LOPE DE VEGA Y CARPIO, Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica, introducción y notas de Evangelina Rodríguez, Madrid, Clásicos Castalia, 2011. 350 pp.

Es ciertamente una buena noticia para la filología española esta última edición del Arte nuevo de hacer comedias que la colección de Clásicos de la vieja Castalia (ahora en Edhasa) ha encargado a la profesora Evangelina Rodríguez Cuadros, reputada especialista en el teatro y la dramaturgia española de los Siglos de Oro. La edición del texto viene acompañada de una extensa introducción, una completa bibliografía crítica, una valoración muy ajustada de las antiguas y modernas ediciones de la obra y un Registro de variantes al final del volumen, que recoge los elementos propiamente ecdóticos de alternativas léxicas, puntuación, etc. de los diversos editores. Todo ello presentado en un volumen cuidado, de grata lectura y que puede entenderse como el colofón de los diversos (y desiguales) homenajes que se han tributado en los últimos años al Arte nuevo con motivo del cuarto centenario de su aparición: 1609 (no en vano la profesora Evangelina Rodríguez pone explícitamente la fecha del año 2009 al final de su estudio introductorio).

Comencemos por destacar el abundante aparato de notación crítica que acompaña a esta edición del Arte nuevo, dotando a los 389 versos del breve pero enjundioso tratado de Lope del contexto hermenéutico, sociológico o “teatral” oportuno, aunque remitiendo al lector, cuando es pertinente (y lo es muchas veces), a la Introducción si el asunto ha sido allí abordado. Aclaraciones léxicas y semánticas, referencias literarias, fraseología lopesca, localización de préstamos eruditos (con especial atención a los muy abundantes de Elio Donato y Francesco Robertello): nada parece quedar en el tintero para la comprensión y el disfrute cabales del texto. Un texto, por añadidura, que lleva aparejado un rico subtexto, del que también dan cuenta la Introducción y anotaciones de la editora, plagado de ironías, reticencias, sobreentendidos, desplantes y provocaciones, que lo atraviesan desde la cruz hasta la fecha (desde la “calculada ambigüedad” que cobra el adjetivo “nuevo” del propio título hasta la “afilada ironía” de los versos latinos al final de la obra). Los únicos pasos del Arte nuevo que no se comentan son aquellos que, en realidad, no necesitan comentario, porque la perspicacia de Lope es a veces transparente en su observación (como esas impagables apreciaciones de los versos 325 a 335 sobre la psicología e impresionabilidad del público, cuando Lope explica el gusto del espectador por la anfibología “porque piensa / que él sólo entiende lo que el otro dice”, o cuando comenta el calvario del actor que hace papeles de malvado, pues lo convierte en “tan odioso a todos / que lo que va a comprar no se lo venden”).

El estudio introductorio es una verdadera monografía donde, a lo largo de 250 páginas, la profesora Evangelina Rodríguez va punteando los diversos temas que Lope de Vega trata o sugiere en los versos de su Arte nuevo, así como sus múltiples implicaciones, aportando datos, apuntando ideas y esclareciendo significados. Todo ello manifestado en la plena posesión de un material crítico, con abundantes referencias textuales y contextuales, gran conocimiento de la literatura dramática del período y honda compenetración con la propia obra del dramaturgo madrileño (muy destacables me parecen aquí las referencias a los interesantísimos Prólogos y Dedicatorias de Lope a sus comedias, así como la atención especial a algunas de sus obras, como Lo fingido verdadero, de gran interés para conocer sus ideas teatrales). La autora mantiene un cómplice diálogo con las opiniones de los mejores editores y especialistas de la obra, desde la añorada sabiduría de Juan Manuel Rozas hasta la solidez y perspicacia críticas de Felipe B. Pedraza o María Grazia Profeti, pero también con algunos otros nombres ilustres que han valorado el texto de Lope desde una perspectiva más amplia que la del especialista, como es el caso de Lessing, Azorín u Ortega y Gasset (con quien la autora establece una singular y fecunda dialéctica  a lo largo de todo su estudio).

Para realizar la revolución teatral que viene consignada en el Arte nuevo, Lope resulta —como subraya Evangelina Rodríguez— “el hombre adecuado en el momento adecuado”, pues había en España público bastante, infraestructura suficiente y talento extendido para llevar a cabo esa revolución, que debía, sin embargo, contar con un ingenio teatral de orden superior para culminarla, pero que tenía antecedentes muy aprovechables, siendo así que “el gran Lope es un eslabón preeminente —pero eslabón— que no rompe sino que funde (o refunda) una larga cadena de experimentaciones” (p. 31). Como es esperable, en los primeros compases de su estudio Evangelina Rodríguez  rastrea estas antecedencias y se detiene a examinar los elementos más conocidos de esa revolución: singularmente la mezcla de lo trágico y lo cómico y la  ruptura de las unidades (de acción, tiempo y lugar) que son reglas estrictas no tanto en Aristóteles, como en los preceptistas aristotélicos del Renacimiento. En realidad, como dice la editora, lo que hace Lope de Vega es interpretar a Aristóteles de modo flexible y razonable, entendiéndolo, en último término, mucho mejor que sus comentaristas.

Otros asuntos igualmente esperables aparecen tratados en el estudio introductorio, al hilo de la propia exposición de Lope en el Arte nuevo, sin que la editora rehúya en ningún momento una toma de postura ante los mismos: así ocurre, por ejemplo, con las cuestiones temáticas abordadas en el Arte nuevo, como esos casos de honra que, según Lope “mueven con fuerza a toda gente”.  En el viejo debate sobre si estos sucesos “ejemplares” sobre la honra (nada ejemplares en muchos casos) eran modelación literaria o espejo de la realidad, la editora tercia con sensatez afirmando que  “Lope conoce el alcance de la siniestra ejemplaridad colectiva que suponen estos casos, no como traslación realista de una cotidianidad sino como espejo deformado o envilecido de unos principios” que estaban en la base, casi metafísica, de la sociedad (p. 196). También, por ejemplo se toma partido a la hora de valorar de modo positivo los caracteres lopescos, teatralmente “completos” a juicio de la autora, que se lamenta (con razón) del tratamiento crítico de “ciertas escuelas temático-estructuralistas” que los convierten en arquetipos morales o sociales, vaciándolos de todo contenido existencial y empobreciendo las obras así analizadas (p. 162).

Pero el amplio estudio de Evangelina Rodríguez recala también en aspectos algo menos conocidos en el estudio del Arte nuevo y que atesoran por ello un gran interés. Así, por ejemplo, los elementos pragmáticos de “oralidad” de la obra, ya que ésta se presenta supuestamente como un discurso pronunciado ante una “academia” (lo que obviamente potencia y posibilita no pocas de sus ironías o provocaciones frente a los “académicos” a los que se dirige); como señala oportunamente esta marca de oralidad permite aproximar la obra tanto a los perfiles “teatrales” de la “loa” o de los “soliloquios dramáticos” como a la larga y prestigiosa tradición de la Epístola horaciana. Igualmente estimables son las observaciones que, a partir de lo que trata o sugiere Lope en su Arte nuevo,  se relacionan con los asuntos actorales y propiamente dramatúrgicos o escenográficos, sean reflexiones sobre el “naturalismo” actoral y la verosimilitud de la representación que propugna Lope, o sobre su consideración del actor como “creador estético” y “a la vez sujeto y objeto de su arte” (p. 186), o las interesantísimas observaciones que se apuntan acerca del valor teatral y las implicaciones dramatúrgicas de la polimetría propuesta por Lope (pp. 174 y ss.).

Me parecen también especialmente oportunas las reflexiones de la profesora Evangelina Rodríguez que amplían el horizonte de comprensión del Arte nuevo, al entender el texto desde una óptica humanista, que a la vez opera dentro del marco de la cultura barroca. Así, por ejemplo, cuando se subraya el intento de Lope de Vega por dignificar el género olvidado por Aristóteles y los aristotélicos, en una actitud paralela a la de los humanistas, pues  “Lope  desdeña el escolasticismo especulativo de la poética aristotélica como theoria, y muñe, con orgullo humanista, la techné de una dramaturgia práctica y productiva” que introduzca al público iletrado “en un ambiente de educación emocional y social” (p. 90). En realidad, Lope sigue aquí la actitud simplificadora y racionalizadora del humanismo en todos los terrenos (así lo hicieron, sin ir más lejos, los erasmistas con la religión católica): el nuevo arte teatral de Lope, dice la autora,  “consistió en  eliminar de él todo lo que no era de verdad teatro, todo lo que le sobraba: la artificialidad de las reglas, la renuncia a la Naturaleza como medida de todas las cosas, la prevalencia del adoctrinamiento sobre la educación emocional, la renuncia a un público cuyo gusto puede orientar una producción cultural, que es también por vez primera industria y negocio” (p. 233). Todo ello sin olvidar la también muy humanista voluntad pedagógica, civilizadora, que en último término abrigaba el teatro de Lope y su defensa en el Arte nuevo: “un proyecto en el que la barbarie pueda convertirse en educación civilizadora del público” (p. 150).

Pero, a la vez, el Arte nuevo, como advierte Evangelina Rodríguez, es “hijo al fin y al cabo del Barroco” y participa, por lo tanto, de las tensiones creadoras de este período y, entre ellas, su oscilación dialéctica entre lo antiguo y lo moderno. Con su mixtura de géneros, acciones, personajes, la propuesta lopesca no se opone sólo a los perfiles clasicistas del teatro francés, sino también, como agudamente dice la editora, a los preceptos de la nueva filosofía y la nueva ciencia: tanto a lo “claro y distinto” cartesiano como a la baconiana apuesta por la nitidez de fronteras entre los métodos y las disciplinas (p. 98). Ahora bien, en otros aspectos el Arte nuevo nace con el sello de la modernidad, entre otras cosas por considerar al teatro como manifestación cultural que ha de ser ubicada y entendida en su engranaje productivo, asumiendo, tal como decía Cervantes con nostálgica lucidez, que “las comedias se han hecho mercadería vendible”. Desde este punto de vista, como dice la autora, “Lope supo que el teatro moderno sería una forma de consumo cultural o no sería” (p. 220). En tal sentido destacan las célebres y repetidas menciones al “vulgo” en el Arte nuevo, unas menciones que carecen del valor explícita y sistemáticamente denostador que tenían en la época, para apelar tal vez a uno distinto identificado, en último termino, con un nuevo y amplio significado de “público”.

Al margen de su ubicación en relación al pasado o al presente históricos, el Arte nuevo abriga los valores intrínsecos de autenticidad y de vida que el Barroco aporta a sus mejores creaciones desde el punto de vista estético. En este sentido, y como dice la editora, la obra resulta enormemente representativa de “la tensión entre los estrechos márgenes de la preceptiva y la libertad de creación individual” (p. 54). Y así es, en efecto: una obra hecha desde el triunfo y la experiencia personales (Lope era casi cincuentón en el momento de escribirla, tenía casi 500 comedias a sus espaldas y estaba en la cima de su éxito), y en ella se demuestra, una vez más, que las teorizaciones estéticas del Barroco español —sea la de Baltasar Gracián sobre el conceptismo en la Agudeza y arte de ingenio, sea la de Lope sobre el nuevo teatro en el Arte nuevo— siempre vienen después de las realizaciones prácticas, con lo que son poéticas no de la norma, del precepto, sino de la experiencia y de la libertad. Esta sensación de un Lope que en el Arte nuevo encarna el espíritu heterodoxo y creador frente a la letra rutinaria y mortecina de los teorizantes queda aún más clara después de leer el trabajo de Evangelina Rodríguez. Un trabajo, por cierto, en el que ­—como también sucede en otros estudios que de la autora conocemos— el amor al poeta y a la obra acompaña y potencia el saber riguroso y la solvencia crítica.

J.G.G.

 

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