Arellano, Ignacio. El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro. Madrid: Biblioteca Nueva, 2011, 331 pp.

La recuperación del patrimonio teatral clásico español pasa no sólo por realizar nuevos estudios de investigación sino por la revisión de falsos tópicos que a fuerza de repetirse se han instaurado en la historiografía dando lugar a teorías erróneas que han contribuido a la marginalización de determinadas líneas de  producción teatral o de determinados autores.

A pesar de que estudios posteriores han venido a cuestionar dichas teorías, todavía es posible contemplar sus efectos entre quienes se relacionan directa o indirectamente con la dramaturgia de los Siglos de Oro sea como docentes, estudiantes o dramaturgos, y puede ser observado el rechazo o desconocimiento de autores, obras o géneros fundamentales sobre los que no se profundiza por su temida dificultad o su atribuida línea ideológica.

Desde el grupo de investigación Siglo de Oro, GRISO, su director Ignacio Arellano ha velado por restaurar el prestigio literario de nuestro teatro clásico evitando que fuera víctima de prejuicios para así poder situarlo al nivel de la producción y los autores de nuestros vecinos europeos contemporáneos como Shakespeare, Racine, Corneille, etc. Con este objetivo ve la luz El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, obra recopilatoria de trabajos anteriores que han sido revisados, no reescritos, como apunta el autor, en los que, más allá de exponer sus principales líneas de investigación, repasa algunas de las teorías o estudios que más influencia han tenido en la conformación de las teorías que afectan al Siglo de Oro español, refutándolas o apoyándolas, de modo que ofrece al investigador un mapa generalista y muy completo del panorama actual de la teatrología siglodorista.

Para facilitar la labor de lectura o estudio la obra aparece segmentada en tres partes fundamentales. Una primera parte se ocupa de uno de los géneros más relegados de la investigación teatral tradicional a pesar de su potencial: la comedia burlesca. Destaca su relación con la comida, no como elemento subordinado sino protagonista en escena, y analiza los factores que motivan dicha comicidad. El humor carnavalesco, frente al humor de la Comedia Nueva, y los elementos que lo conforman son estudiados al detalle por el autor a pesar de las dificultades que supone esto en los textos del XVII español con escasas acotaciones. Gesto, espacio escénico y escenografía, vestuario, maquillaje y peinados, música, entre otros son los aspectos analizados que nos permiten ahondar en un género que constituyó todo un campo de experimentación expresiva.

Una segunda parte, la más extensa, se centra en el análisis de temas, técnicas y personajes en distintos géneros y autores: Lope, Calderón, Tirso, honor, violencia, ingenio, agentes cómicos, la comedia de capa y espada, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, la teoría genérica elaborada por Bances Candamo y su aplicación práctica son algunos de los aspectos de que se ocupan los capítulos de este apartado. El complejo tema del honor es revisado atendiendo a las distintas consideraciones que la crítica ha elaborado sobre el mismo desde Américo Castro pasando por Larson, Jones, Rey Hazas, Vitse, Correa. Se observan las distintas teorías que lo vinculan a una estructura de castas, al estamento nobiliario; que lo polarizan en un sistema bipolar frente a conceptos como honra o virtud; o que le asignan una evolución cronológica en su tratamiento que va desde soluciones más amables en el XVI hasta los finales de venganza sangrientos posteriormente. Arellano resalta la importancia de atender al género dramático en el que se inserta la temática del honor y para ello analiza las primeras etapas del teatro de Lope con las que muestra la diversidad de tratamientos que le pueden afectar, si bien no deja de reconocer que se trata de  estadio de inmadurez.

No menos complejo, y a menudo vinculado al honor, es el tema de la violencia, que parte de la crítica ha vinculado a la cultura española y muy especialmente a la figura de Calderón. Asociada a la idea de una religiosidad extrema y percibiéndola incluso como un ritual en el caso de las venganzas sangrientas de la honra, Arellano desmonta esta idea atendiendo a la propia teoría antropológica que exige del rito la participación de la comunidad y de la víctima propiciatoria, no conseguida en estos casos ya que estos finales restauradores del orden implican discreción y a menudo la queja de sus ejecutores por la rigidez del código. La violencia, no obstante, no es particular de los dramas hispanos y menos aún de Calderón quien, por otra parte, defiende el autor, no le otorga el mismo tratamiento en todas sus obras y ofrece distintas soluciones como muestra en el amplio corpus analizado. Nuevamente se destaca la importancia de considerar las convenciones genéricas.

El ingenio, junto con el amor, es considerado base del subgénero de la comedia de capa y espada; considerando a Tirso como uno de los principales agentes en la conformación canónica del género, en su análisis, el autor estudia este recurso como el arma fundamental para la consecución del objetivo amoroso, siempre que éste sea legítimo; de manera que los personajes ingeniosos serán los que triunfen frente al fracaso de los que carecen de ello. El ingenio se plantea como principio rector de la acción, necesario para la consecución del fin y no mero ornamento estilístico. Elemento indispensable para un género, como es la comedia de capa y espada, que moldea el lenguaje como territorio de libertad y sobrepasa la exigencia de verosimilitud desarrollando mecanismos que al tiempo que la ponen en evidencia se convierten en agentes de la humorísticos . En ella además es posible la extensión de la comicidad a otros personajes, incluso se observan nobles cómicos no degradados (o sí) que da lugar a una amplia tipología: dama melindrosa, pareja ridícula, figurón…

Pero la mezcla de elementos trágicos y cómicos, en un momento de experimentación teatral en el que los géneros clásicos de la comedia y la tragedia tratan de redefinirse y marcar sus límites, generó una gran polémica entre los preceptistas de la época que llevó a tachar de «monstruo hermafrodito» lo que la crítica actual considera la gran aportación del teatro español al teatro aurisecular: la tragicomedia. Arellano expone la imposibilidad de su existencia partiendo del estudio de ambos géneros no como elementos simples sino complejos y analizando sus estructuras, objetivos y efectos: la risa y el temor, el distanciamiento y la compasión. Para ello, por ejemplo, examina la figura del gracioso, inoperante en la tragedia, marginado al “aparte” y descarta su función crítica con el poder establecido desde esta posición subordinada.

La dificultad, por tanto, de establecer unos criterios genéricos claros, multiplicaron los intentos por categorizar la vasta producción teatral y no siempre existía una correspondencia entre la teoría y la práctica. En ese maremágnum una obra fue y es referente, Teoría de los teatros de Bances Candamo, poeta oficial de la corte de Carlos II. En su obra se advierte su preocupación por el decoro, moral y dramático; la verosimilitud y la finalidad didáctica que plasma en sus obras ofreciendo así un ejemplo de dramaturgia conforme a los principios teóricos y adecuada, como señala Arellano, «a su horizonte de emisión».

En la tercera y última parte, el autor se ocupa de los problemas de canon y de la recepción. En cuanto al canon, problematiza la definición misma, cuya complejidad atiende a la regla, modelo o ideal, catálogo o lista; está, por otra parte, sujeto a variaciones. A ello se suma  la dificultad de categorizar un género en transformación desde que Lope de Vega sienta las bases de la nueva comedia o tragicomedia. Complejidad que agudizan lecturas críticas hechas desde presupuestos modernos no siempre aplicables fuera del contexto social e ideológico epocal.

Sin duda, estas teorías modernas atribuidas a textos clásicos influyen en la manera en que estos son recibidos por un el público o el lector actual asentando prejuicios que, según algunos críticos, han perjudicado el reconocimiento artístico dentro y fuera de nuestras fronteras de la producción dramática española de los Siglos de Oro y especialmente de la figura de Calderón, como se destaca en la obra que señalaba Kurt Reichenberger en el tercer centenario de la muerte del autor. Estos prejuicios han llevado a situar la comedia española a un nivel inferior a la de otros países, a afirmar que no existía tragedia en España pues la visión cristiana impedía el desamparo del héroe restaurando el orden cósmico, a vincular la violencia dramática a la Inquisición como si todos estos fenómenos hubieran sido exclusivos de la idiosincrasia española. Se condenaba asimismo la falta de rebelión contra el sistema de los dramaturgos españoles, prejuicio no aplicable al XVII, según Arellano, pues se corresponde a una visión más moderna de la sociedad y recuerda que la crítica puede solaparse también en la evocación de los sistemas de valores.

Se trata, por tanto, de una obra recomendable a todos aquellos investigadores e interesados en el siglo de oro que quieran observar un estado de la cuestión sobre la situación actual de la teoría dramática del Siglo de Oro, de su estudio y recepción. Conformes o no con las teorías expuestas, se tratra de una obra de consulta necesaria para ahondar en cuestiones polémicas y poder elaborar un criterio fundamentado, ya que ofrece la ventaja de reunir en un solo volumen las primeras y últimas posiciones aportando una extensa bibliografía para cada tema, cuya esquematización en un preciso índice facilita su análisis. Un paso más para adentrarnos en un universo tan importante y atrayente por su calidad literaria y por suponer un momento fundacional en la historia de nuestra dramaturgia.

C,M,C,

 

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