [en realidad hacia 1518].
Fue impresa por Stanislao Polono. El ejemplar se
encuentra en
En esta edición de Sevilla se incluye el tipo que los Cromberger introducen en sus cajas hacia 1516; por ello, Norton la fechó después de 1516.
VIII. M. Tragicomedia. 21 actos. Valencia, 1518.
Copia a plana y reglón de J con corrección de algunas erratas.
IX. R. Tragicomedia. 22 actos. Toledo, 1526. Primera
versión con el Auto de Traso.
En 1526 se publicó en Toledo una versión en veintidós actos (R). El nuevo acto, según explicaba el subtítulo, se llamaba el "Auto de Trasso". No se le atribuía a Fernando de Rojas, diciendo el editor explícitamente que fue extraído de una comedia de Sanabria[26]:
ACTO DE TRASO
Este auto decimo nono fue añadido en la presente obra, que hasta aquí
no estaua.
ARGUMENTO DEL DECIMO NONO AUCTO
'... como parece en el proceso desde auto. El qual fue sacado de la
comedia que ordeno Sanabria'.
Tanto el personaje como la comedia en cuestión siguen sin
ser identificados. Traso es un rufián cojo, compadre de Centurio, mencionado de
paso en los actos XVIII y XIX de
X. SAL1570. Tragicomedia. 21 actos. Salamanca, 1570. "Agora nueuamente corregida y emendada de los muchos errores que antes tenía".
En 1570 se publicó en Salamanca una edición cuya portada
proclamaba que había sido corregida y enmendada "de muchos errores que
antes tenía" (SAL1570)[28]. El prólogo del librero salmantino
Simón Borgoñón, dirigido al rector de
A parte de su importancia textual, la existencia de
SAL1570 confirma que ya se consideraba LC como obra clásica y, por tanto,
merecedora de atención erudita de los doctos académicos, como por ejemplo la
aparición por estas mismas fechas de la imponente glosa[29]
de
Con la edición salmantina de 1570 puede decirse que, después de más de sesenta años, las metamorfosis del texto de LC se dieron por terminadas (Russell, P. E., 1991:21-27).
Así, pues, las
principales primeras ediciones del texto, unas citadas, pero perdidas y otras
conservadas, podemos dar, hasta el día de la fecha, el siguiente cuadro
esquemático:
I. Manuscrito del ACTO I: autor anónimo y hallado por Rojas.
II. Manuscrito de la misma [ Acto I de autor desconocido + 15 actos de Rojas; perdido].
III. A. Comedia. 16 actos. Burgos. ¿1499?.
IV. ¿[B]?.Comedia. 16 actos. Salamanca, 1500. Edición que se supone perdida.
V. C. Comedia. 16 actos. Toledo, 1500.
I. [E].Tragicomedia. 21 actos. ¿Sevilla? ¿1502-1504? Edición perdida.
II. IT1506. Tragicomedia. Traducción italiana. 21 actos. Roma, enero de 1506.
III. F. Tragicomedia. 21 actos. Zaragoza, 1507
IV. Ff. Tragicomedia. 21 actos. Versión metrificada de Juan de Sedeño. Salamanca, 1540.
V. G. Tragicomedia. 21 actos. Toledo, "1502" [en realidad, hacia 1510]. Incompleto.
VI. J. Tragicomedia. 21 actos. Valencia, 1514
VII. L. Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina.21 actos. Sevilla, "1502" [en realidad hacia 1518].
VIII. M. Tragicomedia. 21 actos. Valencia, 1518. Copia a plana y reglón de J con corrección de algunas erratas.
IX. Tragicomedia. 22 actos. Toledo, 1526. Primera versión con el Auto de Traso.
X. SAL1570. Tragicomedia. 21 actos. Salamanca, 1570. "Agora nueuamente corregida y emendada de los muchos errores que antes tenía".
A continuación, nos
disponemos a enumerar las distintas partes de la obra que estamos
estudiando tal y como aparecen en la edición crítica de M. Criado de Val y G.D.
Trotter, Tragicomedia de Calixto y Melibea. Libro también llamado
1.º Carta de "El auctor a vn su amigo".
2.º Octavas acrósticas.
3.º Prólogo (En él se justifica el cambio de título, de Comedia, la de dieciséis actos, a Tragicomedia, de veintiuno.
4.º Íncipit ("Sígase...").
5.º Argumento general de la obra, que falta en la edición de 1499, que junto con el íncipit anterior, aparece por primera vez en la edición de Toledo 1500.
6.º Los veintiún actos de la obra, precedidos cada uno de ellos del "argumento" correspondiente. El llamado "Tratado de Centurio" va interpolado entre los actos XIV y XIX, pero forman un todo con la obra (actos XV, XVI, XVII y XVIII).
7.º Conclusión del autor (tres octavas)
8.º Octavas de Alonso de Proaza (seis), más otra que aparece por primera vez en la edición de Valencia de 1914, situada entre las dos últimas.
9.º Acto de Traso[30].
Y ya para concluir, en los textos de las primeras ediciones de LC han contribuido, siguiendo las investigaciones hasta la fecha, al menos:
1.º El autor anónimo del manuscrito del Acto I, hallado por Fernando de Rojas en Salamanca.
2.º Fernando
de Rojas, autor de
3.º El autor del Argumento general de la obra. Es posible que fuese escrito por el primer autor y que sirviera de guión a Rojas; pero también pudo ser escrito por el editor siguiendo la tradición de las periochae (resúmenes) terencianas o de los argumenta fabulae en prosa que introducen el texto a varias comedias humanísticas italianas.
4.º El autor
de los argumentos que preceden a cada uno de los actos. En el Prólogo de
5.º El corrector Alonso de Proaza, autor de las octavas finales.
6.º El autor, desconocido, del "Auto de Trasso" que aparece por primera vez en la edición R. Tragicomedia. Toledo. 1526. El editor dice explícitamente que fue extraído de una comedia de Sanabria.
Sólo podemos decir, con M.ª Rosa Lida de Malkiel, que Rojas sigue la costumbre medieval, frecuente en imitadores y refundidos, de darse a conocer después de su incompleta autoría.
2. El "recitator", la comedia
humanística y Terencio, claves de la técnica teatral de
¿Hoy es ya un problema el género literario al que pertenece LC? Creemos que no. Se le ha venido considerando como "novela dialogada" o "novela dramática" sin negar su carácter de obra dramática, dada su estructura dialogada y por la ausencia de narrador y de trozos narrados. Desde el XVIII, condicionados por la visión restringida de la poética neoclásica, hoy ya superado, se negó su carácter dramático por su desmesurada longitud, su irrepresentabilidad a causa de lo obsceno de algunas escenas o de las dificultades de montaje escénico, su demorada acción de ritmo lento o su presunta concepción novelesca del tiempo y del espacio. (Ruiz Ramón:1979:57 y ss.)
Nos parece más que razonable que debamos dar crédito al Prólogo de Rojas; con su lectura desaparece el problema del género al que pertenece el texto; en ese Prólogo Rojas clasifica su pieza en un género concreto:
El primer autor quiso dar
denominación del principio, que fue plazer, y llamola comedia. Y, viendo
estas discordias, entre estos estremos parti agora por medio la porfia, y
llamela tragicomedia[31].
Pero la extensión, 21 actos, nos hace pensar en la imposibilidad de llevar a las tablas su representación.
Hasta el siglo XVIII, nadie puso en duda el carácter dramático de esta obra. Además del Prólogo, los versos acrósticos desvelan:
El Bachiller Fernando de Rojas acabó la
comedia"..., y para más
redundar, las coplas de Proaza confirman: "Dize el modo que se ha de tener leyendo esta [tragi]comedia[32]
Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto[33] mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes,
a vezes con gozo, esperança y passión.
A vezes ayrado, con gran turbación.
Finge leyendo mill artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón.
La octava que este epígrafe introduce es de importancia capital para apreciar el estilo de LC y cómo sus autores concebían su representación pública. Establece que suponían que la obra sería leída, ante una asamblea reducida, por un solo orador (recitator) que intentaría representar por sí mismo los papeles de todos los personajes, imitando sus voces respectivas, sus cambios de humor, sus gestos, etc. La cuarta copla de Proaza, arriba citada, lo que está recomendando es una lectura dramática, actuada mediante cambios de voz, para mover a los oyentes, un arte de actor que finge y llora y ríe y habla entre dientes, representando con su voz los distintos movimientos pasionales de los protagonistas. El propio Rojas en el Prólogo, piensa en un pequeño auditorio cuando escribe: "Así que cuando diez personas se juntaren a oír esta comedia..." siguiendo la influencia de la comedia humanística italiana o la comedia romana en LC[34].
Cuando Rojas escribe
No se trata, pues, de una obra para ser leída silenciosamente, como la novela sino que el lector (recitator) tenía que poseer dotes de actor para hacer comprender a su público el momento dramático por que atravesaban los personajes. Proaza habla claramente de "oyentes". No era obra para ser representada, sí que era, por las indicaciones del erudito corrector, una obra para ser leída en un círculo de amigos (teatro de foro). Por esta razón, la duración de la acción es con frecuencia incierta o difícil de justificar en términos lógicos. La exactitud temporal preocupa muy poco a los autores de LC, lo mismo que les sucedía a los autores de la comedia humanística italiana. Tampoco se respeta la unidad de lugar, lo mismo que en la comedia humanística, puesto que se trataba de representaciones que dependían de la recitación por parte de un solo recreador, sin escenario ni decorados. En LC el lugar cambia tantas veces como lo necesita el desplazamiento de los personajes; los autores no se preocupan de la unidad de lugar, porque no la necesitaban para la representación de la obra.
También tienen su antecedente en las comedias italianas los largos y espaciosos soliloquios celestinescos por medio de los que un personaje descubre sus sentimientos, preocupaciones y perplejidades interiores.
María Rosa Lida de Malkiel, en su obra ya citada (1961-62), hace un recuento histórico[35] de las principales opiniones formuladas en relación con el género de la obra.
Las comedias italianas, siempre escritas en latín, descendían en línea directa de las comedias de Terencio y, a veces, de las de Plauto. Se trata de un género literario menor que se cultivaba principalmente en los círculos universitarios italianos[36] (Russell, P.E., 1991: 46).
Aunque
El mismo Rojas en la carta al anónimo amigo alaba la originalidad del manuscrito salmantino que encontró:
...me venía a la memoria no solo la
necessidad que nuestra común patria tiene en la presente obra, por la
muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que possee, pero aun en particular
vuestra mesma persona, cuya juventud de amor ser presa se me representa aver
visto, y de él cruelmente lastimada, a causa de le faltar defensivas armas para
resistir sus fuegos, las quales hallé esculpidas en estos papeles, no
fabricadas en las grandes herrerías de Milán, más en los claros ingenios de doctos varones
castellanos formadas. Y, como mirasse su primor, sotil artificio, su fuerte y
claro metal, su modo y manera de lavor, su estilo elegante, jamás en nuestra
castellana lengua visto ni oýdo, leýlo tres o quatro vezes, y tantas quantas
más lo leýa, tanta más necessidad me ponía de releerlo y tanto más me agradava
y en su processo nuevas sentencias sentía. Vi no sólo ser dulce en su principal
ystoria o fición toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían
delectables fontezicas de filosophía; de otr[a]s, agradables donayres; de
otr[a]s avisos y consejos contra lisongeros y malos sirvientes y falsas mugeres
hechizeras. Vi que [no] tenía su firma del auctor, el qual, según algunos
dizen, que fue Juan de Mena y según otros Rodrigo Cota; pero quien quier que
fuesse, es digno de recordable memoria, por la sotil inuención, por la gran
copia de sentencias enxeridas, que so color de donayres tiene. Gran filosofo
era, y pues el con el temor de detractores y nocibles lenguas, más aparejadas a
reprehender que a saver inuentar, quiso celar y encubrir su nombre, no me
culpeys si en el fin baxo que le pongo no expressare el mio.
Rojas coloca el texto encontrado dentro de la tradición de la comoedia latina y en la mutación cuatrocentista de esta, llamada comedia humanística.
Se sabe que las seis comedias de Terencio, por la pureza
y fluidez conversacional de su latín y a su contenido a la vez divertido y
sentencioso, se usaron como libro de texto escolar para los que estudiaban
latín durante
Rojas, en sus versos acrósticos, declara que la obra del primer autor era superior a la de la comedia terenciana[37]:
Jamás no vi sino [en]
terenciana,
después que me
acuerdo, ni nadie lo vido,
obra de estilo tan
alto y sobido
en lengua común
vulgar castellana.
No tiene sentencia
de donde no mana
loable a su autor y
eterna memoria
al qual Jesu
Christo reciba en su gloria
por su passión
sancta, que a todos nos sana.
También Proaza exagera los vínculos entre LC y la comedia griega y latina, asegurando que es superior LC a la de toda una serie de escritores antiguos de comedias:
No debuxó la cómica
mano
de Nevio ni Plauto,
varones prudentes,
tan bien los
engaños de falsos sirvientes
y malas mujeres, en
metro romano.
esta materia
supieron apenas
pintar en estilo
primero de Athenas
como este poeta en
su castellano.
En el íncipit se proclama que Rojas tenía el propósito de ofrecer "aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisongeros sirvientes"; esta intención es similar a la de las comedias de Terencio[38].
El Argumento General, sucinto resumen de la trama de la obra que precede al comienzo de la acción recuerda los escuetos resúmenes (periochae) añadidos a los textos de Terencio en el siglo II a.c.
Incluso el Prólogo, introducido por primera vez en
Además LC hace suyos no pocos nombres de personajes terencianos: Sempronio, Pármeno, Crito, Sosia, etc. Todos los nombres personales de personajes usados en la obra, aun los que no son de origen terenciano son, como pedía la costumbre romana, 'nombres hablantes' que en su mayoría derivados del griego, personifican un rasgo principal del carácter en cuestión[39].
Al lector castellano del s. XVI debía llamarle la
atención, desde la primera escena del Acto I, el uso del tú normal en
latín para dirigirse unos personajes a otros en el diálogo. Este uso era ajeno
al castellano de la época; estaba impuesto el uso riguroso del tratamiento y
sus complicadas reglas para mantener las distancias sociales. Rojas sólo emplea
el vos de cortesía en
...pero avn en particular
vuestra misma persona cuya juuentud de amor es presa.... (Carta)
Leeldo y veréys que, aunque dulze cuento,/
amantes, que os muestra salir de cativo. (5.ª estrofa versos acrósticos).
También emplea el vos una vez con intención humorística. Pármeno tratará de "don" con el verbo en segunda persona del plural a un caballo de Calisto:
Pár. (Aparte)- ¡Moços! ¿No hay moço en casa?
Yo me lo havré de hazer, que a peor vernemos ('vendremos') esta vez que ser
poços de espuela. ¡Andar, pase! "Mal me quieren mis comadres[40]..."¿Rehincháys,
don cavallo?" ¿No que basta un celoso en casa? ¿O
bar[r]untas a Melibea? .
(Acto II, 4.ª).
Otro rasgo de influencia latina (Terencio y Plauto) consiste en desvincular el mundo cotidiano de los lectores, su realidad geográfica y cultural, y el mundo en que sucede la acción. Ambos autores localizan su obra en una ciudad cuyo anonimato guardan con cuidado. También intentan evitar, no siempre con éxito, el uso de términos lingüísticos obviamente vinculados al mundo castellano; evitan el empleo de términos monetarios, pesos, medidas, etc. especialmente castellanos, pero ese propósito está condenado de antemano por la relación de la lengua vernácula con la realidad hispánica.
Los autores de la obra castellana optan por el anonimato geográfico total, y esto contribuye a la eficacia artística de la obra, dotándole de un sentido de universalidad ambiental que le diferencia de la mayoría de los continuadores celestinescos de la época de Carlos V: el autor localiza la acción de una ciudad española que identifica y describe.
Según Russell, P. E. (1991:40 y ss.), la estructura interna de la obra nos recuerda los usos de la comedia latina[41], a saber:
a. Frecuente empleo del aparte como estratagema cómica o para comunicar directamente con el público a espalda de los otros personajes presentes. Como Terencio, los autores de LC tienden a presentar a los personajes en forma de parejas que desempeñan juntos el mismo oficio pero que tienen personalidades distintas: Sempronio y Pármeno, Tristán y Sosia, Elicia y Areúsa.
b. Los personajes de LC tienen su origen en los personajes estereotipados del teatro terenciano, pero de mayor complejidad y penetración psicológica; por ejemplo, 'Calisto' está inspirado en los jóvenes amos-amantes irreflexivos que se dejan manipular por sus siervos; 'Sempronio' desciende del "servus fallax" o falso siervo de Terencio, siervo astuto, hablador, atrevido, que controla la intriga; opuesto a él es el siervo leal, "servus fidelis", representado, antes que Celestina logre corromperle, por Pármeno.
c. Otra influencia de la comedia latina es el reducido número de personajes que participan en el diálogo, son catorce (quince con Crito) y que contribuye a la formación del aire de alta tensión dramática que, con frecuencia, envuelve LC. En las comedias Terencianas el número de personajes varía entre 10 y 14; en LC, con sus frecuentes alusiones a un mundo más allá del que se nos permite ver, todo lo relacionado con la trama pasa en un ambiente hermético, aislado y febril, de acción concentrada. Fuera de ese ambiente sabemos que hay más gente de todo tipo, guardias de la casa de Pleberio, sirvientes, clientes de Celestina, clérigos[42], jueces, la ronda, los amigos de Pleberio, los compañeros de Calisto, etc. pero su existencia es difusa y borrosa porque no participan en el diálogo, no participan en la trama con la excepción de 'doña Claudina', muerta hace ya tiempo al empezar la acción, está presente e la obra como personaje muy bien definido. La antigua maestra de Celestina madre de Pármeno, se nombra en el Acto I, 10.ª,
Cel.-
¿Quién eres tú?
Pár.-
¿Quién? Pármeno, hijo de Alberto, tu compadre, que estuvo contigo un mes [...].
Cel.-
¡Jesú, Jesú, Jesú! ¿Y tú eres Pármeno, hijo de
Pár.-
Alahé, yo.
Cel.- ¡Pues fuego malo te queme, que tan puta vieja era tu madre como yo! [...].
Sin embargo, es
Pár.-
Agora doy por bien empleado el tiempo que, siendo niño, te serví, pues tanto
fruto trae para la mayor edad y rogaré a Dios por el ánimo de mi padre, que tal
tutriz me dexo, y de mi madre que a tal muger me encomendó.
Cel.-
No me la nombre, fijo, por Dios, que se me hinchen los ojos de agua. ¿Y tuve yo
en este mundo otra tal amiga, otra tal compañera, tal aliviadora de mis
trabajos y fatigas? ¿Quién suplía mis faltas, quién sabía mis secretos, a quién
descobría mi coraçon quién era todo mi bien y descanso sino tu madre más que mi
hermana y comadre? ¡O, qué graciosa era! ¡O, qué desembuelta, limpia, varonil!
Tan sin pena ni temor se andaba a media noche de cimenterio en ciminterio
buscando aparejos para nuestro oficio, como de día. Ni dexaba christianos ni
moros ni judios cuyos enterramientos no visitaba; de día los acechaba, de noche
los desenterraba [...]: siete dientes quitó a un ahorcado con unas tenazicas de
pelacejas mientras yo le descalcé los çapatos. Pues entrava en un cerco[43] mejor que
yo, y con más esfuerço, aunque yo tenía farto buena fama más que agora; que por
mis pecados todo se olvido con su muerte. ¿Qué más quieres sino que los mesmos
diablos la havían miedo? Atemorizados y espantados los tenía con las crudas
bozes que les daba. Assí era ella dellos conoscida como tú en tu casa. Tumbando
venían unos sobre otros a su llamado. No le osavan dezir mentira según la
fuerça con que los apremiaba. Después que la perdí jamás les oý verdad.
Pár.(Aparte)-
¡No la medre Dios más [a] esta vieja que ella me da plazer con estos loores de
sus palabras!
Cel.- ¿Qué dizes, mi honrrado Pármeno[44], mi hijo y más que hijo?."
d. Otra tradición de la comedia romana es que en ella sola intervienen personas inferiores (Aristóteles, Poética: IV, xvi,5), gentes pertenecientes a la clase burguesa romana tanto como a la clase servil. En este aspecto LC presenta una contradicción: por un lado los dos autores insisten en la sangre azul y la gran riqueza de Pleberio y en la nobleza y cómoda situación de Calisto, pero, por otro, se comunica al lector que viven en un ambiente sorprendentemente tacaño y burgués. Así el Argumento General insiste en que es Calisto "de noble linaje..., de linda criança", y luego nos sorprende leer en seguida que es "de estado mediano", es decir, con bastantes riquezas, pero medianas en comparación con la gran riqueza de Pleberio:
Calisto fue de noble
linaje, de claro ingenio, de gentil disposición, de linda criança, dotado de
muchas gracias, de estado mediano.[...]. (Argumento general).
Igual contradicción se pone en boca de Semponio, donde, en medio de los dones naturales del joven caballero comenta, en una alusión a su situación económica, lo siguiente:
Sem.- ¿Quién? Lo
primero, que eres hombre y de claro ingenio. Y más, a quien la natura dotó de
los mejores bienes que tuvo, conviene a saber: fermosura, gracia, gradeza de
miembros, fuerça, ligereza. Y allende desto, Fortuna medianamente partió
contigo lo suyo en tal quantidad que los bienes que tienes de dentro con los de
fuera resplandecen. Porque sin los bienes de fuera, de los quales
Los costosísimos regalos de oro de su estuche que da Calisto a Celestina manifiestan que es caballero rico.
A veces los críticos han creído descubrir en LC unas características que la alejan definitivamente de la comedia latina y de la teatralidad en general. Russell, P. E. (1991: 31 y ss.) llega a las siguientes conclusiones.
1.ª LC presenta gran número de actos y, por tanto, es imposible representarla en los escenarios.
Esta objeción de la crítica, dice Russell, no es
defendible porque durante
La única división reconocida por la comedia latina era la ofrecida por los cambios de escena (Scaenae), que era, sin duda, la forma adoptada por el primer autor.[45]
Es un anacronismo suponer que porque LC no se limita a 4 ó 5 actos represente un abandono de la forma de la comedia terenciana.
2.ª La proliferación del número de actos, con variable extensión que caracteriza ambas versiones de LC, y la aparente arbitrariedad con que se hace la división nos lo explican las octavas finales del corrector Proaza, ya citadas anteriormente. La obra se escribió para ser recitada por un solo orador ante un pequeño público según las teoría de San Isidoro sobre el modo de representar la comedia clásica[46].
Rojas que pudo juntar la obra entera del primer autor
bajo la rúbrica de 'Acto I' debía conceder poca importancia técnica a los
términos de "acto" y "escena". Además, en
Y porque conozcáys dónde comiençan mis mal
doladas razones y acaban las del antiguo auctor, en la margen hallaréys una
cruz[47]; y es en fin
de la primera cena. Vale. (Carta del "Autor a un su amigo")
"la primera cena" en
Y porque conozcáys dónde comiençan mis mal
doladas razones [y acaban las del antiguo auctor], acordé que
todo lo del antiguo auctor sin división en un aucto o cena incluso, hasta el
segundo aucto, donde dize: 'Hermanos míos', etc. Vale.
enmienda que refleja la confusión reinante a fines del siglo XV entre
"acto" y "escena". IT1506 comprueba que esta sustitución
debe haber sido introducida ya en la perdida primera edición de
Y ya para
terminar, teniendo en cuenta todo lo que antecede, podemos afirmar con
rotundidad que
Y esto es así porque así lo proclaman sus dos autores (Prólogo y versos acrósticos), así lo ve el corrector Alonso de Proaza en sus octavas, y sobre todo porque responde a una concepción dramática nueva que requiere la intervención de un único lector (recitator), que intenta representar por sí mismo los papeles de todos los personajes ante un grupo reducido de personas (espectador-oyente) y que se adhiere a la tradición de la comedia humanística italiana (mutación cuatrocentista de la comedia latina de Terencio y Plauto), género literario menor que se empezó a cultivar desde el siglo XIV en los círculos universitarios italianos y que enraíza, a su vez, con la comedia latina terenciana.
3. Celestina, sacerdotisa del sexo.
Celestina es una servidora de la sexualidad en todas sus formas; toda su vida se ha dedicado al amor ilícito, hace juicios y da consejos relacionados con el amor y la sexualidad en general. A sus experiencias se unen todo un repertorio de sentencias de los sabios y de refranes populares que dan fuerza doctrinal a sus observaciones.(Russell, P. E., 1991:63 y ss.)
Celestina no sirve al mal por el mal (Maeztu, R., 1962); es capaz de servir al bien si le rinde provecho. Nada le importa fuera de la utilidad; va a lo suyo; es, en una palabra, una mujer lista; sabe lo que le conviene y como conseguirlo; es una profesional del sexo y medra de las pasiones, el vicio y la miseria moral del prójimo, y así lo proclama en varias ocasiones. Sabe que "la naturaleza huye lo triste y apetece lo deleitable", y a procurarlo se dedica, y de lograrlo vive. Es la voz inequívoca de la nueva moral utilitaria, la victoria del interés y del dinero sobre el honor y la religiosidad
Celestina practica la magia unida a la alcahuetería. El
elemento mágico en LC responde a que la magia es la gran ciencia en el primer
Renacimiento y va ligada a la concepción de
Cal.- ¡Oh, Fortuna, quanto
y por cuantas partes me has combatido!" Pues, por más que sigas mi morada
y seas contraria a mi persona, las adversidades con ygual ánimo de han se
sofrir, y en ellas se prueva el coraçon rezio o flaco[48].
Celestina como hechicera o maga trata de actuar sobre las
fuerzas de
Mel.-
¿Cómo dizes que llaman a este mi dolor, que assí se ha enseñoreado en lo mejor
de mi cuerpo?
Cel.-
¡Amor dulce!
Mel.-
Esso me declara qué es, que en sólo oýrlo me alegro.
Cel.-
Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce
amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una dulce y fiera
herida, una blanda muerte.[49]
Para la vieja tercera, amor y acto sexual son términos intercambiables. Se trata de un sencillo y gozoso acto físico que responde a una necesidad vital predestinada: la continuación de la especie humana (Acto I, 10.ª):
Cel.-
[...] Has de saber, Pármeno, que Calisto anda de amor quexoso, y no lo juzgues
por eso por flaco; que el amor impervio[50] todas las cosas
vence. Y sabe, si no sabes, que dos conclusiones son verdaderas: la primera,
que es forçoso al hombre amar a la muger, y la muger al hombre. La segunda, que
el que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulçura del soberano
deleyte, que por el Hazedor de las cosas fue puesto por que el linaje de los
hombres [se] perpetuase, sin lo qual perescería. [...].
"el soberano deleyte", lo que se propone a Melibea, a lo que aspira Calisto, lo que dice poseer Sempronio, lo que se ofrece a Pármeno, lo que se pide a Areúsa, es decir, gozar de amor carnal y de la juventud y, en general, disfrutar de los placeres de la vida, será la actitud vital más acusada de LC, sólo comparable a la de ciertos textos renacentistas; este principio se solapa a otro más amplio en LC, el placer de vivir, del puro y simple vivir, como un goce y un valor por sí mismo porque en la vida se dan todos los placeres y por esa razón hay que conservarla por encima de todo. Celestina, cuando expone los inconvenientes de la vejez, le dice a Melibea (Acto IV, 5.ª):
Cel.-
[...] Dessean llegar allá [toda persona] porque, llegando, viven y el vivir es
dulce, y viviendo envegescen. Assí que el niño dessea ser moço, y el moço
viejo, y el viejo, más, aunque con dolor. Todo por vivir; porque como dizen,
viva la gallina con su pepita. [...].
El principio de universalidad del amor y del placer es
base de la "concepción del mundo" en que se apoya las acciones de los
personajes (Maravall, 1976: 153 y ss.). La "dulçura del soberano
deleyte" les empuja. Melibea, entregada definitivamente al amor, grita
a Lucrecia (Acto XVI, 2.ª):
Mel.- [...] ¿Quién
es el que me ha de quitar mi gloria? ¿Quién apartarme de mis
plazeres?...Calisto es mi ánima, mi vida, mi señor, en quién yo tengo toda mi
esperança. Conozco dél que no bivo engañada. Pues él me ama, ¿con qué otra cosa
le puedo pagar? Todas las debdas del mundo resciben compensación en diverso
género; el amor no admite sino sólo amor por paga. Enpensar en él me alegro, en
verlo me gozo, en oýrlo me glorifico. Haga y ordene de mí a su voluntad. Si
passar quisiere la mar, con él yré; si rodear el mundo, lleveme consigo; si
venderme en tierra de enemigos, no rehuyré su querer. Déxenme mis padres gozar
dél, si ellos quieren gozar de mí. No piensen en estas vanidades ni en estos
casamientos; que más vale ser buena amiga que mala casada. Déxenme gozar mi
mocedad alegre, si quieren gozar su vejez cansada; si no, presto podrán
aparejar mi perdición y su sepultura. No tengo otra lástima sino por el tiempo
que perdí de no gozarlo, de no conoscerlo, después que a mí me sé conoscer. No
quiero marido, no quiero ensuziar los ñudos del matrimonio[51], ni las maritales
pisadas de ageno hombre repisar, como [muchas] hallo en los antiguos libros que
leý que hizieron, más discretas que yo, más subidas en estado y lenaje. [...].
El amor experimentado iguala a los jóvenes de la clase
alta con los de la clase baja porque las finezas del código del amor cortés son
pura hipocresía; esta es una verdad que ha descubierto la vieja celestina. La "dulçura
del soberano deleyte" como la parca en las llamadas "Danza de
Cel.-
Y aun, assí vieja como soy, sabe Dios mi buen deseo. ¡Quánto más estas que
hierven sin fuego! Catívanse del primer abraço, ruegan a quien rogó, penan por
el penado, házense siervas de quien eran señoras, dexan el mando y son
mandadas, rompen paredes, abren ventanas, fingen enfermedades, a los
chirriadores quicios de las puertas hazen con azeytes usar su oficio sin ruydo.
No te sabré dezir lo mucho que obra en ellas aquel dulçor que les queda de los
primeros besos de quien aman. Son enemigas todas del medio; contino están
posadas en los estremos.
Celestina, pues, no cree en el código del amor cortés; se ríe por experiencia de la inversión de las relaciones tanto sociales como sexuales, entre el hombre y la mujer, dentro de aquellas hipócritas doctrinas. Así, el amante debe comportarse ante la amada como siervo o cautivo de ella; la amada, por su parte, tenía obligación de tratar con desdén sostenido cualquier señal de amor que le diese su amante. Y éste, con infinita paciencia, tenía que someterse a prueba para demostrar la profundidad de su amor.
Además la relación tenía que ser totalmente secreta porque la amada que era siempre una doncella y que vivía bajo el techo de su padre se jugaba no sólo su propia honra, sino también la honra familiar[52].
Celestina sabe por experiencia que, seducida Melibea, ésta actuará como cualquier joven, rendida por el dulce deleite; dejará de ser señora y se hará sierva; no se planteará el matrimonio, antes bien lo rechazará :"No quiero marido, no quiero ensuziar los ñudos del matrimonio...", como en el código del amor cortés porque todos saben "que entre casados no puede haber amor"; el cariño que sienten mutuamente esposo y esposa no tiene nada que ver con el amor, ni con el carnal ni con el cortés; ahí si que coincide la actitud de Melibea, personaje de carne y hueso, con la "platónica amada" del código del amor cortés, pero con resultados muy distintos, evidentemente.
Melibea tendrá un papel muy restringido en la parodia que hace Rojas del amor cortés. Hasta que es seducida por Celestina (según el texto con ayuda de los instrumentos hechiceriles), Melibea mantiene una actitud de desdén y de rechazo para con Calisto y proclama que no puede perdonar su falta, el haber entrado a su huerta detrás de su halcón perdido. Después, una vez seducida, se desentiende del papel que el amor cortés le atribuía y cuando Calisto entra por primera vez de noche a su huerto le acoge, refiriéndose a sí misma, con estas palabras (Acto XIV, 3.ª):
Mel.-
Es tu sierva, es tu cativa, es la que más tu vida que la suya estima. ¡O, mi
señor, no saltes de tan alto, que me moriré en verlo! Baxa, baxa poco a poco
por el escala. ¡No vengas con tanta pressura!.
Melibea aparece ya como una muchacha presa de una pasión amorosa arrolladora que nada tiene que ver con las doctrinas del amor cortés. Tanto el amante como la amada, llegados a ese punto, se proclaman ahora siervos el uno de la otra y viceversa, situación enteramente ajena la amor cortés y que pertenece más bien al amor apasionado que ahora dominan en los amantes: "Haga y ordene de mí a su voluntad", ya vimos que decía Melibea a su criada Lucrecia o aquello de "Faltándome Calisto, me falta la vida...".
Celestina no es alcahueta ni dueña de prostíbulo vulgar para quien el amor es cópula carnal y nada más. La sexualidad para ser bien explotada, pide no sólo destreza y dedicación; hay que gozar también de las otras experiencias eróticas que esperan al amante o a la amada. Insiste mucho, no sólo en el deleite físico, sino en el regocijo psicológico que trae consigo el acto sexual, porque la cópula pura y dura la hacen mejor los asnos en los prados, le reprocha a Pármeno (Acto I, 1.ª):
Cel.-
Sin prudencia hablas; que de ninguna cosa es alegre possessión sin compañía. No
te retayas ni amargues, que la natura huye lo triste y apetece lo delectable.
El deleyte es con los amigos en las cosas sensuales, y especial en recontar las
cosas de amores, y comunicarlas: "esto hize"; "esto otro me
dixo"; "tal donayre passamos"; "de tal manera la
tomé"; "assí la besé"; "assí me mordió"; "assí la
abracé"; "así me allegó". ¡O qué fabla! ¡O qué gracia! ¡O qué
juegos! ¡O qué besos! "¡Vamos allá!"; "¡Bolvamos acá!";
"Ande la música!"; "pintemos los montes, [cantemos] canciones,
[hagamos] invenciones, justemos". "¿Qué cimera sacaremos, o qué
letra?" "Ya va a missa."
"Mañana saldrá." "Rondemos su calle." "¡Mira su carta!"
"¡Vamos de noche!" "¡Tenme la escala!" "¡Aguarda a la
puerta!" "¿como te fue?" "¡Cata al cornudo, sola la
dexa!" "¡Dale otra buelta!" "¡Tormenos allá!" Y para
esto, Pármeno, ¿ay deleyte sin compañia? ¡Alahé, alahé, las que las sube las
tañe! Éste es el deleyte, que lo ál, mejor fazen los asnos en el prado[53].
Rojas nos describe también la alegría espiritual que experimenta el adolescente Pármeno después de su primer encuentro sexual con Areúsa (Acto VIII, 2.ª):
Pár.(Solo)- ¡O
plazer singular! ¡O singular alegría! ¿Quál hombre es ni ha sido más
bienaventurado que yo? ¿Quál más dichoso y bienandante, que un tan excelente
don sea por mí posseído, y quan presto pedido, tan presto alcançado? Por
cierto, si las trayciones desta vieja con mi coraçón yo pudiesse sofrir, de
rodillas havía de andar a la complazer. ¿Con qué pagaré yo esto? ¡O alto Dios!
¿A quién yo este gozo, a quién descobriría tan gran secreto, a quién daré parte
de mi gloria? Bien me dezía la vieja que de ninguna properidad es buena la
posesión sin compañía. El plazer no comunicado no es plazer[54][...].
Como hemos visto también en el fragmento anterior, en LC la sexualidad no es cosa privada ("El plazer no comunicado no es plazer"); por eso la vieja quiere asistir como testigo experto al acoplamiento de Pármeno y Areúsa. Durante la cena en su casa-burdel ella empuja a las dos parejas, Elicia-Sempronio, Pármeno-Areúsa, a que se besen y se abracen ("Mientras a la mesa estáys, de la cintura arriba todo se perdona", Acto IX, 2.ª); Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace el amor con su amante. Calisto va más lejos al declarar "¿Por qué, mi señora? Bien me huelgo que estén semejantes testigos de mi gloria[55]." (XIV, 3.ª).
Un aspecto del amor cortés, que en parte se dibuja en LC,
es considerar a la amada como la perfección suma, no sólo física sino también
espiritual; de ahí que en la literatura amorosa se califique a ella con el
epíteto de "divina", palabra que no siempre es entendida como mera
metáfora hiperbólica. Por ejemplo en algunos poemas cancioneriles del Cuatrocientos
español el poeta llega hasta la blasfemia aparente de proclamar que la amada es
un Dios, práctica que condenaba, en
Sem.-
Porque lo que dizes contradize la christiana religión.
Cal.-
¿Que a mi?
Sem.- Tu eres christiano?
Cal.-
¿Yo? melibeo soy, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo.
Sem.
(Aparte)-Tú te lo dirás. como Melibea es grande no cabe en el coraçon de mi
amo, que por la boca le sale a borbollones.
Del mismo modo, el amor cortés encierra un tono masoquista porque amar, según estas doctrinas es una experiencia sumamente doloroso, pero es un dolor que da placer ya que, cuanto más sufre el amante, tanto más se asegura de la profundidad del amor; así es frecuente que se pinte al amante como persona enferma. Es un aspecto muy acentuado en LC, y no sólo cuando hablan Calisto y Melibea. Celestina, repetidamente, equipara su papel de alcahueta con el de curandera de las llagas y dolores que causa el amor.
Desde el principio, los lectores de LC se dan cuenta que Calisto, fiel al código del amor cortés, era una figura paródica, y, por tanto, ridícula. Es un caballero adepto de aquella doctrina y habla como piensa. El vocabulario que emplea ("secreto dolor", "galardón", "servicio", "sacrificio", "esquivo tormento" etc.) está tomado directamente del léxico especializado del código del amor cortés. Pero al mismo tiempo ni su conducta ni sus intenciones se armonizan con el supuesto significado de aquel léxico. Su súbita irrupción en el huerto de Melibea y la violencia de su inesperada inicial declaración de amor están en desacuerdo con la doctrina del amor cortés. Calixto carece de la paciencia del amante cortés y lo que busca es conquistar a Melibea.
Calisto, lejos de guardar el secreto de este amor, lo revela a su criado Sempronio según la tradición de los amantes terencianos, expuesto a que la noticia se divulgada; otra contradicción que aparece es que Calisto declara a Melibea como su única divinidad, pero no le impide poner en manos de Celestina la tarea de que colabore a seducirla; de ahí que Sempronio (VIII, 4.ª) comente que Calisto trata a Melibea "como si hobieras embiado por otra qualquiera mercadería a la plaça."
El amor como sentimiento humano se presenta bajo modos
que están condicionados por la situación histórica, como hemos visto. Hay
ciertamente, en
Pero además, durante los siglos de la baja Edad Media se está desarrollando una nueva doctrina del amor que viene del fondo místico del Pseudo-Dionisio y a la que Rousselot, que la ha estudiado, le ha dado el nombre, tomado de un pasaje de aquél, de doctrina del amor "extático". Esa nueva manera de sentir considera que el amor lanza al sujeto fuera de sí mismo para desordenarlo y enajenarlo, al contrario de lo que sucedía con la doctrina helénico-tomista que veía en el amor el impulso natural del ser hacia su propio fin, hacia la plenitud de su naturaleza. Este nuevo amor es extremadamente libre, porque no tiene más razón que él mismo, separándose de toda inclinación natural, y es a la vez extremadamente violento, porque, negando el fin natural, impulsa al sujeto a la negación de sí mismo (Maravall, 1979:156 y ss).
Esta nueva doctrina del amor viene de fuentes religiosas, se origina como un modo de amor divino desarrollado por victorinos, cistercienses y franciscanos en pleno Medievo. Esta nueva forma de sentimiento, que procede de la doctrina del amor divino en el siglo XIII, se seculariza y propaga desde el siglo XIV y se impone cada vez más en el campo del amor humano y profano. El amor como dolor, llaga, enfermedad, locura, fuego[58]: todos esos aspectos se encuentran en Boccaccio y se difunden en la poesía de los canciones castellanos del siglo XV. Recordemos el verso de Jorge Manrique: el amor "es placer en que hay dolores".
La concepción escolástica y aristotélica, ya lo hemos visto, consideraba al amor como una energía que impulsaba a los seres al centro de su plenitud; con esta nueva concepción del amor extático, se ve en él una fuerza invencible que altera los sentimientos y extraña al sujeto de sí mismo, de su orden natural, dejando a quien lo sufre totalmente alienado. Jorge Manrique escribirá:
yo soy el que por amores
estoy, desde os conocí,
sin Dios y sin vos y mí.
Extrañamiento, enajenación, que forzosamente engendran dolor: el amor saca al hombre de su puesto en ese orden impersonal, cósmico, según el cual la mente escolástica concebía el universo. Pero, al hacerlo así, lo libera de ese frío y abstracto "ordo" para permitirle penetrar en su intransferible y lírico interior. Por ello, Pedro Salinas (1947, pp.13 y ss.) comentando los versos amatorios de Jorge Manrique, escribía: "todo, amor y dolor, firmeza y tristeza, está convertido al fin común de empinar al ser humano a lo sumo de su capacidad vital, de distinguirle entre los demás."
El amor extático produce un desarreglo psicológico en las
conciencias, ya que el que sufre de ese amor "tiene dentro del pecho
aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sospechas,
todo a una causa", como le acontece a Calisto, y esto desata un grave
desorden moral porque con él la voluntad no obedece a la razón. Así se nos dice
en
Este amor extático exalta de tal manera el placer de amar y de la entrega a la vida y a
sus deleites, que prefiere antes la muerte que renunciar a él. En la novela del
cardenal Eneas Silvio, "Eurialo y Lucrecia[59]",
publicada por M. Pelayo en su Orígenes de la novela, NBAE, t. IV, p.
166, dice la amante: "ninguna cosa espanta a quien no teme morir".
Tal es también la actitud de Calisto y Melibea, la de Lisandro y Roselia, en
La misoginia, cuya tradición llega también al
Renacimiento procedentes de fuentes clásicas, encuentra en esa concepción del
amor un pretexto para acentuar la crítica de la mujer. En el ánimo de las
perversas y engañosas mujeres, ese amor como enfermedad, como
"languor", prende con especial violencia según razonará Sempronio en
muchos pasajes de la obra, pensamiento que tiene su origen en la concepción
aristotélica de la mujer. En la novela Eurialo y Lucrecia se dice: "Las
mujeres, quando locamente aman, con sola muerte se pueden atajar sus
encendimientos". Ése es el destino de Melibea y el destino que, como
instrumento de desorden del amor, hará sufrir a Calisto. ¿Por qué en
Pero Melibea no piensa ni por un momento en ello,
prefiere ser una buena amante a una mala casada. De ese modo Rojas consigue
presentar un ejemplo extremo, sin salvación, de esa corriente del amor
subjetivo, violento y libre, que solo ve en sí mismo su razón de ser y que
rechaza y niega un marco legal y social de entrega plena. El drama del amor
desconcertado necesitaba que los amantes no se plantearan el matrimonio para
que pudiera servir de ejemplo; es un amor que enajena y enloquece y no tiene
más salida que la muerte. Y ese será el mensaje de
A ese "amor extático" de Maravall, Russell lo denomina "amor apasionado"; se trata del "loco amor" denunciado por Juan Ruiz (s.XIV) y por el Arcipreste de Talavera (s.XV). En el íncipit de LC se dice que se hizo esta obra "en reprehensión de los locos enamorados..."
"El amor apasionado" para todos los tratadistas no se distinguía de la lujuria; es una manifestación de locura porque el placer carnal necesita siempre un abandono de la razón y de la conducta racional (San Agustín, ciudad de Dios, XIV, 16). De ahí que el Arcipreste de Talavera dirá, al comienzo del Corbacho, "cómo el que ama locamente desplase a Dios" porque el loco amor implica la condena de algo esencial que se daba en las doctrinas del amor cortés: el que se rinde a esa enfermedad "se fase de señor, siervo" y añade "¿Quién es tan loco y tan fuera de seso que quiere dar su poderío a otro... y querer ser siervo de una muger...?; esas palabras son reflejo de una misoginia que también aparece en el Acto I de LC y es un sentimiento opuesto a la idealización de la mujer propia del amor cortés.
La locura de Calisto, por lo que dice y por lo que dicen de él sus allegados, no era una locura metafórica, porque en los tratados de medicina de la época, el amor apasionado es resultado de una inflamación cerebral. Russell (1991:61) avala esto diciendo que Arnaldo de Vilanova, en su obra médica Liber de parte operativa, obra muy divulgada antes y después de la invención de la imprenta, colocaba el loco amor entre los cinco tipos de demencia humana[61].
El que ama de modo apasionado como Calisto está fuera de
sus cabales y el loco amor es una fuerza destructiva de todo orden. Melibea,
admitida su pasión amorosa por Calisto, también se comporta como persona loca y
no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres,
introduciendo a su amante de noche en la huerta (Acto XIV de
La trágicas consecuencias que resultan de la intervención de Celestina en los amores de Calisto y Melibea parecen confirmar el propósito te tuvo Rojas a continuar la obra encontrada, veamos:
Concluye el autor,
aplicando la obra al propósito por que la acabó.
Pues aqui vemos quán mal fenescieron
aquestos amantes, huygamos su dança.
Amemos a Aquel que espinas y lança,
açotes y clavos su sangre vertieron.
Los falso judíos su haz escupieron,
vinage con hiel fue su potación;
por que nos lleve con el buen ladrón,
de dos que a sus santos lados pusieron.
Algunos críticos modernos como Marcel Batallon[62] o Maravall, ya citado, están convencidos que la obra se continuó para prevenir a los jóvenes contra el amor ilícito. En cambio, Russell dice que el carácter moralizante de la obra se pierde en ambigüedades. Que sean sus lectores quienes decidan. Esa es la riqueza y el precio que hay que pagar por una obra genial de la literatura universal.
Moralizante o no
4.
El mundo de
En los personajes de
A esa desordenada sucesión, sin finalidad racional, de
los acontecimientos humanos se le llama Fortuna. A través del drama humano se
vive la idea de Fortuna, aunque en realidad se trata de un esfuerzo por
responder a la pregunta de cómo y por qué unos hechos se suceden a otros. Porque
ya se había resquebrajado la idea del hombre medieval que creía en una
ordenación del mundo, ordenación creada por Dios.
En el Prólogo de
Todas las cosas ser criadas a manera de
contienda o batalla, dize aquel gran sabio Eráclito[64] en este modo:
'omnia secundum litem fiunt'- sentencia a mi ver digna de perpetua y recordable
memoria.
Rafael Lapesa (1997: 98 y ss.) dice que unas vidas chocan con otras en pretensiones y afanes contrapuestos; a ello tenemos que añadir el conflicto interior de cada cual, la pugna entre anhelos y temores, razón y apetencias, deberes y conveniencias egoístas. Las circunstancias por las que discurre cada personaje hacen de su vivir un camino lleno de encrucijadas. A cada paso es preciso elegir entre las varias rutas posibles, y la elección no es fácil, porque en todas hay riesgo. En todas se juega algo importante: la felicidad, cifrada en el amor, la ganancia, la libertad, o la fama; y además hay peligro para la vida misma. Los señores tienen a veces graves flaquezas, mientras la alcahueta y los criados agrandan su talla dignificados por su drama. La trayectoria sinuosa, cambiante, de cada uno de ellos lleva a casi todos a la catástrofe o a la frustración porque los precipicios son demasiados y el vivir ajetreado y polémico. Todos los que mueren, mueren a consecuencia, más o menos lejana, de las decisiones que van tomando.
Ese vivir cambiante está regido por
La creencia en la hechicería es consecuencia de una
concepción de la naturaleza vista como un mundo de fuerzas invisibles, pero
definidas, que tienen su articulación propia, en el interior de la cual la
hechicera puede operar para cambiar su movimiento. De ahí la importancia que el
tema de la magia tiene en
El elemento mágico en
Esta visión de la naturaleza es perfectamente compatible y aún depende estrechamente del espíritu de dominio del hombre natural que inspira al hombre renacentista. Así, la magia es un arte adquirido que sirve para combinar fuerzas naturales con vistas a la obtención de ciertos resultados previstos.
Hay en la magia un afán cuasicientífico de manipular esas
fuerzas naturales, dominarlas y encauzarlas con un objeto determinado. Se ha
presentado la magia renacentista como una primera y confusa etapa de la ciencia
moderna.
Maravall (1976:147 y ss.) dice que la presencia de la
magia en
Hay que distinguir entre la brujería, como un culto
demoníaco, de carácter colectivo y sobrenatural, que aparece durante la segunda
parte de
Muchos, en su tiempo, no admitieron la existencia de brujas: reuniones sabáticas, sus vuelos nocturnos, sus cópulas con el demonio, etc., pero nadie dejó de prestar aquiescencia al poder de los hechizos porque la hechicería es el producto de un arte aprendido, algo así como una técnica en el manejo de ciertos recursos, entre los cuales podía entrar el diablo como agente subordinado.
Burckhart dice que "la hechicera italiana ejerce un oficio, quiere ganar dinero, y es necesario que, ante todo, tenga sangre fría y espíritu reflexivo". Estas palabras trazan la imagen de Celestina y Julio Caro Baroja ha visto en ellas el tipo celestinesco[65].
Pármeno explica a Calisto quien es Celestina, la vieja tercera recomendada por Sempronio a su señor para lograr los amores de Melibea; veamos (Acto I, 7ª.):
Pár.-
Señor: Sempronio y una puta alcoholada davan aquellas porradas.
Cal.-
!Calla, calla, malvado, que es mi tía! ¡Corre, corre, abre!. [...].
Pár.-
[...] Si entre cient mugeres va y alguno dize "¡puta vieja!", sin
ningún empacho luego buelve la cabeça y responde con alegre cara. [...]. ¡O qué
comedor de huevos asados era su marido!¿Qué quieres más? sino [que] si una
piedra topa con otra, luego suena "puta vieja".
Cal.-Y
tú, ¿cómo lo sabes y la conoces?
Pár.-
[...] mi madre, muger pobre, morava en su vezindad; la cual, rogada por esta
Celestina, me dio a ella por sirviente [...].
"¡O qué comedor de huevos asados era su marido!": Es una expresión obscena, que da a entender que el marido de Celestina era cornudo consentido. Lo que parece que quiere dar a entender Pármeno es que el difunto marido de Celestina había sido cornudo tolerante en la época en que ésta practicaba la profesión de puta.
Según la edición de D. S. Severin, Alianza Editorial, 1971, citada por Criado de Val (1975:487), esta expresión alude a una antigua costumbre funeraria hebraica, con lo que aquí quizá se motejaría a su marido de judío converso, o cristiano nuevo, aunque no explica en qué consistía esta ceremonia.
En el Acto I, 10ª., Celestina, por fin, reconoce a Pármeno:
Pár.-
¡Mas desta flaca puta vieja!
Cel.-
¡Putos días vivas, vellaquillo! ¿Y cómo te atreves?
Pár.-
Como te conozco.
Cel.-¿Quién
eres tú?
Pár.-
¿Quién? Pármeno, hijo de Alberto, tu compadre; que estuve contigo un mes; que
te me dio mi madre quando morava a la cuesta del río cerca de las tenerías.
Cel.-
¡Jesú, Jesú, Jesú! ¿Y tú eres Pármeno, hijo de la [Claudina].
Pár.-
Alahé, yo.
Cel.- ¡Pues fuego malo te queme, que tan puta vieja era tu madre como yo!.
Celestina trata de ganarse a Pármeno contra Calisto y para que no hable mal de ella a su amo, le chantajea, "que tan puta vieja era tu madre como yo!", desvelando en el Acto III, 1ª. a Sempronio los orígenes de Pármeno:
Cel.-[...]
Acordéle quién era su madre por que no menospreciase mi oficio; por que,
queriendo de mí dezir mal, tropeçasse primero con ella.
Sem.-
Tantos días ha que le conoces, madre?
Cel.-
Aquí esta Celestina que le vio nascer y le ayudó a criar. Su madre y yo, uña y
carne. Della aprendí todo lo mejor que sé de mi oficio.[...]
Celestina hablará de su oficio como de una ocupación técnica y económica precisa (Acto III, 1ª.):
Sem.-
Haz a tu voluntad, que no será éste el primer negocio que has tomado a cargo.
Cel.-
¿El primero, hijo? Pocas virgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta cibdad
que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no aya sido corredora de su
primer hilado. En nasciendo la mochacha, la hago escribir para saber cuantas se
me salen de la red. ¿Qué pensavas? ¿Avíame de mantener del viento? ¿Heredé otra
herencia? ¿Tengo otra casa o viña? ¿Conócesme otra hazienda más deste oficio,
de que como y bevo, de que visto y calço. En esta cibdad nascida, en ella
criada, manteniendo honrra como todo el mundo sabe, ¿conoscida, pues, no soy? Quien
no supiere mi nombre y mi casa, tenle por estrangero.
Russell, P. E. (1991: 283) hace las siguientes precisiones, dignas de considerar:
"...corredora de su primer hilado.": 'corredora' es la que por oficio interviene en las compras y ventas; en el habla popular significa también 'alcahueta'. Por 'primer hilado' entiéndase 'primera penetración sexual'.
"...manteniendo honrra...": la insistencia de Celestina en su honra aquí y en otros pasajes de la obra es ejemplo notable de cómo en ella el mundo de las capas bajas suele convertirse en espejo satírico de los valores sociales de las clases altas.
"Quien no supiere mi nombre y mi casa, tenle por estrangero": la observación de Celestina en este fragmento debe añadirse a las otras referencias llamando atención sobre la casa o casas de la vieja en la ciudad.
Por este oficio, a Celestina se la llamaba hechicera; para más redundar, véamos este otro fragmento (Acto IX, 4ª.):
Luc.-
Trabajo tenías, madre, con tantas moças, que es ganado muy trabajoso de
guardar.
Cel.- ¿Trabajo, mi amor? Antes descanso y alivio. Todas me obedecían, todas me honrravan, de todas era acatada, ninguna salía de mi querer; [...]. Pues servidores, ¿no tenía por su causa dellas? Cavalleros, viejos y moços; abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes. En entrando por la yglesia, vía derrocar bonetes en mi honor, como si yo fuera una duquesa. El que menos avía que negociar comigo, por más ruyn se tenía. De media legua que me viniessen, dexavan las Horas: uno a uno y dos a dos, venían a donde yo estava, a ver si mandava algo, a preguntarme cada uno por la suya. Que hombre havía, que estando diziendo missa, en viéndome entrar se turbava, que no fazía ni dezía cosa a derechas. Unos me llamaban "señora", otros "tía", otros "enamorada", otros "vieja honrrada". Allí se concertaban sus venidas a mi casa, allí las ydas [a las suyas], allí se me ofrecían dineros, allí promesas, allí otras dádivas, besando el cabo de mi manto, y aun algunos en la cara, por me tener más contenta[...].
"...abades de todas dignidades...": aquí empieza el más descarado pasaje anticlerical de la
obra, tanto porque se atreve a incluir hasta obispos entre los clientes de
Celestina, como pinta a sacerdotes negociando abiertamente con la alcahueta
dentro de la iglesia durante la misa, y hasta besándole el vestido y aun la
cara. La sátira anticlerical, dice Russell, P. E. (1991:419), aquí sobrepasa
las convenciones nada remilgadas de
Parméno (Acto I, 7ª.) hará a Calisto una enumeración de los medios de que ella se vale. Son medios naturales, a los que se atribuyen una infuencia efectiva, comprobada empíricamente, para actuar sobre la naturaleza:
Cal.-
¿De qué la servías?
Pár.-
Señor, yva a la plaça y traýale de comer, y acompañávala; [...]. Pero de aquel
poco tiempo que la serví, recogía la nueva memoria lo que la vejez no ha podido
quitar. Tine esta buena dueña a l cabo de la cibdad, allá cerca de las
tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio caýda, poco compuesta
y menos abastada. Ella tenía seys oficios, conviene saber: labrandera
('costurera'), perfumera, maestra de fazer afeytes y de fazer virgos, alcahueta
y un poco hechizera. Era el primero oficio cobertura de los otros, so color del
qual muchas moças, destas sirvientes, entravan en su casa a labrarse[66] y a labrar
camisas y gorgueras y otras muchas cosas.[...] Asaz era amiga de estudiantes y
despenseros y moços de abades y a éstos vendía ella aquella sangre innocente de
las cuytadillas...[...].Y en su casa fazía perfumes[67]: falsava
estoraque, menjuý ('benjuí'), animes ('anime' o resina de cierto árbol para
perfumar la cabeza), ámbar, algalia, polvillos, almizcles, mosquetes. Tenía una
cámara llena de alambiques, de redomillas, de barrilejos de barro, de vidrio,
de arambre ('alumbre'), de estaño, hechos de mill faziones. Hazía solimán,
afeyte cozido, argentadas, bujelladas, cerillas, llanillas ('espatulas' para
los afeites del rostro), lustre, luzentores, clarimientes, alvalinos y otras aguas
de rostro, de rasuras de gamones ('virutas de raíces de gamón' contra las
enfermedades de la piel), de corteza de [e]spantalobos, de taraguntía
('dragontea'), de hieles, de agraz, de mosto, destiladas y açucaradas.
Adelgazaba los cueros con çumos de limones, con turvino, con tuetano de corço y
de garça y otras confaciones. Sacava agua para oler, de rosas, de azahar, de
jasmín, de trébol, de madreselva, de clavellinas, mosquetadas y amizcladas,
polvorizadas con vino. Hazía lexía para enrubiar, de sarmientos, de
carrasca, de centeno, de marrubios; con salitre, con alumbre y millifolia y
otras diveras cosas.[...]. Y un poquillo de bálsamo tenía ella en una redomilla
que guardava para aquel rascuño que tiene por las narizes. Esto de los virgos,
unos fazía de bexiga y otros curava de punto. Tenía en un tabladillo, en una
caxuela pintada, agujas delgadas de pelligeros y hilos de seda encerados, y
colgadas allí raýzes de hoja plasma y fuste sanguino, cebolla albarrana y
cepacaballos. Hazía con esto maravillas, que quando vino por aquí el embaxador
francés, tres vezes vendió por virgen una criada que tenía.
Se da, como podemos ver, una acumulación de términos relacionados con los cosméticos, muy del gusto medieval; es uno de los tópicos literarios de la época y esta enumeración nos recuerda a Rodrigo Cota: Diálogo entre el amor y un viejo, 1961, coplas 31-34. También la utilizan otros autores.
Con las dos siguientes frases que entresacamos del texto citado (Acto I, 7ª.), podemos ver como Pármeno ve en la persona de Celestina, no sólo a la alcahueta-hechicera, sino también a una vieja que se vale de la brujería para alcanzar sus objetivos:
"...aquel rascuño que tiene por las narizes.": dice Russell, P.E. (1991:244) que cualquier lector de los siglos XV a XVIII reconocería en seguida que debe tratarse de la temida 'marca del diablo' o rasguño permanente que hacía el Diablo con sus garras en la cara o frente de sus adeptos. Pármeno, recordando aquí sus memorias de niño no se da cuenta del significado del rasguño, cuya presencia servía para contribuir a condenar a muerte como brujas o hechiceras a miles de viejas en todos los países de Europa.
"Esto de los virgos, unos fazía de bexiga...": 'vejiga'; aquí debemos entender la vejiga de un animal pequeño; es uno de los medios tradicionales empleados por alcahuetas para "rehacer vírgenes" y ello consistía en insertar en la vagina una pequeña vejiga llena de sangre. Reynosa, Rodrigo de, Coplas, edición de Mª. Inés Chamorro Fernández, Madrid, Taurus, 1970, pp. 49-51, describe detalladamente éste y otros procedimientos empleados por su Mari García para devolver una apariencia de virginidad a las muchachas que la habían perdido; según Reynosa, los métodos empleados variaban según el juicio que tenía la alcahueta de la inteligencia y experiencia sexual del amante de la cliente[68].
El trabajo de alcahueta que maneja la magia amorosa, también queda claro, cuando Pármeno responde a Calisto (Acto I, 7ª.) así:
Pár.-
Sí, ¡Santo Dios! Y remediava por caridad muchas huérfanas y erradas que se
encontravan a ella. Y en otro apartado tenía que remediar amores y para se
querer bien. Tenía huessos de coraçon de ciervo, lengua de bívora, cabeças de
codornizes, sesos de asno, tela de cavallo, mantillo de niño, hava morisca,
guija marina, soga de ahorcado, flor de yedra, espina de erizo, pie de texón,
granos de helecho, la piedra de nido de águila y otras mil cosas. Venían a ella
muchos hombres y mugeres y a unos demandava el pan do mordían, a otros de su
ropa, a otros de sus cabellos, a otros pintava en la palma letras con açafrán,
a otros con bermellón; a otros dava unos coraçones de cera llenos de agujas
quebradas, y otras cosas en barro y en plomo hechas, muy espantables al ver.
Pintava figuras, dezía palabras en tierra. ¿Quién te podrá dezir lo que esta
vieja fazía? Y todo era burla y mentira.
'Remediar amores' era lo que Celestina pretendía por medio de la magia, es decir, 'restaurar la potencia sexual perdida', amén de 'hacer que se quisiese bien', esto es, conseguir por medio de magia que una víctima, a despecho suyo, sintiese pasión amorosa por un individuo. Los ingredientes que cita Pármeno en el fragmento son raros y la relación de unas sustancias con otras y sus efectos en los humores humanos solo están diáfanos en la mente de la hechicera, a pesar de ser artículos que tienen una larga historia en la literatura, en la medicina, en los procesos jurídicos contra supuestas brujas y hechiceras, y en la superstición popular en general. A muchos de ellos se les atribuía, usados por médicos y curanderos, propiedades curativas medicinales.
Por si eso no queda claro en el Acto I del primer autor, Fernando de Rojas en el Acto III, 2ª., se produce el siguientes diálogo entre Elicia y Celestina, previo al conjuro a Plutón:
Cel.-
Pues sube presto al sobrado alto de la solana y baxa acá el bote del azeyte
serpentino que hallarás colgado del pedaço de soga que traxe del campo la otra
noche cuando llovía y hazía escuro. Y abre el arca de los lizos y hazia la mano
derecha hallarás un papel escrito con sangre de murciélago, debaxo de aquel ala
de drago a que sacamos ayer las uñas. Mira no derrames el agua de mayo que me
traxeron a confecionar.
Eli.-Madre,
no está donde dizes. Jamás te acuerdas a cosa que guardas.
Cel.- No me castigues, por Dios, a mi vegez [...].Entra en la cámara de los ungüentos y, en la pelleja del gato negro donde te mandé meter los ojos de la loba, le fallarás. Y baxa la sangre de cabrón y unas poquitas de las barvas que tú le cortaste.
Por su gran interés para el asunto que nos ocupa, comentaremos algunos aspectos de este texto siguiendo a Russell (1991:289 y ss.):
"azeyte serpentino", de fabricación hechiceril, está hecho de víboras cocidas vivas en una mezcla de aceite y vino para aprovecharse de su veneno, según Laza Palacios (1958:103). Debido a la tradición de que el diablo aparecía con frecuencia disfrazado de serpiente, el aceite serpentino figuraba constantemente en los laboratorios de brujas y hechiceras. Tendrá un papel clave como maleficio empleado contra Melibea.
"pedaço de soga que traxe del campo" se refiere a 'soga de ahorcado', un artículo muy buscado por las hechiceras para los casos de philocaptio ('captar de amores'). Se creía que el vigor y fuerza de aquel que había sido ahorcado en la plenitud de su vida se comunicaban a la soga, aumentando de manera sobrenatural su función normal de arrastrar o atraer a sí cosas y personas. Para el lector de la época, "que traxe del campo" significaría que la hechicera había estado visitando de noche el lugar donde se encontraba la horca pública de la ciudad, o el sitio donde se enterraba a los ahorcados.
"...un papel escrito con sangre de murciélago...": el escrito sería un ensalmo mágico; se creía que el murciélago era símbolo del diablo.
"...ala de drago...": se usaba tanto como maleficio como medicina y tiene una larga tradición en la literatura y en la vida. La propiedad del 'ala de dragón' como maleficio es amenazar a las vírgenes, aunque también solían protegerlas. De ahí que los que practicaban la magia veían en el ala de este animal un simulacro o sustituto del himen virginal. El pretendido "dragón" a que alude Celestina era un murciélago al que habían cortado las alas y uñas.
"...el agua de mayo...": era rocío primaveral recogido en el mes de mayo que, en manos de las hechiceras, se usaba como filtro y para hacer pócimas mágicas debido a su pureza y supuesta potencia germinativa.
"...los ojos de la loba...": tenían
poder mágico debido a la capacidad del lobo para ver de noche y sin luz. Desde
"...la sangre del cabrón...": el cabrón era considerado como el más lujurioso de todos los animales y por eso su sangre y los pelos de su barba formaban parte de los avíos de las hechiceras-alcahuetas.
La asociación, pues, de la alcahueteria-hechicería con el recurso de los poderes diabólicos era tradicional tanto en la vida cotidiana como en la literatura europea.
La forma de magia más practicada por las alcahuetas era la philocaptio ('captar de amores'); así lo explican los manuales anti-hechiceriles y anti-brujeriles de la época. Según los dos autores del Malleus maleficarum, Dios permite al Demonio más poder en relación al acto venéreo que a ningún otro. Aunque las hechiceras también se dedicaban a causar impotencia o a poner término al deseo sexual, sobre todo entre casadas (en el léxico de la época 'hacer atamientos' o 'ligaduras'), la tarea más frecuente de una alcahueta-hechicera era la de inducir por medios diabólicos la philocaptio.
Philocaptio consistía en suscitar por medios mágicos en la víctima del hechizo una violenta pasión amorosa hacia una persona determinada sin que ésta se diese cuenta de que algo anormal había ocurrido.
El primer autor de LC establece ampliamente que Celestina es o se cree hechicera, como ya hemos visto anteriormente. Fernando de Rojas la pinta empleando sus poderes hechiceriles en favor de Calisto para hacer a Melibea víctima de la philocaptio; llega a introducir en la obra una escena (Acto III, 3ª.) en la que siguiendo los manuales de magia, Celestina conjura al Demonio, "triste Plutón", hijo de Saturno y, en la mitología antigua, dios de los infiernos, y le obliga a intervenir de modo activo dentro de la casa de Melibea para conseguir que la joven se sienta locamente enamorada de Calisto:
Cel.(Sola)-
Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la
corte dañada, capitan sobervio de los condenados ángeles, señor de los
sulfúreos fuegos [...]: vengas sin tardança a obedescer mi voluntad y en ello
te envuelvas y con ello estés sin un momento te partir hasta que Melibea, con
aparejada oportunidad que aya, lo compre. Y con ello de tal manera quede
enredada que, quanto más lo mirare, tanto más su corazón de ablande a conceder
mi petición, y se le abras y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto [...].
Fernando de Rojas, al contar los detalles de la vida de Celestina junto con su maestra en estos asuntos, la ya muerta Doña Claudina, madre de Pármeno, se refiere a toda una serie de prácticas brujeriles y hechiceriles. También describe los encuentros de ambas viejas con la ley y los castigos que les fueron impuestos ya como alcahuetas ya por sus relaciones con la magia.
Cel.-
Cerca deste y de otros tropeçarás y caerás, mientra no tomares mis consejos,
que son de amiga verdadera.
Párm.-
Agora doy por bien empleado el tiempo que, siendo niño, te serví, pues tanto
fruto trae para la mayor edad. Y rogaré a Dios por el ánimo de mi padre, que
tal tutriz me dexó, y de mi madre, que a tal muger me encomendó.
Cel.-
No me la nombre, fijo, por Dios, que se me hinchen los ojos de agua. ¿Y tuve yo
en este mundo otra tal amiga, otra tal compañera, tal aliviadora de mis
trabajos y fatigas? ¿Quién suplía mis faltas, quién sabía mis secretos, a quién
descobría mi coraçon quién era todo mi bien y descanso sino tu madre más que mi
hermana y comadre? ¡O, qué graciosa era! ¡O, qué desembuelta, limpia, varonil!
Tan sin pena ni temor se andaba a media noche de cimenterio en ciminterio
buscando aparejos para nuestro oficio, como de día. Ni dexaba christianos ni
moros ni judios cuyos enterramientos no visitaba; de día los acechaba, de noche
los desenterraba [...]: siete dientes quitó a un ahorcado con unas tenazicas de
pelacejas mientras yo le descalcé los çapatos. Pues entrava en un cerco mejor
que yo, y con más esfuerço, aunque yo tenía farto buena fama más que agora; que
por mis pecados todo se olvido con su muerte. ¿Qué más quieres sino que los
mesmos diablos la havían miedo? Atemorizados y espantados los tenía con las
crudas bozes que les daba. Assí era ella dellos conoscida como tú en tu casa.
Tumbando venían unos sobre otros a su llamado. No le osavan dezir mentira según
la fuerça con que los apremiaba. Después que la perdí jamás les oý verdad.
Pár.(Aparte)-
¡No la medre Dios más [a] esta vieja que ella me da plazer con estos loores de
sus palabras!
Cel.-
¿Qué dizes, mi honrrado Pármeno, mi hijo y más que hijo?.
"...buscando aparejos para nuestro oficio...": se refiere al oficio de hechicera, aunque más tarde sugerirá Celestina que su compañera fue procesada por brujería.
"Ni dexaba christianos ni moros ni judios cuyos enterramientos no visitaba...": entiéndase en sentido literal; cristianos, moros y judios tenían sus cementerios particulares.
"siete dientes quitó a un ahorcado...": parece que es cierto que estas mujeres quitaban a los difuntos enterrados o ahorcados los dientes, las uñas y los cabellos; así lo comenta Paulus Grillanda: De hereticis et sortilegiis (1536), citado por Russell (1991:364).
"Pues entrava en un cerco mejor que yo...": alusión al cerco mágico dentro del cual se colocaban las hechiceras para protegerse antes de conjurar a los demonios; ahí se ponía la hechicera antes de los conjuros para estar a salvo de cualquier ataque diabólico.
"Tumbando venían unos sobre otros a su llamado": Celestina supone que los conjuros de Dña. Claudina hacen aparecer no un solo diablo, sino una turba de ellos. El propósito de la vieja en esta escena, como luego admitirá, es destruir el amor propio y el sentido moral de Pármeno, haciéndole creer que su madre era más experta y aún más perversa practicante de la hechicería y la brujería que ella misma.
"¿Qué dizes, mi honrrado Pármeno, mi hijo y más que hijo?.": esta frase está llena de ironía porque la vieja tercera acaba de comunicar a Pármeno que es hijo de una famosa y malvada bruja y hechicera.
La palabra 'bruja' se emplea una sola vez en LC y es aplicada a Doña Claudina; ser acusada de practicar la brujería era un cargo más peligroso que el de quedar tildada de ser hechicera, porque la brujería era, por definición, acto herético, y la hechicera no.
Después describe los encuentros de ambas viejas con la ley y los castigos que les fueron impuestos sea como alcahuetas o sea por sus relaciones con la magia (Acto VII, 1ª.):
Pár.-
Dime, señora, quando la justicia te mandó prender estando yo en tu casa,
¿teníades mucho conocimiento?.
Cel.-
¿Si teníamos, me dizes como por burla? Juntas [Claudina y Celestina] lo
hizimos, juntas nos sintieron, juntas nos prendieron y acusaron, juntas nos
dieron la pena essa vez, que creo que fue la primera. [...].
Pár.-
Verdad es; pero del pecado lo peor es la perseverancia; [...].
Cel.(Aparte)-
Lastimásteme, don loquillo. ¿A las verdades nos andamos? Pues espera, que yo te
tocaré donde te duela.
Pár.-
¿Qué dizes, madre?
Cel.- Hijo, digo que sin aquélla, prendieron cuatro veces a tu madre, que Dios aya, sola. Y aun la una le levantaron que era bruxa porque la hallaron de noche con unas candelillas, cogendo tierra de una encrucijada, y la tovieron medio día en una escalera en la plaça, puesto uno como rocadero pintado en la cabeça.[...]
"Y aun la una le levantaron que era bruxa": 'bruja' no era sinónimo de 'hechicera'. El derecho canónico
hacía distinciones de primer orden entre los dos tipos. Según Covarr., p. 238,
citando al famoso Malleus Maleficarum
('Martillo de las hechiceras'),obra de los dominicos Jacobo Sprenger y Enrique
Institor, hacia 1484, las brujas "ofrecen sus cuerpos y sus almas al
demonio a trueco de una libertad viciosa y libidinosa". Añade que en
sueños o realmente vuelan a sitios lejanos para tener sus juntas y dan
obediencia al Demonio, renegando de
"...rocadero pintado en la cabeça.": 'rocadero', cucurucho o mitra de ajusticiado o condenado a la
picota; se pintaban imágenes relacionadas con el crimen. Claudina, pues, fue
expuesta en la escalera del cadalso público de la ciudad. El rocadero no indica
necesariamente que la bruja fuese procesada por
Rojas se interesó mucho por este asunto porque mucho
debió entonces interesar a su lectores; la atención dedicada a la magia en LC
se da porque se escribió esta obra cuando el asunto de la hechicería y de la
brujería empezaba a entrar en la fase paranoica que, en toda Europa,
caracteriza los siglos XVI y XVII. A
finales de
Hay muchos datos de que los eruditos tanto en España como en Europa eran escépticos en relación a la magia negra y creían, al menos, que muchos casos tenían una explicación natural[70].
En España, Pedro Ciruelo en su Reprouación de las
supersticiones y hechicerías, presunto estudiante de Salamanca en la época
de Rojas, insiste que las leyes del reino deberían mandar sentenciar a muerte a
los hechiceros, hombres y mujeres, porque "todo hechicero se ha de
presumir ser homicida y traidor a la república". En 1529, el capellán
inquisitorial, P. Martín de Castañeda, en Tratado de las supersticiones y
hechicerías, ed. de Agustín G. de Amezúa (Madrid, 1946), p. 4., pierden la
paciencia con los que niegan las supersticiones y hechicerías. Nicolás López
Martínez en Los judaizantes castellanos y Inquisición en tiempos de Isabel
Marcel Bataillon (op. cit. pp. 66-67) viene a decir que el primer autor era escéptico con respecto a los supuestos poderes sobrenaturales de Celestina, por eso Pármeno en el Acto I, 7ª., después de describir extensamente a su amo varios artículos que había visto guardados en el "laboratorio" de Celestina y que eran tradionalmente asociados con la magia, termine dicendo: "Y todo era burla y mentira[71]." Varios críticos tomando al pie de la letra estas palabras de Pármeno, las han interpretado como juicio del mismo primer autor que quiere indicar que los poderes mágicos de Celestina eran solo engaños que empleaba para promever sus acciones.
Rojas, en cambio, presenta a Celestina como una hechicera eficaz, por eso el famoso conjuro del Acto III, 3ª. tiene lugar en secreto, sin que ninguna otra persona esté presente, procedimiento que excluye cualquier posibilidad de que Celestina lo monte como treta para engañar a otros. El Pármeno de Fernando de Rojas ciertamente no pone en duda los poderes mágicos de Celestina cuando atribuye el primer encuentro nocturno de Calisto y Melibea a los 'pestíferos hechizos' (Acto XII, 5ª.):
Pár.-¡Desvariar,
Calisto, desvariar! Por fe tengo, hermano que no es cristiano. Lo que la vieja
traydora con sus pestíferos hechizos ha rodeado y fecho, dize que los sanctos
se lo han concedido y impretrado.[...]
Pármeno con esas palabras si supone que la rendición de Melibea ha sido ocasionada por los hechizos. Sempronio tampoco pone en duda los poderes de Celestina, quien en momento de asesinar a la vieja la tilda de hechicera y dice que la enviará al infierno con 'cartas credenciales' para que entre más rápido (XII, 11ª.):
Sem.-
¿Rufianes, o qué? ¡Espera, doña hechicera, que yo te haré yr al infierno con
cartas!.
En el Acto IX, 5ª, Lucrecia está convencida de que su ama es víctima de los hechizos de Celestina, a quien revela odiar a pesar de las hipócritas palabras cariñosas que le dirige porque en su Aparte le desea que sea arrastrada como los condenados a muerte lo eran a la horca o al patíbulo, cuando cometían un delito atroz:
Luc.-
(Aparte)¡Assí te arrastren, traydora! ¡Tú no sabes qué es! Haze la vieja falsa
sus hechizos y vase:después házese de nuevas.
Cel.-¿Qué
dizes, hija?
Luc.-
Madre, que vamos presto y me des el cordón.
Cel.- Vamos, que yo le llevo.
En ese breve fragmento es digno de destacar también la amistad hipócrita que finge la vieja para con Lucrecia, actitud que mantiene a lo largo de la obra con criados y muchachas; pero van de perro a perro: ellos igualmente ocultan su odio hacia ella bajo un disfraz de respeto y amistad. Sólo Elicia mostrará, después de la muerte de la vieja, que tenía sentimientos afectuosos hacia la protectora.
En el Acto X, 2ª, cuando Celestina sigue hablando con rodeos con el fin de aumentar la impaciencia de Melibea para que confiese sus sentimientos amorosos hacia Calisto, Lucrecia vuelve a decir que su ama está hechizada:
Mel.-
O, ¡cómo me muero con tu dilatar! Di, por Dios, lo que quisieres, haz lo que
supieres; que no podrá ser tu remedio más áspero que yguale con mi pena y
tormento. ¡Agora toque en mi honrra, agora dañe mi fama, agora lastime mi
cuerpo! aunque sea romper mis carnes para sacar mi dolorido coraçón, te doy mi
fe ser segura y, si siento alivio, bien galardonada.
Luc.(Aparte)-
El seso tiene perdido mi señora. Gran mal es éste. Cativado la ha esta
fechizera.
Cel.-
Nunca me ha de faltar un diablo acá y acullá. Escapóme de Dios de Pármeno,
tópome con Lucrecia.
En las palabras de Melibea, no puede haber mayor locura
de amor, ni mayor seguridad en las de Lucrecia de que Celestina es una
hechicera, ni mayor desprecio en las de Celestina para referirse a los criados
y las muchachas, aunque sea un juego de palabras del que se vale para
manifestarlo.
Russell piensa que las palabras de Pármeno "Y todo era burla y mentira" del Acto I, sirven para recordar la doctrina ortodoxa que asegura que Celestina, y la hechicera en general, era un instrumento diabólico en la philocaptio de hombres y mujeres. Pero la teoría del mago burlado por el Demonio no convencía a los autores del Malleus ya que defienden que la eficacia de los maleficios dependen de la cooperación de demonio y magos: 'unus sine altero nihil posse efficere' (Russell, 1978, p. 249).
Nos sorprende hoy la actitud despectiva y mandona con que Celestina se dirige al Demonio durante el conjuro y la familiaridad cómica con que habla con él al encontrarse por primera vez en la casa de Melibea y percibir la vieja la ayuda diabólica que está recibiendo en ese difícil momento de su empresa porque Alisa, madre de Melibea, tiene que salir de casa, y lo hace despreocupada, a ver a su hermana que ha caído enferma; Celestina puede comenzar sin estorbo la seducción de Melibea (Acto IV, 4ª.):
Cel.(Aparte)-
Por aquí anda el diablo aparejado oportunidad, arreziando el mal a la otra.
¡Ea, buen amigo! ¡Tener rezio! Agora es mi tiempo o nunca. No la dexes,
llévamela de aquí a quien digo.
Y para más insistir en este aspecto, Celestina cree en la presencia y actuación del Demonio durante su encuentro con Melibea; en otro aparte de la conversación exclama e invoca a Satán de la siguiente guisa (Acto IV, 5ª.):
Cel.(Aparte)-¡En
hora mala acá vine, si me falta mi conjuro! ¡Ea, pues, bien sé a quien digo!
¡Ce, hermano, que se va todo a perder!.
Esta conducta es muy significativa para los lectores de la época porque todo dependía, según teólogos y canonistas, de cómo la maga se acercaba al Demonio. Si la maga daba cualquier indicio de venerarle y de pedir su ayuda como suplicante ante su señor, debía ser considerada como hereje y bruja. Si, en cambio, como Celestina, le trataba como ser maligno e inferior, no rindiéndole culto, no podía ser condenada como tal, y, hasta entrado el siglo XVI, su caso competía a la jurisdicción civil, no a la eclesiástica.
La Inquisición[72] procedió contra los casos de brujería desde principios de XVI, porque se trataba del crimen de herejía. Los casos de hechicería dependían de la jurisdicción civil porque no consistían en una clara veneración al Demonio; a veces, la distinción era confusa y los inquisidores se consideraban más competentes que los jueces civiles para determinar si se trataba de un caso de hechicería o no.
Una vez conseguida la philocaptio de Melibea, Rojas a penas recuerda al lector que la pasión febril de la muchacha se debe a una influencia demoníaca. Sólo Celestina sabe cómo consiguió con ayuda diabólica la philocaptio de Melibea. Los que conocen a la vieja saben que debe haber habido recurso a la hechicería, sin poder precisar más. Sus reminiscencias de Doña Claudina sirven para mantener viva la conciencia del lector de que es hechicera, como también las alusiones al rasguño que tiene la vieja en la cara. No se trata de un mero defecto cosmético. Todo lector de la época de Rojas debió reconocer en el rasguño la señal del Demonio o marca que hacía este con su garra en la cara de sus adeptos: "aquel rascuño que tiene por las narizes" (Acto I, 7ª.).
Gaspar von Barth, citado por Menéndez Pelayo (1962, III,
p.428, n.1) y por Russell (1991:75), en
Russell (1991:75) piensa, que para la sociedad de la época, es precisamente la relación de Celestina con los poderes ocultos lo que explicaba las dotes intuitivas excepcionales, los conocimientos eruditos y el poder suasorio fenomenal que poseía. Celestina, siendo mujer ineducada y sin formación, era capaz de embaucar con argumentos incluso a las personas formadas con quien entraba en relación, facilitando así su tarea dentro de la sociedad en que le ha tocado vivir.
Pero aquí topamos, según Russell, con otro aspecto más de
la ambigüedad celestinesca. Por un lado, en la vida real se considera a las
hechiceras como peligrosos instrumentos del poder diabólico que había que
eliminar mediante la hoguera y la horca. En
Cel.(Sola)-Agora
que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio á temido deste mi camino,
porque aquellas cosas que bien no son pensadas, aunque algunas algunas vezes
ayan buen fin comúmnete crían desvariados efectos. Assí que la mucha
especulación nunca carece de buen fruto. Que, aunque yo he disimulado con él,
podría ser que si me sintiessen en estos passos, de parte de Melibea, que no
pagasse con pena que menor fuesse que la vida, o muy amenguada quedasse, quando
matar no me quisiessen, manteándome, o açotándome muy cruelmente. Pues amargas
cient monedas serían éstas. ¡Ay, cuitada de mí! ¡En que lazo me he metido! Que
por me mostrar solícita y esforçada pongo mi persona al tablero.
"...manteándome...": 'mantear' no sólo se usaba como broma pesada, recuérdese el caso de Sancho Panza, sino que también formaba parte de los castigos corporales a los que se sometía a las alcahuetas.
"...pongo mi persona al tablero.": nos quiere decir 'pongo mi vida en peligro'; se refiere al juego del tablero. Era frecuente la frase 'Poner la vida en el tablero', equivalente al moderno 'jugarse, apostar la vida'.
Sin embargo en Fernando de Rojas, Celestina como alcahueta y hechicera, no inspira miedo a nadie; es quizás una mujer más divertida que temible, más simpática que despreciable, más misteriosa que terrorífica. En los autores clásicos y medievales el miedo a las brujas y hechiceras se solapaba con una actitud de burla y de risa, no porque esos autores no creyeran en ellas, sino como mecanismo de defensa de las sociedades ante el temor particular que suscita el poder de lo satánico.
Caro Baroja: "
"Celestina, dice el profesor Caro Baroja, es una
mujer mal afamada, que después de haber pasado la juventud como mercenaria del
amor, se dedica en la vejez a servir de alcahueta o tercera, dirigiendo también
con su consejo a una serie de prostitutas y rufianes. Es hábil perfumista y
fabricante de cosméticos o productos de belleza. Pero, además, practica
Un dato importante que aporta Julio Caro Baroja consiste en destacar que el tipo de Celestina, las mujeres que viven bajo su control, los hombres que recurren a ella, las muchachas que se dice caen seducidas por sus maleficios, son todos tipos ciudadanos; el mundo social de LC es un producto de la civilización urbana, debido al auge que adquieren las ciudades españolas en el primer Renacimiento, motivado por un fuerte desarrollo demográfico, económico y cultural. La ciudad será el medio característico del espíritu burgués que se viene consolidando desde el s. XIV, en el que la economía dineraria se desarrolla y es en las ciudades donde la "ley del ocio ostensible y la ley del gasto ostensible" (Maravall, 1976,pp. 32 y ss.), como fundamentos del status social de la clase ociosa, se hacen evidentes. No olvidemos que en el siglo XV se produce una situación cuasipacífica y, con ella, un desplazamiento de las actividades del señor, antes dedicado fundamentalmente a las actividades bélicas, a los núcleos urbanos, donde ahora se cambiarán por nuevas actividades y nuevas formas de ocio como el torneo, la caza, el amor, la cultura, etc.
Caro Baroja concluye con estas notas: "Criadas de
servir, mesoneras, ermitañas, prostitutas, jóvenes gitanas y moriscas vivieron
sometidas al imperio de estas viejas malignas,, y además, desde los rufianes y
los bravos, a los caballeros más encopetados recurrieron a sus servicios. Entre
Y ya para concluir este capítulo, el mundo de LC aparece como un desconcierto y un desorden a pesar de que los filósofos neoplatónicos defienden que la realidad material no es sino una manifestación de un orden espiritual superior, armónico y perfecto, que el hombre pretende alcanzar mediante el conocimiento.
A ello pueden estar contribuyendo las importantes
transformaciones sociales, políticas, ideológicas, económicas y culturales de
la época: fin de
En este contesto de transición del siglo XV al XVI, se sitúan las artes vedadas de LC y su práctica representa un grado importante de secularización del hombre de la época.
El concepto de Fortuna como movimiento en el que se desenvuelven los acontecimientos humanos y naturales, es clave para las prácticas mágicas o hechiceriles celestinescas porque están inspiradas en la idea de progreso o posibilidad de dominio de la naturaleza que caracterizó al hombre pre-renacentista y renacentista y su afán cuasicientífico de manipular, dominar y encauzar esas fuerzas invisibles que operan en ella con el fin de obtener ciertos resultados previstos.
Maravall y otros críticos afirman que
En el conjuro a Plutón (Acto III, 3ª.), los nombres y signos los utiliza para obligar al demonio a que aparezca; el aceite serpentino es derramado sobre la madeja de hilado para prepararla a que entre en ella. El demonio celestinesco funciona bajo el símbolo de una serpiente y se introducirá en casa de Melibea en forma de hilado dado que para hechizar a la joven es necesario que Celestina deje el demonio oculto en su casa para que él efectúe la philocaptio ('captar de amores') en Melibea.
Celestina, amenazando y retando al Demonio, no comete en ningún momento un acto de herejía, como ya dejamos dicho, y aunque se vale del Demonio, la parte más importante de la phlocaptio la realiza él; es él quien, presente en el hilado, ha de provocar la terrible pasión de Melibea, su terrible mal, de origen sobrenatural, y Rojas insiste en ello, lo que le llevará al suicidio.
Las muertes en LC, de drama de aquellos personajes, simbolizan la crisis de valores de todo tipo que aparecen en aquella sociedad con el crecimiento económico, social y cultural a finales del siglo XV y la magia juega un papel fundamental para entender la reprobación que hacen los dos autores de la obra de aquella sociedad, su desorden interno, que además había empezado por la parte más alta de su estructura social.
5.
Una característica esencial en el comportamiento de los
personajes de
Desde el mundo greco-latino se ha querido desentrañar la íntima relación de causalidad que mueve el acontecer histórico. Al entrar en crisis el principio de causalidad, se formula el concepto de Fortuna que trata de designar aquellos saltos a los que, en el sucederse de los hechos humanos, no se les encontraba explicación causal. En Polibio, Fortuna es "el eslabón extraviado de una cadena de causación."
El cristianismo restablece la continuidad y la justifica por la existencia de un orden divino providencial. Según la filosofía escolástica medieval, la ley eterna es el ordenamiento de la naturaleza hecho por la razón divina creadora; esa ley eterna es conocida parcialmente por la revelación; la ley natural, que procede de los estoicos, es el orden inmutable del cosmos, y para los escolásticos, asequible a la razón humana. En San Agustín "lo que llamamos fortuito no es más que aquello cuya razón y causa se oculta a nuestra vista". El aparente azar es en realidad una manifestación de la divina providencia y constituye una parte esencial de la necesidad de las cosas.
Para entender el modo de comportarse de los personajes
celestinescos, hay que comprender primero el concepto de Fortuna en ese momento
histórico.
El hombre medieval creía en una ordenación del mundo (Necessitas rerum!). Cada cosa se encamina a su fin, en la esfera moral y natural. Ese fin está inserto en el orden creado por Dios[75], en el cual cada cosa tiende a lo que le señala su naturaleza. Es, pues, una creencia en un orden racional-finalista y considera que el mundo está en una dependencia ontológica absoluta respecto a Dios; es decir, el mundo no existe por sí mismo, sino exclusivamente por Dios y sin el concurso o asistencia permanente de Dios, el mundo volvería a la nada de donde salió.
Pero en la baja Edad Media, la creencia en ese orden objetivo y trascendente empieza a resquebrajarse[76]. Y para los hombres menos religiosos, el mundo aparece como un desconcierto, en el que los hechos surgen y desaparecen unos tras otros, sin lazo ni concierto. Y se llamará Fortuna a esa desatentada y desordenada sucesión, sin finalidad racional, de los acontecimientos humanos y naturales.
A través del drama humano que representa la idea de Fortuna entre los siglos XV y XVI, en el fondo lo que se vive es el esfuerzo humano por descubrir un nuevo sistema de conexión de los hechos que se producen en el universo, esto es, un esfuerzo por encontrar respuesta a la inquietante pregunta de cómo y por qué razones unos hechos se suceden a otros.
Tal es el drama de las mentes, llenas de confusión, que
se da en los personajes de
a. O todo es puro azar, arbitrariedad de un universo sin
gobierno fijo, caprichosa manera de proceder de
b. o, por el contrario, hay un curso determinado y fijo por debajo del aparente desconcierto.
A finales de
Así, el bioquímico francés Jacques Monod[77] cree, finales el siglo XX, quinientos
años después de que apareciera
Esta es la píldora que no quiso tragar Pleberio y en su planctus por la muerte de Melibea, su hija, exclama atribulado:
Ple.-
[...] ¡O fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales vienes! ¿por
qué no executaste tu cruel ira, tus mudables ondas, en aquello que a tí es
objeto? ¿Por qué no destruyste mi patrimonio? ¿Por qué no quemaste mi morada?
¿por qué no asolaste mis grandes heredamientos? Dexárasme aquella florida
planta en quien tú poder no tenías; diérasme, Fortuna flutuosa, triste la
mocedad con vegez alegre; no pervirtieras la orden. Mejor sufriera
persecuciones de tus engaños en la rezia y robusta edad, que no en [la] flaca
postrimería.
¡O fortuna variable...!: con
esas palabras, el padre de Melibea trata aquí en carne viva y de forma
desgarrada el tema de
El tema de
1.ª
2.ª en
Esa Fortuna, vista sobre un fondeo estoico, está puesta "ad agonem" ('para la lucha, para el combate'). Lucha contra los hombres, los ensalza, los abate, los premia, los castiga. Es con ellos próspera o adversa y, en todo caso, cruel en sus modos. Después de escuchar Calisto la noticia de la muerte de Sempronio y Pármeno en la plaza pública por boca de Sosia, exclamará aquél (Acto XIII, 4.ª):
Cal.-
Mucho havía anoche alcançado, mucho tengo oy perdido. Rara es la bonança en el
piélago[78]. Yo estava
en título de alegre, si mi fortuna quisier tener quedos los ondosos vientos de
mi perdición. ¡Oh Fortuna, quánto y por quántas partes me has combatido! Pues,
por más que sigas mi morada y seas contraria a mi persona, las adversidades con
ygual ánimo se han de sofrir, y en ellas se prueva el coraçon rezio o flaco. No
ay mejor toque para conoscer qué quilates de virtud o esfuerço tiene el hombre.
[...]
Pero
Cal.(Aparte)-Pues
ya bien siento mi honrra. Pluguiera a Dios que fuera yo ellos y perdiera la
vida y no la honrra, y no la esperança
de conseguir mi començado propósito, que es lo que más en este caso
desastrado siento. ¡O mi triste nombre y fama, cómo andas al tablero, de boca
en boca! ¡O mis secretos más secretos, quán públicos andarés por las plazas y
mercados! ¿Qué será de mí? ¿Adónde yré? ¿Que salga allá? A los muertos no puedo
ya remidiar. ¿Que me esté aquí? Parezcerá covardía.¿Qué consejo tomaré? Dime,
Sosia, ¿qué era la causa por que le mataron?." (ACTO XIII, 3.ª)
Cal.(Solo)-¡O día de congoxa! ¿O fuerte tribulación! ¡Y en que anda mi hazienda de mano en mano y mi nombre de lengua en lengua! Todo será público quanto con ella y con ellos hablava, quanto de mí sabían, el negocio en que andavan. [...]" (ACTO XIII, 4.ª)
En Pleberio, el suicidio de Melibera le acarreará, amén de una angustia existencial que le desborda y un replanteamiento de todas sus convicciones morales, el deseo de morir, como ya veremos:
Ple.-¡Ay,
ay, noble muger! ¡Nuesto gozo en un pozo! ¡Nuestro bien todo es perdido! ¡No
queramos más vivir! Y por que el incogitado dolor te daré más pena, todo junto
sin pensarle, por que más presto vayas al sepulchro, por que no llore yo solo
la pérdida dolorida de entramos, ves allí a la que tú pariste y yo engendré
hecha pedaços. La causa supe della; más la he sabido por estendo desta su
triste sirvienta. Ayúdame a llorar nuestra llagada postrimería.
¡O gentes que venís a mi dolor, o amigos y
señores, ayudáme a sentir mi pena! ¡O mi hija y mi bien todo! Crueldad seré que
viva yo sobre ti; más dignos eran mi sesenta años de la sepultura que tus
veynte. Turbóse la orden del morir con la tristeza que te aquexaba. ¡O mis
canas, salidas para aver pesar, mejor gozara de vosotras la tierra que de
aquellos ruvios cabellos que presentes veo! Fuertes días me sobran para vivir.
Quexarme he de la muerte, incusarla he su dilaçión quanto tiempo me dexare solo
después de ti; fáltame la vida, pues me faltó tu agradable compañía. ¡O muger
mía! levántate de sobre ella y, si alguna vida te queda, gástala comigo en
tristes gemidos, en quebrantamiento y sospirar.[...]
[...] ¡O mi compañera buena! ¡O mi hija
despedaçada! ¿Por qué no quisite que estorvasse tu muerte? ¿Por qué no hoviste
lástima de tu querida y amada madre? ¿Por qué te mostraste tan cruel con tu
viejo padre? ¿Por qué me dexaste quando yo te havía de dexar? ¿Por qué me
dexaste penado? ¿Por qué me dexaste triste y solo in hac lachrimarum valle?[79]
"¿Por
qué me dexaste triste y solo in hac lachrimarum valle?" Esta última
interrogación retórica del plancto, dirigida a Melibea muerta, según
Rafael Lapesa (op. cit., 1997: 109), "aunque sean palabras de
La fortuna es mudable y dos personajes diferentes como
Areúsa y Pleberio se lamentan de esas rápidas mutaciones. En eso estriba su
carácter principal: "Ley es de fortuna que ninguna cosa en un ser mucho
tiempo permanece: su orden es mudanzas". Se observa en
La fortuna no es puro azar; su orden es mudanza, un movimiento que se desenvuelve en el acontecer humano y natural; el movimiento del mundo puede ser un orden dinámico; desde finales del s. XV, se compara el movimiento del mundo con el movimiento de una máquina (imagen mecanicista[81] del mundo); se niegan a reconocer finalidades en la naturaleza, ya que se concibe el universo como una máquina que, simplemente, se mueve sin finalidad alguna; una máquina no necesita un para qué: puede no valer para nada, o puede valer para muchas cosas, según el uso que se haga de ella. El conjunto de fuerzas que operan en ella la determinan de forma ciega, aunque el hombre la aplique para fabricar objetos.
Pleberio verá el mundo como una noria; Celestina maneja
también la trillada imagen del mundo variable representado por la rueda de
Cel.-
[...]Mundo es, passe, ande su rueda, rodee sus alcaduzes ('cangilón de noria'), unos llenos, otros vazíos. Ley es de Frotuna[82] que ninguna cosa
en un ser mucho tiempo permanece:su orden es mudança. No puedo dezir sin
lágrimas la mucha honrra que entonces tenía, aunque por mis pecados y mala
dicha poco a poco ha venido en disminución. Como declinavan mis días, assí se
disminuýa y menguava mi provecho. Proverbio es antiguo, que quanto al mundo es,
o crece o decrece. Todo tiene sus límites, todo tiene sus grados. Mi honrra
llegó a la cumbre, según quien yo era; de necessidad es que desmengüe y abaxe.
Cerca ando de mi fin. En esto veo que me queda poca vida. Pero bien sé que sobí
para descender, florescí para secarme, gozé para entristecerme, nascí para
bivir, biví para crecer, crecí para envejecer, envejecí para morirme. [...].
La imagen del universo como un reloj revela el pensamiento naturalista y mecanicista que se impondrá también en el Renacimiento. Calixto, obligado a controlar su impaciencia amorosa y ajustarse a la marcha del reloj, medita y ve la imagen del mecanismo del mundo (ACTO XIV[83], 7.ª):
Cal.-
¡O noche de mi descanso, si fuesses ya tornada! ¿O luziente Febo[84], date
priessa a tu acostumbrado camino! ¿O deleytosas estrellas, aparéceos ante de la
continua orden! ¡O espacioso relox, aun te veo yo arder en bivo fuego de amor!
Que si tú esperasses lo que yo, quando des doze, jamás estarías arrendado a la
voluntad del maestro que te compuso. Pues vosotros, invernales meses, que agora
estáys escondidos, ¡viniésedes con vuestras muy complicadas noches a trocarlas
por estos prolixos días! Ya me paresce haver un año que no he visto aquel suave
descanso, aquel deleytoso refrigerio de mis trabajos.
Pero, ¿qué es lo que demando? ¿Qué pido,
loco, sin sufrimiento? Lo que jamás fue, ni puede ser. No aprenden los cursos
naturales a gobernarse sin orden, que a todos es un igual curso, a otros un
mesmo espacio para la muerte y vida, un limitado término de los secretos movimientos
del alto firmamento celestial, de las plantas y norte y de los crecimientos y
mengua de la menstrua luna. Todo se rige con un freno ygual, todo se mueve con igual espuela:
cielo, tierra, mar, fuego, viento, calor, frío. ¿Qué me aprovecha a mí que dé
doze horas el relox de hierro, si no las ha dado el del cielo? Pues por mucho
que madrugue no amanece más aýna[85].
Estamos, pues, ante un orden, que no se orienta a fines racionales por sí mismo, pero que se produce según un movimiento que debe descubrir la razón del hombre para que así pueda, técnicamente, oportunamente, insertar su acción en el juego de fuerzas ciegas de la máquina y obtener provecho.
Unos años después, Maquiavelo[86] escribirá que si la mitad de los hechos dependen de la arbitrariedad de la fortuna, la otra mitad responden a una intervención nuestra dirigida y calculada. Así se reconoce la posibilidad de articular la voluntad del hombre, contando con una cierta estructura ordenada del acontecer, en la aparente sucesión fortuita de los acontecimientos.
Antes de llegar a la idea de causalidad (Copérnico, Davis Hume), la mente renacentista piensa que la naturaleza es como una región de fuerzas ocultas, de cualidades secretas; y el hombre para conseguir con ellas un resultado apetecido tiene que aprender a manejarlas y poder obligarles a cambiar su juego. Esta intervención nos consiste en algo así como en descubrir un teorema para poder actuar sobre unos datos, sino en aprender fórmulas y combinaciones que mágicamente actúen sobre esas fuerzas elementales y con poder para alterar su curso. Tal es el sentido de la magia (Maravall, 1976: 146-152).
Pleberio en su lamento, nos confiesa que el creía en una ordenación racional-finalista del mundo:
Ple.-
[...] ¡O mundo, mundo! Muchos mucho de ti dixeron, muchos en tus qualidades
metieron la mano; [...]. Yo pensava en mi más tierna edad que eras y eran tus
hechos regidos por alguna orden; [...]
pero como su voluntad individual, atribulada, no puede aceptar que el
drama de su querida hija responda a una finalidad objetiva y justa en el orden
de los seres, se plantea desesperadamente la cuestión de si no habrá en el
universo más que un loco arbitrario sucederse de los acontecimientos, en
caprichoso sin sentido imputable a
Ple.-
[...]; agora, visto el pro y la contra de tus biendandaças, me pareces un
laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras, juego de
hombre que juegan en corro, laguna llena de cieno, región llena de espinas,
monte altopedregoso, prado lleno de serpientes, huerto florido y sin fruto,
fuente de cuydados, río de lágrimas, mar de miserias, trabajo sin provecho,
dulçe ponçoña, vana esperança, falsa alegría, verdadero dolor[87]. Cévasnos,
mundo falso, con el manjar de tus deleytes; al mejor sabor nos descubres el
anzuelo; no lo podemos huyr, que nos tiene ya caçadas las voluntades. Prometes
mucho, nada no cumples; échanos de ti por que no te podamos pedir que mantengas
tus vanos prometimientos.[...].
La idea de Fortuna es una de las primeras características
del hombre moderno, al principio de su historia: nos testimonia la vivencia del
terreno movedizo en que ese hombre siente estar apoyado. De ahí la plena
vigencia del vivir problemático y cambiante en el mundo social de
Cuando Pleberio grita angustiado en el lamento
"¡O mundo, mundo![...]; me pareces un laberinto de errores [...]",
se anticipa a las inquietudes del hombre de hoy; o dicho de otra manera, ¿qué
es el hombre y qué puesto ocupa en el cosmos?; al releer
Jacques Monod en su ensayo "El azar y la
necesidad" reflexiona sobre la vida y el hombre a la luz de
En 1499, desde la sima de su angustia personal, señala el
profesor Rafael Lapesa en "El vivir problemático de
Para Fernando de Rojas la vida y la muerte de los hombres, sus acciones y las consecuencias de ellas, forman parte de un caos sin sentido (Lapesa, 1997). Ya lo hemos leído en la lamentación de Pleberio, Acto XXI. Pero en realidad, no es que el mundo, como el demonio, pague así a los que le sirven. Es que la vida misma, dada por el mundo, es fuente de dolor:
Ple.-
[...] Del mundo me quexo porque en sí me crió; porque no me dando vida, no
engendrara en él a Melibea; no nascida, no amara; no amando, cessara mi quexa y
desconsolada postrimeria. [...]
Pero la desdicha de Pleberio no es una excepción; sigue diciendo al mundo:
Ple.-
[...] Hazes mal a todos por que ninguno triste se halle solo en ninguna
adversidad, diziendo que es alivio a los míseros, como yo, tener compañeros en
la pena. Pues, desconsolado viejo, ¡Qué solo estoy! [...]
Como podemos ver, sigue Lapesa (1997, op.cit.), la comunidad de un destino aciago para la humanidad entera no aplaca en Pleberio su dolor personal, ante el que se siente solo, en irremediable desamparo.
Según Freud,
Los ultrajes mencionados son también unas píldoras muy
difíciles de tragar para los hombres de finales del siglo XX y primeros del
XXI, como lo fue para Pleberio el contemplar el cuerpo suicida de su hija
Melibea:
Ple.-
[...] ¡O mundo, mundo! [...]. Yo pensava
en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden;
[...].
A Pleberio ya le hubiera gustado en esos momentos creer que el hombre es un ser necesario, inevitable, ordenado desde toda la eternidad.
Pues desconsolado viejo,
¡que solo esto!
Esas palabras esbozarán la grandeza trágica y humana de Pleberio, agobiado por la nausea y un sentimiento irresistible de lo absurdo, ante el cadáver de su hija muerta, como anticipándose más de cuatrocientos años al existencialismo, incapaz de explicar su existencia y la del mundo que le rodea, representado, ahora, en el hecho desastroso del suicidio de Melibea.
¿Cómo y por qué razones unos hechos se suceden a otros y han llevado a Melibea al abismo de la muerte?. No tiene respuestas; solo el lamento, el desamparo y la soledad, la terrible soledad de un hombre fieramente humano, aun cuando todas las religiones, casi todas las filosofía e incluso una buena parte de la ciencia, dan testimonio de los heroicos esfuerzos de la humanidad por negar desesperadamente su propia contingencia[90].
Toledo, 14 de abril de 2004
Ediciones de
Rojas, Fernando de: Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea. Edición de P. E. Russell, Madrid, Clásicos Castalia, 1991.
Rojas, Fernando:
Rojas, Fernando:
Rojas, Fernando:
Rojas, Fernando de:
Rojas, Fernando: Tragicomedia de
Calixto y Melibea. Libro también llamado
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Gómez de Tejada de los Reyes, Cosme: Historia de Talavera (BNMadrid Ms 8396. La bibliografía de Rojas se haya en los folios 256 v-257 r; el borrador que dejaba Gómez de Tejada fue sacado en limpio por Fray Alonso de Ajofrín en Talavera en 1651) dice de Fernando de Rojas:
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[1]. Nos estamos refiriendo a Celestina, Calisto,
Melibea, Pleberio, Alisa, Sempronio, Pármeno, Sosia, Tristán, Lucrecia, Elicia,
Areúsa, Centurio, Traso y Crito (admitido éste como personaje a pesar de las
cuatro palabras que dice: "Cri. (Aparte)- Plázeme, no te congoxes".(Acto
I, 5.ª).Quedan excluidas
Tiburcia y Terencia del 'Auto de Trasso', que aparece por primera vez en la
edición de Toledo, 1526.
Con esto queremos aludir a la cuestión
de la autoría de
[2]. Fernando de Rojas: Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea. I. Introducción y
edición crítica de Peter E. Russell, Madrid, Clásicos Castalia, 1991.
[3]. Según Russell, P.E.
(1991, pp. 24 y ss.) la ambigüedad celestinesca llega también al problema de la
autoría. El bachiller Fernando de Rojas asegura varias veces en LC que es obra
de dos autores: él mismo y otro, "el antiguo autor", que había
escrito el Acto I. Al mandar una copia del manuscrito de
en
los metros que puso al principio del libro
Ni
quiere mi pluma, ni manda razón,
que
quede la fama de aqueste grand hombre
ni su
digna gloria, ni su claro nombre,
cubierto
de olvido por nuestra occasión.
Por
ende, juntemos de cada renglón
de
sus onze coplas la letra primera,
las
quales descubren por sabia manera
su
nombre, su tierra, su clara nación.
Según Rojas, el primer autor describió la obra
como "comedia", dándole "denominación del principio, que fue
plazer y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos
parti agora por medio la porfia, y llamela tragicomedia". Habla
irónicamente; jamás se había intentado definir la clásica comoedia
fijándose en cómo la obra en cuestión principiaba. Pero véase que la
observación de Rojas confirma que él veía el Acto I como obra placentera.
A pesar de estas declaraciones tajantes
sobre la autoría, ha habido críticos que, desde el siglo pasado, han negado su
veracidad.
A partir de 1957, todos los trabajos que
estudian el problema de la autoría y que coinciden en declarar a Rojas autor de
los actos segundo al veintiuno, insisten en la existencia del pesimismo en
ellos, pero ese pesimismo no está en el origen judio del autor, como apunta
Américo Castro en La realidad histórica
de España, ed. Porsua, 3.ª ed., México, 1966, p. 59 o "
La crítica neoclásica, con Leandro
Fernández de Moratín a la cabeza, José María Blanco White, Marcelino Menéndez
Pelayo, et. al. son algunos críticos que defienden la idea de la unidad de
autor, despreciando las palabras de Rojas en la carta "a un su
amigo". En cambio María Rosa Lida de Malkiel en La originalidad artística de '
[4]. En este trabajo
seguiremos a Russell en el uso de siglas: TC al referirnos a
Desde muy pronto, muchos lectores
rechazaron el título original que le habían dado sus dos autores,
reemplazándolo por Celestina, nombre de la alcahueta-hechicera cuya
personalidad domina la mayor parte de la acción. Juan Luis Vives cita la obra
dos veces (1523 y 1531) con ese título, lo mismo que Juan de Valdés en sus
observaciones críticas de hacia 1535. Un impresor de hacia 1518 había ya
utilizado el nombre de la alcahueta, al lado de los amantes, en la portada de
su edición. La primera traducción francesa (1527) se titula Celestine.
Una característica de la obra nada
desdeñable es que todo está al revés de lo que requerían tanto la moralidad
convencional como la tradición literaria de la época; la conversión de la
malvada alcahueta-hechicera como "heroína" titular, a expensas de los
nombres de los dos nobles amantes, debe considerarse otro ejemplo de este
proceso. Explicar la razón del predominio de la vieja tercera es tarea
principal de la crítica celestinesca, así como el hecho de que el libro se
convirtiera en un éxito fulminante no sólo entre los hispanohablantes sino también
entre los otros europeos.(Russell, P. E., 1991).
[5]. Gómez de Tejada de
los Reyes, Cosme, en su Historia de
Talavera (BN Madrid Ms 8396. La bibliografía de Rojas se haya en los folios
256 v-257 r; véase también Menéndez y Pelayo, Orígenes de la novela, III, Madrid, 1962, pp. 244-5. El borrador
que dejaba Gómez de Tejada fue sacado en limpio por Fray Alonso de Ajofrín en
Talavera en 1651) dice de Fernando de Rojas:
Fernando de Roxa[s], Autor de Celestina, fábula de Calixto y Melibea.
Nació en
A los datos encontrados en
En resumen, la información que
actualmente tenemos de Rojas es la siguiente: nació en
Véase también Valle Lersundi, Fernando
del, "Testamento de Fernando de Rojas, autor de '
[6]. Cardona de Gibert,
Ángeles: "
[7]. Siguiendo a Russell
(1991), véase también Celestina.
Tragicomedia de Calisto y Melibea [Urbana y Chicago: University of Illinois
Press, 1985],I, pp.5-10 y II, vii-x. Según Russell (1991) es mucho más completo
que ningún otro. Véase ibid. p.10 para la correspondencia con las siglas
empleadas por Krapf (Fernando de Rojas,
[8]. Para la biografía
de Cota véase Francisco Cantera Burgos: El
poeta Ruy Sánchez Cota (Rodrigo Cota) y su familia de judíos conversos,
Madrid, 1970.
[9]. En la octava
estrofa de los versos acrósticos de
Y assi que esta obra en el proceder
Fue tanto breve, quanto
muy sotil.
Vi que portava
sentencias dos mill;
En forro de gracias,
lavor de plazer.
No hizo Dédalo, cierto,
a mi ver,
Alguna más prima
entretalladura,
Si fin diera en esta su
propria escriptura
Cota, o Mena con
su gran saber.
"Mena" se refiere a Juan de
Mena (1411-1456). Poeta de la corte de Juan II, autor de El laberinto de Fortuna o Las trescientas,
famoso poema en coplas de arte mayor muy comentado y glosado.
"Cota" se refiere a Rodrigo
Cota. Poeta contemporáneo de la campaña de Granada, autor del famoso Diálogo entre el amor y un viejo. Era
judio converso.
Para la documentación sobre la vida de
Rojas como estudiante en Salamanca, véase Gilman, Stephen: The Spain of Fernando de Rojas: the intellectual and social landscape
of '
[10]. Véase:
-Marciales, Miguel: Carta al Profesor Stephen Gilman sobre problemas rojanos y
celestinescos a propósito del libro 'The Spain of Fernando de Rojas',
Mérida, Venezuela, Universidad de los Andes, Facultad de Humanidades y Letras,
1973, 2.ª ed. 1975.
-Rodrigo Cota: Diálogo entre el Amor y el Viejo, Publicazione della Universita degli
studi di Firence, Florencia, Felice Le Monnier, 1961, ed. de Aragone, Elisa.
[11]. Para detalles
tipográficos y críticos sobre este ejemplar, véase: Penney, Clara Louisa, The Book called Celestina in the Library of
the Hispanic Society of America,(volumen ilustrado, Nueva York, 1954.
[12]. Esta edición fue
reimpresa por Foulché-Delbosc, "Biblioteca Hispanica", XII,
Barcelona:Madrid, 1902. Edición facsímil por Archer M. Huntington, Nueva York,
1909. Edición, prólogo y vocabulario de Pedro Buhigas, Barcelona, 1952.
Foulché-Delbosc, que no llegó a conocer
la edición de Toledo de 1500, suponía la existencia de una edición anterior en
"Observations sur
[13]. De esta edición se
conserva un ejemplar en perfecto estado. Fue descubierto en 1929 y no se dio a
conocer hasta 1947. Este ejemplar fue descubierto en
[14]. Foulché-Delbosc
(1900:28-80; 1902:171-199; 1930:544-599).
[15]. Sobre Proaza y sus
vínculos con LC véase D. W. Mpheeters, El
humanista español Alonso de Proaza, Valencia, 1961, especialmente cap. VII.
[16]. Puesto que. En castellano
antiguo, aunque.
[17]. Norton, F.S.: Printing in
El primer paso de Federick
J. Norton fue el estudio de los caracteres tipográficos de la imprenta de los
Cromberger.
Los impresores Jacobo, Juan
y Jácome Cromberger, de Sevilla, aparecen en el mismo orden que los hemos
citado a partir de 1502-1503, junto a Stanislao Polono, "casi en el mismo
momento en que éste se traslada a Alcalá". Trabajan con caracteres góticos
y con elementos decorativos ya usados en la centuria anterior. Pensamos que a
principios del siglo XVI Sevilla es el mayor centro editorial de España (vid.
Hazañas de
Se sabe también (vid. Buigas, El libro español, Gili, G., Barcelona,
1962) que Juan Cromberger "trabajó menos años que Jacobo, y su producción
fue algo menor". Juan disminuye la producción de literatura profana
"y aumenta la de obras religiosas, eruditas y de autores del siglo XVI.
Son dignas de recordar tres de sus bellísimas orlas (al Marco Aurelio de Antonio de Guevara, 1533; la de Flavio Josefo, 1532, y la ya famosa del Cancionero general de Hernando del
Castillo, 1540). Juan Cromberger muere en 1540, un año antes que Fernando de
Rojas. A su muerte la imprenta sigue llevando su nombre y pasó a Jácome, hasta
1557. No se conoce el parentesco de estos tres impresores (Cardona de Gibert,
1975:12).
[18]. Norton, al estudiar
los caracteres tipográficos de la imprenta de los Comberger, comprobó que estos
impresores introducen un signo especial para marcar los diferentes párrafos, en
1510, y que hacia 1516, esa imprenta incluyó en sus cajas un nuevo tipo de d.
Norton comprobó la primera edición de
Sevilla de 1505 y vio que ya aparecía en ella el signo indicador de párrafo que
solo en 1510, o después de esta fecha, había adoptado aquella imprenta.
Consecuencia: esta edición de Sevilla de
Examinó después Norton los grabados de
la edición estudiada, consideró que los bojes de los mismos eran o recién
grabados o muy nuevos y, por lo tanto, situó esta primera edición de Sevilla
"de 1502" en 1511. Repitió la experiencia con la segunda edición
sevillana, cuyos grabados mostraban la madera más gastada y dedujo que podía
tratarse de una edición fechable entre 1513 y 1515 (Cardona Gibert: 1975:13).
[19]. Sobre esta
traducción al italiano, véase el importante estudio de Scolas, Emma: "Note
sulla prima traduzione italiana della Celestina", Studi Romanzi XXXIII , 1961, pp. 155-217.
[20]. Para una
descripción bibliográfica de F véase F.J. Norton: A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal 1501-1520,
Cambridge, 1978, núm. 619. Marciales, 1985, I,
afirma que esta edición es la que tiene mayor número de erratas y
omisiones. Para Erna Berndt Kelley, "Algunas observaciones sobre la
edición de Zaragoza de 1507 de
[21]. BN Madrid R6601 y
R9683. El primer ejemplar fue expurgado por un fraile en Madrid en julio de
1564, según el "último Expurgatorio del Santo Tribunal"; el segundo
ejemplar no está tachado. Hay edición crítica multigrafiada de la obra de
Sedeño publicada por Miguel Marciales (1971). (Russell, P. E., 1991: 21).
[22]. Juan Jofre,
"natural de Briançon, avecinado en Valencia a fines del XV pero sin ningún
impreso conocido hasta 1502". Las obras de la colección Jofre son
estimadas por sus grabados; entre ellas cabe destacar
[23]. Único ejemplar
conocido: Biblioteca Nacional, Madrid, signatura R4870. Una edición facsímil,
no puesta a la venta, fue publicada por Espasa-Calpe, Madrid, 1975. (Russell,
P. E., 1991:15).
[24]. "El carro
phebeo": el mitológico carro de Apolo (Febo), dios del sol, cuya
circunnavegación del cielo duraba un año.
[25]. Norton (1966:
152-155).
[26]. Este nuevo acto,
que aparece por primera vez en la edición de Toledo de 1526, no es,
evidentemente, de Rojas. Tiene todas las trazas de un paso cómico de los que se
acostumbraba introducir en las comedias para aprovecharlo según conveniencia
particular de las compañías de comediantes. Un mismo paso podía, en la
representación, pasar así de una comedia a otra. Estos son los pasos de Lope de
Rueda agrupados en la edición de Timoneda con este fin. El nombre de Sanabria,
autor de la comedia de donde se tomó este acto, y la tal comedia, todavía no
han sido identificados por la crítica (Criado de Val, 1975:499-500).
[27]. C.H. Griffin, "Rare Editions of
[28]. Sobre esta edición
de 1570, véase el trabajo de Emma Scoles, "Il testo della Celestina
nell'edizione Salamanca 1570", Studi
romanzi, XXXVI, 1975, pp. 9-124.
[29]. BN Madrid, Ms
17631. Sobre este comentario, véase Russell, 1978, pp. 295-321.
[30]. Este nuevo acto
apareció, como se ha dicho, en la edición de Toledo de 1526, llamado "el
de Traso", intercalado como número XIX, epílogo tardío del cual se
prescinde generalmente por su falta de calidad literaria.
Lo incluyen como Apéndice, C. Ortega y
Mayor en su edición de la de Valencia de 1514, Madrid, 1907; y Criado-Trotter
en su edición citada.
[31]. Se trascribe en
negrilla comedia y tragicomedia para destacar las palabras del
autor, pero Rojas transcribe sin diferenciar.
[32]. [tragi]: elemento añadido
por Proaza en la edición J Valencia 1514.
[33]. Calisto: adviértase el
título de la obra según Proaza; el mismo título se emplea a veces en documentos
del Quinientos, más notablemente en el inventario de libros del mismo Rojas
(1541). También se usa en el siglo XVI el título Melibea. Puede ser,
pues, que, en el círculo de Rojas, se rechazara el título popular
[34]. La importancia de
la relación entre LC y la comedia humanística italiana, sugerida hacía tiempo
por Menéndez y Pelayo, fue establecida de modo convincente por José María Casas
Homs en 1953(J. de Vallata: Poliodorus,
comedia humanística desconocida. Introducción, estudio, transcripción y
notas por José María Casas Homs, Madrid, 1953.). María Rosa Lida de Malkiel,
siguiendo la misma pista, dedicaba en 1962 importantes páginas a comentar y
aclarar dicha relación y llega a la conclusión que
[35]. Juan de Valdés
(?-1541) es contemporáneo de Rojas no se planteó el problema del género al
tratar de
Son los críticos neoclásicos quien
plantean el problema del género siguiendo la preceptiva aristotélica, porque
Menéndez Pelayo en Orígenes de la novela
volvió a plantearse el problema del género y, como más tarde hará M.ª Rosa
Lida, llamó "comedia humanística", al estilo de la comedia
humanística italiana, al igual que Menéndez Pidal, y no "novela
dialogada" o "novela de diálogo" a la obra que nos ocupa. La
comedia humanística triunfa en España cuando ya no estaba de moda en Europa,
siendo aquí la obra suprema en el género. Ante la objeción de que
La crítica contemporánea, encabezada por
Stephen Gilman, vuelve a ocuparse del mismo problema. Gilman publica en 1965,
en
No nos parece tan descabellado llamar
"agenérico" desde el punto de vista aristotélico a
Pero en caso de duda, quede zanjado el
problema del género, siempre a favor de sus autores, que la llaman Comedia
y luego Tragicomedia.
[36]. Un valioso estudio del género es el de Antonio
Stäuble, La commedia umanistica del
Quattrocento, Florencia, 1968; Teatro
goliardico dell' umanesimo, a cura di Vito Pandolfi e Ermina Artese,
introduzione di Vito Pandolfi, Milán, 1965, reproduce el texto de diez comedias
humanísticas, la mayoría acompañadas de sus versiones italianas.
[37]. Para la importancia
de Terencio en
[38]. “qui magis licet currentem seruom scribere,/ bonas matronas facere,
meretrices malas,/ parasitum edacem, gloriosum militem / puerum supponi, falli
per seruom senem, / amare, odisse, suspicari?” (El Eunuco, prologus, vv. 36-40), (Russell, P. E.., 1991).
[39]. 'Calisto' es del
griego 5"8ÊFJ@l, 'hermosísimo'.
Según Covarr., 'Melibea', en griego, "vale tanto como dulçura de la
vida" (p.798); el primer autor puede haberse acordado del pastor Meliboeus
de la Égloga I de Virgilio. La
tradición del Siglo de Oro deriva el nombre 'Celestina' del lat. scelentus, 'malvado',
'canalla', pero sus orígenes pueden ser más complejos. Como 'nombre hablante'
de un personaje de la alta nobleza Pleberio, palabra que tiene evidente
relación con lat. plebeius, 'plebeyo', representa una de las
ambigüedades de LC difíciles de resolver. Tal vez se debe a un intento de
respetar a medias la regla clásica según la cual el decoro pedía que personajes
de la clase alta no participasen en una comedia (Russell, P.E., 1991: 39-40).
[40]. El refrán completo
reza así: Mal me quieren mis comadres porque las digo las verdades; bien me
quieren mis vecinas, porque las digo las mentiras. (Correas, p. 288).
[41]. Véase, entre otros,
E. Webber: "The Literary Reputation of Terence and Plautus in Medieval and
Renaissance Spain", Hispanic Review
XXIV, 1956, pp. 191-206, y Lida de Malkiel, La originalidad artística de
[42]. Otro tema
celestinesco es la insistente y mordaz sátira anticlerical. Clérigos de
diversos rangos eclesiásticos, entre ellos frailes y monjas, son presentados en
la obra castellana, sin que aparezcan en el diálogo como entre los principales
y más dedicados clientes de la alcahueta. Esto también se da en las comedias
humanísticas en las que el anticlericalismo puede llegar a ser el asunto
principal de la obra. La sátira anticlerical celestinesca es tanto más eficaz
cuanto ninguno de los personajes de la obra muestra la menor desaprobación o
sorpresa ante la conducta escandalosa de la clerecía:
Sem.- Pues, ¿quién
está arriba?
Cel.- ¿Quiéreslo saber?
Sem.- Quiero.
Cel.- Una moça que me encomendó un frayle.
Sem.- ¿Qué frayle?
Cel. No lo procures.
Sem.- Por mi vida, madre, ¿que frayle?
Cel.- ¿Porfías? El ministro, el gordo.
Sem.- ¡O desventura, y qué carga espera!
Ce.- Todo lo levamos. Pocas mataduras as tú visto
en la barriga.
Sem.- Mataduras, no; más petreras, sí.
(Acto
I, 5.ª)
Nota: -Ministro:
'superior de un convento o comunidad eclesiástica', DRAE.
-petreras, sí: de 'petral'
significa "correa asida a ambos lados de la silla que ciñe el pecho de la
cabalgadura. Aquí se refiere a la escoriación que el mucho roce del petral deja
en el pecho del caballo, en similitud a la supuesta escoriación en la barriga y
pechos de una muchacha como resultado de los esfuerzos sexuales de su cliente,
en este caso el ministro. (Russell, P. E., 1991: 236-237)
Cel.- [...] Aquella gracia de mi comadre no
alcançabamos todas. No has visto en los oficios unos buenos y otros mejores.
Así era tu madre, que Dios aya, la prima de nuestro oficio y por tal era de
todo el mundo conocida y querida, assí
de cavalleros como clérigos, casados, viejos, moços y niños. Pues,
¿moças y donzellas? Así rogavan a Dios por su vida como de sus mesmos padres.
[...] (Acto VII, 1.ª)
[43]. Cerco: alusión al cerco
mágico dentro del cual se colocaban las hechiceras para protegerse antes de conjurar
a los demonios (véase Acto III, 3.ª)
[44]. mi honrrado
Pármeno: ironía maliciosa de la vieja quien acaba de comunicar a Pármeno
que es hijo de una famosa y malvada bruja y hechicera.
[45]. En los Mss. e
incunables de Terencio y de Plauto las distintas escenas no se indican por
medio de la numeración. Un cambio de escena se señalaba con la inserción en el
texto de los nombres de los personajes que iban a participar en la escena. En
las antiguas ediciones de
[46]. Véase el estudio de
Joseph R. Jones:"Isidore and the Theater", Comparative Drama, XVI, 1982, pp. 26-48.
[47]. hallaréys una cruz: esta declaración
parece apoyar la interpretación de que el 'amigo' realmente existía, y de que
Rojas le enviaba con esta Carta un Ms. de
El discurso de Sempronio que encabeza el Acto
II podría ser debido al mismo autor del Acto I, ya que muchas de las sentencias
del criado en este alegato sobre la honra son de Aristóteles y Boecio, fuentes
ampliamente manejadas en el acto anterior (Severin: 1989: 130).
[48]. las adversidades con
ygual ánimo..., y en ellas se prueva el coraçon rezio o flaco.: se trata de dos
sententiae petrarquescas que se hallan en secuencia en el Índice (1496, fol. A
2 r): (i) aduersa aequo animo sunt toleranda; (ii) In aduersis animus
probatur -lugar común trillado traducido por Rojas con bastante libertad
para avivarlo (Russell, P. E., 1991:494).
[49]. Véase De
los remedios contra próspera y adversa fortuna (Valladolid, 1510).
Traducción de Francisco de Madrid de la obra de Petrarca: De remediis
utriusque fortunae.
"Est enim amor latens ignis: gratum
uulnus, sapidum uenenum: dulcis amaritudo: delectabilis morbus: iucumdum
supplicium: blanda mors" (De
remediis); Francisco de Madrid traduce "...el amor es un escondido
fuego, una agradable llaga, un sabroso rejalgar, una dulce amargura, una
delectable enfermedad, un alegre tormento y una blanda muerte." Rejalgar
era "combinación muy venenosa de arsénico y azufre" (DME); (Russell,
P.E., 1991: 63-64)
[50]. impervio: latinismo (impervius,
'impenetrable', 'irresistible'.
[51]. ensuziar los
ñudos del matrimonio: quiere decir Melibea que, casándose con un marido
escogido por su padre, continuaría con lo que sería una relación adúltera con
Calisto.
[52]. En la poesía de los
trovadores provenzales y catalanes la relación amorosa solía ser de tipo
adúltero: con frecuencia del vasallo con la esposa de su señor; así se explican
los lazos entre feudalismo y amor cortés. En el centro y oeste de
[53]. Éste es el deleyte,
que lo ál...: palabras significativas de Celestina; indican la distancia que hay
entre esta profesora del amor y una alcahueta vulgar; se trata de una
adaptación de un aviso senequista (Russell, P. E.., 1991: 262).
[54]. de ninguna
properidad es buena la posesión sin compañía: refrán: "El placer no
comunicado no da cumplida alegría, ni es bien logrado" (Correas, p. 178);
(Russell, P. E., 1991: 387).
[55]. mi gloria: hay probable doble
sentido; en el vocabulario del amor cortés, gloria podía ser eufemismo,
como aquí, para denotar la posesión sexual. Pero al querer que estén presentes
testigos de su seducción de Melibea, aparte del elemento cómico de
exhibicionismo sexual, Calisto muestra que continúa loco de amor.
[56]. Fray Íñigo condena
a los que: "... en sus coplas y canciones / llaman dioses a las damas".
El íncipit de LC declara que está compuesta en representación "de los
locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a su amigas llaman y
dizen ser su Dios...".
[57]. Esas palabras son
traducción casi literal de otras de San Jerónimo: "Bonus est Deus, et
omnia quae bonus fecit bona sint necesse est". La utilización de este
texto llama aquí mucho la atención por ser usado para un caso tan opuesto a aquel que lo
movió. Sempronio encontrará
natural que Calisto y Melibea, siendo nobles, se junten y amen por razón de su
linaje; este es otro ejemplo concreto de esa doctrina objetiva y finalista, la
escolástica.
[58]. "Calisto
-dice el señor Maravall- se presenta a sí mismo, en su estado de enamoramiento,
como destemplado, discorde, fuera de sí, como alguien para quien se ha roto
toda armonía. El amor le trae pensamientos tristes, le entrega a la
contemplación de su propia llaga y, en la soledad de su habitación, le vemos
que, como enfermo, quiere estar con las ventanas cerradas".
"Calisto -dice Berndt- presenta su
amor como un sufrimiento, como un mal, como también lo hacían los poetas del
Cancionero. Es un sentir, "un secreto dolor", un "esquivo
tormento",una " pena grande".
Celestina, como ya hemos dicho, se lo
define a Melibea: "es un fuego escondido, una agradable llaga, un
sabroso veneno, una dulce amargura, una deleytable dolencia, un alegre
tormento, una dulce y fiera herida, una blanda muerte".
En
[59]. En esa novela se
enuncia el principio animador de esa sociedad: "la naturaleza allá es
donde cada uno bive a su plazer". y si para el fundamental
aristotelismo de aquellas mentes, naturaleza es el fin de una cosa, quiere
decirse que el fin es el placer. Otro famoso humanista apúntala esa idea,
Lorenzo Valla, en su Tratado del plazer:
"No se goza para algún otro fin, sino que el goce es el fin último".
Ello es algo que pertenece al orden natural: "esto obró la natura,
dice Celestina, y la natura ordenóla Dios y Dios no hizo cosa mala".
(Maravall, 1976:154).
[60]. Ese rechazo del
matrimonio se observa en el Roman de
[61]. Para unos datos
resumidos de las teorías de los médicos de la época sobre el amor loco y su
cura, véase Cárcel de amor, ed.
Whinnom, 1972, pp. 13-15, citado por Russell (1991:62).
[62]. Marcel Bataillon: '
[63]. ¿Cuál es el origen
del universo? Esta es la pregunta más antigua de la humanidad. Si los seres
vivos se generan y mueren, ¿también el mundo ha sido engendrado y ha de
desaparecer?
Los mitos de las religiones primitivas
daban ya su respuesta. El mito cuenta una historia sagrada; relata un
acontecimiento que ha tenido lugar en un tiempo primordial, el tiempo fabuloso
de los "comienzos". Es, pues, siempre el relato de una
"creación": se narra cómo algo se ha producido, ha comenzado a ser.
El mito es una narración, el relato de
un acontecimiento, que habla acerca de los orígenes, pero no en nuestro tiempo,
sino en un tiempo primordial, en "otro tiempo": los mitos presuponen
que existe otra dimensión del tiempo, una meta-historia más allá o más acá de
nuestra historia que da sentido a nuestro tiempo y nuestra historia; y
responden a la pregunta sobre el origen.
Pero aquí el origen no es simplemente el
momento en que algo aparece: es más bien la fuente creadora de donde surge y
sigue manando. Los mitos expresan simbólicamente las más profundas intuiciones
de la humanidad.
"El mito cuenta una historia
sagrada, relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial,
el tiempo fabuloso de los 'comienzos'. Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo,
gracias a las hazañas de los seres sobrenaturales, una realidad ha venido a la
existencia [...]. Es, pues, siempre el relato de una 'creación': se narra cómo
algo se ha producido, ha comenzado a ser [...]. El mito se considera como una
historia sagrada y, por tanto, una 'historia verdadera', puesto que se refiere
a realidades"(Éliade, M.: Mito y
realidad, Madrid, Guadarrama, 1968, pp. 18-19).
Algunos mitos, como el famoso mito
babilónico de la creación, explican el origen del mundo a partir de una
gigantesca batalla entre los dioses: del cuerpo de los dioses muertos se
engendra el mundo.
[64]. El propósito de este
Prólogo es, mediante una comparación, justificar la conversión de
Heráclito, filósofo griego de Efeso que
vivió hacia el año
El prólogo procede de Petrarca (De
remediis utriusque fortuna) donde consta la misma cita de Heráclito. Casi la mitad del
Prólogo depende directamente de
[65]. Julio Caro Baroja: Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza
Editorial, 1997, con Prólogo y Álbum de Francisco J. Flores Arroyuelo.
[66]. a labrarse:'a
coserse', alusión irónica a uno de los dos métodos empleados por Celestina para
'fazer virgos'.
[67]. Para ampliar
conocimientos sobre la naturaleza y atributos de los objetos cosméticos y
hechiceriles, etc., que se hallaban en la casa de la vieja alcahueta-hechicera,
véase Modesto Laza Palacios: El
laboratorio de Celestina, Málaga, 1958.
Russell (1991: 241 y ss.) en sus notas a
cerca de esos términos, sólo comenta los que no vienen en el DRAE.
[68]. Francisco Delicado:
[69]. El catalán Nicolau
Eimeric, siglo XIV, escribió un Directorium
inquisitorum, uno de los primeros manuales que incluye la lucha contra la
hechicería como una de las tareas más importante de las autoridades
eclesiásticas y civiles. Su obra fue impresa al menos cinco veces en los siglos
XVI y XVII (Véase Nicolau Eimeric y Francisco Peña: El manual de los inquisidores [traducción parcial del original
latino de 1578], introducción y notas de Luis Sala-Molina, Barcelona, 1983).
Seguía en vigor la ley de Juan II de
1410, que imponía la pena de muerte como único castigo a los culpables de una
serie de prácticas mágicas relacionadas con el amor. En el reino de Aragón-Cataluña
pasaba lo mismo: el Arcipreste de Talavera relata como testigo ocular la
ejecución en una horca barcelonesa de una vieja de 70 años convicta de ser
alcahueta y hechicera ( Martínez de Toledo, 1970, pp. 172-173, edición de
González Muela).
[70]. El dominico Lope de
Barrientos, canciller mayor de Castilla escribe a mediados del siglo XV que
había mucha controversia entre filósofos y teólogos acerca de la realidad de la
magia negra. Pero desde los años ochenta del mismo siglo, pocos se atrevían a
cuestionarla porque en 1484 Inocencio III emitió su famosa bula contra la
práctica de la hechicería y la brujería.
En 1484 publicaron dos dominicos
alemanes su famoso y terrible Malleus
Maleficarum ('El martillo de las magas'), manual investigador que, durante dos
siglos, serviría para condenar a muerte en Europa a miles de personas, sobre
todo mujeres viejas.
[71]. Russell, P. E. (op.
cit., p. 73) matiza a Bataillon y nos dice que las palabras pronunciadas por
Pármeno "Y todo era burla y mentira" están referidas a la
relación que se establece entre la maga y el Demonio. La teoría tradicional
acerca de la hechicería, según Pedro Ciruelo, es que era Satanás quién se
burlaba de las hechiceras haciéndolas suponer, con intención engañosa, que
gozaban de un poder imperativo sobre él. El motivo del engaño satánico era que
la presencia en la sociedad de personas dedicadas a servirle facilitaría,
ocultándola, su propia intervención autónoma en los asuntos humanos.
[72]. Véase Caro Baroja, Julio (1997): Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza
Editorial, con Prólogo y Álbum de Francisco J. Flores Arroyuelo, pp. 91 y ss.
[73]. La justicia civil y
eclesiástica castigó continuamente a estas mujeres, mitad alcahuetas, mitad
hechiceras, pero muy pocas autoridades del Renacimiento, en Italia o en España,
negaron la eficacia de sus maleficios. En cambio, muchos ilustrados se negaron
a admitir la existencia de brujas voladoras y asistentes al "Sabbat".
[74]. "¡Cuantas
divisiones ponen entre maridos e mujeres, e cuántas cosas fazen e desfazen con
sus fechizos e maldiciones! Fazen a los casados dexar sus mujeres e ir a las
estrañas; eso mesmo la mujer, dexando su marido, irse con otros; las fijas de
los buenos fazen malas; non se les escapa moça, nin viuda, nin casada que non
enloquecen. Así van las bestias de hombres e mujeres a estas viejas por esos
fechizos como a perdón ferido." (Alfonso Martínez de Toledo: Libro del Arcipreste de Talavera llamado
reprobación del amor mundano o Corbacho, edición de J. Rogerio Sánchez
(Madrid, s.a.), pp.275-276).
[75]. Fueron los filósofos cristianos medievales
quienes recogen la idea bíblica de que Dios ha creado el universo y ha creado
al hombre -imagen divina- como centro y rey de la creación. Todo existe para el
hombre y el hombre debe vivir para Dios. El mundo es un orden perfecto, en el
que la única disonancia la introduce el hombre con el pecado.
[76]. Esa grandiosa
concepción del orden del mundo se quiebra.
[77]. Premio Nobel de
Fisiología y Medicina en 1965, en su obra El
azar y la necesidad, Barcelona, Barral, 1974, pp.158 y ss., defiende que
todo sucede según leyes y causas, pero no hay metas o fines. El hombre es
ciertamente el resultado de la evolución, pero no su finalidad. El resultado
pudo haber sido otro: si ha aparecido el hombre es por pura casualidad, por
puro azar.
Los griegos, aunque no todos, pensaban
que la tierra ocupaba el centro del cosmos y que el hombre era una síntesis
("microcosmos") del universo y
así surge la idea de que el hombre es el centro del universo. Cuando se
averigua que
[78]. la bonança en
el piélago:'el tiempo tranquilo en la alta mar'.
[79]. ¿Por qué me
dexaste triste y solo in hac lachrimarum valle?.": la frase se toma
del conocido himno 'Salve, regina, mater misericordiae' atribuido a
varios autores del s. XI (véase Analecta Hymnica, L. 1907, p. 318. Según
recuerda Lida de Malkiel (1962, p. 475, al final de la nota 4), se encuentra
también como verso final en las Coplas de Mingo Revulgo y, en forma
romanceada, en el poema de Gómez Manrique, Defunzión
del noble cauallero Garcilaso de
[80]. Las doctrinas que
aceptan la creación del mundo afirman que Dios, en cuanto Ser inteligente y
libre, debió dar una finalidad (finalismo o teleologismo del gr. 'telos'
= fin) al universo e incluso, quizá, a los acontecimientos mundanos
particulares. En general, los argumentos en favor del finalismo se apoyan en el
descubrimiento de hechos que parece que no podrían explicarse prescindiendo de
la idea de finalidad (y de una inteligencia ordenadora).
La metafísica clásica suponía la
identidad entre razón, palabra y realidad (Logos). Existe un orden real
(cosmos) que puede ser descubierto por la razón y expresado por la palabra.
Los filósofos griegos distinguieron
entre: "Dóxa" o simple opinión y "Episteme" o ciencia
(verdadero saber).
Piensan que la investigación debe ir
"más allá" de las simples "apariencias" o
"fenómenos" y tratar de conocer la esencia de las cosas, a las que
llamaron "substancias", y sus causas últimas.
Pero nuestro conocimiento del universo
se ha ido rectificando desde los griegos porque no hay dogmas intocables para
la crítica filosófica. Su instrumento es la razón.
La metafísica nace con Platón (s. V a.
de C.), en el periodo metafísico de la filosofía, al suponer que las ideas son
el verdadero ser. Platón desdobla el mundo en dos; distingue entre a)el reino
falso de los sentidos; los sentidos solo captan las apariencias, y b)el reino
verdadero de las ideas, de la razón; las ideas son la verdadera realidad y se
pueden conocer por la razón.
Aristóteles es el que define la
metafísica como ciencia. Para él la metafísica es la "ciencia teórica de
los primeros principios y de las primeras causas". Esto estará vigente
hasta el siglo XVII.
En
En el siglo XVII aparece la metafísica
racionalista de Descartes y para él la metafísica es el fundamento de todas las
ciencias y de todo el conocimiento. El
presupuesto de este saber "es la racionalidad de lo real".
[81]. El mecanicismo
explica los acontecimientos naturales únicamente por su por qué, la causa que
los produce, como simple resultado de acontecimientos anteriores y no como
finalidad de ellos. Será Renato Descartes (1596-1650) el que comience con la
filosofía "moderna" por la crisis de la escolástica y con la ayuda de
la ciencia renacentista, que ya se vislumbra en el mundo de
[82]. Ley es de Fortuna: lugar común desde
[83]. La conversión de
[84]. luziente Febo: 'sol luciente';
Calisto, deseoso de que llegue más rápidamente una nueva noche de amores, pide
al sol que apresure su acostumbrado curso para que anochezca más temprano
(Russell, 1991:513).
[85]. No aprenden los cursos naturales... no amanece
más aýna: en esta parte del soliloquio Calisto recobra pasajeramente la
razón y llama la atención sobre el orden irrompible de los movimientos
cosmológicos y de la naturaleza en general que, como el mismo dice, hace
absurdos los ruegos que acaba de pronunciar. Véase Lida de Malkiel, 1962, pp.
362-3, Adviértase que esta doctrina de un universo perfectamente ordenado no
concuerda con el concepto de Heráclito, descrito en el Prólogo, de un universo
en perpetua guerra y flujo (Russell, 1991: 514)
[86]. Meinecke: La idea de la razón de Estado en
[87]. laberinto de
errores... verdadero dolor: la larga denuncia del 'mundo' es versión abreviada
de un extenso pasaje de Petrarca, 1496 (De rebus familiar. VIII, 122,
fol. [K 6]r, de Petrarca).
[88]. ADN: Ácido
desoxirribonucleico es el portador y transmisor de los caracteres hereditarios.
Está formado por ácido fosfórico, desoxirribosa y bases nitrogenadas.
[89]. Ese verso de
Altolaguirre parece un eco de las palabras de Freud: "Era dueño de sí,
dueño de nada."
[90] . Nota del autor: este trabajo se presentó al premio de investigación FERNANDO
DE ROJAS Y SU OBRA, convocado por el Ilustrísimo Ayuntamiento de