Autores: Catalina Palomares Expósito (I.E.S. Santa Engracia) y José Palomares Expósito (I.E.S. Huarte de San Juan)
Título
Artículo: La ‘Octava real’ y la épica renacentista española. Notas para un
estudio
Fecha de envío: 15/10/2004
Resumen. En este artículo dedicado al estudio de la octava real en el Renacimiento se ha pretendido, en primer lugar, atender a la formación y desarrollo de la estrofa, y en segundo lugar, describir la información que nos aportan las preceptivas poéticas clásicas sobre tal estrofa (temas más adecuados a su empleo, valor moral, acentuación, encabalgamiento, sonoridad, etc.). En definitiva, se trata de unas notas para un estudio más detallado sobre la evolución de la octava real en la métrica española.
Abstract. In this article dedicated at the octava
real’s study in Renaissance we have pretended, in the first place, to
attend to the formation and evolution of this strophe; in the second place, to
describe the information which classical poetics tracts give us upon this
strophe (more relationed to his use aspects, moral value, acentuation,
enjambement, sonority, etc.). At sume, it is tractated of notes for more
detailed study upon evolution of octava real in the Spanish metric.
La ‘Octava real’ y la épica renacentista
española.
Notas para un estudio
Esta es
i en dulçura a
(Juan de
La épica culta española del Renacimiento está escrita fundamentalmente en octavas reales.[1] Cabe preguntarse, pues, la razón de esa abrumadora preferencia y, al mismo tiempo, analizar la teoría y la práctica de ese cultivo métrico.[2]
En las Anotaciones de Fernando de Herrera se puede leer que:
Sin duda alguna
fue autor delas estanças o rimas otavas Iuan Bocacio, i el primero que con
aquel nuevo i no usado canto celebró las guerras.[3]
Y a continuación, añade:
Después començo
Angelo Policiano a vestir estas rimas delas flores Latinas, hasta que el
Ariosto las hizo merecedoras de su canto i las puso en perfección.[4]
Según lo expresado, Boccaccio fue el creador de la llamada ottava rima. Sin embargo, lo que Herrera no dice es que el autor del Decameron partió de un modelo anterior. En efecto, como señala Navarro Tomás, la forma primitiva se documenta desde el siglo XIII en Sicilia, sobre la base de la rima alterna ABABABAB “conocida por la lírica latina medieval”.[5] Con todo, el maestro descuida citar algún ejemplo.
En este sentido, conviene recordar que la lírica latina del Medioevo empleó esta rima sobre todo en composiciones religiosas. No obstante, también es posible hallarla en poemas de tema profano. Así, uno de los Carmina Arundelliana[6] presenta la siguiente variante métrica (si bien en arte menor): abababba:
Dum rutilans Pegasei
choruscat aurum velleris,
auricomi favor dei
risum serenat etheris.
Leta suos Dionei
salutat aura syderis;
castra densantur Veneris,
volant tela Cytherei.[7]
Por tanto, la primitiva octava
siciliana se convirtió, bajo la pluma de Boccaccio[8],
en octava real. He aquí una muestra extraída de
Poi che le belle Muse cominciaro
secure,
tra mortali ignude andare,
già
fu di quelli che gl`essercitaro
con
vago stilo et onesto parlare;
et
altri in dolci amori l`operaro;
ma
tu mio libro prim` alto cantare
di
Marte fai gli affanni sostenuti
nel
volgar Latio mai non più veduti.[9]
Esta estructura fue empleada en Italia por numerosos autores, desde Policiano, Pulci, Boiardo, Bembo,[10] Ariosto, Tasso..., hasta Marini y Tasconi.
Como es conocido, en España fue Boscán quien introdujo esta estrofa en su conocido poema Octava rima -donde incluye unas ciento treinta y cinco estrofas-.
Con todo, sería Garcilaso de
Aquella voluntad honesta y
pura,
ilustre
y hermosísima
María.
que
en mí de celebrar tu hermosura,
tu
ingenio y tu valor estar solía,
a
despecho y pesar de la ventura
que
por otro camino me desvía,
está
y estará en mí tanto clavada,
cuanto
del cuerpo el alma acompañada.[11]
Para
No obstante, no puede obviarse el hecho de que, además de la octava, se emplearon otros esquemas métricos, aunque, eso sí, en menor medida.[15] Entre ellos sobresalen la décima, la quintilla y la redondilla, basados, como sabemos, en el verso de romance tradicional. Estas innovaciones en el patrón métrico de la épica española apenas tuvieron trascendencia, si bien produjeron obras de gran calidad, caso del Isidro de Lope (1599), donde el Fénix de los Ingenios justifica así su “osadía”:
“... porque no
pienso, (sic) que el verso largo italiano haga ventaja al nuestro [...]
y yo sé que algunos italianos envidian la gracia, dificultad y sonido de
nuestras Redondillas, y aun han querido imitallas...”.
Lope fue por su cuenta: su Isidro y
Esto por lo que respecta a España. ¿Y el resto de Europa? Portugal también adoptó la octava real, que alcanzó vetas insuperables bajo el cálamo de Camoens. En Francia Ronsard la usó en pareados decasilábicos, aunque el canon tradicional tuviera que descansar sobre el pareado alejandrino. El pareado llegó también a Inglaterra, y lo observamos en The Paradise lost, de Milton; con todo, hubo también alguna que otra innovación interesante en la estancia spenseriana, sobre la base de nueve versos. He aquí un ejemplo sacado de la obra del propio Edmund Spenser The Faerie Queen (1596):
Lo I
the man, whose Muse whilome did maske,
As
time her taught in lowly Shepheards weeds,
Am
now enforst a far unfitter taske,
For
trumpets sterne to chaunge mine Oaten reeds,
And
sing of knights and Ladies gentle deeds;
Whose
prayses having slept in silence long,
Me,
all too meane, the sacred Muse areeds
To
blazon broad emongst her learned throng:
Fierce
warres and faith full loves shall moralize my song
(I, vv. 1-9)
Una hojeada a los tratados métricos áureos nos permitirá ahondar en el conocimiento de ciertos aspectos teóricos y técnicos sobre el empleo de la octava en nuestra épica clásica. En las siguientes líneas nos detendremos en algunos de los más interesantes.[17]
Cabría
preguntarse qué opinión tenían nuestros tratadistas áureos sobre el empleo de
la octava y para qué era más apta. Hay diversidad de pareceres. Francisco
Cascales (Tablas Poéticas, 1617) restringe su uso al “sugeto heroico”.
Más condescendientes se muestran Rengifo y Juan de
“Muy usado en España, y muy a propósito en las Comedias, para razonamientos, y oraciones, y fuera dellas, para Descripciones y encomios, y para historias seguidas, ay dellas varias sonadas” (Cap. LIV, 59).
Juan de
Mas en poema, aquellas son usadas
en que el Bocacio su Teseida canta
de quien primero fueron inventadas.
(vv. 100-102)
pasa a enumerar sus posibles empleos, que abarcan una
gran variedad de asuntos:
No desdeña que en cuentos la apliquemos
ni en comedias en largas narraciones,
ni en las tragedias tristes della usemos,
En glorias amorosas, en pasiones,
en burlas, veras, mofas, risa, llanto,
elogios, epitafios, descripciones:
A todo se acomoda, y en su canto
parece bien, guardando propiamente
el decoro, que en ella importa tanto.
(vv. 106-114)
En su Arte nuevo de hacer comedias Lope no dice
que la octava fuera adecuada para un género literario, sino más bien para una
situación dramática concreta:
... las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Fijémonos ahora en los versos 113-114 del Exemplar
Poetico:
...guardando propiamente
el decoro, que en ella importa tanto.
Versos significativos por cuanto introducen un valor moral
en el empleo de la octava. Al decir de Juan de
“Han de rematar la octava con alguna sentencia, o dicho que dexe con sabor, y gusto al que la lee”.
Es decir, algunos de nuestros
tratadistas apuestan claramente por una mixtura del prodesse y el delectare,
adelantándose en esto a
Juan de
- (1) Escribir como se habla: Las célebres palabras de Juan de Valdés son bien asimiladas por nuestro autor cuando apunta aquello de:
Huir de toda oscuridad
procura,
y de escrebir de modo
diferente
que se habla, y hablar en
lengua pura.
(vv. 142-144)
- (2) Uso de epítetos y perífrasis:
Usa en ella
de muchos epítetos
que al verso dan dulzura y hermosean,
y por él se expresan los afetos.
Los versos
que los ánimos recrean
altos, y de la plebe desviados
les hace la perífrasis que sean.
(vv. 229-234)
- (3) Evitar la colisión de vocales:
Y si quieres
que llegue tu deseo
adonde aspira, que es a la dulzura
del número, en que tantas fuerzas veo,
la suavidad
le viene y la blandura
de nunca o pocas veces las vocales
colidir, o juntar en su textura.
(vv.
196-201)
Por otra parte, por lo que al encabalgamiento se refiere, podemos decir que apenas es tratado por nuestros preceptistas métricos. De hecho, fue Bello el primero que se ocupó del encabalgamiento con cierta profundidad.[18]
Juan del Encina, en su Arte
de
Quién me dixera, cuando en las passadas
oras...
nos dirá claramente que cortar el verso no es vicio.[20]
Respecto a la acentuación del endecasílabo en la octava real, hay diferentes juicios:
- El Pinciano[21] sólo acepta la acentuación en 6ª o en 4ª y 8ª.
- Caramuel llega a distinguir catorce tipos y subtipos de acentuación.
- Rengifo[22] distingue unos ocho modelos, que el P. Luis Alfonso de Carvallo en su Cisne de Apolo (Medina del Campo, 1602)[23] resumió en esta octava:[24]
Prádos alégres, cámpo vérde, améno,
Amedrentádo núnca del estío,
De rosáles florídos todo lléno,
Con élla demostrándo más
sombrío;
Aquí los mis torméntos desenséno,
Do nó te téme el imbernóso frío,
Guardádo de los viéntos y ayre málo,
Sirvyéndote los sáuces de regálo.
- En cualquier caso, nunca se acepta la acentuación en 5ª o 7ª.[25]
Otros aspectos fundamentales dentro de las teorías sobre la estrofa épica se refieren a la aliteración y a la llamada aspereza épica.
En el Actius (1507), Giovanni Pontano expone la teoría del rendimiento estilístico del sonido verbal, de la llamada qualitas sonorum, doctrina que gozó de enorme influencia en la poética del Renacimiento. De hecho, el propio Pontano justifica el fin de la poesía a partir del refinamiento de la técnica poética. Para Pontano, el fin mediato de la poesía consiste en la admiración, fruto precisamente de la excelencia de la técnica poética. A partir de esa admiración se llega al fin último de la poesía: la perfección, que conduce a la gloria del poeta y fama perdurable del mismo. Admiración y perfección: he aquí la finalidad de la poesía para Pontano. De ahí que lleve al extremo el precepto horaciano de la labor limae, pues, al cabo, es la perfección formal la base de la admiración y fama del poeta:
“Cupio igitur, et aventer quidem cupio, appareat industria mea in
carmine, appareat diligentia, labores laudari pervelim meos. Incendor cupiditate gloriae,
utque inter earundem rerum studiosos evadam etiam primus”.[26]
Raras veces se suele citar que aliteración fue un neologismo que acuñó el propio Pontano, a partir del latín alliteratio, en su Actius, obra que se publicó póstumamente en 1507. He aquí la explicación que ofrece el propio Pontano:
“Placet autem nominare alliterationem, quod e litterarum allusione
constet”.[27]
Pontano creará en su Actius la imagen del Virgilio perfecto, conocedor sumo de la técnica poética. Seguidores de Pontano, como Maranta, llevarán esta idea mucho más lejos si cabe.
En efecto, Bartolomeo Maranta es autor de unos Lucullianarum Quaestionum Libri Quinque (Basilea, 1564), donde defiende que en la obra virgiliana ningún elemento es gratuito; al contrario, de él emana un sentido y un valor estilístico concreto. Así pues, Virgilio compuso de tal manera:
“... ut non solum integra quaedam fabula, vel liber, sed ne versus quidem, immo nec vox, nec syllaba aut elementum in immenso illo volumine ociosum reperiatur”.[28]
Maranta es una de las
fuentes doctrinales de Herrera, de quien tomará la doctrina de la aliteración,
voz que acuñará en español el propio Herrera.
Relacionada con la
aliteración surge la idea de la aspereza épica, discutida sobre todo en
Italia. Como sabemos, la vinculación de géneros y estilos retóricos tiene el
ascendiente medieval de la rota Vergilii.[29]
En este sentido, fue el género épico el mejor descrito a efectos de
sonoridad en las poéticas renacentistas y barrocas.
Torcuato Tasso, en sus
Discorsi dell’Arte poetica (1587) vincula el estilo sublime o magnífico
con el poema heroico (III, 46-47). No obstante, ésta es una visión muy básica
de la asimilación entre género épico y retórica, pues son muchos los elementos
retóricos vinculados a la épica por los preceptistas de los siglos XVI y XVII.
Centrémonos en uno: la sonoridad. De hecho, no es extraño hallar en
algún autor una clasificación de los estilos en virtud de ella, por lo que se
hablará entonces de sonido sublime o magnífico para referirse al
estilo propio de la epopeya. El propio Tasso en sus Discorsi y en su Apología
in Defesa della Gerusalemme Liberata (1585) hablará de sonido sublime.
Y no sólo será Tasso. Por ejemplo, se puede comprobar también en la octava IV
del canto I de Os Lusiadas:
E vos Tágides minhas, pois criado
Tendes em mí um novo engenho ardente
Se sempre em verso humilde, celebrado
Foi de mi vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado[30]
Um estilo grandíloco e corrente,
Por que de vossas aguas Febo ordene
Que nâo tenham enveja às de Hiprocrene.
Por su parte, Ronsard, en el prefacio de
Es decir, se trata del
topos proemial que intenta asociar un sonido determinado a un género
concreto. Es así como surgirá en el siglo XVI la idea de la asprezza epica.
Dice Tasso en sus Discorsi:
“S’accresce la magnificenza con l’asprezza, la quale nasce da concorso di vocale, da rompimenti di versi, da pienezza di consonanti nelle rime, da lo acrescere il numero nel fine del verso, o con parole sensibili per vigore d’accenti o per pienezza di consonanti”.[31]
Tasso considera que la magnificencia puede conseguirse a través del
estrépito de las consonantes geminadas o el concurso de vocales. En
cualquier caso, esta idea no es original de Tasso. Ya aparece en el Arte
Poetica Thoscana (1564) de Minturno. Es más, el Cratilo de Platón no
es ajeno a ella. No obstante, fue en Cicerón y Quintiliano donde bebieron
nuestros humanistas para afianzar esta idea. Ya Cicerón (De Or., 3, 37)
recomienda ejercitar el oído a fin de apreciar las particularidades
estilísticas de las palabras.
Puede leerse en Fox
Morcillo:
“Ex ipsis praeterea verbis, quandoquidem alia sublimia et magnifica sunt (ut ea quae his fere litteris constant. M.B.R.P.F.A.Q.U.E. aut illa quae dignitate rerum ipsarum splendescunt, ut Mars pro bello, Neptunus pro mare, aut alia denique grandia, quorum est per se satis perspicuus omnibus tumor…”.[32]
En
“De modo que son los estilos en tres maneras, sublime, mediocre, ínfimo: assí también dividimos las palabras en sublimes, medianas y menores. Palabras sublimes me son a mí aquellas, que en su significación demuestran cosa grande, como Dios, Angel, Sol, Luna, Mundo, o que son compuestos de syllabas hinchadas, como trompa, campo, ronco...”.[33]
Finalmente, la relación
de la octava con la épica. Hermógenes de Tarso (s. II d.C.) fue autor de un
tratado de retórica que constituyó la base de la doctrina retórica bizantina.
Dicho tratado contiene cinco partes. La cuarta parte está dedicada a la famosa
teoría de las siete ideas, de tanta influencia en la poética renacentista
tras su introducción en Italia por Georgius Trapezuntius (Rethoricorum Libri
Quinque, 1433-1435).
Hermógenes divide los
discursos en virtud de siete ideas –con sus correspondientes subgrupos–. Es la
idea II la que se relaciona con la épica. En efecto, Hermógenes habla de megethos
y, dentro de dicho concepto, incluye ideas como semnotēs,
trachytēs, sphodrotēs, akmēs, lamprotēs y
peribolē, que podemos traducir como dignidad, aspereza, vehemencia,
esplendor, vigor y abundancia.
Pero será la idea de megethos la que aquí nos
interesa. Los preceptistas de los siglos XVI y XVII se muestran bastante
unánimes en su traducción:[34]
magnitudo (Trapezuntius,[35]
Escalígero,[36]
Nunnesius,[37]
Vossius[38]),
grandez(z)a (Trissino,[39]
Barbaro,[40]
Cavalcanti,[41]
Delminio[42]),
grande (Minturno,[43]
Tasso[44]),
grave (Cascales[45]).
En virtud de la condición áspera de la épica se llegó a concluir que la dolcezza del toscano era inadecuada a la epopeya. Camillo Pellegrino es autor de un diálogo titulado Il Carrafa o vero della epica poesia (1584), donde se defiende la idea de la superioridad del toscano con respecto al latín en materia amorosa, pero no en materia épica. Y propone que hay que intervenir en la lengua toscana y adecuarla al canto épico (favorecer la geminación, evitar vocales tenues, incrementar la onomatopeya…[46]). En suma, se trataba de poner las bases de lo que había de ser la voz épica.[47]
En
resumen, en estas páginas hemos rastreado algunos esquemas métricos
latino-medievales que ayudan a explicar el origen de la octava real.
Hemos esbozado las líneas básicas de su evolución en las lenguas romances, así
como su estrecha y fecunda relación con la poesía épica culta de
[1] La octava real también recibe la denominación de octava rima y octava heroica. Menéndez Pelayo utilizó como sinónimo el nombre de octava italiana, aunque, como veremos, esta estrofa se refiere más bien a la llamada octava aguda.
[2] Nuestro estudio atenderá preferentemente a los aspectos relacionados con las preceptivas poéticas, y no tanto al análisis métrico detallado de la estrofa, algo que, además de reflejarse en los distintos manuales y monografías métricas, ya hizo Dámaso Alonso con su habitual maestría (vid. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, y Estudios y ensayos gongorinos, en Obras Completas, Madrid, Gredos, 1973).
[3] Obras
de Garcilaso de
[4] Ibidem, p. 649.
[5] Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 206.
[6] Atribuido por algunos estudiosos a Pedro de Blois (s. XII).
[7] Esta composición contiene un adagio de cuatro versos también de ocho sílabas según la rima abab:
Felicibus stipendiis
suos Venus remunerat,
dum lusibus et basiis
medetur his, quos vulnerat.
Esta rima abab se encuentra además en algunas piezas religiosas. En el poema “Splendor Patris et Figura...”, de Adán de San Víctor (s.XII), leemos:
Splendor Patris et Figura
Se conformans homini,
Potestate, non natura
Partum dedit Virgini.
(Dímetros trocaicos acatalécticos
alternando con catalécticos. Ritmo acentual y rima).
En un poema sacro de Philippe le Chancelier (siglos XII-XIII) titulado “O Maria, noli flere...” (inspirado, dicho sea de paso, en Io,20,11-18) se utiliza la rima ababab:
Unde gemis, unde ploras?
Verum habes gaudium.
Latet in te, quod ignoras,
doloris solacium.
Intus habes, queris foras,
languoris remedium.
Todo esto quizá sea indicio de una evolución formal hacia la primitiva octava siciliana. Sea como fuere, parece claro el trasvase existente entre la métrica latina medieval y las romances y, en este sentido, el influjo de éstas entre sí.
[8] Vid.Teseida,
Filostrato, Ninfale fiesolano.
[9] Oct.
84. Cuando se habla del origen de la octava siempre se suele mencionar
[10] Su
discurso “Ottava rima”, incluido en Le Prose II,11, parece ser la
base del comentario de Herrera sobre la octava en las Anotaciones.
[11] vv. 1-8. Sin embargo, aún en el siglo XVI, se escribía octavas con otras disposiciones métricas, como las curiosas Octavas del alquimista Luis de Centellas.
[12]
También coadyuvaron en la extensión de la octava las traducciones de obras coetáneas,
como la que hizo Jerónimo Ximénez de Urrea del Orlando furioso, de
Ariosto, y las traducciones de obras latinas, como la célebre traducción de
[13] En
el Buscón de Quevedo hay un pasaje significativo que refleja el vínculo
existente entre la hagiografía y la octava real. En el libro II, cap. II: “De
lo que me sucedió hasta llegar a Madrid con un poeta”, dice el clérigo poetastro
a Pablos: “[...] oiga v. m. un pedacito de un librillo que tengo hecho a las
once mil vírgines, adonde a cada una he compuesto cincuenta octavas, cosa rica”
Yo, por escusarme de oír tanto millón de octavas, le supliqué que no me dijese
cosa a lo divino”. En este sentido, conviene recordar que la octava también se
empleó con asiduidad en la poesía lírico-religiosa. Así en Lope de Vega y José
de Valdivielso. Del ilustre Capellán toledano pueden citarse las “Otavas al
Santísimo Sacramento” (Romancero espiritual, 1612). Y, por supuesto,
también se utilizó tal metro en la lírica culta. Angelo Policiano es el temprano
autor de unas Stanze –que, por cierto, recuerdan bastante el Canzoniere
petrarquesco-. En este caso tenemos una primera muestra de empleo de la octava
para una materia lírica (“Amor, del quelle i’ son sempre sugetto”, dira el
propio Policiano, I,2). Quizá pensaba en ello Juan de
[14]
Conviene recordar que fue Hurtado de Mendoza el primero que empleó la octava
real para un asunto mitológico en poemas como Fábula de Adonis e Hipómenes
y Atalanta. Es más, el propio Hurtado de Mendoza también es el precedente
español en el cultivo de la octava real en obras de índole satírico-burlesca;
buena muestra de ello son sus Estancias vizcaínas. Con todo, el ejemplo
que suele citarse casi siempre es el Poema heroico de las locuras y
necedades de Orlando el enamorado, de don Francisco de Quevedo. Así pues,
Hurtado de Mendoza se adelantaría a Alessandro Tassoni (1565-1635) como
cultivador del género heroico-cómico en el llamado Siglo de Oro. De Tassoni
suele citarse El cubo robado (1622-1624), irónica parodia de los poemas
homéricos que tiene como asunto la ficticia guerra entre Módena y Bolonia por
culpa de un cubo.
[15] En
el Siglo de Oro también se cultivó una épica en metros clásicos, aspecto que
vamos a dejar fuera de nuestro trabajo. No obstante, no será ocioso decir que,
en esa labor, destacó un humanista granadino, injustamente olvidado, Juan Negro
Latino, poeta de raza negra que adquirió la libertad a raíz de su boda con doña
Ana de Carleval y que llegó a ser catedrático y amigo del propio don Juan de
Austria. Su obra más famosa se titula precisamente Austriadis carmen, libri
duo. Consta de unos 1800 hexámetros que cantan la figura de don Juan de
Austria. Negro Latino concibió su obra como una imitación de Virgilio
–de hecho, calca versos completos-. También merece mención especial
[16] La
poesía épica hispanoamericana nos ofrece más excepciones al tradicional
patrón métrico de la octava real. Melchor Xufré del Águila, natural de Madrid,
capitán en la guerra de Chile –donde perdió una pierna-, es autor de un Compendio
historial del descubrimiento, conquista y guerra del reino de Chile, con otros
dos discursos (Lima, 1630). Esta obra está compuesta en endecasílabos
sueltos. Rodrigo de Valdés, jesuita, catedrático de Prima y prefecto de
estudios en el Colegio Máximo de San Pablo, es autor de un Poema heroico
hispano-latino, panegírico de la fundación y grandezas de la noble y leal
ciudad de Lima, publicado póstumamente por un sobrino en Madrid en 1687.
Consta de unas 572 cuartetas, que mezclan voces latinas y españolas. He aquí un
ejemplo de esa métrica difícil que en España representó como nadie
Caramuel con su Primus Calamus. En esta línea se situaría también
[17]
Aunque nuestro estudio va a circunscribirse al Siglo de Oro, no podemos obviar
lo que viene después, pues sería desvirtuar la visión del proceso. Grosso
modo, diremos que, a partir del siglo XVIII, el patrón estrófico de la
octava real entra en decadencia, y si bien es posible localizar poemas
neoclásicos y románticos que lo emplean, su uso es muy reducido. El Modernismo
mirará más a la métrica que se practica en Francia y olvidará por completo la octava.
Habrá que esperar a la llamada Generación del 27 para asistir a una
breve pero intensa revitalización de la octava real. Algunos ejemplos ya en el
siglo XX son los de Ramón de Basterra (Vírulo, mocedades, 1924) y Miguel
Hernández (Perito en lunas, 1936). Con todo, puede decirse que es el
siglo XVIII el principio del fin de la octava real. Claro que también decae el poema
épico. En el siglo XVIII va a cultivarse sobre todo el llamado canto
épico o heroico (vid. Frank Pierce, “The canto épico of the XVII and XVIII centuries”, Hispanic
Review, XV, 1947, pp. 1-48). Y el metro empleado mayoritariamente
para este tipo de poemas va a ser la octavilla y la octava aguda italianas.
Alfred Coester ha señalado la influencia de Metastasio en el empleo de estas
estrofas en la métrica española. Metastasio, en realidad Pietro Trapassi
(1698-1782), fue llamado el “Sófocles italiano”. Destacó sobre todo por sus
melodramas, entre los que descuellan Dido abandonada, y Artajerjes y
Ruggero (vid. “Influences of the Lyric drama of Metastasio on the
Spanish romantic movement”, Hispanic Review, VI, 1939, pp. 10-20;
“Octavas y octavillas italianas”, en Homenatge a A. Rubio i Lluch, Barcelona,
III, 1936, pp. 451-462; Joseph G. Fucilla, “Poesías líricas de Metastasio en
[18] Como sabemos, en el siglo XVIII apenas se menciona este fenómeno. Sólo Munárriz y Jovellanos aluden a él, sin explicarlo. Jovellanos se limita a señalar que: “El defecto principal de la rima es la precisión en que pone al compositor de cerrar el sentido al fin de cada estancia, a más de la sujeción del consonante. El verso suelto no sigue este embarazo, y permite que los versos monten unos a otros con la misma libertad que los latinos” (“Lecciones de Retórica y Poética”, en Obras, t.II, 1845, pp. 438-439. Cit. en José Domínguez Caparrós, Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, Madrid, CSIC, 1975, pp. 276-277). Ya en el siglo XIX, Bello se mueve en una concepción medieval del encabalgamiento, al menos en su teoría. Ello impidió al ilustre venezolano mirar más allá de los árboles y acertar a ver un bosque –valga la alegoría- donde el encabalgamiento ya estaba a la orden del día. ¡Pero si él mismo lo emplea en su poesía!.
[19] Cfr. cap. IX “De cómo se deven escrevir y leer las coplas”.
[20] El
mismo Herrera ilustrará algunos aspectos de preceptiva poética y métrica con
ejemplos propios. Es lo que hace, en versos de “muy mediocre inspiración”, al
decir de Vilanova, Miguel Sánchez de Lima, autor de un Arte Poética en
Romance Castellano (Alcalá de Henares, 1580), obra considerada como la
primera poética renacentista del siglo XVI. (vid. Antonio Vilanova,
“Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII”, en Guillermo Díaz-Plaja (dir.),
Historia general de las literaturas hispánicas, Barcelona, Editorial
Vergara, 1968, p. 593. Se cree que lo mismo pudo hacer el autor de la curiosa Censura
de
[21] Epist. VII.
[22] Arte..., cap. XI, 14.
[23] Diál. II, párrafo V.
[24] cit. en Díez Echarri, op. cit., p. 229.
[25] De hecho, ni el propio Caramuel la acepta: “Ex his patet septimam nonamque vix pati accentum quin gratia et harmonia laedatur” (Rhytmica, cap. II, art. VIII.).
[26] Cit. en María José Vega Ramos, El secreto artificio. Maronolatría y tradición pontaniana en la poética del Renacimiento, Madrid, C.S.I.C., 1992, p. 36.
[27] Vid. Vega Ramos, op. cit., p. 38.
[28] Ibidem, p. 66.
[29] Vid. A. M. Patterson, Hermogenes and the Renaissance,
[30] La cursiva es nuestra.
[31] Vid. Vega Ramos, op. cit., p. 248.
[32] De imitatione seu de formandi styli ratione libri II, 1554, II, ff. 54v-55r. Cit. en Vega Ramos, op. cit., p. 250.
[33] Ibidem, p. 252. Observación parecida a la que allá por 1536 hizo Daniello en Della Poetica (Tr. I, 280): “Sonore chiamo quelle voci tutte che sono di maggior quantità di consonanti (...) composte, che di vocali; come per grazia d’esempio, è questa, ‘tromba’, la quale, se ben si riguarda, vedrassi non esser men chiara, men alta e sonante di quello stormento di cui essa voce è segno”.
[34] Rec. en Vega Ramos, op. cit., pp. 259-266.
[35] Rhetoricorum Libri
Quinque, 1433-1435.
[36] Poetices Libri Septem, 1561.
[37] Institutionum Rhetoricarum
Libri Quinque, 1578.
[38] Commentariorum
Rhetoricorum sive Oratoriarum Institutionum Libri Sex, 1643.
[39]
[40] Degli Elementi del parlar Toscano, 1584.
[41]
[42] Della Imitazione, 1544.
[43] L’arte poetica, 1564.
[44] Discorsi dell’Arte poetica, 1587.
[45] Tablas Poéticas, 1617.
[46] En cuanto
a la onomatopeya, el famoso verso de Ennio: “At tuba terribili sonitu
taratantara dixit...” fue muy comentado en las retóricas y poéticas áureas.
Bernardo Tasso lo imitó en su Amadigi, L,1: “la tromba ostil col suo
taratantara” y Torcuato Tasso lo aprobó en sus Discorsi (VI,365).
También hay ecos del verso enniano en Os Lusiadas (III,107) y en
[47] Como señala Vega Ramos: “La voz épica se caracteriza por ser una voz media entre la voz modulada del canto (en la teoría musical, discreta) y la voz humana no modulada (en la teoría musical y, a pesar de Aristóteles, continua)” (op. cit., p. 281). La aplicación de una voz discreta y continua a la teoría musical parece derivar de Boecio (De Anima), y la retomará Salinas en su De musica libri septem. Con todo, el propio Boecio atribuye la idea de la voz media a Albino.